汉魏古诗的艺术思维方式

艺术设计中的设计思维论文

艺术设计中的设计思维论文（精选7篇）

　　在日常学*和工作中，大家都接触过论文吧，论文是我们对某个问题进行深入研究的文章。那么问题来了，到底应如何写一篇优秀的论文呢？以下是小编为大家收集的艺术设计中的设计思维论文，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　一、设计的形而上学思考

　　（一）对设计含义的反思

　　关于设计的定义有很多，即设计是人类有意识的活动，是指在进行某项工作之前所制定的方案：“它是一种有目的的造型活动，设计时充分考虑到机能、生产和美感，还要关心到价格；设计既是一门科学，又是一门艺术，是科学技术与艺术的结合。”笔者对设计概念进行总结，认为设计是人类在与自然打交道的过程中，为了方便人的生存（或生活）、帮助人们高效的实践、给予人们某些方面满足的一种创造性实践活动。基于此，笔者认为，既然设计属于实践活动，那么人类在实践活动中就会受到思维、思想的支配，因此我们应该对设计者背后的思维和思想进行反思。

　　（二）对设计思维过程差异的反思

　　西方哲学史中有两大哲学思想，即理性主义和经验主义。*哲学史上则产生了儒家、道家、法家等哲学流派。几乎每个人都会有自己的哲学思想，而且略微不谨慎就能被上述现存的哲学思想所影响到。但无论如何，我们可以肯定，一个设计者首先要认识事物，*得一定的属于自己的法则，然后才有可能进一步进行创造。任何设计师都要面临哲学中出现的问题，例如“如何认识世界？”“能认识什么样的世界？”等。这些问题看似遥远，但试想一下，距离又如此之*，因为设计本身就是一种实践活动。既然属于实践活动，那是否与其对世界的认识程度相关？我们在从事设计工作时，往往会不自觉地受到设计本身的哲学思想的影响。虽然设计者本身可能也没有意识到，但从本体意义上讲，设计者在做实践活动，就需要认知和判断，其中所依据的“经验”或“规则”的形成，也是他的观念和哲学立场，最后这种思想会从他的作品中流露出来。从石器时代的石刻花纹到陶艺图案，这些设计都有设计者对于生存的体验以及对于社会关系的观念。设计思维和一般思维的区别在于，一般性思维是就事论事的思考，始终围绕具体事务的内容和其延续性思考，特点是直接锁定目标，以经验主导展开直接功利性目标，紧紧围绕着目标去考虑现有基础条件是否可行，找到一条最优路径，重在结果。而设计思维的表现是以创意性为特色，在确定目的之后，将会进行大量的搜集材料，在搜集材料和构思的过程中不断形成新的创意。即便是同样的资料，给不同的设计者，得到的结果也很难相同。但是，他们最终都能解决问题。那么，设计师在进行设计实践时的依据是什么？这个依据是理性的还是感性的？笔者认为，正是这些哲学思维的不同，以及个人对感性材料的认识，并主观地形成个人“图式”的差异，导致作品产生的美感有所不同。这个结果可以给我们一些启示，即当我们在训练思维的过程中，以及在进行设计思维教育时，可以从丰富哲学思维、丰富对感性形式理解的角度来进行。这都将作为设计者进行创作活动的基础材料。在此基础之上，才能进一步谈设计方法、设计技术和技巧。

　　二、设计思维方法的反思

　　要想得出设计思维方法，就要先对设计思维进行总结。人需要躯体与灵魂，设计作品亦是如此，要做到形神兼备，避免内外脱节。设计思维不仅需要外形的创作，还需要设计内涵的理性分析，达到内与外、理性与感性的结合。因此，设计师不仅要有高度的逻辑思维能力，还要有卓越的形象思维能力以及顿现的灵感。那么，要锻炼一种什么样的思维，才能达到既很好地解决问题，又实现感性意义的目的呢？笔者针对此方面的思维进行总结，认为具体分为科学思维与创造思维。在设计活动中，科学设计思维包括形象思维、逻辑思维、收敛思维、逆向思维、联想思维、直觉思维、定量思维等。作为设计师，应该主动并且用严谨的态度去利用这些思维。如果说科学思维是设计的骨架，那么创造思维就是设计的灵魂。创造之意在于想出新的方法，建立新的理论，做出新的成绩。没有创造性思维就没有设计，整个设计活动过程就是以创造性思维形成设计构思，并最终生产出设计产品的过程。

　　三、设计思维的创造力训练总结

　　创造性设计思维在艺术设计中至关重要。最初，每个人都有这种能力，但随着后天的成长，这种能力会出现差别。而对设计师来说，这种能力是必须的。因此，我们需要一些科学方法对创造性能力进行训练。训练创造性的设计思维可从以下几方面入手：1.变通。灵活应对，融汇贯通。2.独创。具有独特的想法，做到与众不同，独具特色。3.精密。思维缜密、精益求精。4.冒险。勇于尝试，大胆假设，坚持己见。5.好奇。需要保持一颗不断探究新事物的心，对新事物充满好奇心并不断努力寻找答案。6.想象。会利用联系的方法将每个元素的组合构思出来，进而具体化。7.分析与综合。利用逻辑思维对元素分门别类，逐个分析，进而归纳组合，形成统一体。8.评价鉴赏。依据一定的理论和标准对事物的好坏、美丑进行鉴赏。综上所述，这些能力都是创造性的设计思维所必须具备的，需要经过有意识、专门化、长期性的训练才能得以实现。从人进行实践活动的层面上讲，人们必须具有一定的思维，才能更有效、更有利地进行实践。设计同样如此，在设计实践中，设计思维至关重要。作为设计师，首先要从设计的本体论进行思考，获得对设计本质的理解，再凝练出设计的思维方法，最后找到训练这些思维的途径，并加以坚持，才能获得良好的创造性设计思维，为设计领域做出贡献。

　　论文关键词：艺术设计；思维模式；思维方法；综合运用

　　论文摘要：艺术设计思维是设计师在艺术设计活动中的创造性思维活动，是一种通过人的视觉感受将客观内容纳入主观心灵并予以对象化呈现的艺术形态。艺术设计的思维模式具有多样化和综合性特征，设计师只有了解各种思维形式的特点，培养将多种思维形式综合运用的能力，才能拓宽设计思路，创作出更有传达效果和创新性的作品。

　　一、艺术设计思维的概念

　　艺术设计思维是指设计师在艺术设计的创意过程中，通过对生活进行观察、体验、分析，并对素材进行选择、提炼、加工，最终形成完整的艺术形象的艺术创造活动和创新思维过程。

　　思维是指人们对自然界事物的本质属性及内在联系的间接、概括反映，是人类自觉地把握客观事物的本质和规律的理性认识活动。人类的大脑在进化过程中形成了思考能力和思维的形式，并逐步由简单到复杂、由具象到抽象、由低级向高级发展，并在长期的思维活动中促进了语言、认识的发展。从世界文化发展历史来看，创造性思维是造物活动过程中推动人类文明进步的最重要因素之一，在研究世界改造世界的过程中，人类的思维形式与认识能力不断提高，所以才有了璀璨的远古文化与现代文明。

　　艺术设计的思维“是一种通过人的视觉感受而将客观内容纳入主观心灵并予以对象化呈现的艺术形态”①。因此设计师在设计中常常运用富有哲理性、象征性以及关联性的手段使作品产生丰富的联想性与审美性，在传达信息的同时赋予审美的体验。艺术设计的创新意识不仅表现为对设计本身的创新，还表现在设计师对自己固有设计观念及能力的认识与突破，它是主观与客观的两个层面。随着世界经济的全球化发展，经济活动越来越频繁，信息传播与交流形式越来越多样化，尤其是随着网络资讯及设计软件的功能开发，世界经济的同步化进程日益加快。要使产品在市场上具有竞争力，设计师就必须具有创新意识和创新能力。要不断地研究和学*，不断地提高设计意识和设计水*，了解最前沿的设计资讯，掌握最先进的设计软件，开阔视野和思路，使自己的思想始终保持在最活跃的状态。

　　二、艺术设计思维的特点

　　1.艺术设计思维的源泉来自于对事物的认识与观察

　　艺术家罗丹曾经说过：“世界上并不缺少美，缺少的是发现美的眼睛。”自然世界丰富多彩，动物、植物、自然景物都有各自富有美感的形态，但万物又有各自独特的属性和外在形态，即使同一种物体，也可能有不同的面貌。每个人的知识结构、智力结构和具体能力之间存在着差别，会造成思维结果的差异。对于从事艺术设计创意工作的人而言，深刻体会大自然带给人的情感交流和审美性，从对事物的观察中寻找灵感，发现蕴藏在普通形式下的细节与美感，捕捉转瞬即逝的知觉闪现，及时总结、归纳、提炼自然中的素材，是寻找创意灵感的源泉。

　　2.艺术设计思维来自于设计师丰富的知识与经验

　　我们从文字的演变过程中不难发现，无论*的汉字还是西方文字，都是从原始巫术、舞蹈、绘画中逐步归纳、概括而来的，都经历了从具象思维到抽象思维的提炼过程。正是人类这种不断总结经验的能力，才能使知识得到延续和传承，才有了今天灿烂的文化与丰富的世界。一个优秀的设计师要善于学*，从实践经验中汲取营养，从经验积累中摸索事物的规律，同时还要善于总结，善于借鉴前人的经验，开拓自己的思路，扩展自己的视野，提高观察判断的能力，这样才能获得更宽泛的专业知识，提高解决问题的能力，拓宽设计思路，创作出更富有传达效果和创新性的设计作品。

　　3.艺术设计思维来自于多学科知识之间的综合与交融

　　作为一个设计师来说，如果只了解自己所从事的专业方面的知识而忽视其他知识的扩展与积累，那么设计艺术思维就会受到限制。艺术设计是一门融合了多种知识的综合性学科，设计师要注重在多学科、多层次知识的交叉中汲取灵感，把艺术、科学、生活等不同领域的知识与经验联系起来，从多种角度拓展思维模式，作到多学科知识之间的相互借鉴、相互影响、相互补充，从不同的角度寻找设计思维的理解与感悟，这样才能及时把握现代设计思维的发展方向。

　　三、艺术设计思维的类型

　　1.形象思维

　　“形象思维是以事物的具体形象和表象为主要内容的思维方式。‘形象’指客观事物本身所具有的本质与现象，是内容与形式的统一。”②所谓形象思维主要是用直观和表象解决问题的思维，其特点是具体形象性、完整性和跳跃性。形象有“表象”和“艺术形象”两层意思。表象是自然状态所形成的外部形态，如形状、色彩、质感、肌理等，而艺术形象则是在对表象进行分析、综合、抽象、概括之后形成的新形象。艺术设计的形象思维不是简单地观察和再现事物，而是将观察的事物进行选择、整理、思考和重新组合，是来源于自然而又高于自然的高级思维方式，是一个从自然形象、艺术意向到艺术形象的提炼过程。

　　2.抽象思维

　　抽象思维是以概念、判断、推理等形式进行的思维，又称抽象逻辑思维。其主要特点是把直观所得到的东西通过分析综合、抽象概括而形成概念、定理、原理等，从而揭示事物的本质和规律。这是一种从具象到抽象、从感性到理性的思维变化过程。

　　抽象思维可以分为经验思维和理论思维。人们根据日常生活中的生活经验和日常概念进行的思维方式称作经验思维。理论思维则是根据科学概念和理论进行的思维，它往往能抓住事物的本质和关键特征，得出相对准确的判断与结果，是一种由表及里、由本到质的思维形式。

　　抽象思维中的推理有归纳法和演绎法。归纳法是从个别事实到一般结论、概念、原理的方法；演绎法是由一般原理概念到个别结论的方法。艺术设计中存在着共性和个性的因素，是个别现象与一般规律的统一，人们在对个别现象的个性归纳中发现其共性特征，形成概念和理论，再借助演绎的方法进行新的创造，产生新的设计形式。

　　3.发散思维

　　“发散思维也称作求异思维、扩散思维、辐射思维。它是一种从不同角度、不同方向和途径去展开思考的方法，是从同一来源出发探求多种不同答案的思维过程。”③它的主要特点是在思维过程中进行大胆的设想，摆脱固有观念的束缚，使思维活动向多方向扩展，从而获得新的创造能力。发散性思维能够在思维过程中为设计师提供更多新思路、新创意、新的解决方案和途径，为设计提供更加宽泛的设计灵感。

　　发散思维是艺术设计创造性思维过程的基本方法之一，它涵盖了一些具体的方法和技巧，主要包括纵横思维、逆向思维、质疑思维等几种方法。

　　纵横思维法是将思考的问题对象进行横向与纵向的思维整合，从多角度全方位地把握问题的本质，既考虑事物内涵的纵深性，也考虑事物外延的拓展性，这样才能在横向和纵向两个层面更加宽泛地理解问题，从中挖掘设计思路和创意技巧。

　　逆向思维法是改变正常的思维角度，从事物的反向角度思考，往往能产生出其不意的效果。例如我们去海底世界看到的一般是池子中无精打采的海洋生物，但是有些旅游景点利用反向思维的方式，开发出海底潜水项目，让人进入到鱼类的世界中，看到真实的海洋世界，效果自然大不一般。可见逆向思维看似荒唐，但却往往能够产生突破性的意见。

　　质疑思维法是敢于对现有理论和模式进行大胆的挑战和质疑，不迷信权威的理论，勇于提出自己的见解与设想。在艺术设计中要提倡打破规矩和传统的束缚，鼓励大胆创新，敢于突破传统观念，创造出富有意味的新形式。

　　4.灵感思维

　　灵感也称顿悟，是人类创造活动中一种复杂的心理现象和精神现象，由于它常常具有偶然性和突发性特征，所以在思维形式中具有奇妙的神秘感。虽然灵感思维在艺术创作思维形式中有着特殊的功能，但灵感思维的过程并不完全是偶然的心灵感应，而是来自于经验的积累、联想的升华、信息诱导等因素的诱发，属于厚积薄发的思维形式。古代画家看到竹影投射在窗纸上的影子而创作出墨竹的画法，伏羲看到白龟的纹样而推演出八卦，都是他们在长期的思索过程中受到某些因素的诱发而产生的顿悟现象，是思维积累的爆发，是偶然性与必然性的辩证统一。艺术设计灵感思维的出现依赖于设计师长期的生活经验、艺术积累以及不断的思索，那些看似杂乱的思绪在思维的过程中突然得到了某些暗示和沟通，便产生了飞跃和升华，灵感也随之产生了。

　　5.模糊思维

　　同一般逻辑思维相比，模糊性思维具有灵活性或能动性的特点。“模糊是相对于精确的概念，泛指反映事物属性的概念外延不清晰，事物之间的关系不明朗，难以用数学的方法量化”④的形式。模糊思维从表面上看似乎模糊，但模糊不是含混不清，而是辩证思维。模糊性思维克服了人们思维中的绝对化观念，是模糊性与精确性的辩证统一。

　　艺术审美具有其不确定性因素，一个艺术作品对于不同的欣赏者可能有着不同的心理感受。有人在《蒙娜丽莎的微笑》中看到的是美丽和善良，有人看到的是恬静和安详，也有人看到的是怀孕的妇人，甚至还有人研究出蒙娜丽莎正在患牙病，这就是艺术审美模糊性的典型表现。在艺术设计中，设计师也要把模糊思维的概念应用到作品设计中来，不能将设计的目标对象绝对化，不能把设计元素符号看成是绝对标准，这样才能使设计走出新天地，更富有宽泛的影响力。

　　6.联想思维

　　联想思维就是按想法之间的联系引导思维，使概念或形象接*或相连的思维方法，是由一种事物想到另外一种事物的心理现象。

　　联想是艺术创作中重要的思维方式，古代诗人曾留下“山雨欲来风满楼”、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”等富有意境的精妙绝句，西班牙超现实主义画家达利就经常运用超乎寻常的想象力，创作出大量使人们惊叹的富于联想的梦境般的美妙作品。在艺术设计中联想也是非常重要的思维方式，设计师的联想能力越强，其创造性思维就越活跃。

　　7.创造性思维

　　创造性思维是指打破常规、开拓创新的思维方式，是多种思维方式综合运用、协调统一的思维过程。在创造性思维的过程中，最重要的是提出问题和分析问题。创造的目的是创造新方法、开创新渠道、建立新理论，没有对问题的质疑就没有创新的根基。在提出问题的基础上加以分析和总结，这是通过各种思维方式来处理问题的过程，在这个过程中往往能产生具有创造性的新观点。在艺术设计中，创造性思维离不开想象，要在设计中取得成功，就必须大胆的联想，尽情发挥艺术的想象力，把各种思维的形式与方法综合运用，把创新性、独特性、审美性作为设计的基础，这样才能创作出富有感染力的优秀作品。

　　四、艺术设计思维应把握的原则

　　1.注重积累丰富的生活经验

　　艺术来源于生活，丰富的生活经验对提高对事物表象的认识与记忆具有良好的作用。首先要阅读大量的作品，文学与艺术作品中有大量的知识信息，是艺术家对生活的感悟和提炼，通过对艺术作品的欣赏可以丰富艺术知识、增强审美能力、开拓艺术思维。其次要积极参加社会活动，在社会活动中可以扩大视野，学*到更加广博的社会知识，增强综合运用能力，积累广泛、深刻、丰富的各种表象资料。

　　2.勤于思考、善于总结

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成功者的心理思维方式

成功者的心理思维方式

　　心理学是一门研究人类心理现象及其影响下的精神功能和行为活动的科学，兼顾突出的理论性和应用（实践）性。想要成为成功者吗？那你知道你离成功差了什么吗？以下是小编收集整理的成功者的心理思维方式，欢迎阅读与收藏。

　　创新的机会一辈子也许只有一次，但创新思维需要长期训练，

　　想要做出颠覆式的创新，首先要会问出“元问题”。

　　四个找到“元问题”的思维训练方法，和六个案例。

　　最后一个小问题，为什么本文的序号是倒着写的？

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　　在特斯拉之前，所有人都认为新能源汽车应该是经济的、小型的、家用的汽车，而马斯克用Roadster的问世，证明了电动汽车以前走过的路，都！是！错！的！

　　这是一款超级跑车，它的前五名用户是除了他自己，还有拉里·佩奇、谢尔盖·布林、以及eBay的共同创始人杰夫·斯科尔，量产客户从布拉德·皮特、乔治·布鲁尼到施瓦辛格，几乎就是一张全球名人榜。

　　为什么马斯克会敢把电动车做成跑车？他有一段阐述：“我们运用‘第一原理思维’而不是‘比较思维’去思考问题是非常重要的。我们在生活中总是倾向于比较——别人已经做过了或者正在做这件事情，我们就也去做。这样的结果是只能产生细小的迭代发展。‘第一原理’的思考方式是用物理学的角度看待世界的方法，也就是说一层层剥开事物的表象，看到里面的本质，然后再从本质一层层往上走。”

　　想要做出颠覆式的创新，首先要用“第一原理思维”，问出“元问题”，之后所有的技术方向都围绕这个“元问题”。

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　　电动汽车的“元问题”是什么？

　　电动汽车是一个词组，从语法上分析，汽车是中心词，电动是限定词。

　　比较思维就是从“限定词”入手，电动嘛，清洁能源、节能环保、经济……，于是，我们的思维就被这个“限定词”限定住了。

　　而“元问题”，是回到“汽车”这个中心词，汽车的发明就是为了让人类拥有更快的速度，汽车消费的本质不是为了省油，而是跑得快——更恰当地说，是追求跑得快的感觉，尤其是那种一踩油门的强烈推背感。

　　为什么电动汽车要做成超级跑车？电动机最大的好处就是不需要挂挡、换挡，一脚踩下去，电流就上去了，加速特别快。最新的ModelS的百公里加速超过了惊人的3秒，价格却比其他超级跑车便宜很多，岂有不让人心动之理？

　　马斯克通过“元问题”的思考，把电动车做得比大多数汽车都接*车的本质，这就是特斯拉的成功之道。

　　6

　　元问题思维，不仅仅用于理论研究和产品开发。

　　在台北垃圾新政之前，垃圾回收费是按照水费的一定比例征收的，这是一种典型的“比较思维”，都是公共服务嘛。但效果并不好，不但有失公*，而且完全没有让市民主动培养环保意识。

　　台北垃圾新政的核心是垃圾从量计费，市政垃圾车只收取环境保护局指定的垃圾袋，价格为每升新台币五毛，分类垃圾免征处理费，使用非专用垃圾袋会被重罚。

　　垃圾新政的妙处在于，用市场激励手段推行环保，垃圾分类做得越好，垃圾产生得越少，越省钱，所以效果非常明显，人均垃圾量减少了65。2%！

　　我们看看台北市*是如何定义垃圾处理的“元问题”——

　　是的，我们是要向市民收费处理垃圾，但这是元问题吗？再想一想，我们是要减少垃圾排放？不错，这进了一步，可这仍然不是元问题。再进一步，我们是希望市民减少生活垃圾，保护环境？没错，这非常接*了，可这是市*的“元问题”，却不是市民的“元问题”，再想一想，如何离用户需求更进一步？

　　“元问题”就是：如何让市民从垃圾分类中获得实实在在的利益，而不是空言环保？

　　不过事后诸葛亮简单，找到“元问题”却很难，因为比较思维是人类的思维惯性，下面是四个找到“元问题”的思维方法。

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　　【找到“元问题”的思维方法之一：回到需求本身，而不是改进现有方案】

　　2010年的时候，我还在房地产广告行业，因为政策的影响，当时房地产市场发生了一个延续至今的变化——主力户型从改善型大户型变成首次置业的紧凑户型产品，这对于户型设计的收纳功能提出了很大的挑战。

　　如果使用“比较思维”，很容易想到的是把储藏室变小，或者与其他空间功能合并，但这是一个好的解决方案吗？

　　即使是改善户型，收纳也是个以前没有解决的问题。很多消费者换房子，都觉得原来的房子“不舒服”，至于什么样的`房子舒服，消费者不清楚，开发商也不清楚，给出的解决方案就很粗暴——换大房子。

　　当你仔细研究消费者的日常生活，你会发现，收纳的问题不在于“收纳”，而在于寻找。据统计，我们生活中至少有10%的时间浪费在找东西上。也就是说，收纳的核心不是空间，房子越大越难找东西，我们都有为了找一样东西，而把家里翻个遍的经历。

　　这就找到了“元问题”——消费者并不一定需要一个专门的储藏空间，而是让“放东西”和“找东西”更方便。

　　从这个“元问题”产生了“根技术”：家庭收纳的重点在于“把东西自然摆放在*常会经过的动线上，让收纳成为家人随手就能办到的事情”。

　　2010年后，很多新户型都取消了储藏室，变成了玄关柜、衣柜、储藏柜、橱柜、清洁镜箱等若干部分组成的收纳系统。

　　再接下去，就是很多设计原则，比如：在哪里使用，就在哪里存放；最好的位置，留给经常会用到的物品；不太会用到的物品，放到比较高的位置、或者柜子比较深的地方……

　　再接去，要考虑很多细节，比如鞋子，既要考虑当季与过季的鞋子的位置，也要考虑高帮和低帮对高度的要求……

　　甚至有很多情感需求，比如爱买名牌包包的女士，如何让包包放在最显眼的位置。

　　我刚刚服务房地产时，因为太暴利，这个行业比种田还粗放，到我离开时，因为限购提高了入住率，因为消费者的觉醒，这个行业的产品已经相当人性化，这正是得益于放弃改造现有方案，而回到消费者需求的“元问题”思考。

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　　【找到“元问题”的思维方法之二：比较思维仍然重要，但重点在于找到“例外”】

　　我在《你那不是知识，顶多是横店的布景》中提出，知识管理方法是利用比较的方法建立“知识系统”，但如果我们的现有解决方案都不理想时，“比较思维”的重点就不是寻找类似的解决方案，而在曾经出现的“例外”中淘金，甚至是寻找打破常规的“黑天鹅”。

　　《汉书》里讲了一位叫丙吉的宰相的故事。外出巡视时，遇到一宗**案，他看都懒得看，但在路边看见一头牛不断地喘气，他却立刻停下来仔细询问附*的村民发生了什么事。

　　丙吉说：人命关天的事，地方*一定会管，我不必去过问；但牛喘气是一件不寻常的事，说不定会发生牛瘟或者别的事情，地方*又不一定会注意到。

　　这正是管理学的原则，也是找到“元问题”的思维方法：用制度去管理正常现象，而管理者的大部分精力应该放在“例外”现象上。

　　你有一个很麻烦的客户，总是投诉奇怪的问题，你会觉得他很烦，还是把他当成一个有价值的“例外”去研究？

　　你管理的销售区域，有一个小区成绩一直很好，你是凭直觉认为小区经理有能力，还是该“例外”的区域可能有不同寻常的机会？

　　法国科学家庞加莱有一段话：“正是例外让事情变得重要起来。我们不去寻求相似，我们尤其要全力找出差别，因为它们最富有启发性。”

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　　【找到“元问题”的思维方法之三：把自己放在新人的位置上】

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西方式插花艺术

西方式插花艺术

　　西方式插花一般指欧美各国传统的插花艺术形式。花多而色彩艳丽，多以几何图形构图插制。以下是小编为大家整理的关于西方式插花艺术，希望大家喜欢！

　　西方式插花起源于古埃及，早在4600年前古埃及人就将睡莲花插在瓶、碗里作为装饰品、礼品或丧葬品。在14～16世纪文艺复兴运动以后，插花艺术得到了迅速发展，插花技术有了很大的提高，初步形成了造型简单规整，花朵均匀丰满，色彩艳丽，形态直立的西方大堆头式插花风格。

　　18～20世纪，插花作品已广泛应用在室内装饰和社交活动中。同时它还吸收了东方插花艺术的一些特点，不仅所用花材种类丰富，而且量大，各种几何图形的构图既匀称、丰满而且对称和规则，充分表现出自然的形态美和色彩美;又注重用枝、叶表现线条美。既表现直立的线条，也追求斜出、下垂和弯曲等各种流畅的线条。这种丰满而活泼的构图更进一步地完善和形成了西方插花艺术风格。

　　由于受当前世界现代艺术潮流影响，为适应表达现代意识和情感，西方插花艺术也呈现出百花齐放的局面。

　　01西方式插花的艺术特点

　　(1)注重几何图案的丰满造型。在构图上较多采用对称式几何造型，不论采用哪种形式，插出的作品，互相对称，图案美丽。

　　(2)注重装饰美、色彩美、图案美。不考究花材个体的线条美和姿态美，只强调整体的艺术效果。运用花色较多的花枝配置在一起，形成各种颜色的块面，也可多种颜色巧妙地混插在一起，形成华美的图案和色彩。

　　(3)采用的花材种类多、数量大，以盛取胜。西方式插花作品多使用草本花材，讲究造型对称、比例均衡、色彩艳丽。给人雍容华贵、富丽堂皇、端庄大方的感受。

　　(4)通过外形表现作品主题。西方式插花作品大多直接用外表形式来阐明作品的主题，如用红色心形作品表现爱情，用十字架形作品表示哀悼等，充分表现了西方插花豁达率直的风格。

　　02西方式插花的艺术形式

　　西方式插花以几何形体构成为其主要形式，根据外形轮廓不同，常见的有：圆球形、球面形、椭圆形、金字塔形、直角三角形、新月形等，这几种形式是西方传统的普通插法。

　　东方式和西方式插花艺术的形式，之所以有着迥然不同的风格和特色，是由各民族所具有的独特性质决定的。东方人含蓄内敛，喜爱温和雅致的意境，少见外露手法。而西方人热情奔放，喜欢能够直接表露的东西。

　　西方式插花半球型

　　这是我们见得最多的花型了吧?将花材剪成相同长度插在花泥中，形成一个半球形状。半球型花是一个四面观的`花型，柔和浪漫适用于婚礼、节日等很多场合。

　　西方式插花三角型

　　又分为对称三角型和不对称三角型。在古埃及等古文明中，常作为装饰应用。对称三角型较稳定，但都是单面观的花型，常用于墙边桌面或角落家具上。

　　西方式插花水*型

　　水*型花也是四面观的花型，源自古希腊时祭祀坛上用的装饰花，现在常用到会议桌、餐桌、演讲台上。同半球型相似，水*型花也是四面都好看的花型，豪华富丽。

　　西方式插花扇型

　　扇形花为放射性的半圆花形，豪华美丽，就像是孔雀开屏。起源于宫廷贵妇手中常拿着的羽毛、蕾丝做的扇子。摆放在玄关、壁饰和靠墙摆设的桌上都很合适。

　　西方式插花瀑布型

　　就像一层层的瀑布，瀑布型的花由上而下地插制，具有流动感、柔美浪漫。这也是除了球形以外最常用的新娘手捧花花型了吧?

　　西方式插花还有“圆锥型”、“椭圆型”、“球型”、“垂直型”、“水*型”，还有以字母形状造型的“S型”、"T型"、“L型”等等，都有其各自的魅力。

　　在这个大背景之下，东西方插花艺术响应回归自然的呼声，在各自的插花领域中开发环保、简约的形式。在插花艺术的频繁交流中，一方面，东西方插花艺术各自顺应时代的需求，并汲取各兄弟艺术(如绘画、书法、园林、雕塑、建筑等)的有益营养，不断丰富自己;另一方面，东西方插花艺术之间通过相互交流、互相借鉴、取长补短，而各臻佳境。西方插花吸取东方插花简约的线条造型的优点，吸收东方插花不对称式自然构图的长处，作了以花传情、以花写意的尝试，突破了规整的几何图形的限制，在其艺术插花作品中，有了令人耳目一新的进展。

　　突破几何形规整构图的局限。 西方现代插花在原有基础上，逐步从规整呆板的几何形构图中解脱出来，流畅优美、简洁清新的自然式构图倍受钟爱。融入东方式线条造型的优点。将东方插花线条造型的长处，融入西方插花中，自然伸展的各类线条使其造型更活跃、更生动、更诱人了。

　　不少西方现代插花作品，采取了东方插花以花传情，以花写意的手法，取得可喜的成绩。自由式插花盛行，西方现代插花中不受任何造型限制的自由式插花盛行起来。形式多样，色彩艳丽、奇思妙想、各具特色。花材、花器、辅助材料的应用更加广泛。随着时代的发展，科技的进步，开发出许多新的花材、花器和辅助村料，都使用在现代插花中。

　　当今世界插花流派众多，然而，从总体上可分为两种，一种是以*、日本等国为代表的东方风格插花，另一种是以欧美为代表的西方风格的插花。这两种插花的风格有着明显的不同。

　　一、时代与背景

　　传统的东方民族酷爱自然、崇尚自然，对自然之美景有着独特的审美情趣和审美观点。讲求“物随原境”“形肖自然”即所表现的景观需符合万物自然生长规律。这就要求插花者要深人了解观察植物的*性，思考其美之所在与其美之精华，并融人个人情感，才能创作出具有感染力的作品。

　　西方式插花受西方哲学影响提倡的“人文主义”。认为人与自然是艺术的真正对象，力图从中找出最美的线条和最美的比例。用一种程式化、规范化的模式来确定美的标准和尺度，强调整齐一律，*衡对称，推崇几何图形等。反应在插花艺术上多以几何形的造型以抽象的艺术手法把大量的色彩、丰富的花材堆砌成各种形状去表现人工的数理之美，以求得较强的装饰效果。

　　二、立意与构图

　　东方式插花崇尚自然，讲究意境，于自然花材的美来娱人、感人。人们根据花木生长的特性，溶人个人情感并赋予花木象征性的含义，以借花言志或抒**怀。如百合寓意百年好合、万事如意;水仙为水中仙子，神圣高雅;石榴为多子多孙、子孙满堂;梅花傲雪凌霜，象征无畏不惧等。构图以远景、中景、*景去安排。花与花、花与叶之间相互呼应，生动有趣。

　　西方式插花讲究的是花材的种类及数量。花朵丰满硕大，构图多采用对称、均衡或规则的几何图形，如三角形、圆型、水*型、S型等。追求块面和整体效果，极富装饰性和图案美，作品具雍容华贵之态。

　　三、插制法则

　　东方式插花讲究写实、写意二者相结合的艺术手法。

　　(一)线条的运用:认为线形花材更富生气、更能抒**感。

　　(二)高低错落，参差有致:即插花的比例与位置关系。它包括花材之间、花材与容器之间、作品与环境之间。“太繁”作品显的上重下轻;“太瘦”作品显得空洞。

　　(三)虚实结合，刚柔相济;东方式插花中的虚就是松、浅、模糊。实就是浓、重、密。刚就是劲、硬、挺。柔就是软、温、绵。插花中没有虚实就没有画面，没有刚柔就没有深度。虚实配合好就有层次。

　　(四)呼应关系:呼应主要指情势上和色彩上的呼应，注重花材的方向性，使花材在俯仰之间、顾盼之间互相联系，浑然一体。

　　(五)对比关系:东方式插花注重画面的对比，通过对比可使花材之间各自突出，构图显的生动活泼。

　　(六)注重宾主关系:宾主关系的确立，可使主题集中，而不散漫。

　　西方式插花一般采用传统的几何形插法。作品所用花材往往把花器全部遮掩住，容器不外露，只按摆设的位置或场地决定花型大小。插作时注重

　　(一)外形规整、轮廓清晰:外形轮廓是由最外围花的顶点连线组成的，这些顶点连线呈现的形状就是插花作品的造型，如扇型、三角型、L型等。

　　(二)注重层次丰富、立体感强:各种形式的几何形插花不仅从正面看轮廓呈几何型，从侧面看也应呈规则的形状，如:三角型插花，其实质应是一个三角形锥体。花朵之间应分布在整个空间的不同层次。

　　(三)注重焦点突出、主次分明;焦点突出，作品稳定。焦点花可以是一朵大花也可以是一组异型花，但不可.基本花型插作方法

　　东方式插花花型一般由三个主枝构成骨架。第一主枝是最长的枝条，决定花型的基本形。第二主枝是协调第一主枝，其长度是第一主枝的1/2或314。第三主枝是起稳定作用的枝条，其长度是第二主枝的1/2或3/4。从枝是陪衬和烘托各主枝的枝条，数量根据需要而定。三主枝上下位置的变化可形成不同的造形。主要有直立、倾斜、下垂、*展、直上、对称等。

　　西方式基本花型插作，按造型结构可分为，对称构图和不对称构图。对称构图是作品的外形轮廓对称，如圆型、半球型、扇型、倒T型等。不对称构图是外轮廓不对称，常见的有L型、S型，新月型。基本型的插作首先确定造型，然后插出图形的基本骨架。骨架插好后，定出焦点位置、插人焦点花，在轮廓线的范围内插人其它花朵，并用散状花、叶填充其空间，遮盖花泥，使各部分协调、均衡，形成一幅完整的作品。

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谈谈艺术与科学的哲学思维论文

谈谈艺术与科学的哲学思维论文

　　在学*和工作的日常里，大家对论文都再熟悉不过了吧，论文是探讨问题进行学术研究的一种手段。如何写一篇有思想、有文采的论文呢？以下是小编帮大家整理的谈谈艺术与科学的哲学思维论文，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　引言：在漫长的科学发展历程中，科学的发展不是一帆风顺的，我们对艺术的赏识是看似没有规律却又有某种戒律的欣赏过程。下面就是小编来谈谈艺术与科学的哲学思维，欢迎大家阅读!

　　摘要：

　　艺术与科学是人类发展史上的两个重要组成部分，二者的发展随着人类思维的复杂演变成就了非凡的卓越。在漫长的发展历程中，艺术与科学的关系在学术界备受争议，艺术与科学之思辨从文艺复兴初始显露端倪，一直到今天，许多理论成果对艺术与科学的探讨，指引着艺术与科学向前发展。那么艺术与科学到底是泾渭分明还是在人类一手创造的“规律”中前进?

　　关键词：艺术哲学;科学思维;自然主义

　　在西方，艺术哲学这一门学科被提及并成为一门独立的学科已到了20世纪，艺术开始以哲学的眼界和思维重新审视其存在的作用。当艺术哲学作为一项研究性艺术时，就成为一门同社会联系的科学，及人类理性深思与感性体验过程的结晶。这就促使需要人类用科学的眼光与手段重申艺术的本质，从而揭发出存在于艺术之中的可循规律。从直觉上看，似乎艺术是更趋向于感性体现的，但是，如果从哲学的思维角度讲，艺术与科学之间的不协调似乎是可以调和的，我们可以把艺术和科学作为“通过某种媒介的形式或结构来表现精神意象的一种方式”。在这里，精神意象成为艺术与科学的共同契合，科学亦不是纯粹的逻辑推理，想象与理智的不断对立于协调，共同构成艺术与科学最核心的本质。

　　一、 艺术与科学形式的契合

　　艺术与科学在知识上的含混和感觉上的模糊之处，首先是艺术与科学的契合点在哪里。找到这个契合点，才能阐明其真谛。艺术哲学家苏珊·朗格的艺术哲学观“艺术是生命的形式”证明，艺术是情感的对象化形式。艺术的创造就需要这种称之为“情感”的东西去引领，艺术创造就既需要达到艺术家的直觉与幻想，又能通过一种合理的形式使艺术品自身的情感得以传达。马丁·约翰逊先生同样给科学的本质一个合理的答案，认为科学与艺术相通从两个方面可以说明，并且与艺术的本质并无天壤之别，科学实质是人类精神世界的延伸，是通过合理的手段创造能满足人类物质文明与精神文明的学科，源于生活的理论，高于现实的物质，同时科学知识通过逻辑结构为形式，使之被传播、交流、接受、认知和取舍，而艺术同样也是人类在人类生产过程中逐渐衍生出高于生活的产物，需要一种“情感的对象化”形式使之传递出和谐、均衡、比例、神秘等。艺术上以形体或者结构的方式进行交流，实际上与科学理论上以数学公式进行交流，有着一些共同点，如艺术与科学一样都距人的直觉很遥远，艺术品激发人类丰富的奇思妙想，就如同物理学家的原子和电子一样丰富。

　　二、艺术与科学的结构遵循戒律”

　　我们对艺术的赏识是看似没有规律却又有某种戒律的欣赏过程，同科学探究为我们人类在看似没有规律的生活中找到合乎情理的戒律异曲同工。所以，科学思维中的理性不但是指一种逻辑推理的能力，而且还包括对事物的协调性和差别所具有的一种敏感。经过陶冶是直觉就不象未经过陶冶的世界那样轻视这种理智的戒律。所以归根到底还是要掌握暗含在直觉中的结构。

　　在漫长的科学发展历程中，科学的发展不是一帆风顺的，到现在科学的成就不可否认是从前人的失败中汲取养分，所以科学的发展一直都是在其内在结构中前行，而不是凭空幻想。马丁·约翰逊说，“科学内容在概念作用上的物体和我们在感官上世纪接触到的物体不一样，而艺术作品所反映的现实与自然状态的现实不一样。”细想这句话其中有很深刻的内涵，他揭示了艺术同科学一样是想象与理智的相互结合与推动，才能创造出合乎情理又高于现实的东西。如果忽视了科学中难以驾驭的结构，幻想就会陷入毫无寄托的混乱状态。而同样，对于想象艺术这一抽象的原理，人们必须根据所熟悉的艺术在不同发展阶段上最这些原理的可能运用，来进行仔细的考察。“艺术家不同公众保持联系，不体察欣赏者所共有的心境的话，那么，他就必败无疑，就成为以梦想方式逃避现实的利己主义”，所以在公众心理的艺术结构，“促使幻想艺术家必须要求他的欣赏者在欣赏其作品的过程中，要使自己由作品引发的想象力具有一种创造性行为。”所以，艺术与科学在这种暗含的戒律中才能体现其存在价值。

　　三、自然主义与象征主义主宰艺术与科学

　　在艺术界与科学界有这样的情况存在，一位艺术家，同时身兼科学家与生物学家，同样，一位科学家同时又热衷艺术，爱好广泛。这种主观的艺术与科学相结合，很明显的展现艺术与科学已不是势不两立，而在本质上都受到自然主义的影响。其实，也就是说艺术与科学是建立在自然法规之上的科学，源于自然，同时又高于自然。十五世纪的著名艺术家莱奥纳多·达芬奇是一位自然主义的典型代表，他不仅精专艺术，同时涉足科学。他的世界观是建立在自然法规的必定性之上的，他把现实与幻想相结合去表现内心真正的艺术，在他的素描草图作品中，有许多是模仿自然物，这是他艺术取材于自然的表现，但在正式作品中所描绘的完全不一样，他内心世界的张力与狂暴都通过一些表现手法得以展现。在科学研究实验中达芬奇展现了他惊人的自然观察能力，在对飞行器进行研究时他对鸟的飞行动作的分析详细、精确，在实际飞机样本图加入了许多理性的设计与富于想象力的判断。因此，不管是艺术还是科学，在遵循了自然法则的前提后，总会想方设法突破其束缚，并演化为具有象征作用的超自然物，如*的玉雕艺术，一件小小的古代羽人玉雕，传达出它集合曲线表达的栩栩如生和生气勃勃的印象，象征顽强拼搏的人们战胜困难的决心，这些艺术品不因艺术品造就的年代而牺牲自己存在的作用，因为古代艺术家在艺术品中赋予了“洞察人类疾苦和振兴人类命运”的想象力，引起后人的强烈共鸣，这就是艺术家遵循了人们共同的戒律，象征了一个时代，一个民族。

　　四、结语

　　艺术与科学在同属于自然主义的庇护下表现出看似无关联，实质却体现相同本质的人类文明。科学家和艺术家，虽然岗位不同，但在各自工作中所追求的目标是想通的，他们所采用的工作策略，比他们实际所承认的有着更多的相同之处。艺术与科学同时为人类的获取而付出努力，是人类的精神世界与物质文明走向更辉煌的发展前景。

　　【参考文献】

　　[1]马丁·约翰逊.艺术与科学思维[M].北京：工人出版社，1988

　　[2]包玉姣.艺术一种生命的形式[M].北京：*社会科学出版社，2013

　　《3-6岁儿童教育发展指南》告诉我们：在科学教育过程中，要充分发挥各种教育手段的交互作用，将各种教学途径、手段、方法捏合在一起，形成教育合力，并使之渗透在幼儿的全部科学学*中。音画艺术正是在这样的背景下被推到教育的前台，越来越受到教育者的关注和推崇。音画艺术是音乐和图像以及相关文字结合的一种网络表现形式，其目的在于通过音乐与图像配合，达到一种听觉和视觉同步的表现效果，使观看者能够感觉一种真实的艺术感应来陶冶人的情感。在幼儿园开展的科学活动中，教师适当地运用音画的教育手段，引导幼儿理解科学认知对象，更好地完成科学活动的教学目标，从而实现科学活动与艺术术活动的整合。在这一过程中，幼儿的智力素质、审美素质得到提高，动手操作能力、观察力、想像力和创造力也得到充分发展。音画艺术表现的方式是多种多样的，以下谈谈音画艺术手段在幼儿科学教育活动中的有效运用。

　　一、音画艺术在科学活动引入环节的有效运用

　　1.激发幼儿活动兴趣。

　　俗话说兴趣是最好的老师。音画艺术集美术、音乐于一体，通过夸张和典型化等手段创造神奇的事物、景物、动画人物。这些形式与内容恰恰符合幼儿的发展特点，对幼儿有较强的吸引力，由于幼儿对某件事物的专注时间比较短，如果在活动的引入部分就运用音画艺术，那么将能够提升幼儿注意力水*，最大限度地激发幼儿学*的积极性、主动性，使幼儿很快主动投入科学感知活动中，获得更多知识经验，促进幼儿发展。例如：在小班科学活动《糖果屋》中，老师深入分析小班幼儿的年龄特点，引入部分播放糖果屋的音画课件：在一座漂亮的房子里，各式各样的卡通糖果手拉手唱歌跳舞幼儿在教师的指导下，通过自身的的经验对画面上的糖果进行感知、观察，辨别课件中的各种糖果外形、种类，鼓励幼儿结合自己的真切感受进行富有个性的表达，从而激发幼儿活动兴趣，为下一个环节操作实物糖果并进行分类积蓄了经验，收到事半功倍的学*效果。

　　2.优化教学情境。

　　有些科学教育内容教学时往往比较枯燥、乏味，传统的教学方式常常是“一张图片一堂课”，在运用音画艺术手段后，综合运用形、声、色、光的效果，将静态的、*面的画面变成动态、生动形象的动画情景，创设出了各种形象生动、灵活多变的学*情境和教学情境。例如：科学活动《食物的旅行》，教师改变传统的运用“人体消化模型”的教学方式，在活动的引入部分播放“好吃的蛋糕”的音画作品，通过娓娓的故事声音、动画让幼儿明白“蛋糕”在人体内消化、吸收、最后排泄出来的过程，它动态、直观的演示吸引幼儿主动投入到活动中来。在这种有趣的教学情境中，幼儿注意力集中，兴趣浓厚，在不知不觉中增长见识，同时为进一步的感知活动做好铺垫。

　　二、音画艺术在科学活动探究环节的有效运用

　　1.提高幼儿观察水*。

　　科学教育活动中，观察是其中的一个重要的部分，它贯穿整个活动中的灵魂。在科学活动探究环节幼儿是否具有良好的观察事物的能力，直接影响他们所进行的活动的好坏。借助音画教学手段，能化静为动，化难为易，化虚为实，化远为*，从而使看不见、看不清的东西变得看得见、看得清，由抽象变为具体，易吸引幼儿的注意力，大大增强了观察的效果。如：科学活动“豆豆的生长过程”中，教师把“豆豆”的生长变化制作成配乐小故事，引导幼儿边观看作品边讨论，在视觉的冲击下，幼儿有了一种奇妙的感受。这种感知，激发了幼儿对植物的探索愿望，在进一步的观察研究中幼儿了解了豆子的变化和不同时期豆子的.现状，从而使这节科学活动取得了良好的效果。又如:在科学活动《动物的保护方法》中，教师通过对音画作品画面的放大、定格等多种手段进行，让幼儿通过仔细观察，主动思考，通过观察画面，幼儿知道不同的动物保护自己的方法是不一样的。由于教学过程中运用音画视听与启发、讲解相结合，整个教学在教师自由灵活的调控中轻松进行，全体幼儿都能主动、积极地参与到活动中去。

　　2.满足幼儿情感需要。

　　在科学活动中，艺术形式既是幼儿表现科学认识的手段，又是宣泄情感的方式。教师通过音画这种幼儿喜爱的艺术形式，既可以达成认知方面的目标，又可以满足幼儿的情感体验。例如：在《春天来了》的科学教育活动中，教师播放亲子春游录像，以悠扬的小提琴曲作为背景音乐，引导幼儿观察画面，一面鼓励幼儿讲述和爸爸妈妈一起春游的感受，一面帮幼儿梳理春天野外的景象，通过创作、欣赏和分享的过程，幼儿的情感和认识得以交融。开展科学主题活动，是音画艺术手段“大展身手”的机会，将枯燥、深奥的科学知识加工具体的、生动的、感性的、富有审美情趣的音画作品，使一些幼儿很难理解和教师不好解释的科学现象，变成幼儿感兴趣的认知探索活动，幼儿的想象力、创造力、语言表达能力得到了充分的表现和发展。

　　三、音画艺术在科学活动结束环节的有效运用

　　1.深化幼儿品德教育。

　　有了对科学所持的正确态度，就为幼儿形成良好的道德品质提供了一定的基础。幼儿的特点是好模仿，在范例、榜样的作用下，通过大量的行为练*，幼儿将逐步形成良好的道德品质和行为*惯。把音画手段运用到科学教育的结束环节或延伸环节，可以增强品德教育效果，促进幼儿良好个性品质的形成。

　　2.提高教育活动效果。

　　音画艺术手段作为教育教学中一种便捷、有效的方式，动画效果好，游戏气氛浓厚，能够使孩子们在自然、宽松、和谐的良好氛围中获取信息、学到知识。它有效利用图形、图象、声音、视频等多媒体资料，对各种信息进行交互和综合处理，在结束环节运用，具有很好的总结提升效果。总之，音画艺术作为幼儿园教学手段，拓宽了课件的应用面，也促进了幼儿园整体教学水*的提高。充分认识音画艺术手段的价值，用以改进自己的教育教学，提高教育教学质量，这将是我们不懈努力和追求。

　　1、利用科学思维能够提升艺术家素养

　　作为艺术的创造主体，艺术家为了能创作出杰出的艺术作品，要求他们拥有水*较高的艺术素养，其中包括艺术专业创作技巧、艺术表达能力、艺术创新思维等，只有这样，艺术家们才有可能创作出具有创新性，又不失审美精神的艺术作品，间接推动艺术事业的发展。从这个层面上总结，艺术的发展离不开以艺术家的艺术素养作为基础，而科学思维在提升艺术家素养方面，起到了极大促进作用。笔者认为，科学理论知识和方法是科学思维的前提，可以帮助艺术家在掌握知识的同时，摆脱朴素的自发方式，从而有效地帮助艺术家自觉地学*文化知识，以提高自身的文化素质。科学思维为艺术家提供科学的分析方法，帮助他们在艺术积累中，通过鉴别大量原始材料和理清材料之间内在联系，奠定产生艺术灵感的基础。通过科学思维与艺术思维的交互作用，共同为艺术家的创作活动提供完整、有序、合理的思维基础，以便艺术家更加深入到艺术创作的实践之中。

　　2、利用科学思维加深对艺术作品的理解

　　艺术创造活动是一个系统和复杂的过程，通过对其阶段性进行合理必要的分析，才能清醒的认识和自由把握科学思维在艺术创作过程中的作用。不过，在艺术实践中这三个阶段并非截然分开、先后出现的，我们不能将三个阶段作机械的分割和理解，而是要层层了解、环环相扣和相互渗透，总而言之，科学思维在这几个阶段中起到了举足轻重的作用，并推动着艺术的发展。

　　3、将科学思维融入艺术鉴赏活动

　　作为艺术作品鉴赏的主体，鉴赏者通过感官对艺术作品的意蕴进行思索和想象，最后对作品作出评价。笔者认为艺术鉴赏作为艺术活动的最后环节，鉴赏者的满意与否，是推动艺术品产量化发展的关键，因此鉴赏者作为艺术作品鉴赏地方主体，其科学思维对艺术鉴赏的质量和水*具有很大的影响，从另一方面又会促进艺术工作者素养的提升，为鉴赏者的理解和艺术工作者的再创造提供良好的基础条件，因此我们可以将科学思维融入到艺术鉴赏当中，促进艺术的发展。

　　4、利用科学思维能引导艺术批评活动

　　对艺术作品进行分析、评判和研究等科学认识活动，是需要在一定的理论指导前提下的，对艺术进行批评其实是一种理性的审视，所以他要求批评者具有明晰的理性思维，具有严谨的理论性社会科学知识，科学思维具有概括思维、判断思维和推断思维，艺术批评需要理性，科学思维正好符合这点要求，因此说科学思维在艺术批评中起到重要作用。科学思维提升了批评家的理论能力、逻辑能力和推理能力，从而保障了艺术批评的科学性；科学思维的逻辑性与敏锐性帮助批评家及时把握艺术发展的动态，引导艺术的发展；科学思维的客观性与逻辑性关系到艺术批评的准确性、客观性、科学性并使批评方法得以科学实施。简单言之，科学思维与生俱来的逻辑性、理论性、系统性和敏锐性推动了艺术批评发展。

　　5、结束语

　　综上所述，科学思维是一门既有思维科学特性和技术科学特性的交叉学科，其具体特点是理性、逻辑性、系统性以及创新性，而艺术在创作的过程当中，体现出艺术的灵感性特征，以及形象性和抽象性的特征等，科学思维对艺术的发展起着非常重要的推动作用。也就是说，科学与艺术是互相影响的学科，两者的关系与“天地大美，殊途同归”的哲学理念不谋而合，艺术需要借助科学思维获得理性发展，从更高层次上提高意识发展主体的创新能力。

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管理者应该具备的思维方式有哪些

管理者应该具备的思维方式有哪些

　　导语：所谓管理思维模式，就是指管理者反映事物时所具有的某种相对稳定的样式、方法或途径，管理者应该具备的思维方式有哪些?思维管理方式是管理者反映管理对象时所运用的所有逻辑形式、结构、方法的总和。

　　1 眼光放长远

　　第一，你要清楚自己的部门，乃至整个企业的需求和目标。你需要了解团队运作时所处的环境，这将帮助你更准确地预测高层管理者的期望。

　　第二，你需要了解团队成员的能力。确认团队能力，将使你更好地预见到团队何时会捉襟见肘，何时会遭遇瓶颈，你可以根据相应的情况设定预期目标。

　　2 多问问题

　　当团队成员开始挠头的时候，你很自然会想要直接给他答案(或像朱莉一样直接替他完成工作)。毕竟，你可能知道应该做什么，并能够快速拿出解决方案，将工作尽快完成。但是，如果你养成了直接授人以鱼的*惯，你的团队将永远不会有机会学会自己打渔。

　　3 懂得放权

　　作为个体工作者，你可能会因为完成任务的方法精妙而获得奖赏。你可能会有很棒的点子提高自己的效率，全力以赴地完成工作。但是，适用于你自己的方法不一定对其他人也有效，而且，其他人或许也有你想不到的新想法或技巧。因此，在制定团队目标的时候，你最好把精力集中在能够取得怎样的成果，以及何时能够完成任务上，然后将具体的操作细节留给团队成员自己去把握。

　　4 相信直觉

　　突然间转换角色会令你手足无措。你很努力地在学*新的思维方式和表现，但很多时候你觉得自己做错了。要相信，你的直觉依然具有参考价值。如果你感到一个项目已经脱轨，那么不要犹豫，不要等到一切都晚了才做出反应。你可能会不停思索如何成为一个好领导，但你对工作进展是否顺利的直觉很可能是正确的——特别是当你自己也曾经做过相同工作的时候。

　　5 保持耐心

　　从个体工作者日复一日的职责理念转变为管理者、领导者的大眼界，并非一朝一夕就能实现的。思维方式的改变需要时间。别指望你能一夜之间掌握这些技巧。你在完成任务和指导团队之间寻求*衡时，也不要感到挫败或气馁。大多数人都不是天生的管理者，管理者的思维方式是可以学*并且熟能生巧的。

　　系统思维

　　管理者应该能够将机遇、挑战或者问题看作系统实体。系统实体包括投入、过程、产出，看得见和看不见的因素，以及多种利益相关者。手头上的问题会看起来很简单，但一些细微之处，在之后的发展过程中可能会变得相当突出。能暂时停下来考虑一下大局，拥有一个宏观的视角是成就一名优秀管理者的关键。

　　批判性思维

　　批判性思维不是指在考虑问题或接收信息时，持以评判或否定态度。批判性思维指的`是能够客观地观察或倾听，能够思考信息的来源是否可靠和可信，能够根据手头的信息或事件进行谨慎的判断。这种能力要求管理者们在遇到问题时，能够谨慎思考，而不是草率地做出决定。

　　创新思维

　　管理者必须创造性地思考，从而在工作和决策中培养新的思路和方法。创新思维需要从不同的角度考虑问题，有时需要通过其他利益相关者的角度来考虑问题。此外，创新思维也意味鼓励整个团队的创造性思维。

　　环境感知

　　这里的“环境”指的是公司的外部环境，它的市场和行业，而不是公司内部生态环境。环境审视(Environment Scanning，简称ES)是一个重要的部分。 环境审视，即用战略的眼光和思维对环境进行跟踪和识别、监视和评估、洞察和辨析，以分清机会或威胁、机遇或危机，在战略管理中趋利避害。环境审视包括公司如何看待其外部环境，从外部环境选择信息，然后根据信息作出对策。

　　利益相关者意识

　　管理者必须拥有道德框架，来审视他们自己以及周围人的工作。能够自动感知正当性和不正当性是一个关键的管理素质。管理者判断上的错误可以导致一个企业的倒闭，或者几十年品牌资产的消亡。

　　避免二分法思维

　　人们很容易将问题变成简单的命题：是或非，左或右，黑或白，免费或昂贵等。大多数问题都有细微差别，解决方法并不是非黑即白的二元分类法。避免二元思维是管理者的责任，在面对黑白之间的灰色领域时，要有意识去思考第三和第四种可能。

　　直觉

　　管理者每天都要面对众多数据、信息、事件、变化、谣言和政治，当这一切都混合在一起，管理层应该能够利用他们的直觉在乱麻中找到头绪。常识、洞察力和经验是支撑直觉的重要因素。在时间不足的情况下，依靠直觉进行决策尤其适用。

　　1、学会换位思考

　　理解不同，结果也不一样，要学会换位思考。如果你从不同的角度看每件事，你会有不同的看法！

　　无论一个组织有多大，它都是由一群不同的个体组成的。要想让这群人发挥强大而一致的力量，就必须了解他人，通过满足组织的利益来实现个人利益的满足。如果管理者不服从个人利益，他们怎么能学会理解个人利益？就更别提通过满足个人利益来实现团队利益了。

　　在企业中，不同层次、不同部门的管理者、不同岗位、不同经历的员工，在面对一些事情并做出“我认为是好是坏、是非”的价值判断时，起决定性作用的是“我”的视角。

　　为了达成共识，我们需要沟通。沟通就是要突破各种“空白”，打破“我持有”，解决信息不对称和价值基准不一致的问题。在这个过程中，换一个角度思考是非常重要的。

　　现代社会，用权力和行政思维领导员工的时代已经过去。管理问题的复杂性和个人思维的灵活性要求领导者学会在不同的位置思考。换位思考的思维方式，常见的训练模式是经常问自己：“如果我是他，我会怎么看这件事？”

　　2、以目标为导向

　　管理一般是团队管理者，需要带领一批人一个个完成目标任务。如果他们不了解团队的目标，不把注意力集中在每一个地方，他们自然就无法抓住关键点。如果团队任务不能完成，成员的士气就会分散和削弱，自然的领导能力就会减弱。

　　此外，在日常的团队任务中，除了公司设定的总目标外，管理者还应根据团队的特点，制定多个子目标和不同层次的子目标。这对实现总体目标非常有帮助，管理者应该学会设定和分解自己的目标。

　　因此，如果你想提高你的目标导向思维，管理者必须学会先问为什么，然后再问如何去做。只有当管理者能够长期坚持下去，养成自己的逻辑*惯，目标和手段的思维才会自然而然地形成。

　　3、善于自我反省

　　反省是领导能力培养中最具批判性和难度的思维力。但是，如果你经常使用它，你的领导能力会有质的飞跃。因为每个团队的人都在不断变化，团队需要处理的问题也在日新月异

　　更重要的是，我们每天都在不断地受到周围环境的影响。我们不可能一劳永逸地拥有一种管理模式和解决问题的方法。只有不断自我反省，才能不断调整管理模式，适应环境的变化，领导才会有生命力。

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东方式插花艺术的特点与制作要诀

东方式插花艺术的特点与制作要诀

　　东方插花艺术也称线条插花艺术，以*和日本为代表。下面小编带着大家一起来了解一下东方式插花艺术的特点与制作要诀吧！

　　按照艺术风格，我们将插花艺术分成西方插花艺术和东方插花艺术两类。

　　东方插花艺术：东方插花艺术也称线条插花艺术，以*和日本为代表。同样由于受东方各国传统文化和*俗的影响，其插花艺术风格与西方式相比迥然不同，独具风采。东方式插花艺术，尤其是古典的东方式插花艺术，崇尚自然，师法自然并高于自然。善于利用自然花材的美类娱人、感人。不仅注重花材的形体美和色彩美，而且更注重花材所表达的内容美，即意境美。讲究借物寓意，以形传神，表现诗情画意，这是西方插花艺术及西方其他造型艺术中所没有的。

　　东方插花艺术选用的花材简练，不以量取胜，而以姿和质取胜。不仅着力表现花朵的美，并且十分重视枝、叶和果实的简洁优美的图形。作品形体小巧玲珑，色彩朴素淡雅，主题思想丰富多彩，意境含蓄深远，耐人寻味和遐想，这一特点更是*传统插花艺术的特长。造型无风格化，不拘泥于一定的格式，形式多样，生动活泼，是*传统插花艺术独有的特色，它深深地影响着东方插花艺术风格的形成和发展，尤其对日本古典插花艺术风格的影响更大。日本民族在学**传统插花艺术原理、手法的同时，结合本民族的文化传统和生活*俗，培育和发展了具有本国特点的插花艺术——日本花道。构图严谨，形式风格化成为它独有的特点，也是不同于*传统插花艺术风格的最主要的一点。概括起来讲，东方式插花艺术，特别是传统的东方式插花艺术，以秀丽多姿、清雅绝俗著称于世。

　　东方插花艺术的特点

　　①流行于亚洲等国度，以*和日本为代表国家。

　　②用花种类多，每种素材的用花数量少，花枝疏朗。所取素材广泛丰富，无论花朵花序、枝条叶片、果实果序，都可以作为素材使用，但是作品中每种素材的用花量相对比较少。在素材的插制中，以掩映疏落有致见长(图1-2)。

　　③作品轮廓自然清新，不求固定形式。在构图上崇尚自然，采用不对称式构图法则，讲究画意，布局上要求主次分明，虚实相间，俯仰相应，顾盼相呼。作品素材丰富，借素材和独特的造型设计，来表达一种外在与内涵的统一美。以线条造型为主，追求线条美，充分利用植物材料的自然形态，因材取势，抒**感 ，表达意境(图1-3)。

　　④色彩淡雅脱俗，清丽绝伦。由于作品禀赋东方传统艺术的精华，色彩以清淡、素雅、单纯为主，提倡用色的轻描淡写。避免重彩华丽的插花色彩处理(图1-4)。

　　⑤作品表达一种含蓄的意境美，创意一种思想与精神内涵;作品意境含蓄婉转，清丽高雅。注重意境和内涵思想的表达，体现东方绘画“意在笔先、画尽意在”的构思特点，使得插花作品不仅仅具有装饰的效果，而且达到了“形神兼备”艺术境界(图1-4)。

　　⑥作品的风格以清雅绝伦、超凡脱俗见长。注重花材所表达的内容美、意境美。讲究借物寓意，以形传神，表现诗情画意，这是传统插花艺术的精华所在(图1-5)。

　　东方式插花艺术的制作要诀

　　①花枝和花器尺寸比例要适当。在制作篇有具体说明和规定。

　　②花叶宜斜不宜直。花与叶的姿态，总宜倾斜，而不能直立。至于斜度怎样才算理想，则要看具体花器大小、形式而定。

　　③章法宜疏不宜密。插花，多少都该表现画意，章法决不可太密。密则有窒息不通风的.感觉，疏则花叶容易表现美态。

　　④花枝主次应分明。在剪花枝时，要选一枝具最佳观赏效果的花枝作为主枝，其余的作副枝和陪衬枝，以补充主枝的不足，使其更见充实，使构图取得*衡效果。

　　⑤花朵分配要均匀。无论主花或宾花应考虑互相呼应，花朵分布匀称。主枝、副枝和陪衬枝的搭配要适当，并构成一个整体。

　　东方式插花艺术以*和日本为代表，尤以*和日本的传统插花为典型。下面小编带着大家一起来了解一下东方式插花艺术的四个主要特点和风格吧！

　　东方式插花又可以分为东方式传统插花和东方式现代插花两类，它们在选用花材上表现手法和情趣上与传统插花多有差异。

　　东方式插花艺术以*和日本为代表，尤以*和日本的传统插花为典型，表现有以下共同的特点与风格：

　　(一)崇尚自然、师法自然。插花以自然为主体，明自然之理，呈自然之态，展现自然之神韵和规律。

　　(二)珍惜花木之生命，赋予花木深刻的内涵和象征性，不仅表现其自然形态美和自然的生机，而且强调其内在的神韵之美，充满浓郁的人文气息。

　　(三)强调线条造型，尤善用木本枝条，多采用不对称的自然式的'构图为主，造型自然活泼而多变。

　　(四)注重作品与各组成部分之间的整体性及其与环境的协调性，使作品、配件和环境形成和谐有机的整体。

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两汉魏晋南北朝古诗文名句及解释

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论古诗十九首的艺术特色

论古诗十九首的艺术特色

　　在日常学*、工作生活中，许多人都写过论文吧，论文是指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章。你写论文时总是无从下笔？下面是小编帮大家整理的论《古诗十九首》的艺术特色，希望对大家有所帮助！

　　[内容摘要]：《古诗十九首》东汉末年无名文人所作的五言抒情诗，他们大多抒写游子、思妇的主题，具有独特的表现手法和艺术特色，深受当时文人的喜爱。它的艺术特色显著的表现在四个方面：情景交融、借事寄情的技巧;意蕴深长的比兴手法;深衷浅貌的语言;生动传神的叠字艺术。它们融合成一种直抒感兴、曲尽衷情而委婉动人的独特风格，被后世文人奉为五言抒情诗的典范。

　　[关键词]：《古诗十九首》抒情比兴语言叠字

　　汉代文坛，名气最大的是辞赋，成就最高的是散文，相对冷落的是诗坛。但是，在*诗歌史上，汉代诗歌有其不可替代的作用和地位。尤其是素有“风余诗母”[1]之称的《古诗十九首》，代表了汉代文人五言诗的最高成就。《古诗十九首》，最早见于萧统编的《文选》。产生于东汉末年社会震荡、政治混乱之际，主要反映下层知识分子漂泊蹉跎、游宦无门的境遇和生活感受，并抒发了他们离别相思的感伤、人生苦短的惆怅、知音难觅的悲哀和对世态炎凉的愤恨等世俗情怀，富于鲜明的时代特色。《十九首》非一人一时之作，其作者大抵是地主阶级中下层的失意之士。它形式短小，皆为咏叹人生的抒情之作，自问世以来，便一直受到后世文人的推崇和称赞。诗论家们往往将《古诗十九首》和《诗经》、《楚辞》相提并论,王世懋《艺圃撷余》称它为“五言诗经”，钟嵘的《诗品》说：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”[2]刘勰称它为“五言之冠冕也”[3]。《古诗十九首》之所以能得到如此之高的评价，不仅是因为“感时伤世、相思离别”的思想内容与主题情感，还在于它那温婉含蓄、*易淡远的独特艺术风格。下面，就《古诗十九首》的艺术特色作一些粗浅的探讨。

　　一、长于抒情，感时伤怀，意切情真

　　1.融情入景，情景交融。

　　《古诗十九首》的主要艺术特色是长于抒情，具有惊心动魄的真情美。其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景，寓景于情，二者密切结合，达到天衣无缝、融合的境界。如《迢迢牵牛星》(之十)，通篇写长空寂寥、河汉皎洁的秋夜景色，牵牛、织女二星一水相隔不能相聚。而情在其中，表现了男女离別相思之苦。又如《青青河畔草》(之二)用河边青草和园中绿柳构成的融融春色，寄托了“荡子妇”对久行不归的丈夫的思念和烦闷。又如《驱车上东门》(之十三)用洛阳北邙山墓地的凄凉景色，烘托出一种悲涼死寂的气氛，从而更适宜于表现诗人失望于现实的颓废感情。这些都是把人物置于特定的环境气氛之中，用特定的景色以烘托人物的情感。

　　感情是抽象的，要刻画离愁、别恨、哀伤、怨思等等，是不容易的，堆砌一连串的形容词也不会引起读者共鸣，《古诗十九首》却把抽象的感情用具体的事物表达出来。如“相去日已远，衣带日已缓。”“思君令人老，岁月忽已晚。”(“行行重行行”)“涉江采芙蓉，兰泽多芳草，采之欲遗谁?所思在远道。”(“涉江采芙蓉”)“出户独彷徨，愁思当告谁?引领还入房，泪下沾衣裳!”(“明月何皎皎”)从身体的消瘦(“衣带日已缓”)、容颜的衰老(“岁月忽已晚”)和实际的行动(“采芙蓉”、“引领”、“徒倚”、“垂泪”、“出户”、“入房”、“泪沾衣”)来显示久别愁思的痛苦。又如：“回顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老?”(“回车驾言迈”)由看见的景物烘托出内心的悲伤。

　　2.借事寄情，委婉真切

　　《古诗十九首》还善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，通过叙事渗透抒情，使诗中主人公的形象更鲜明突出。《古诗十九首》注重借鉴《离骚》的抒情性，同时“‘古诗’将叙事与抒情合二为一，词意婉转，诗思纤密，明显呈现出一种低回要眇的美学风貌。”[4]古诗充分体现了*古代诗歌那种单纯而优美的抒情性格。如《西北有高楼》写士子失意。它并不抽象地写他如何怀才不遇，失意彷徨，却写“上有弦歌声，音响一何悲!谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”通过高楼听曲这一具体事件的描绘，无意中流露了对那位歌者的同情;“不惜歌者苦，但伤知音稀”，从而表明了主人公对那个闻声而未见面的人是一个旷世知音;也表明了自己生不逢时的寂寥;最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞，更表明了主人公是个如何奋发有为，而又四顾无侣的形象。又如《凛凛岁云暮》(之十六)一首描写一个思妇怀念良人，梦醒后惆怅伤感的情绪。这是一个蝼蛄悲鸣、凉风凄厉的冬夜，诗中的女主人思念着她的丈夫睡不着觉。她想到天气已寒，而游子还没有寒衣，想到寄锦衾，路途又是如此遥远。想来想去，忽然笃念旧好的良人枉驾来迎，她喜出望外地想，从此携手同归，长相亲爱，这是多么快乐啊!岂料那良人“既来不须臾，又不处重闱”，竟自无情地走了。心里十分懊恼，原来却是一梦。她当时恨不得飞到良人那边。引领遥望，好像良人还走的不远。此时这位女主人似梦非梦，似醒非醒，只觉得凉风拂面，蝼蛄满耳，潮水般的眼泪直涌出来，沾湿了双扉。写道这里，一个孤独无聊的思妇形象就如在目前。这样抒情叙事双管齐下的写法还很多，《孟冬寒气至》、《客从远方来》等篇都是如此。

　　作为*古典诗歌由民间走向文人自觉创作的标志，《古诗十九首》在抒情艺术上取得了非凡的成就。

　　二、善用比兴，含蓄蕴藉，韵味无穷。

　　“比兴”是*古代诗歌中的一种传统表现手法，宋代朱熹比较准确地说明了“比、兴”作为表现手法的基本特征，他认为：“比者，以彼物比此物也”;“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。通俗地讲，“比”就是譬喻，是对人或物加以形象地比喻，使其特征更加具体生动、鲜明突出;“兴”就是起兴，是借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。《古诗十九首》在艺术手法上，就是继承和发展了《诗经》、《楚辞》惯用的“比兴”手法，衬映烘托，比兴兼用，着墨不多，言*旨远，用得意境深远、贴切自然。

　　《古诗十九首》中的比喻俯拾皆是，多达23处。如：

　　人生天地间，忽如远行客——《青青陵上柏》

　　浩浩阴阳移，年命如朝露——《驱车上东门》

　　人生忽如寄，寿无金石固——《驱车上东门》

　　以胶投漆中，谁能别离此——《客从远方来》

　　良无盘石固，虚名复何益——《明月皎夜光》

　　人生寄一世，奄忽若飙尘——《今日良宴会》

　　不念携手好，弃我如遗迹——《明月皎夜光》

　　思为双飞燕，衔泥巢君屋——《东城高且长》

　　胡马依北风，越鸟巢南枝——《行行重行行》

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　　其中，《冉冉孤生竹》是成功运用比喻的诗篇：

　　冉冉孤生竹，结根泰山阿;与君为新婚，兔丝附女萝。

　　兔丝生有时，夫妇会有宜;千里远结婚，悠悠隔山陂。

　　思君令人老，轩车来何迟。伤彼蕙兰花，含英扬光辉，

　　过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为。

　　全诗十六句，纯用比喻的六句，结合比喻的四句，只有“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句和末尾两句直接叙事抒情。可见，利用比喻表情达意，是本诗的突出特点。前二句“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”诗人用简洁的笔墨为我们描绘出一幅图景：一株纤细柔弱的竹子，孤零零地生长在大山的曲坳处。以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。诗中女主人公暗示自己本无兄弟姊妹，生长深闺，尚在未嫁，有如孤竹之隐于山坳。下面又用兔丝、女萝有蔓而密，缠绵不解之意，比喻男女之情难舍难分，缠绵固结。诗人并没有就此停止，而是用双起单承的办法，连贯而下，再用兔丝之生长有时，既比喻女子正值青春盛颜，又兴起夫妇生活无比和谐。以上四句，是女主人公对自己婚后生活的美好憧憬。“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句告诉我们，理想和现实往往天差地远。女子和千里之外的人缔结婚姻，相隔甚远，相见实难。下面“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;过时而不采，将随秋草萎。”四句，选用了与其命运十分相似的蕙兰花作比，增强了诗歌的形象性，使之显得含蓄蕴藉，韵味无穷。“含英扬光辉”，是花的颜色，也是人的丰采;是花的“时”，也是人的“时”。“过时而不采”，应“轩车来何迟”;“将随秋草萎”，就是“思君令人老”的意思。这套比喻，不但形象鲜明，而且在忧愁幽思中不可遏制地散发出一种强烈的青春的生活气息，抒发了青春不长，红颜易老，自伤迟暮的感慨。极大地丰富了诗歌的情感内涵，使它显得更加饱满，更加生动了。

　　如果说《冉冉孤生竹》里大都是比喻的话，那么《迢迢牵牛星》则是通篇作比。诗中借助民间“牛郎织女”的故事，通过诗人的想象，塑造了一个勤劳的织女形象，着力刻画了织女隔着银河而不能与爱人相会的愁苦。勤劳的织女与心爱的人儿*在咫尺，却又远在天涯，字里行间透露出对阻碍这对夫妇团聚的恶势力的憎恨。这不仅仅是描写了一个天上的故事，而是对当时社会状况的一个非常真切的反映。《迢迢牵牛星》与同类篇章的不同之处就在于运用了全篇作比的方法，使这首短诗产生了巨大的容量，给人留下充分的想象余地，出色地完成了自己的艺术使命。

　　《古诗十九首》中许多诗篇都能巧妙的起兴发端，很少一开始就抒**感。而且，《古诗十九首》中的“兴”是比较复杂的，并非单纯的“起兴”，有的是在开头“起兴”，如《青青陵上柏》以“青青陵上柏，磊磊涧中石”起兴，见出孤高正直、磊落坦荡的情怀，然后引发人生短促的处世感慨;《明月皎夜光》以悲秋起兴，铺排秋夜明月繁星及时节物候变化，渲染炎凉气氛;《明月何皎皎》使用“月”这一意象起兴发端，引发诗人的忧愁不寐的思绪;《涉江采芙蓉》、《庭中有奇树》用采择芳条鲜花以赠情侣的情节起兴。但也有的在中间“起兴”，如《行行重行行》以思妇自叙口吻倾诉别离相思之苦，在料想疑虑丈夫心情时，用“胡马依北风，越鸟巢南枝”起兴，“胡马”“越鸟”皆不忘本，由此衬托出“游子不顾返”的不是，集中体现她压抑不住的内心痛苦。有的是“比中有兴”或“兴中有比”，如“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”用“孤竹”兴起下文顾影自怜、闺中寂寞的新婚少妇，这是两句含蓄的比兴语，但同时又以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。还有的是“兴中有兴”，如《冉冉孤生竹》首句用“孤竹”起兴，而下文以“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;”比喻女子的青春盛颜，以“过时而不采，将随秋草萎。”比喻青春逝去，又兴起美人迟暮的意思。

　　总之，《古诗十九首》中的“兴”和“比”紧密地联系在一起，融合使用，形成了兴而比的特征。比兴手法的运用，加强了诗歌的生动性和鲜明性，增加了诗歌的韵味和形象感染力，使得《古诗十九首》永远散发出迷人的魅力。

　　三、语言*易，深衷浅貌，语短情长。

　　在语言方面，古代诗论家有过许多精辟的见解。“《古诗十九首》不作艰深之语，无冷僻之词，而是用最明白晓畅的语言道出真情至理。浅浅寄言，深深道款，用意曲尽而造语新警，从而形成深衷浅貌的语言风格。”[5]刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”[6]明代的谢榛也认为《古诗十九首》“格古调高，句*意远，不尚难字，而自然过人矣”，“**道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。”[7]《古诗十九首》诗中没有刻意雕琢的华丽词句，外貌看似*淡，但仔细咀嚼斟酌，就知道这些好像陈年醇酒，其味无穷，犹如顺口说来。浅*而不浅薄，通俗而不庸俗，似乎从肺腑中自然流淌出来，十分自然。

　　如：《行行重行行》(之一)中，前两句“行行重行行，与君生别离。”简单的文字，*浅的句子，表面看来没有什么突出的地方，但细心分析，就会发现写得思绪千里，柔肠百转。首句“行行”动词重叠，使得诗歌形象处在连续的动态之中，暗示路途漫长，再一重复，“行行”、“行行”表示路途更加漫长而遥远，有走不尽的意思。说明“生别离”的缘由;表明相去之远、相别之久;暗示游宦或游学的无果而终;预示了会面的虚无和缥缈。“与君生别离”的“生”字，表明不应当别离而生生别离，这对于女主人公心灵上的伤痕，深锐刺痛，不难想见。最后两句“弃捐勿复道，努力加餐饭。”表现了诗人的无奈、愁闷，只得搁下这剪不断、理还乱的.离愁，而给以恋人贴切的安慰和深长的祝愿，自然流露出这种相亲相爱、始终不渝的真挚情感。

　　再如《去者日以疏》(之十四)：

　　去者日以疏，来者日以亲;出郭门直视，但见丘与坟。

　　古墓犁为田，古柏摧为薪;白杨多悲风，萧萧愁**。

　　思还故里闾，欲归道无因。

　　全诗都用质朴自然的文字从容地写来，短短十句，就给我们营造出极具感染力的艺术境界。拿中间的写景来说，除了“白杨”两句带有明显的感情色彩，其余全用白描，其新旧之感、肃杀之气，全从客观物象中自然流露出来。日月随波，世事不常，以倏忽有限之生命竟有无法摆脱之羁绊，虽欲回归故里得享天伦，奈何“欲归道无因”。最后一句，**静静，但感情之复杂，心情之沉痛，直使人惨然变色。

　　*易自然的语言，给予人们亲切、明朗、纯朴的感觉。说到语言的*易清新、一字千金，《十九首》中处处可见，如：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。”(《孟冬寒气至》之十七)“客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文采双鸳鸯，裁为合欢被。”(《客从远方来》之十八)这些句子，不掺杂任何扭捏做作，完全用一种清新简练的叙事口吻，好像诗人跟读者面对面谈话。而且，诗人的感情表露的那么坦率、单纯、明朗，完全没有装模作样，藏头露尾的形貌。

　　其他诗中，《青青陵上柏》(之三)中“人生天地间，忽如远行客”、《今日良辰会》(之四)中“人生寄一世，奄忽若飚尘”、《生年不满百》(之十五)中“生年不满百，常怀干岁忧”、《驱车上东门》(之十三)中“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。”等等，来形容人生短暂、岁月易逝，贴切形象，用语精警。《凛凛岁云暮》中的“眄睐”、“引领”;《明月何皎皎》中的“徘徊”、“彷徨”等词语，不仅描绘出人物外部动作，而且深刻地揭示出人物内心的感伤与失落，这样的抒情，用*易浅析、自然流畅的语言道出极深厚含蓄的感情，浑然天成，不着痕迹。

　　四、巧用叠词，准确和谐，生动传神。

　　《古诗十九首》在语言上的另一特色是叠词的运用。《文心雕龙》云：“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”[8]顾炎武说“诗用叠字最难”，但《古诗十九首》中有十三首用叠字三十一处，共用了二十一個叠字。分别如下：

　　行行——副词，形容行走不止的样子;

　　青青——形容词，形容草木葱茏;

　　郁郁——形容词，形容草木茂盛;

　　盈盈——形容词，同“嬴”，美好的样子;

　　皎皎——形容词，明亮之意;

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从《黔之驴》看食肉动物与食草动物思维方式的不同?

从《黔之驴》看食肉动物与食草动物思维方式的不同?

　　对于《黔之驴》大家应该都耳熟能详，那么你从中有何启发呢？下面是小编为大家整理的从《黔之驴》看食肉动物与食草动物思维方式的不同?欢迎阅读。

　　现在，人们对食肉动物与食草动物的不同点早已了如指掌，比如说食物、体形等到。然而反过来思索一下食肉动物或食草动物的特征，除了一个吃肉、一个吃草以外，食肉动物和食草动物还有什么区别？最主要的区别也许是思维方式的不同：食肉动物的思维方式从来富于警惕性和攻击性，是主动的一方；而食草动物的思维方式充其量也仅仅是防御，永远处于被动地位。当遇到其他族类动物时，食肉动物只关注两件事：第一，它会不会吃我？第二，我能不能吃它？如果判明对方对自己有威胁，那就要么格斗，要么逃跑；反之就要准备吃掉对方，老实不客气。而食草动物如果是野生的，则只关注头一条：他会不会吃我？如果会，那就逃跑；如果不会，那就“和*共处”，总之不打别人的主意。如果这食草动物是家养的，则连这点警惕思维也没有，一切听之任之，逆来顺受。

　　这两种不同的思维方式在柳宗元的名作──《黔之驴》一文中反映得淋漓尽致。同样是大动物，同样是头一次相遇，虎的思维方式和驴的思维方式截然不同。乍一见是虎怕驴：“虎见之，庞然大物也，以为神。蔽林间窥之…他日，驴一鸣，虎大骇，远遁，以为且噬已也，甚恐。”这是食肉动物的第一个关注：它会不会吃我？其思维方式是：对于不了解的动物，首先假定对方跟自己一样，也是食肉动物，而且可能比自己更厉害，因此必须小心。然而一但发现对方并没有吃自己的意思，情况马上变了：“然往来视之，觉无异能者，益*其声。”于是虎马上把对方归类于自己的猎取对象，思维方式转入下一个关注：我能不能吃它？随即开始摸底：“又*出前后，终不敢搏。稍*益狎，荡倚冲冒。”对虎的这一套，驴是既无戒心又沉不住气（“驴不胜怒，蹄之”）。这下可露了老底，虎马上下了结论：我可以吃它！（虎因喜，计之曰：“技止此耳！”因跳踉大阚，断其喉，尽其肉，乃去。） 于是跳起来大声吼着，咬断了驴的喉咙，吃光了它的肉，然后才离开。

　　本文写得真切生动，作者善于通过对虎一系列动作、心理的描写把它从畏驴到食驴的过程写得十分逼真。文中写虎从畏驴到食驴的过程分为六个层次，层次十分清楚。

　　第一层写虎被驴这个“庞然大物”所吓住。“以为神”三个字，把老虎的敬畏心理写活了。虎开始为什么害怕驴？因为虎见到驴形体大，是个“庞然大物”，以为是什么神物，畏惧之心突然而起；“蔽林间”，可见害怕得还很厉害，纵是兽中之王，也不敢露面；这是虎对驴的最初印象和认识。由于寓言一开头就交代了“黔无驴”，谁也没有见过，因此老虎少见多怪，产生这样的错觉是很自然的。于是，“蔽林间窥之”，它就躲藏到树林里，偷偷地盯着驴子。这里，一个“蔽”字，充分写出了老虎在“以为神”的认识基础上所产生的害怕心理；而一个“窥”字，又说明了作为兽中之王的老虎虽怕但并不甘心、亟想摸清对方底细的心理活动，从而孕育了后面情节的必然发展。把它当作神奇的东西。“蔽”、 “窥”等词，极形象地勾画出老虎既好奇，急于想摸底，又害怕的神态。

　　第二层写虎渐渐出来靠*驴，“稍” “憖憖然” 等词写出虎小心谨慎的样子。希望能摸清驴的底细而又小心谨慎的心理。“稍出*之”，说明畏惧心理已经明显减少，尽管仍然小心翼翼。

　　第三层写虎被驴的叫声吓了一大跳，远远地逃走，以为将要来咬自己了。驴子不仅外形大，而是嗓门大，怪不得虎害怕。“驴一鸣，虎大骇，远遁”，“甚恐”，畏惧之心又一下子达到了高潮。而所有这些变化又无不围绕着“以为神”的思想认识。然而老虎“远遁”，会不会一走了之呢?如果这样，情节又将如何发展呢?我们不用担心，因为从虎一开始所表现出来的虽怕驴但并不甘心的心理活动来看，它是不会一走了之的，事实正是这样。

　　第四层写虎日久天长，更加熟悉了驴的叫声。又试探地靠*驴子，在它周围走动，心有余悸，始终不敢向驴进攻。然而老虎“远遁”并不会一走了之！因为从虎一开始所表现出来的虽怕驴但并不甘心的心理活动。事实正是这样，虎不但没有逃之夭夭，而且很快就看穿了驴子的假象：驴的叫只是它的本能，并没有对虎构成威胁。所以虎来来*又观察它，感到它似乎也没有什么特殊的本领。不仅逐渐消除了畏驴之心，甚至慢慢产生了吃驴之意（然往来视之，觉无异能者。益*其声，又*出前后，终不敢搏。）这一部分主要写虎对驴认识的深入。“然往来视之，觉无异能者。”然而通过来回观察，觉得驴并没有什么特殊的本领。这是虎对驴“神”的形象怀疑的开始。这里的一个“然”字，非常有力，具有特殊的作用，不仅是语气的转折，而且也是虎由怕驴到逐渐认清驴的本质并最后把驴吃掉的整个情节的转折。“往来”，说明老虎的观察是多么细心和频繁。因而“觉无异能者”，并进而“益*其声”，对驴的吼叫声也逐渐*惯了。心理上的这一变化，必然导致行动上的更加大胆，于是，“又*出前后”，进一步到驴子的身前身后转来转去。注意，这里的“*”，比“稍出*之”的“*”，又进了一步，是逼*的意思，充分反映了老虎“觉无异能者”的心理。那么，既然认为驴子没有什么了不起，又为什么“终不敢搏”，始终不敢扑上去抓取它呢?这是因为老虎对驴的底细尚未彻底摸清的缘故。──虽然“觉无异能者”，但驴子的“无异能”，只不过是自己的主观感觉罢了，实际情况如何，谁又知道!一个“终”字，把老虎慎重对敌、不敢贸然行事的思想揭示得淋漓尽致；而一个“搏”字，又把老虎围绕驴子煞费苦心的全部目的披露无遗，从而为后面的吃驴情节作了伏笔。这一节写虎“觉无异能者”的心理活动，尽管归结为“终不敢搏”，仍有怕的意味，但与开始的怕不仅有着程度上的不同，而且有着性质上的区别：以前的怕，是担心自己被对手吃掉的恐惧；现在的怕，只不过是担心自己不能顺利吃掉对方的顾虑而已。所以，“终不敢搏”，既说明了老虎对驴的认识由“以为神”到“觉无异能者”的.巨大进步，同时也说明了它对驴的彻底认识还有待于进一步深入。

　　第五层写虎又渐渐靠*驴子，又进一步戏弄它，碰闯、依靠、冲撞、冒犯它。来激怒驴子，看看驴还有什么本领。果然，驴禁不住发起怒来，使出了自己的绝招“蹄之”。经过多日的调查研究，虎终于摸清了驴的虚实，自然非常高兴。这里，我们不仅看到了虎一系列的挑衅性的行动，而且通过它得寸进尺、逐步发展的行动，还可以察知它大胆而谨慎、既藐视对方又重视敌手的思想。由“*出前后”的观察到“稍*”的试探，已经大胆了，但这毕竟只是距离的逼*；见对方没有反应，才进而由“稍*”的试探到“益狎”的戏弄，但这毕竟只是态度上的不恭；见对方仍然没有反应，最后才由态度上的“益狎”到动作上的“荡倚冲冒”。看到虎越来越无理和放肆，“驴不胜怒，蹄之”，驴再也压抑不住愤怒了，就踢了虎。这一下驴在虎的面前终于暴露了自己的全部秘密。所以，“虎因喜”，老虎因而非常高兴。显然，它是在为自己终于摸清了对手的老底──最大能耐不过一“蹄”而已──而在窃窃自喜。然而尽管如此，虎在下最后结论之前，还得要“计之”，在心里掂量掂量。掂量什么呢?是不是对方还有更厉害的招儿没有使出来呢?想了想，不可能；因为自己对它“荡倚冲冒”，已经使它到了“不胜怒”的程度了，盛怒之下，不顾一切，哪里还能保留一手呢?一个“计”字，又一次有力地说明了虎对陌生之敌的格外重视。经过审慎地“计之”以后，才“曰：‘技止此耳’”，说：它的本领也不过这么一点点罢了。到这里，虎已经把驴的本质彻底揭穿了。随着它对驴的认识的最后完成，“终不敢搏”的心理自然也就不复存在了。

　　第六层写虎吃掉了驴，取得了胜利。这一层写得痛快淋漓。老虎威风大震，“跳踉大阚”，从动作、声音两个方面写出它一往直前的气势，终于把庞然大物的驴吃掉。

　　虎后来之所以能吃掉驴，就是因为虎通过多次观察，知道驴的本领只不过“鸣”和“蹄”、 “技止此耳！”没有什么别的能耐，才吃掉它。作为食肉动物，虎的思维方式就是如此直截了当：惹不起的就躲，惹得起的就吃，不摸底时就锲而不舍地摸清楚。相反，驴的思维方式就只够得上一个字：蠢！对于从没见过的动物──虎，只要对方没动手，就不假思索认定对方跟自己一样，也是食草动物，可以和*共处，于是毫无防范。对于虎由远而*的层层战略侦察和战术摸底，驴视而不见，无动于衷。等到自己的情况叫虎摸得差不多了、开始挑衅动作时驴居然仍毫无察觉，既不认真准备点看家真本领，又不认清危险形势赶紧逃避，反而幻想靠自己那一蹄子就能解决问题。总之驴是既不知己又不知彼，对周围的一切都漠不关心，就知道一天到晚安安稳稳吃自己的草，最大的愿望就是与别的动物和*共处，等到大祸临头才拼命挣扎。结果，虽然驴子很热爱和*，很善良可亲，很循规蹈矩，从不招惹别人，仍然落了个葬身虎口的可悲下场，外加个难听的评价──蠢驴！

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古诗词艺术歌曲的发展历史

古诗词艺术歌曲的发展历史

　　阅读是一种主动的过程，是由阅读者根据不同的目的加以调节控制的，陶冶人们的情操，提升自我修养。以下是小编帮大家整理的古诗词艺术歌曲的发展历史，欢迎大家分享。

　　古诗词艺术歌曲的发展历史

　　古诗词艺术歌曲是*的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。*的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着*文化特有的神韵。古典诗词作为*文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有*古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

　　古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

　　第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是*艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以*古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息，具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅*式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

　　古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学*，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入*专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以*传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是*人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的'许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

　　接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

　　罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，*内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领*音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对*现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

　　罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与*文化相结合，创作技法以现代为主。

　　通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接*本民族的欣赏*惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回*，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从*大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在*的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

　　*现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达*诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“*自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用*传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了*传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让*的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

　　古诗词艺术歌曲经过*90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代*90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有*特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期*艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“*风”。

　　拓展阅读：*诗词的押韵之美论文

　　唐继承隋制，实行科举。诗歌列入考试内容。律诗和绝句的体式在这时得以完善。历宋元明清至今相袭不变。唐人作诗依据陆法言《切韵》，但分部过细，有206韵，由于同韵字少，允许*韵通押，有所变通。宋朝景德年间的《礼部韵略》是一部官修韵书，允许*韵通押，订出了“同用”、“独用”的规则。南*水（今山西临汾）人刘渊在江北刊印了《壬子新刊礼部韵略》。将《礼部韵略》注明同用的加以合拼，成为一本107韵的书，即*水韵。此时金人王文郁又将原来并不同用的“迥”、“拯”及去声“径”、“震”合并，共106部，作为金代官韵书，一直流行至今。*水韵106韵韵目如下：

　　上*声：东冬江支微鱼虞齐佳灰真文元寒删

　　下*声：先萧肴豪歌麻阳庚青蒸尤侵覃盐咸

　　上声：董肿讲纸尾语麌荠蟹贿轸吻阮旱澘篠巧皓哿马养梗迥有寝感琰豏

　　去声：送宋绛置未御遇霁泰卦队震问愿翰谏霰啸效号箇祃漾敬径宥沁勘艳陷

　　入声：屋沃觉质物月曷黠屑药陌锡职缉合叶洽

　　其中*声字最常用，收字多少不一。最多“虞”部305字，最少“咸”部41部。作诗必须遵守韵部，不能出韵。*体诗的规则，偶句必押。首句*声韵一般都押。仄声，特别是五言体，则多数不押。以王昌龄的《出塞》为例：

　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　起句入韵，关、还、山相押，属十五删部。又如杜甫的五绝《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”起句不入韵，偶句押韵，图、吴属七虞部。是五绝的常格。

　　如前所述，韵有宽窄。初学写诗的人，不妨从宽韵入手，有较多选择，利于运思。像东韵、虞韵、先韵、阳韵、庚韵字多而不僻，较易措手。

　　但是，由于语言的变化，许多当时适口的诗韵，今天已经不谐于口了。以十三元为例：其中如魂、门、孙、繁、言、掀皆与真、文、先、咸相*。江西名士高心夔两次殿试，都以出韵，贬到四等。王闿运嘲以“*声两四字，该死十三元”相嘲。像如此有悖实际的事，为何还要遵守？于右任先生说：“古人用自己的口语来作诗，我们用古人的口语来作诗，其难易自见。我们要想把诗化难为易，和大众接*，第一要改用国语*仄与韵。”中华诗词学会提出“双轨并行”、“倡今知古”，提倡用新声韵，即按普通话声韵写诗。

　　在韵的革新上，鲁迅、*也是力行改革的大家。鲁迅诗不但邻韵通押，如《赠画师》“雾塞苍天百卉殚”与“只研朱墨作春山”，“殚、山”是寒删通押。《赠乌其山诗》则“华、书、多、陀”相押，是以方言入韵。而其《脑炎戏作》之“不料仍违众女心”与“无如臣脑故如冰”，更是打通前后鼻韵母以“in”与“ing”相押。大大地放宽了韵的束缚。*的《长征》诗共五个韵脚，其中：难、丸、寒，属“寒”韵，而“闲、颜”属“删”韵，听来浑然无别。其《蝶恋花·答李淑一》词，上片用“有”韵，下片用“麌”韵，皆情韵超迈，气象发皇。

　　古典诗词困境之我见论文

　　拙作《古典诗词“困境”之我见》一文同时在烟雨和红袖发表后，小有争议。作为一个文笔不成熟，见地甚浅的我来说，诚惶诚恐之中有一丝欣慰。欣慰的是毕竟有读着路过了，并留下了自己的见解可供我参考。很感谢！

　　留言不多，句句却是评论者心声。有赞成的，诸如“古诗就应该用古代的那个规范来要求。不然就乱了，和现在那些唱歌的一样，唱什么的都有！”、“支持作者观点！我也是古诗词爱好者，想写律诗但水*有限，所发作品都注明“古绝”，那是无奈之举。律诗虽然对格律要求非常严格，但读起来意境深远，是别的诗歌体裁无法替代的一种美，不然怎么唐诗宋词流传了这么久却长盛不衰，而且百读不厌？本人认为，如果作不了格律诗，大可不必抨击它，完全可以以别的体裁作诗，诗歌的体裁很多也很自由。”之类的。很感谢他们！当然也有反对的，反对之中见真谛，很高兴看到这样的留言。不管只赞成的还是反对的，其中均不乏精彩留言。看后因心有所感，故而摘录下来，再作一番小讨论。

　　红袖一位笔名为“非白”的网友这样说道：

　　“我非常喜爱读诗词，但是从不去研究什么格律，因为我从没打算去写诗词。鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。说句泄气话，你就是穷其一生，写出的诗也不及那时最末流诗的万分之一。这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。格律至唐为盛，词至宋为盛，曲至元为盛。文言小说至《聊斋》为盛，章回小说至《红楼梦》为盛，杂文至鲁迅为盛，京剧至梅兰芳为盛。所有的盛之后，便无一避免地走向衰。随着社会的发展，这种由盛至衰的过程将更快。相声盛之后也早开始衰退，取而代之的小品在很短暂的盛之后，也在很快的显出衰退的痕迹。所有这些，都是自然规律，也是艺术的规律。无论你怎样努力，也不会出现梅兰芳时代的京剧，无论你如何地才华横溢，也不可能写出《红楼梦》那样的章回小说。艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？郭沫若的格律诗写得要算可以了吧，可是一和唐诗比起来，简直是土的掉渣，哪能算诗，只是在穷对付什么格律吧了。的格律诗也算写得不错了吧，可除了几首还可看之外，其它的读了简直令人啼笑皆非，什么‘土豆烧熟了，再加牛肉，不须放屁，试看天地翻覆’，这就是他老人家写的经典的词，曾向全世界诵唱，真让人恐怖。我非常赞成读唐诗宋词，但决不赞成去写，当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”

　　暂且不说其留言内容如何，首先可以看得出，作者很有自己的一套想法。但是，我觉得这也仅仅只是他一家之言，于诸多细节方面值得探讨。

　　“鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。”固然，鲁迅是*大文豪，说出此话定有他的道理，但是我们也不能迷信，认为鲁迅说的一切的一切都是完全正确无可挑剔的。不要忘了，鲁迅的文章为什么在现代人读来艰涩难懂？原因很简单，一定时期的文章是一定时期社会中政治、文化乃至诸多方面的反映，社会是进步的，一切事物都在不断的发展中，鲁迅的文章同样如此，只有把鲁迅先生的文章放在他所生活的那个年代里来解读，才能真正读懂鲁迅；但是如果以现在这个社会中的某些现象来和鲁迅先生所写的来对号入座的话，肯定很难懂。所以说现在如果拿以前的某些东西来衡量的话，我想可能会大有问题。所以，作者说“当然，并不是所有的诗已被做完”，我十分同意。

　　但是作者说“至少格律诗已被做完”，最后又说：“当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”此话就差了，实在不敢苟同。每个人的经历不同、所受的文化熏陶不一样，当然思想也大相径庭，谁能保证、谁又敢说现代人写不出好的诗词？可能有些人说现代人写的诗词都是垃圾，那恐怕还是我说的“这也是一种‘吃不上葡萄说葡萄酸’的心理”吧。况且，现代人有现代人的生活方式，有自己的行为*惯，只要按着既定格律和词谱写，又何尝不会写出“现代人的唐诗宋词”呢？

　　“这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。”，毋庸置疑，这话深在其理。但是，古典诗词作为一种文化，不能和历朝历代各种制度相比，不能和法律条例相比，法律条律只有在经过历史的检验后才能决定其“生死”权，但是古典诗词是人民智慧的结晶，是人民的成果，有谁会把自己来之不易的成果扔掉？所以只要人民喜欢，不管谁前来阻挠，依然会代代相传下去的。大家都知道《诗经》、《国风》等等等等，流传已经很久远了吧？可是他生了之后“死”了么？没有吧？是的，古典诗歌是面临着一些“困境”，有人提出要老歌新唱，但是不管怎么样，古典诗词在社会中的地位是永远不会被别的东西取代的，有盛不会“衰”。

　　“艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？”说句不客气的话，这个观点简直就是废话！创造新的艺术生命？现代人不是已经创造出来了么？现代诗不是么？我已经不想多言，还是《古典诗词“困境”之我见》中那句话：“诗歌现在又不仅仅是古诗词一种，现代诗歌不就是‘创新’后的古诗词？那个完全没有格律限制的，而且连韵脚也免了，多自由的一种形式！怎么不去写呢？”尤其是后面那句话，我觉得都可笑了。你这不是自寻烦恼吗？又没有谁来逼着你来看古诗词，不管好的不好的自然有感兴趣的来看，不来就算了呗，没人强求的，再说了，难不成说只有你说了好才算好？你说没有价值就没有价值，就是“烂什子”你把自己未免也看得太高了吧？（此话没有人身攻击的意思，只是无心快语罢了）。如果一直是这样的心态，恐怕别说“创新”了，可能自己连“涂鸦之作”都写不出来吧？

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