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古诗词艺术歌曲的发展历史

古诗词艺术歌曲的发展历史

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　　古诗词艺术歌曲的发展历史

　　古诗词艺术歌曲是*的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。*的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着*文化特有的神韵。古典诗词作为*文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有*古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

　　古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

　　第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是*艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以*古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息，具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅*式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

　　古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学*，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入*专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以*传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是*人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的'许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

　　接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

　　罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，*内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领*音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对*现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

　　罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与*文化相结合，创作技法以现代为主。

　　通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接*本民族的欣赏*惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回*，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从*大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在*的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

　　*现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达*诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“*自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用*传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了*传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让*的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

　　古诗词艺术歌曲经过*90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代*90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有*特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期*艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“*风”。

　　拓展阅读：*诗词的押韵之美论文

　　唐继承隋制，实行科举。诗歌列入考试内容。律诗和绝句的体式在这时得以完善。历宋元明清至今相袭不变。唐人作诗依据陆法言《切韵》，但分部过细，有206韵，由于同韵字少，允许*韵通押，有所变通。宋朝景德年间的《礼部韵略》是一部官修韵书，允许*韵通押，订出了“同用”、“独用”的规则。南*水（今山西临汾）人刘渊在江北刊印了《壬子新刊礼部韵略》。将《礼部韵略》注明同用的加以合拼，成为一本107韵的书，即*水韵。此时金人王文郁又将原来并不同用的“迥”、“拯”及去声“径”、“震”合并，共106部，作为金代官韵书，一直流行至今。*水韵106韵韵目如下：

　　上*声：东冬江支微鱼虞齐佳灰真文元寒删

　　下*声：先萧肴豪歌麻阳庚青蒸尤侵覃盐咸

　　上声：董肿讲纸尾语麌荠蟹贿轸吻阮旱澘篠巧皓哿马养梗迥有寝感琰豏

　　去声：送宋绛置未御遇霁泰卦队震问愿翰谏霰啸效号箇祃漾敬径宥沁勘艳陷

　　入声：屋沃觉质物月曷黠屑药陌锡职缉合叶洽

　　其中*声字最常用，收字多少不一。最多“虞”部305字，最少“咸”部41部。作诗必须遵守韵部，不能出韵。*体诗的规则，偶句必押。首句*声韵一般都押。仄声，特别是五言体，则多数不押。以王昌龄的《出塞》为例：

　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　起句入韵，关、还、山相押，属十五删部。又如杜甫的五绝《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”起句不入韵，偶句押韵，图、吴属七虞部。是五绝的常格。

　　如前所述，韵有宽窄。初学写诗的人，不妨从宽韵入手，有较多选择，利于运思。像东韵、虞韵、先韵、阳韵、庚韵字多而不僻，较易措手。

　　但是，由于语言的变化，许多当时适口的诗韵，今天已经不谐于口了。以十三元为例：其中如魂、门、孙、繁、言、掀皆与真、文、先、咸相*。江西名士高心夔两次殿试，都以出韵，贬到四等。王闿运嘲以“*声两四字，该死十三元”相嘲。像如此有悖实际的事，为何还要遵守？于右任先生说：“古人用自己的口语来作诗，我们用古人的口语来作诗，其难易自见。我们要想把诗化难为易，和大众接*，第一要改用国语*仄与韵。”中华诗词学会提出“双轨并行”、“倡今知古”，提倡用新声韵，即按普通话声韵写诗。

　　在韵的革新上，鲁迅、*也是力行改革的大家。鲁迅诗不但邻韵通押，如《赠画师》“雾塞苍天百卉殚”与“只研朱墨作春山”，“殚、山”是寒删通押。《赠乌其山诗》则“华、书、多、陀”相押，是以方言入韵。而其《脑炎戏作》之“不料仍违众女心”与“无如臣脑故如冰”，更是打通前后鼻韵母以“in”与“ing”相押。大大地放宽了韵的束缚。*的《长征》诗共五个韵脚，其中：难、丸、寒，属“寒”韵，而“闲、颜”属“删”韵，听来浑然无别。其《蝶恋花·答李淑一》词，上片用“有”韵，下片用“麌”韵，皆情韵超迈，气象发皇。

　　古典诗词困境之我见论文

　　拙作《古典诗词“困境”之我见》一文同时在烟雨和红袖发表后，小有争议。作为一个文笔不成熟，见地甚浅的我来说，诚惶诚恐之中有一丝欣慰。欣慰的是毕竟有读着路过了，并留下了自己的见解可供我参考。很感谢！

　　留言不多，句句却是评论者心声。有赞成的，诸如“古诗就应该用古代的那个规范来要求。不然就乱了，和现在那些唱歌的一样，唱什么的都有！”、“支持作者观点！我也是古诗词爱好者，想写律诗但水*有限，所发作品都注明“古绝”，那是无奈之举。律诗虽然对格律要求非常严格，但读起来意境深远，是别的诗歌体裁无法替代的一种美，不然怎么唐诗宋词流传了这么久却长盛不衰，而且百读不厌？本人认为，如果作不了格律诗，大可不必抨击它，完全可以以别的体裁作诗，诗歌的体裁很多也很自由。”之类的。很感谢他们！当然也有反对的，反对之中见真谛，很高兴看到这样的留言。不管只赞成的还是反对的，其中均不乏精彩留言。看后因心有所感，故而摘录下来，再作一番小讨论。

　　红袖一位笔名为“非白”的网友这样说道：

　　“我非常喜爱读诗词，但是从不去研究什么格律，因为我从没打算去写诗词。鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。说句泄气话，你就是穷其一生，写出的诗也不及那时最末流诗的万分之一。这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。格律至唐为盛，词至宋为盛，曲至元为盛。文言小说至《聊斋》为盛，章回小说至《红楼梦》为盛，杂文至鲁迅为盛，京剧至梅兰芳为盛。所有的盛之后，便无一避免地走向衰。随着社会的发展，这种由盛至衰的过程将更快。相声盛之后也早开始衰退，取而代之的小品在很短暂的盛之后，也在很快的显出衰退的痕迹。所有这些，都是自然规律，也是艺术的规律。无论你怎样努力，也不会出现梅兰芳时代的京剧，无论你如何地才华横溢，也不可能写出《红楼梦》那样的章回小说。艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？郭沫若的格律诗写得要算可以了吧，可是一和唐诗比起来，简直是土的掉渣，哪能算诗，只是在穷对付什么格律吧了。的格律诗也算写得不错了吧，可除了几首还可看之外，其它的读了简直令人啼笑皆非，什么‘土豆烧熟了，再加牛肉，不须放屁，试看天地翻覆’，这就是他老人家写的经典的词，曾向全世界诵唱，真让人恐怖。我非常赞成读唐诗宋词，但决不赞成去写，当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”

　　暂且不说其留言内容如何，首先可以看得出，作者很有自己的一套想法。但是，我觉得这也仅仅只是他一家之言，于诸多细节方面值得探讨。

　　“鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。”固然，鲁迅是*大文豪，说出此话定有他的道理，但是我们也不能迷信，认为鲁迅说的一切的一切都是完全正确无可挑剔的。不要忘了，鲁迅的文章为什么在现代人读来艰涩难懂？原因很简单，一定时期的文章是一定时期社会中政治、文化乃至诸多方面的反映，社会是进步的，一切事物都在不断的发展中，鲁迅的文章同样如此，只有把鲁迅先生的文章放在他所生活的那个年代里来解读，才能真正读懂鲁迅；但是如果以现在这个社会中的某些现象来和鲁迅先生所写的来对号入座的话，肯定很难懂。所以说现在如果拿以前的某些东西来衡量的话，我想可能会大有问题。所以，作者说“当然，并不是所有的诗已被做完”，我十分同意。

　　但是作者说“至少格律诗已被做完”，最后又说：“当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”此话就差了，实在不敢苟同。每个人的经历不同、所受的文化熏陶不一样，当然思想也大相径庭，谁能保证、谁又敢说现代人写不出好的诗词？可能有些人说现代人写的诗词都是垃圾，那恐怕还是我说的“这也是一种‘吃不上葡萄说葡萄酸’的心理”吧。况且，现代人有现代人的生活方式，有自己的行为*惯，只要按着既定格律和词谱写，又何尝不会写出“现代人的唐诗宋词”呢？

　　“这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。”，毋庸置疑，这话深在其理。但是，古典诗词作为一种文化，不能和历朝历代各种制度相比，不能和法律条例相比，法律条律只有在经过历史的检验后才能决定其“生死”权，但是古典诗词是人民智慧的结晶，是人民的成果，有谁会把自己来之不易的成果扔掉？所以只要人民喜欢，不管谁前来阻挠，依然会代代相传下去的。大家都知道《诗经》、《国风》等等等等，流传已经很久远了吧？可是他生了之后“死”了么？没有吧？是的，古典诗歌是面临着一些“困境”，有人提出要老歌新唱，但是不管怎么样，古典诗词在社会中的地位是永远不会被别的东西取代的，有盛不会“衰”。

　　“艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？”说句不客气的话，这个观点简直就是废话！创造新的艺术生命？现代人不是已经创造出来了么？现代诗不是么？我已经不想多言，还是《古典诗词“困境”之我见》中那句话：“诗歌现在又不仅仅是古诗词一种，现代诗歌不就是‘创新’后的古诗词？那个完全没有格律限制的，而且连韵脚也免了，多自由的一种形式！怎么不去写呢？”尤其是后面那句话，我觉得都可笑了。你这不是自寻烦恼吗？又没有谁来逼着你来看古诗词，不管好的不好的自然有感兴趣的来看，不来就算了呗，没人强求的，再说了，难不成说只有你说了好才算好？你说没有价值就没有价值，就是“烂什子”你把自己未免也看得太高了吧？（此话没有人身攻击的意思，只是无心快语罢了）。如果一直是这样的心态，恐怕别说“创新”了，可能自己连“涂鸦之作”都写不出来吧？

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古琴的历史发展

古琴的历史发展

　　古琴是我国古老的弹拨乐器，先秦时广为流行，汉魏六朝是古琴发展的鼎盛时期。以下是小编为大家整理的古琴的历史发展相关内容，仅供参考，希望能够帮助大家。

　　一、古琴的历史

　　古琴是我国古老且富有民族特色的无码弹拨乐器。传说原始时代神农氏曾“削桐为琴、绳丝为弦”，创造了最初的琴，据说有五弦。后文王、武王各增一弦，琴在西周时期已广泛流传，当时它经常与瑟或加上鼓等乐器在祭祀时演奏，《诗经》中有“琴瑟友之”、“琴瑟击鼓，以御田祖”就是指此而言。

　　春秋战国时期出现了众多的琴家，在《吕氏春秋》里，第一次记述了伯牙鼓琴，钟子期解音的故事。春秋时著名的古琴家有师旷、师襄和师文等人。孔子不但会弹古琴，而且技艺娴熟，他教授的“六艺”中的乐，即有弹琴诵诗的内容。

　　曾候乙墓出土的十弦琴是最早的古琴实物，长67公分(后世琴长120公分左右)，面板呈曲线状，琴头微上昂，腰部下凹，尾部上翘，下仅一足，其形象与传说中的华夏民族的图腾——夔龙相似;继十弦琴之后有马王堆出土的西汉七弦琴，该琴面板较*直，结构简单，音箱较小，面板与底板组成匣式结构，尾部为一实木，音量较小，共鸣效果也不太好，面板上没有音位的标志“徽”，演奏技巧侧重右手，表现性能有相当的局限性。

　　在西汉中期到三国之际，随着相和歌的兴起及艺术性较高的相和大曲的盛行，琴开始与笛、笙、筝、琵琶等合奏，琴的形制有了重要的改进，此时的琴有七弦，面板完全*直，尾部实木部分已改为与主体相联的共鸣箱，音量扩大，左手可自由移动演奏滑音，面板外侧有十三个标志音位的小圆点“徽”，按纯律构成四个八度大三和弦的泛音列，因此，音域较宽，表现性能高。

　　汉以前，琴曲的传授全靠口传心授，到汉魏之交，创造了初期的文字谱《碣石调·幽兰》。汉魏六朝是我国琴曲创作的全盛时期，制作亦有相当的经验，此时的琴不仅是一种独奏乐器，而且是相和歌乐队中重要的伴奏乐器，在文人士官中大大流传，把琴作为必学的“六艺”之一，并创作了大量的琴曲。如《广陵散》、《胡笳十八拍》、《古风操》等。

　　二、唐代以来古琴的发展

　　琴在唐代继续发展，唐初至“安史之乱”，琴家主要是整理旧曲，创作方面以董庭兰的《颐真》为代表;“安史之乱”到晚唐，是琴的重要发展时期，其中以陈康士的《离骚》最为突出。此时琴已传入日本，在日本宫廷中十分盛行，《幽兰》的乐谱——唐卷子本《碣石调·幽兰》谱至今仍在日本保存。唐琴体大、身圆、漆色富贵喜伏羲式，北京故宫珍藏着盛唐开元时期的“九霄环佩”琴。此琴形体饱满，上髹紫漆，间杂朱砂后补之色，声形俱佳，为传世之极品。

　　宋时琴大大发展，宋太宗本人就爱听古琴演奏，还将古琴的七弦增为九弦，并为之改旧曲，创新调。宋徽宗赵佶曾搜罗天下名琴藏于万琴堂，其中最为出色的莫过于雷威的杰作“春雷”。因此，宋文人大夫偏爱古琴音乐，琴乐在社会昌行一时。范仲淹、欧阳修等均善琴，琴的演奏技艺大有提高，形成众多流派，如京师琴派、江西琴派、两浙琴派等。宋琴体扁身薄，黑色髹漆，多为连珠、仲尼式。

　　金章宗时非常珍重“春雷”，临终还用“春雷”殉葬。这张名琴被人掘出，由耶律楚材赠与当时著名琴师万松老人，流传于民间。

　　元琴外型基本仿照唐宋琴所斫，但出现了方额、深舌罗汉腿(护轸——琴轸右面垂下之物，又称凫掌)，漆色出现了斑剥色(黑黄、黑红等隐杂色)。

　　明太祖朱元璋的第十七子朱权，对古琴艺术的发展作出卓越贡献，他收录唐宋之前艺术珍品40多首，主持撰辑了《神奇秘谱》，并于1425年刊行，是我国现存最早的一部琴谱。明琴，线条流畅造型秀美，并出现了不少前代没有的琴式，其中最负盛名者是弘治、嘉靖年间的著名斫琴家祝海鹤(字公望)所创的蕉叶琴，形态旖旎秀逸，蕉叶卷边优雅生动，音色圆润透净，为琴器中难得一见的珍品。

　　清末民初，古琴走向衰落，弹琴人渐少。

　　三、古琴的演奏形式

　　古琴有四种传统的演奏形式，即独奏、琴箫合奏、琴歌伴奏和参加“雅乐”合奏。

　　古琴是优良的独奏乐器，琴声古朴浑厚，数以千计的传统古琴曲，从流传至今的古曲《幽兰》、《高山流水》等曲可以看出，任何喜怒哀乐的感情或对大自然景色的描绘，在古琴上都能表达无遗。且历史上的古琴总是和文人骚客联系在一起，表达高风亮节及怀才不遇的情感。

　　琴箫合奏在2000多年前汉代就已流行，从出土的雕塑和绘画中常见这种演奏形式。

　　琴歌伴奏是古琴音乐中的重要形式，在现存琴曲中有*一半是专为用琴伴奏而写的声乐曲，如《古怨》、《黄莺吟》、《苏武思君》、《胡笳十八拍》和《关山月》等，都富有深刻的感染力。

　　文人隐逸与古琴历史典故

　　*古代士人在生活中比较注重精神自由和文化品位的追求，但不少士人或因政治上遭排挤，或因对社会现实不满，在这样的处境下，他们既不能实现政治报负又不甘心就此沉沦，自暴自弃，于是只好寻找生活中的乐趣，琴棋书画是最能代表士人特殊文化素质的生活方式，荀子在《乐论》中指出：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐”。在士人生活中抚琴听曲是美妙的精神享受，也是表达情感的重要方式，悠扬的琴声能把人带入神奇美好的意境，使得精神世界得到升华。桓谭在《新论》中说：“八音之中，惟弦为最，而琴为之首”，宋代朱长文说，“天地之和，其先于乐。乐之趣，莫过于琴”。（《琴史》）琴成为士人身份的象征。

　　古琴最早创制于周代，据战国时期的《山海经》记载：“帝俊生晏龙，晏龙是为琴瑟”。其后关于古琴的创制者说法不一，其中有伏羲、神农、舜、炎帝等，虽是众说纷纭，但可以肯定的是史料中的制琴者都是古之圣贤者。“古之圣王是以‘德’作为其人格生命的表征，但这并不意昧着圣王同时也是音乐家，换言之，这里也就显露出一个重要的契机，古琴应该不只是一种乐器，它的价值也不在于演奏，而是在于作为修身养性，进而教化天下以通神明之德，合天地之和的意义，而这也就是何以远古传说的创制者古代圣王被推为古琴的创制者的缘故”。

　　古琴音乐的确能够制造恬和的心境，它的声音“大声不震哗而流漫，细声不灌灭而不闻，*和、中正、舒适、悠闲，合于中和之道”，所以“古者圣贤玩琴以养心”。（桓潭《新论·琴道》）早期的古琴并非士的专利品，但春秋战国士阶层崛起后，琴与士的关系使得到确认。魏晋以后，琴逐渐脱离民间，成为主要流行于士及上层社会的乐器。值得注意的是，众多的琴家或是好琴之人都与隐逸结下了不解之缘。

　　不想对现实有作为的庄子，为无数隐士开辟了一条“隐心”的道路，他认为“鼓琴足以自娱”。嵇康、阮籍等竹林隐士，都是善琴之士，田园隐士陶渊明“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：但识琴中趣，何劳弦上声”（《晋书·陶渊明传》）。做中隐的白居易酷爱音乐，善弹琴，他在《好听琴》之中写到：“本性好丝桐，尘机闻即空。一声本耳里，万事离心中。清畅甚消疾，恬和好养蒙。尤宜听《三乐》，安慰白头翁。”几度遭贬的王维，过着参禅悟佛，亦官亦隐的生活，与好友裴迪“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。”（《旧唐书·王维传》）。不论真隐、假隐、时隐、心隐，隐士们都不忘“手挥五弦”。

　　的确，*古代文人集“琴、棋、书、画”于一身，审美理想要求古雅、含蓄与个人内心的自省，要求符合于社会伦理道德的协调与中庸，而隐士史文人申的特殊群体，在保持士的总体人格上的自尊的同时，还要具有自傲、自由、自我的独立人格，并通过隐逸将自己与俗辈区别开来。可何者为雅，何者为俗，在不同时代有不同的认识，不同人物的观念中，也有不同的认识。士人阶层认为，官场为俗而隐逸为雅，正如陶渊明所说:“闲居三十载，遂与尘世某，诗书敦宿好，林园无世情。如何舍此去，遥遥至南荆?”古代文人的隐逸情结，是对立而又统一的，他们或隐中藏仕，仕中恋隐，或仕中恋隐，归依于隐，隐中藏仕，需要在这对矛盾中找到心理上的*衡点，就要借助一定形式来抚籍心灵，抚琴便是其中最具代表性的一种。

　　因为琴“具天地之元气，养申和之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际不别有会心耳”，“琴具十二音律之全，之准备清浊之应，抑扬高下，尤足传其事，物之微妙，故奏其曲，更能感人心而对物情也。”使人可“性然自怡，处穷独而不闷”，最后达到“物我合一，物我两忘”的最高境界。

　　其次，古琴音乐中宣扬儒家的等级尊卑观念，无论是仕中藏隐者还是隐申藏仕者，都是乐于接受的。“大弦者，君也；小弦者，臣也;清廉而不乱。文工武王加而弦，合君臣思也。宫为君，商为民，徽为事羽为物。”（《琴操·序首》蔡邑）。一弦为君，二弦为臣，三弦为民，四弦为事，其申-弦于琴等于君王于国，君权无上的观念进一步强化；二弦、三弦中己包括了两方面的尊卑观在内，一方面是统治阶级内部的等级确定，即“礼”，为天子、诸侯、大夫、士等各级人的登记确定，即官与民，富与穷的地位划分，这符合士人们的观点。

　　再次，古琴大量琴曲中都表现山水诗意之境，使得有着隐逸情结的士人们，无论处于何处，都能通过弹琴体味山林之乐。如李白的《听蜀僧浚弹琴》，“蜀僧抱绿绚，西下娥眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗兀重。”其实山水作为一个重要方面，与*人有着特别的关系——人以自然依赖远大于对它的征服，对它的顺应也远大于对它的改造，这便成了*人与自然的独特关系人以自然为友，努力亲*自然，保持与自然的统一与和谐，互相支撑、互相依存，而不是西方那样是对立的，不是统治与被统治，征服与被征服的关系。”孔子说：“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》），*哲学中的“天人合一”等命题即由此而来，在早期的《流水》中通过对流水的形成过程（由涓涓细流到积成深潭到汹涌入江）的描绘，象征一种精神，一种人格或人的成长过程（童年的天真，青年的求学与磨练，中午的成熟），这使抚琴者产生一种万物某合、浑然无间的感受，只要心灵-接触到自然就会发生共鸣，将一片自然风光转化为一片心境，一种感悟这完全是隐者遥远高洁，遗在独立的.心境意蕴的表述。

　　第四，古琴“*心”。儒家强调以琴养心之正，除去心中浮暴不*之气，使之归于*和，如范仲淹说“清静*和性与琴会”，欧阳修说“欲*其心，以养其疾，于琴亦将有得焉”，苏轼说“散我不*气，洗我不*心”，在专制的封建君主统治下，士人们所捍卫的“道”是无法实现的，官场上的失意者或是当时社会政治的不合作者，心中无比的疾愤，却无处倾诉。“今贤者隐退伐木，小人在位食禄，悬珍奇，积百谷，并包有土，德泽不加，百姓伤痛，上之不知，王道之不施，仰天长叹，援琴而鼓之”（《琴操》），如嵇康、阮籍二人生活不在“乱也看惯了，篡也看惯了”的魏晋时期，他们的“非汤武而薄周孔”、“无君而庶物定，无臣而万事理”的理论是对集权制度的最大怀疑和否定。他们无法公开表露，寄于诗文，又恐落人口实，只得隐没在琴曲申，他们选择“隐”的方式栖身于丘壑，在园林山水申抚琴自娱，寄托自己的忧愤和情思，来“散不*之气”、“洗不*之心”。

　　第五，古琴的美学思想受道家影响颇深，隐士大都信奉老庄自然无为的思想，追求清虚、恬淡的生活，注重修身养性，力图摆脱世俗生活的庸俗和繁琐，这无疑又使古琴与隐逸走到了一起。而且道家认为生、老、病;死虽是宇宙中不可抗拒的必然规律，但通过自身的修炼，遵循一定的方法，可以达到祛病延年，长生不死的。对修炼者来说，首先要“去物欲，简尘事”。就是除去对物质利益的追求，对名利的奢望，道家认为以有限的生命，追求无穷的物质利益，势必会劳神伤身。古琴申要求敦厚、淡泊，正是符合这种清静无为，淡泊明志的道家思想，其实笔者认为在此之中，也包含了隐者对政治灰心后的无奈，意在使自身不再受名利无所累。在这里又有必要说到古代君王抚琴的情况，来区别与隐士抚琴。君王抚琴不是为隐逸，“古之圣明帝王所以正心修身说国*天下者，咸赖琴之正音是资焉”。（《诚一堂琴谈·集论》），最多不过是在处理繁忙政务之后，娱情养性的一种行为；他们更多看中的可能是道家可以达到的“导养神气，宣和情志”的养生功能，用古琴宣扬的君权至上和标榜盛世的功能来炫耀政绩可能是他们的初衷。有称琴长三尺六寸半等于一年365日，琴徽十三个为一年十二个月加一个闰月，琴弦定音宫商角羽等于金木水火土等。可以认为这一象征是包含了五谷丰登，风调雨顺，国太民安这一“盛世”的意思在内。当然皇帝本身都受过良好的教育，有些还是诗人、艺术家，他们的审美情趣、审美标准和文人大致相同，所以君王抚琴也非偶然。

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关于古诗历史的手抄报

关于古诗历史的手抄报

　　古诗是古代中国诗歌的泛称，在时间上指1840年战争以前中国的诗歌作品，下面为大家分享了有关古诗历史的手抄报，一起来看看吧！

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　　古代诗歌包括诗、词、曲。

　　1．从诗歌的形式可分为：

　　①古体诗，包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。注意“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“令”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

　　②*体诗，包括律诗和绝句。

　　③词，又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59－90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的'*仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片。

　　④曲，又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相*。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

　　从诗歌的题材可分为：

　　①写景抒情诗，歌咏山水名胜、描写自然景色的抒情诗歌。古代有些诗人由于不满现实，常寄情于山水，通过描绘江湖风光、自然风景*寄寓自己的思想感情。这类诗常将要抒发的情感寄寓在后描写的景物之中，这就是人们常说的寓情于景。其风格清新自然。

　　②咏物言志诗，诗人对所咏之物的外形、特点、神韵、品格进行描摹，以寄托诗人自己的感情，表达诗人的精神、品质或理想。

　　③即事感怀诗，因一事由而引发诗人的感慨，如怀亲、思乡、念友等。

　　④怀古咏史诗，以历史典故为题材，或表明自己的看法，或借古讽今，或抒发沧桑变化的感慨。

　　⑤边塞征战诗，描写边塞风光和戍边将士的军旅生活，或抒发们乐观豪迈或相思离愁的情感，风格悲壮宏浑，笔势豪放。

　　唐诗宋词，不仅是当时文坛诗词高峰，也是我国传统文化的精粹。它是中华民族的骄傲，是世界上独一无二的瑰宝。

　　我们读唐诗宋词，觉得它音律和谐，琅琅上口；听唐诗宋词，觉得它抑扬起伏，悦耳动听；不仅觉得语言美，而且觉得韵味无穷。既能得到启迪教益，又能得到美的享受。它吸引和哺育着一代又一代中华儿女，传承和弘扬着光辉灿烂的华夏文明。它从登上文坛，一直到现在，几千年来一直受到人们的亲睐，一直盛传不衰。这不能不引人深思，不能不引人深入探索。

　　研究表明，唐诗宋词的极大魅力， 是与它那严谨不苟而又富于变化的格律形式分不开的，是它那稳定的音步节律，两*两仄的交替使用，有规律的韵式韵律，工稳严饬的对仗与清灵流畅的散句的结合，构成了音调的高低长短，形成了回环往复的旋律，造成了诗词的庄重典雅、自然潇洒的风貌。

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关于历史古语名言

前事不忘,后世之师.欲灭其国,必去其史!以人为鉴可以知得失,以史为鉴可以知兴替.灭人之国,必先去其史；灭人之枋 ,败人之纲纪,必先去其史；绝人之材,湮塞人之教,必先去其史；夷人之祖宗,必先去其史.龚自珍 历史睡了,时间醒着；世界睡了,你们醒着～洛夫 历史就在每一个人的生活中 [英]莎士比亚 历史好比一艘船,装载着现代人的记忆驶往未来 [英] 史蒂芬·斯宾得 历史应是人类的教师～[德]赫尔巴特 我们根本没想到要怀疑或轻视“历史的启示”；历史就是我们的一切～* 历史以人类的活动为特定的对象,它思接万载,视通万里,千姿百态,令人销魂,因此它比他学科更能激发人们的想象力～[法]马克·布洛赫 究天人之际,通古今之变,成一家之言.——司马迁 史者,所以明夫治天下之道也.——曾巩《南齐书序》 史乃述往以为来者师也,经世之大略 --- 王夫之

前事不忘，后世之师。

欲灭其国，必去其史

以人为鉴可以知得失，以史为鉴可以知兴替。

灭人之国，必先去其史；灭人之枋 ，败人之纲纪，必先去其史；绝人之材，湮塞人之教，必先去其史；夷人之祖宗，必先去其史。

龚自珍 历史睡了，时间醒着；世界睡了，你们醒着～洛夫 历史就在每一个人的生活中 ～[英]莎士比亚 历史好比一艘船，装载着现代人的记忆驶往未来 ～[英] 史蒂芬·斯宾得 历史应是人类的教师～[德]赫尔巴特 我们根本没想到要怀疑或轻视“历史的启示”；历史就是我们的一切～* 历史以人类的活动为特定的对象，它思接万载，视通万里，千姿百态，令人销魂，因此它比他学科更能激发人们的想象力～[法]马克·布洛赫 究天人之际，通古今之变，成一家之言。

——司马迁 史者，所以明夫治天下之道也。

——曾巩《南齐书序》 史乃述往以为来者师也,经世之大略 --- 王夫之

爱情不会因为理智而变得淡漠，也不会因为雄心壮志而丧失殆尽。

它是第二生命；它渗入灵魂，温暖着每一条血管，跳动在每一次脉搏之中。

——艾迪生在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。

——白居易曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

——元稹爱情是一个不可缺少的、但它只能是推动我们前进的加速器，而不是工作、学*的绊脚石。

——*爱情只有当它是自由自在时，才会叶茂花繁。

认为爱情是某种义务的思想只能置爱情于死地。

只消一句话：你应当爱某个人，就足以使你对这个人恨之入骨。

——罗素莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

——李清照剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。

——李煜爱情原如树叶一样，在人忽视里绿了，在忍耐里露出蓓蕾。

——何其芳得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。

——卢照邻长相知，才能不相疑；不相疑，才能长相知。

——曹禺如果一个人没有能力帮助他所爱的人，最好不要随便谈什么爱与不爱。

当然，帮助不等于爱情，但爱情不能不包括帮助。

——鲁迅春天没有花，人生没有爱，那还成个什么世界。

——郭沫若只有爱给你解开不死之谜。

——费尔巴哈人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全，但愿人长久，千里共婵娟。

——苏轼两情若是久长时，以岂在朝朝暮暮。

——秦观身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

——李商隐

1、有因必有果2、种瓜得瓜，种豆得豆3、自作自受4、自食其果5、自掘坟墓

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描写环境的唯美诗句（描写生态环境的优美古诗词）

在知乎看到一个很多人关注的问题——有哪些描写环境很美很有意境的古诗句。

我猜，这应该是为了让自己写网文或者小说，描写环境时可以显得很有品味。

金庸《书剑恩仇录》：

潮水愈*愈快，震撼激射，吞天沃月，一座巨大的水墙直向海塘压来。

月影银涛，光摇喷雪，云移玉岸，浪卷轰雷，海潮势若万马奔腾，奋蹄疾驰。

看到这处描写，不由得让人联想到很多诗词名句，如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：

乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。

又如柳永《望海潮》：

云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。

无论是直接引用，还是化用古诗句，都会使景物描写更有质感。具体说，至少有两个好处。

第一，凝练。

凝练的反面，是啰嗦，是冗余。

从我们今天看，谁的时间都挺宝贵。一句话能说清楚的，绝不用两句话；4个字可以描述的，绝不用5个字。

这就是对读者的尊重。我想，写文章要提升用户体验感，简练应该是不可或缺的。

举例：

客人起身，推门出去。

这意思已经很明白了，可是如果你写成：

客人站起身，推开门，走了出去。

意思并没有变得更好。这时，那些可有可无的字就应该省掉。

描写景物也是一样道理。

月亮升上来，挂在柳梢头。用诗句表达就是：

月上柳梢头。

足够简练！

第二，形象。

古诗词，百分之九十九都是形象的。

还有百分之十一不够形象，是那些晦涩难懂的哲理诗。

为什么古诗词绝大多数都是形象的。

说来话长，得从《诗经》说起。但我们可以长话短说。

《诗经》为*树立了一个极好的榜样，表情达意喜欢用比兴手法。什么意思？

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

先说“关关”鸣叫的鸟儿，再说男女爱情。把抽象的情感用形象的水鸟来作比，让人有一种“可见”的联想和想象。

这就是形象。这个传统一直保留下来，*称之为比兴思维。

原来，引用或者化用古诗词益处明显，那赶紧上菜吧！

今天，分享我从《宋词选》（胡云翼）摘录出来的10句写景佳句：

01 水村渔市，一缕孤烟细。

——王禹偁《点绛唇》

明明是“渔市”，抒情主人公却说是“孤烟”。

我的理解，内心孤独，所以选择性“看到”。

什么意思？李白《送孟浩然之广陵》有一句“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”

李白眼里只有孟浩然，所以其他人乘坐的船仿佛都不是船。茫茫长江之上，千帆竞发，李白却好像只看见孟浩然那一只“孤帆”。

同理，水村渔市，或许生火作炊的不少，诗人眼里却只见到“一缕孤烟”，正是因为自个儿心里孤独吧。

02 笛声依约芦花里，白鸟成行忽惊起。

——潘阆《酒泉子》

这样的画面，今天很少能见。

需要环境，更要有心境。

芦花中，传来依稀可辨的笛声；而后，一群白鸟忽地窜入空中。对着这样的景致，你会觉得此生常居此地，夫复何求！

说岁月静好都是多余的。用心去聆听自然，就够了。

03 波渺渺，柳依依，孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，蘋满汀州人未归。

——寇准《江南春》

没舍得把后面两句省掉。

每次读这首词，都会想到“斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。”古人的离情别绪，咱们千万不要拿来当作“矫情”看。

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历史上关于描写万里长城的诗句古诗大全

1、《塞外月夜寄荆南熊侍御》【唐】武元衡

南依刘表北刘琨，征战年年箫鼓喧。

云雨一乖千万里，长城秋月洞庭猿。

2、《经檀道济故垒》【唐】刘禹锡

万里长城坏，荒营野草秋。

秣陵多士女，犹唱白符鸠。

3、长城

【唐】鲍溶

蒙公虏生人，北筑秦氏冤。

祸兴萧墙内，万里防祸根。

城成六国亡，宫阙启千门。

生人半为土，何用空中原。

奈何家天下，骨肉尚无恩。

投沙拥海水，安得久不翻。

乘高惨人魂，寒日易黄昏。

枯骨贯朽铁，砂中如有言。

万古骊山下，徒悲野火燔。

4、《杞梁墓》【唐】汪遵

一叫长城万仞摧，杞梁遗骨逐妻回。

南邻北里皆孀妇，谁解坚心继此来。

5、《听筝》【唐】张祜

十指纤纤玉笋红，雁行轻遏翠弦中。

分明似说长城苦，水咽云寒一夜风。

6、《古筑城曲》【宋】陆游

长城高际天，三十万人守。

一日诏书来，扶苏先授首。

7.

虏骑三秋入，关云万里*。雪似胡沙暗，冰如汉月明。

高阙银为阙，长城玉作城。节旄零落尽，天子不知名。

【雨雪曲】（唐·卢照邻）

8.

常经绝脉塞，复见断肠流。送子成今别，令人起昔愁。

陇云晴半雨，边草夏先秋。万里长城寄，无贻汉国忧。

【送人之军】（唐·贺知章）

9.

饮马渡秋水，水寒风似刀。*沙日未没，黯黯见临洮。

昔日长城战，咸言意气高。黄尘足今古，白骨乱蓬蒿。

【塞下曲】（唐·王昌龄）

10.

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。

【从军行】（唐·王昌龄）

11.

北海阴风动地来，明君祠上望龙堆。髑髅皆是长城卒，日暮沙场飞作灰。

【塞下曲】（唐·常建）

12、《古意》【宋】陆游

千金募战士，万里筑长城。

何时青冢月，却照汉家营？

13、《至广州第七十七》【宋】文天祥

南方瘴疠地，白马东北来。

长城扫遗堞，泪落强徘徊。

14、《送邢郎中赴太原》【唐】姚合

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保护环境的警示语

1、保护学校环境，共创学生圣地！

2、让白色染污永远消失！

3、人类需要的是绿色，只有保护好环境，才能拥有绿色。

4、保护我们的家园，让地球充满绿色。

5、把消费限制在生态圈可以承受的范围内。

6、一花一草皆生命，一枝一叶总关情。

7、追求绿色时尚、走向绿色文明。

8、草儿绿、花儿香，环境优美人健康！

9、它失去了保护，我们就失去了健康。

10、人类有了绿树、鲜花和小草，生活才会更美丽。

11、小花小草传芳香，请你把路绕一绕。

12、保护环境，从我做起。

13、环境与人类共存，资源开发与环境保护协调。

14、同花儿一起开放，和小树一起成长。

15、动物：别再猎杀我们了，好吗？难道人类认为朋友太多了吗？

16、垃圾回收，保护地球，举手之劳，参与环保。

17、保护环境就是保护我们自己。

18、垃圾分类，循环回收。

19、你在我心中最美，请不要将我摧毁。

20、让我们为地球妈妈共同撑起一把绿伞。

21、为了我们自己，也为了我们后代，请保护环境。

22、学会做人，学会学*，保护自然。

23、斩断飞向天空的“黑龙”，拥有湛蓝的天。

24、拒绝白色污染，从环保意识不再苍白开始！

25、保护环境山河美，持续发展事业兴。

26、绿色生活宣言环保教育游戏。

27、给我一份爱，送你一片绿。

28、树立大环境意识，保护生态环境。

29、拒绝白色污染，对白色饭盒说不！

30、多栽一棵树，就给人类多增添一丝生存的希望。

31、河水的眼泪不再清澈，高山的头发日见稀疏。

32、少一个脚印，多一个生命，不锈钢水箱。

33、创建环保模范城市建设环保绿色家园。

34、让绿色的希望从校园萌芽！

35、和大自然心与心的交汇，共创地球美好家园。

36、绕行三五步，留得芳草绿。

37、建设美丽的边疆，爱护我们的家园。

38、还“地球妈妈”一张洁白、干净的“脸”吧！

39、请让我们的腰杆永远挺直！

40、保护环境，造福人民。

41、环保不分民族，生态没有国界。

42、编织爱心，保护环境。

43、当你不要我时，请把我送回家。

44、手下留情花更艳，脚下留情草更翠。

45、保护环境，少说多做，让校园成为绿色的殿堂。

46、郁郁葱葱，创新州。

47、绿树成荫，鲜花遍地，人间仙境，非常美丽。

48、追求绿色时尚，拥抱绿色生活。

49、环境卫生的洁净，有您的一份文明。

50、热爱我们的母亲，不要再让她伤心和失望！

51、珍惜资源永续利用。

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*古代历史文化介绍

*古代历史文化介绍（精选5篇）

　　中华文化源远流长。依据*历史大系表相传经历了史前时期的：有巢氏 、燧人氏 、伏羲氏 、神农氏（炎帝）、黄帝（轩辕氏）、尧、舜、禹等时代 ，《先秦史》载：“吾国开化之迹，可征者始于巢、燧、羲、农。下面小编整理了*古代历史文化介绍相关内容，欢迎参考。

　　传盖碗茶起源于唐代

　　成都人对茶具的使用，彰显出了对生活品质的高要求。成都茶馆里的传统茶具是三件套——茶碗、茶盖和茶托子(因为形状似船，故又名茶船)，俗称盖碗茶。

　　盖碗茶的历史非常悠久，相传起源于唐代。唐人李匡乂《资暇录》卷下《茶托子》条载：“建中蜀相崔宁之女以茶杯无衬，病其熨指，取碟子承之，抚啜而杯倾，乃以蜡环碟子之央，其杯遂定。即命匠以漆环代蜡，进于蜀相。蜀相奇之，为制名而话于宾亲。人人为便，用于世。是后传者更环其底，愈新其制，以至百状焉。”

　　建中为唐德宗年号(公元780年—783年)，崔宁是当时的西川节度使兼成都府尹。翻阅着《资暇录》，一位兰心蕙质、冰雪聪明的青年女发明家的形象便浮现在我们眼前。

　　遥想1200年前，成都最高行政长官的千金口啜香茗，纤纤玉指却被茶杯烫痛，于是打算想个办法来彻底解决这个问题。她拿出一个碟子，把茶杯放在上面，端着碟子喝茶，这样就烫不着手了。不过，茶杯还是容易倾倒，好在崔小姐久困闺中，闲极无聊，有的是时间。几经试验，她终于发现蜡可以固定茶杯。为了让外形更美观，崔小姐又让匠人制作漆环代替蜡环，来套住茶杯。大功告成，便拿到老爸面前献宝，经崔长官之口，小姐的发明一传十十传百，终于在世上流行。经过后人的改良，茶托子便以多种面貌出现在世上。

　　其实，普通的茶杯当然一样可以喝茶，但唐代崔小姐的发明，让喝茶这件事变得如此有趣，这跟成都人的本性是相符的。

　　今天成都人使用的盖碗茶，即是崔小姐发明的茶托子的改良形式，成都人还加上了一个茶盖。而在客来客往、人声鼎沸的茶馆里，瓷碟茶船因为较重又易碎，则常为轻便又结实的铜铝质茶船取代。盖碗茶不讲繁文缛节，无论是在人声嘈杂的茶铺，还是在装饰精致的雅室，捧一盏盖碗茶，用茶盖轻拨茶汤，总有馥郁的生活气息扑面而来。

　　盖碗茶有诸多好处，成都文化名人车辐先生总结了三点：“一、碗口敞大成漏斗形，敞大便于掺入开水，底小便于凝聚茶叶；二、茶盖可以滤动浮泛的茶叶、盖上它可以保温；三是茶船子承受茶盖与茶碗，如载水行舟，也可*稳地托举，从茶桌上端起进嘴，茶船还在于避免烫手。”盖碗茶的茶盖还有一个用途，车辐并没有谈到，那就是：茶客如果要暂时离开一下，可以把茶盖子反扣在桌子上，这样幺师就不会当成残茶倒掉，其他人也不会来占这个位子了。

　　与成都的盖碗茶相映成趣的，是流行于闽浙潮汕一带的功夫茶。无论从茶具还是沏茶、饮茶的操作方式来看，功夫茶都更为讲究。

　　从材质论，功夫茶具可分为紫砂茶具、陶瓷茶具和铁壶茶具等。具体而言，盖碗、茶海(公道杯)、闻香杯、茶杯、茶滤、茶夹、茶托、茶盘、茶巾一应俱全，杯盏次第罗列。泡不同类型的茶，使用的茶具也不尽相同。

　　功夫茶沏茶还有着一整套程序，所谓“焚香静气”“乌龙入宫”“重洗仙颜”“关公巡城”“韩信点兵”“尽杯谢茶”云云。

　　其实，无论是盖碗茶还是功夫茶，所反映的都是地域文化的差异。*些年，功夫茶也开始在成都流行；而不少来成都定居、经商或求学的外地人，也都迷上了功夫茶——这也从一个侧面反映出了成都这座城市的包容、豁达。

　　盖碗茶里细品*茶文化

　　“油茶奶茶甘露茶，顶不上*的盖碗茶。”“老*开斋炸油香，糖泡的盖碗子端上。”*有待客敬茶、聘礼包茶、斋月散茶、节日宴茶、喜庆品茶等茶俗。喝盖碗茶是宁夏*的一种遍及嗜好。元代饮膳太医忽思慧在《饮膳正要》一书中说:“回人以茶滋饭蔬之精素，攻肉食之膻腻，发当暑之清吟，涤通霄之昏寐。”史料《*青年》中也有“缘*以牛羊常食，非佐以茶茗不易消化”“穆民不喝酒，以茶代酒更甚”的记载。古时*先民多居西北，从事游牧业，以牛羊肉为主食，“乳肉滞隔，用茶通利。”长期以来，*从选茶、点茶、配茶、冲茶、递茶、品饮到请客，形成了一套共同的。

　　*茶谚云:“早茶一盅，一天神威；午茶一盅，劳作轻松；晚茶一盅，提神去痛。一日三盅，雷打不动。”*白叟每天朝晨礼完“榜布达”（晨礼）有喝早茶的*气。他们围在火护旁，烤上几片馍馍，总是要“刮”一碗子的。这碗子也叫“盅子”，是一种陶瓷器皿，底小口大，由茶碗、茶盖、茶托组成，有的茶盖上绘有蓝色或赤色的小花朵，还有的绘有绿色或黑色*文“*”字样，既精巧漂亮，又便利经用。盖碗茶，碗上加盖，既可保温，蒸腾茶叶，加浓茶味，卸下茶盖，又可散热，使其温凉适合。盖碗泡出精气神，茶之品、茶之性、茶之韵，尽在这盖碗茶之中。

　　鲁迅先生在《喝茶》中写道：“喝好茶，是要用盖碗的。所以用盖碗。公然，泡了之后，色清而味甘，微香而小苦，确是好茶叶。”是的，盖碗之茶，佳茗清醇，香远溢清，茶池盏畔，幽若山林。品茶，用盖碗，盖为天、船为地、碗为人，真可谓是：*人和，禅茶一味。

　　品种

　　盖碗茶，因配料不一样而有不一样的称号，依据不一样的时节选用不一样的茶叶。在配料上，通常有红糖砖茶，白糖清茶，冰糖窝窝茶，三香茶（茶叶、冰糖、桂圆），五香茶（冰糖、茶叶、桂圆、葡萄干、杏干），八宝茶（红枣、枸杞、核桃仁、桂圆、芝麻、葡萄干、白糖、茶叶）等。*考究沏茶，以为用雪水、泉流沏茶最佳。

　　身体欠好的人可依据病况选用不一样的茶水，如清热泄火可用冰糖窝窝茶；胃塞的人可用红糖砖茶；欲推进消化可用白糖清茶*常保健的“八宝茶”，*泡盖碗茶需用滚烫的开水冲下碗，然后放入茶叶和各种配料，冲入开水，加盖。泡茶时刻通常为二至三分钟。

　　喝法及考究

　　*茶文化源源不绝，包含很深沉的文化底蕴。在*茶文化影响下，形成了以甜味为特征的喝茶*气，“盖碗茶”的喝法也承继了这一传统*气，并且喝法十分考究。盖碗茶有其特别的喝法。喝盖碗茶时，用托盘托起茶碗，用盖子“刮”几下碗里的茶叶，使之浓酽；然后，把盖子盖得有点倾斜度，用嘴吸着喝。不能拿掉上面的盖子去吹飘在上面的茶叶，不能连续吞饮，要一口一口地慢饮；当喝完一盅还想喝时，碗底要留一点水，不能喝干。

　　喝盖碗茶也是有考究的。当着客人的面泡茶。给客人上茶，要在吃饭前。斟茶时，要当着客人的面，将碗盖掀开，放入茶料，然后，倒入开水，盖好茶盖。一方面，表明给客人新泡的茶，不是他人喝剩的茶，另一方面，端着茶双手捧送，表明对客人的敬重。并且，茶盖的放置也是有含义的。品茶之时，茶盖置于桌面，表明茶杯已空，主家会很快过来将水续满；茶客暂时离去，将茶盖扣置于椅之上，表明人未走远，少时即归。若是现已喝够了，就把茶盅的水悉数喝干，用手把碗口捂一下，或从碗中捞出一颗大红枣放到嘴时，表明已喝够了，主人也就再不推让斟茶了。

　　制造方法

　　八宝茶的做法其实很简单，本钱低价,操作也不杂乱。

　　一、用料

　　绿茶3g，枸杞8g，葡萄干5g，干菊花3朵，红枣4枚，甘草1g，冰糖40g，干桂圆肉5g，沸水 250ml。

　　二、详细制造

　　将准备好的资料放入小碗，用50ml沸水冲去外表浮土。

　　把冰糖和绿茶放入杯底，再放入枸杞、葡萄干、干菊花、红枣、甘草和干桂圆肉。

　　将余下的沸水（200ml）冲入杯中，再盖上盖子，闷约8分钟即可。

　　冰糖沉于杯底不易完全溶化，将八宝茶冲泡好后可用小勺或搅拌棒悄悄搅动，令冰糖的甜味均匀地融合在八宝茶中。

　　宁夏盖碗茶的由来

　　相传，在很久以前的一年夏天，在云南做*章政事的赛典赤·赡思丁带领*在九华山盖*寺时，因天气炎热，中暑晕厥曩昔，昏迷不醒。在场的大家都十分着急，在紧要关头，一名叫尤努斯的白叟，急速跑回家去用瓷碗放上茶叶、葡萄干、菊花等，用开水泡一碗药茶，匆忙端到工地。见赡思丁依然晕厥未醒，他怕工地上的尘土落到瓷碗里，把茶水弄脏了，所以，他找了个瓷器盖子盖好。大概过了半个时辰，赡思丁醒来，尤努斯赶忙端起药茶递曩昔。赡思丁喝了一口，感到清甜爽口，登时，感到暑气全消，并握着尤努斯白叟的手说道：“美哉，盖碗茶！”

　　云南一带从此就盛传饮盖碗茶的风俗。后来赡思丁的儿子纳速拉丁到陕西当官，把饮盖碗茶的风俗传到陕西，从此，宁夏、甘肃、青海等西北地区也盛行饮盖碗茶。

　　四川会说话的盖碗茶

　　旧时的乡镇茶馆

　　谁都知道成都的一大特色就是茶铺多。正如地方谚语说的“头上青天少，眼前茶馆多”。

　　早年成都，在家中待客，或在茶铺喝茶，最具代表性的茶具就是“盖碗茶”。盖碗茶是一种上有盖、下有托，中有碗的茶具。又称“三才碗”——盖为天、托为地、碗为人。“茶托”又称“茶船”，起始为木托，后来以原瓷套、漆制、铜制、锡制等多样。盖碗茶具通常绘有山水花鸟、名人诗词书法、福禄寿禧等图案，很是讲究。

　　年经月久，形成了一种地方茶文化——喝出了会说话的盖碗茶。

　　在茶铺中，茶客若是需要掺水，不必大声吆喝，只需把茶盖揭开摆在一边，堂倌就会来续水；茶客要离开一会儿就回，将茶盖靠着茶船斜放，堂倌一定不会收去；茶客喝好离去了，茶盖朝天沉入茶碗，堂倌自然会来收碗抹桌子；茶客今天对茶馆极为不满意，茶盖、茶碗、茶船拆散一字摆开，堂倌看见后，必来道歉，甚至连老板都会立马过来询问原因赔不是的。

　　在行业中，帮会派系为了解决争端、*息矛盾或商议机密事宜，往往相约到茶铺“摆茶阵”。何谓茶阵：一方将茶碗摆出一个形状，对方又将其拆散摆出另一种形状，就是以这种无声的对答和交流，表达各自的意思，一直到问题解决，旁边的人听不到一句话。这种茶阵的语言方式很深奥，只有早年“道”上的人才懂得，且运用自如。这种暗语般的摆茶阵早已失传，大多茶客只知其表象，而不知其究理。

　　在社会上，有生活无着或走投无路的人，到茶馆里去求救，往往会得到资助。这些求助事件的解决过程，也有特定的“茶馆语言”和“特定手法”。据说去茶馆求救的人，若是因为“犯了事”，求救就带有一定的隐秘性：求救者装着若无其事的样子进茶馆喝茶，堂倌掺第二道水时，按规矩掺水后要给茶客盖上茶盖，却发现茶盖不见了，求救者揭起桌上的帽子，露出茶盖来，堂倌一看，心中有数，告知掌柜后，大多会邀客人后堂说话。老板出面，问清事由原委，一般会助以盘缠，指点避祸方法。

　　在江湖上，无论是*民还是“袍哥”组织之间起了纠纷，若愿意通过“谈”的方式来解决问题，就会约到茶馆，请有权威的或双方信得过的人出面，通过约定俗成的程序进行“谈判”，直至解决。输理的一方付清所有到场人的茶钱，按照谈好的办法实行。这就是所谓“吃讲茶”，往往很能解决问题。

　　过去成都人说，老茶馆是旧时的“民间法庭”，“江湖救急处”，看来是很有道理的。

　　孙大军：《一种由饮而艺的生活—— 且论且饮且读的茶文化研究》

　　感谢孙大军老师的评介，受益良多！文中多有过誉之词，惭愧。

　　孙大军：淮南师范学院中文与传媒系硕士副教授，学校办公室副主任。主持省社科规划项目、省厅级项目6项，发表学术论文30余篇，论文被新华文摘、人大报刊复印资料、中文研究网、*文学网等转摘，曾获安徽省教学成果二等奖、安徽省文联文艺评论三等奖。

　　人，作为大自然的一种生灵，总会林林总总的想法，也会有各式各样的行为。能始终坚持自己的想法，并始终如一的去践行它，殊为不易。且饮且读先生就是我结识到的一位这样的人。他一边教书，一边品茗，徜徉在三尺讲台和一杯清茶的美好世界里，让思想在粉笔灰中闪耀着光辉，让智慧在茶氤氲中飞腾出力量，给人们带来几多欣喜。

　　茶饮是且饮且读先生选择的一种文明的生活方式

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关于志气的古代历史典故

关于志气的古代历史典故

　　典故一指典制和掌故；二指诗文中引用的古代故事和有来历的词语；三指具有教育意义且大众耳熟能详的公认的人物、事件。下面是小编带来的关于志气的古代历史典故，希望对你有帮助。

　　【出处】《晋书·陶潜传》。

　　【释义】五斗米：晋代县令的俸禄，后指微薄的俸禄;折腰：弯腰行礼，指屈身于人。比喻为人清高，有骨气，不为利禄所动。

　　【历史典故】

　　陶渊明，又名陶潜，是东晋著名的诗人、辞赋家和散文家。他出生在一个没落的官僚家庭中。他的曾祖父是东晋著名的大将军陶侃，但到他这代，陶家已经败落，生活贫困。尽管如此，从小陶渊明还是受到了良好的家庭教育，他博览群书，养成不爱慕虚荣、不贪富贵的高洁性格。

　　义熙元年(405年)，陶渊明在朋友的劝说下，出任彭泽县令。到任八十一天，碰到浔陽郡派遣督邮来检查公务，浔陽郡的督邮刘云，以凶狠贪婪闻名远*，每年两次以巡视为名向辖县索要贿赂，每次都是满载而归，否则就栽赃陷害。县吏说：“我们应当穿戴整齐、备好礼品、恭恭敬敬地去迎接督邮。”陶渊明叹道：“我岂能为五斗米向乡里小儿折腰。”意思是我怎能为了县令的五斗薪俸，就低声下气去向这些小人贿赂献殷勤。

　　于是，陶渊明在出任彭泽令八十多天后，就离开衙门，收拾行装，返回家乡，从此过起隐居生活。对于官场，他丝毫没有眷恋之心，反而有一种重获自由的怡然自得。他每天饮酒写诗，过着世外桃源一样的清闲生活。

　　【成长心语】

　　名利本为身外物，却让许多人乐此不疲地执著追逐，正所谓“名利本为浮世重，古今能有几人抛”。但是，陶渊明做到了，他用自己的行动告诉我们，名利并非人生全部的追求，我们不应为名利而活，被名利驱使。淡泊不是不思进取，不是无所作为，不是没有追求，而是以一颗纯净的心灵对待生活与人生的欲望和诱惑。在顺境中不得意忘形，身处逆境时不枉自菲薄，宠辱不惊，悉由自然。这样就会使你真正地享受人生，在淡泊中充实自己。

　　【出处】《礼记·檀弓下》。

　　【释义】嗟：不礼貌的招呼声，相当于现在的“喂”。一个自尊的人，宁可饿死也不肯接受别人轻蔑的怜悯。通常指带有侮辱性的或不怀好意的施舍。

　　【历史典故】

　　战国时期，诸侯征战不断，百姓本就处于水深火热之中，如果再加上天灾，百姓就没法活了。这一年，齐国大旱，田地干裂，庄稼旱死了，穷人吃完了树叶吃树皮，吃完了草苗吃草根，只得到外面去逃荒要饭。

　　有个富人名叫黔敖，家里囤积了很多的粮食。他看着穷人一个个饿得东倒西歪，始终无动于衷。这时，他的一个家奴向他建议：如果在这个时候施舍给那些饥民们一点吃的，他们必定会感恩戴德，便可以获得一个好名声。于是，黔敖把做好的窝窝头摆在路边，施舍给过往的饥民。每过来一个饥民，黔敖便丢过去一个窝窝头，并且傲慢地叫着：“叫花子，给你吃吧!”有时候，过来一群人，黔敖便丢出去好几个窝头，让饥民们互相争抢，黔敖看着他们争抢，十分开心，觉得自己真是大恩大德的活菩萨。

　　一天，一个瘦骨嶙峋的饥民走了过来。他满头乱蓬蓬的头发，衣衫褴褛，一双破烂不堪的鞋子用草绳绑在脚上，从他摇摇晃晃的步伐便看得出他已经好几天没吃东西了。黔敖看见他，便特意拿了两个窝窝头，还盛了一碗汤，对他大声吆喝道：“喂，过来吃吧!”语气中充满了得意。黔敖本以为这个饥民一定会感谢他的好意，谁知，那个饥民像没听见似的，没有理他。黔敖又叫道：“嗟，听到没有?给你吃的!”只见那饥民慢慢地走到黔敖的面前，仰起头注视着黔敖说：“收起你的东西吧，我宁愿饿死也不愿吃这样的嗟来之食!”说完头也不回地走了。

　　黔敖万万没料到，饿得这样摇摇晃晃的饥民还保持着自己的人格尊严，顿时满面羞愧，说不出话来。

　　【成长心语】

　　中华民族历来都崇尚有骨气、有志气的人。一句“廉者不受嗟来之食”，曾为多少仁人志士所赏识，也激励了许多人为免受“嗟来之食”而奋发自强，这其中包含了做人的气节和为人的.骨气。但是，时下在市场经济求利的心理支配下，很多人却开始对这种精神嘲弄和鄙视。不要说真的贫困交加，就是衣食无忧，也要伪装成贫困的人来博取别人的同情心骗取钱财，心安理得地过不劳而获的寄生虫生活。人性的弱点是吃馋坐懒，一旦丧失了自立精神，就像一株缠树的藤条，再也没有独自生存的能力和勇气了。

　　嗟来之食

　　春秋战国时期，有一年，齐国发生了一次严重的饥荒，一大批穷人由于缺粮少食，而被活活地饿死。

　　有一位名叫黔敖的贵族奴隶主在大路旁摆上一些食物，等着饿肚子的穷人经过，施舍给他们。

　　一天，一个饿得不成样子的人用袖子遮着脸，拖着一双破鞋子，摇摇晃晃地走过，黔敖看到后，便左手拿起食物，右手端起汤，傲慢地吆喝道：“喂!来吃吧!”那个饿汉抬起头轻蔑地瞪了他一眼，说道：“我就是因为不吃这种‘嗟来之食’才饿成这个样子的。” 黔敖也觉得自己做得有点过分，便向饿汉赔礼道歉，但那饿汉最终还是不肯吃而饿死于路旁。

　　这个成语来源于《礼记·檀弓》：齐大饥。黔敖为食于路，以待饿者而食之。有饿者蒙袂辑屡，贸贸然来。黔敖左奉食，右执饮，曰："嗟!来食!"(饿者)扬其目而视之，曰："予唯不食嗟来之食，以至于斯也。"从而谢焉，终不食而死。

　　解释

　　"嗟来之食"这则成语的意思是指带有侮辱性的或不怀好意的施舍。嗟：不礼貌的招呼声，相当于现在的"喂"。

　　西伯拘而演《周易》；

　　孔子厄而作《春秋》；

　　屈原放逐，著《离骚》；

　　左丘失明，厥有《国语》；

　　孙子膑脚，而论兵法；

　　吕不韦迁蜀，世传《吕览》；

　　韩非囚秦，《说难》、《孤愤》

　　司马迁因李陵之祸遭宫刑，发愤著成了《史记》

　　匡衡：凿壁偷光

　　苏秦：头悬梁锥刺股

　　我可都是古代的，扣住你的要求了。

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历史上霸气的六言绝句（最霸气的古诗整首分享）

每句六个字的绝句即是六言绝句，是绝句的一种，属*体诗的范畴，有严格的韵律要求。

六言绝句每句由三组双音步的词构成，停顿节奏为二-二-二，在诵读时，所有音步的时值相等，缺乏五七言诗那种单双音步交相迭代的变化感，显得单调呆板。换言之，六言绝句是最缺乏音乐美的诗体。

也许是由于六言绝句缺乏音乐美，作为一种补偿，写作六言绝句的诗人便有意无意地在形式上强化其绘画美和建筑美，因而较易唤起读者的视觉性、空间感以及由此而产生的绘画感。洪迈评六言绝句欣赏“清绝可画”，叶寘评六言绝句推崇“事偶尤精”，正可分别代表宋人对此诗体的绘画美和建筑美两方面特征的认识。

以下是小编精选的历代六言绝句典范之作，读完你是否看到了一幅幅清绝的图画呢？

《春景》

唐·李白

门对鹤溪流水，云连雁宕仙家。

谁解幽人幽意，惯看山鸟山花。

《夏景》

唐·李白

竹簟高人睡觉，水亭野客狂登。

帘外熏风燕语，庭前绿树蝉鸣。

《秋景》

唐·李白

昨夜西风忽转，惊看雁度*林。

诗兴正当幽寂，推敲韵落寒帧。

《冬景》

唐·李白

冻笔新诗懒写，寒炉美酒时温。

醉看墨花月白，恍疑雪落前村。

《田园乐七首·其三》

唐·王维

采菱渡头风急，策杖林西日斜。

杏树坛边渔父，桃花源里人家。

《田园乐七首·其四》

唐·王维

萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。

牛羊自归村巷，童稚不识衣冠。

《田园乐七首·其六》

唐·王维

桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。

花落家童未扫，莺啼山客犹眠。

《开元乐》

唐五代·李煜

心事数径白发，生涯一片青山。

空山有雪相待，野路无人自还。

《惠崇芦雁》

宋·苏轼

惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。

欲买扁舟归去，故人云是丹青。

《题王晋卿山水》

宋·苏轼

老去君空见画，梦中我亦曾游。

桃花纵落谁见？水到人间伏流。

《铅山立春》

宋·朱熹

行尽风林雪径，依然水馆山村。

却是春风有脚，今朝先到柴门。

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