古诗十九首的内容与艺术特征

论古诗十九首的艺术特色

论古诗十九首的艺术特色

　　在日常学*、工作生活中，许多人都写过论文吧，论文是指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章。你写论文时总是无从下笔？下面是小编帮大家整理的论《古诗十九首》的艺术特色，希望对大家有所帮助！

　　[内容摘要]：《古诗十九首》东汉末年无名文人所作的五言抒情诗，他们大多抒写游子、思妇的主题，具有独特的表现手法和艺术特色，深受当时文人的喜爱。它的艺术特色显著的表现在四个方面：情景交融、借事寄情的技巧;意蕴深长的比兴手法;深衷浅貌的语言;生动传神的叠字艺术。它们融合成一种直抒感兴、曲尽衷情而委婉动人的独特风格，被后世文人奉为五言抒情诗的典范。

　　[关键词]：《古诗十九首》抒情比兴语言叠字

　　汉代文坛，名气最大的是辞赋，成就最高的是散文，相对冷落的是诗坛。但是，在*诗歌史上，汉代诗歌有其不可替代的作用和地位。尤其是素有“风余诗母”[1]之称的《古诗十九首》，代表了汉代文人五言诗的最高成就。《古诗十九首》，最早见于萧统编的《文选》。产生于东汉末年社会震荡、政治混乱之际，主要反映下层知识分子漂泊蹉跎、游宦无门的境遇和生活感受，并抒发了他们离别相思的感伤、人生苦短的惆怅、知音难觅的悲哀和对世态炎凉的愤恨等世俗情怀，富于鲜明的时代特色。《十九首》非一人一时之作，其作者大抵是地主阶级中下层的失意之士。它形式短小，皆为咏叹人生的抒情之作，自问世以来，便一直受到后世文人的推崇和称赞。诗论家们往往将《古诗十九首》和《诗经》、《楚辞》相提并论,王世懋《艺圃撷余》称它为“五言诗经”，钟嵘的《诗品》说：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”[2]刘勰称它为“五言之冠冕也”[3]。《古诗十九首》之所以能得到如此之高的评价，不仅是因为“感时伤世、相思离别”的思想内容与主题情感，还在于它那温婉含蓄、*易淡远的独特艺术风格。下面，就《古诗十九首》的艺术特色作一些粗浅的探讨。

　　一、长于抒情，感时伤怀，意切情真

　　1.融情入景，情景交融。

　　《古诗十九首》的主要艺术特色是长于抒情，具有惊心动魄的真情美。其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景，寓景于情，二者密切结合，达到天衣无缝、融合的境界。如《迢迢牵牛星》(之十)，通篇写长空寂寥、河汉皎洁的秋夜景色，牵牛、织女二星一水相隔不能相聚。而情在其中，表现了男女离別相思之苦。又如《青青河畔草》(之二)用河边青草和园中绿柳构成的融融春色，寄托了“荡子妇”对久行不归的丈夫的思念和烦闷。又如《驱车上东门》(之十三)用洛阳北邙山墓地的凄凉景色，烘托出一种悲涼死寂的气氛，从而更适宜于表现诗人失望于现实的颓废感情。这些都是把人物置于特定的环境气氛之中，用特定的景色以烘托人物的情感。

　　感情是抽象的，要刻画离愁、别恨、哀伤、怨思等等，是不容易的，堆砌一连串的形容词也不会引起读者共鸣，《古诗十九首》却把抽象的感情用具体的事物表达出来。如“相去日已远，衣带日已缓。”“思君令人老，岁月忽已晚。”(“行行重行行”)“涉江采芙蓉，兰泽多芳草，采之欲遗谁?所思在远道。”(“涉江采芙蓉”)“出户独彷徨，愁思当告谁?引领还入房，泪下沾衣裳!”(“明月何皎皎”)从身体的消瘦(“衣带日已缓”)、容颜的衰老(“岁月忽已晚”)和实际的行动(“采芙蓉”、“引领”、“徒倚”、“垂泪”、“出户”、“入房”、“泪沾衣”)来显示久别愁思的痛苦。又如：“回顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老?”(“回车驾言迈”)由看见的景物烘托出内心的悲伤。

　　2.借事寄情，委婉真切

　　《古诗十九首》还善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，通过叙事渗透抒情，使诗中主人公的形象更鲜明突出。《古诗十九首》注重借鉴《离骚》的抒情性，同时“‘古诗’将叙事与抒情合二为一，词意婉转，诗思纤密，明显呈现出一种低回要眇的美学风貌。”[4]古诗充分体现了*古代诗歌那种单纯而优美的抒情性格。如《西北有高楼》写士子失意。它并不抽象地写他如何怀才不遇，失意彷徨，却写“上有弦歌声，音响一何悲!谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”通过高楼听曲这一具体事件的描绘，无意中流露了对那位歌者的同情;“不惜歌者苦，但伤知音稀”，从而表明了主人公对那个闻声而未见面的人是一个旷世知音;也表明了自己生不逢时的寂寥;最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞，更表明了主人公是个如何奋发有为，而又四顾无侣的形象。又如《凛凛岁云暮》(之十六)一首描写一个思妇怀念良人，梦醒后惆怅伤感的情绪。这是一个蝼蛄悲鸣、凉风凄厉的冬夜，诗中的女主人思念着她的丈夫睡不着觉。她想到天气已寒，而游子还没有寒衣，想到寄锦衾，路途又是如此遥远。想来想去，忽然笃念旧好的良人枉驾来迎，她喜出望外地想，从此携手同归，长相亲爱，这是多么快乐啊!岂料那良人“既来不须臾，又不处重闱”，竟自无情地走了。心里十分懊恼，原来却是一梦。她当时恨不得飞到良人那边。引领遥望，好像良人还走的不远。此时这位女主人似梦非梦，似醒非醒，只觉得凉风拂面，蝼蛄满耳，潮水般的眼泪直涌出来，沾湿了双扉。写道这里，一个孤独无聊的思妇形象就如在目前。这样抒情叙事双管齐下的写法还很多，《孟冬寒气至》、《客从远方来》等篇都是如此。

　　作为*古典诗歌由民间走向文人自觉创作的标志，《古诗十九首》在抒情艺术上取得了非凡的成就。

　　二、善用比兴，含蓄蕴藉，韵味无穷。

　　“比兴”是*古代诗歌中的一种传统表现手法，宋代朱熹比较准确地说明了“比、兴”作为表现手法的基本特征，他认为：“比者，以彼物比此物也”;“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。通俗地讲，“比”就是譬喻，是对人或物加以形象地比喻，使其特征更加具体生动、鲜明突出;“兴”就是起兴，是借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。《古诗十九首》在艺术手法上，就是继承和发展了《诗经》、《楚辞》惯用的“比兴”手法，衬映烘托，比兴兼用，着墨不多，言*旨远，用得意境深远、贴切自然。

　　《古诗十九首》中的比喻俯拾皆是，多达23处。如：

　　人生天地间，忽如远行客——《青青陵上柏》

　　浩浩阴阳移，年命如朝露——《驱车上东门》

　　人生忽如寄，寿无金石固——《驱车上东门》

　　以胶投漆中，谁能别离此——《客从远方来》

　　良无盘石固，虚名复何益——《明月皎夜光》

　　人生寄一世，奄忽若飙尘——《今日良宴会》

　　不念携手好，弃我如遗迹——《明月皎夜光》

　　思为双飞燕，衔泥巢君屋——《东城高且长》

　　胡马依北风，越鸟巢南枝——《行行重行行》

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　　其中，《冉冉孤生竹》是成功运用比喻的诗篇：

　　冉冉孤生竹，结根泰山阿;与君为新婚，兔丝附女萝。

　　兔丝生有时，夫妇会有宜;千里远结婚，悠悠隔山陂。

　　思君令人老，轩车来何迟。伤彼蕙兰花，含英扬光辉，

　　过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为。

　　全诗十六句，纯用比喻的六句，结合比喻的四句，只有“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句和末尾两句直接叙事抒情。可见，利用比喻表情达意，是本诗的突出特点。前二句“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”诗人用简洁的笔墨为我们描绘出一幅图景：一株纤细柔弱的竹子，孤零零地生长在大山的曲坳处。以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。诗中女主人公暗示自己本无兄弟姊妹，生长深闺，尚在未嫁，有如孤竹之隐于山坳。下面又用兔丝、女萝有蔓而密，缠绵不解之意，比喻男女之情难舍难分，缠绵固结。诗人并没有就此停止，而是用双起单承的办法，连贯而下，再用兔丝之生长有时，既比喻女子正值青春盛颜，又兴起夫妇生活无比和谐。以上四句，是女主人公对自己婚后生活的美好憧憬。“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句告诉我们，理想和现实往往天差地远。女子和千里之外的人缔结婚姻，相隔甚远，相见实难。下面“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;过时而不采，将随秋草萎。”四句，选用了与其命运十分相似的蕙兰花作比，增强了诗歌的形象性，使之显得含蓄蕴藉，韵味无穷。“含英扬光辉”，是花的颜色，也是人的丰采;是花的“时”，也是人的“时”。“过时而不采”，应“轩车来何迟”;“将随秋草萎”，就是“思君令人老”的意思。这套比喻，不但形象鲜明，而且在忧愁幽思中不可遏制地散发出一种强烈的青春的生活气息，抒发了青春不长，红颜易老，自伤迟暮的感慨。极大地丰富了诗歌的情感内涵，使它显得更加饱满，更加生动了。

　　如果说《冉冉孤生竹》里大都是比喻的话，那么《迢迢牵牛星》则是通篇作比。诗中借助民间“牛郎织女”的故事，通过诗人的想象，塑造了一个勤劳的织女形象，着力刻画了织女隔着银河而不能与爱人相会的愁苦。勤劳的织女与心爱的人儿*在咫尺，却又远在天涯，字里行间透露出对阻碍这对夫妇团聚的恶势力的憎恨。这不仅仅是描写了一个天上的故事，而是对当时社会状况的一个非常真切的反映。《迢迢牵牛星》与同类篇章的不同之处就在于运用了全篇作比的方法，使这首短诗产生了巨大的容量，给人留下充分的想象余地，出色地完成了自己的艺术使命。

　　《古诗十九首》中许多诗篇都能巧妙的起兴发端，很少一开始就抒**感。而且，《古诗十九首》中的“兴”是比较复杂的，并非单纯的“起兴”，有的是在开头“起兴”，如《青青陵上柏》以“青青陵上柏，磊磊涧中石”起兴，见出孤高正直、磊落坦荡的情怀，然后引发人生短促的处世感慨;《明月皎夜光》以悲秋起兴，铺排秋夜明月繁星及时节物候变化，渲染炎凉气氛;《明月何皎皎》使用“月”这一意象起兴发端，引发诗人的忧愁不寐的思绪;《涉江采芙蓉》、《庭中有奇树》用采择芳条鲜花以赠情侣的情节起兴。但也有的在中间“起兴”，如《行行重行行》以思妇自叙口吻倾诉别离相思之苦，在料想疑虑丈夫心情时，用“胡马依北风，越鸟巢南枝”起兴，“胡马”“越鸟”皆不忘本，由此衬托出“游子不顾返”的不是，集中体现她压抑不住的内心痛苦。有的是“比中有兴”或“兴中有比”，如“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”用“孤竹”兴起下文顾影自怜、闺中寂寞的新婚少妇，这是两句含蓄的比兴语，但同时又以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。还有的是“兴中有兴”，如《冉冉孤生竹》首句用“孤竹”起兴，而下文以“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;”比喻女子的青春盛颜，以“过时而不采，将随秋草萎。”比喻青春逝去，又兴起美人迟暮的意思。

　　总之，《古诗十九首》中的“兴”和“比”紧密地联系在一起，融合使用，形成了兴而比的特征。比兴手法的运用，加强了诗歌的生动性和鲜明性，增加了诗歌的韵味和形象感染力，使得《古诗十九首》永远散发出迷人的魅力。

　　三、语言*易，深衷浅貌，语短情长。

　　在语言方面，古代诗论家有过许多精辟的见解。“《古诗十九首》不作艰深之语，无冷僻之词，而是用最明白晓畅的语言道出真情至理。浅浅寄言，深深道款，用意曲尽而造语新警，从而形成深衷浅貌的语言风格。”[5]刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”[6]明代的谢榛也认为《古诗十九首》“格古调高，句*意远，不尚难字，而自然过人矣”，“**道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。”[7]《古诗十九首》诗中没有刻意雕琢的华丽词句，外貌看似*淡，但仔细咀嚼斟酌，就知道这些好像陈年醇酒，其味无穷，犹如顺口说来。浅*而不浅薄，通俗而不庸俗，似乎从肺腑中自然流淌出来，十分自然。

　　如：《行行重行行》(之一)中，前两句“行行重行行，与君生别离。”简单的文字，*浅的句子，表面看来没有什么突出的地方，但细心分析，就会发现写得思绪千里，柔肠百转。首句“行行”动词重叠，使得诗歌形象处在连续的动态之中，暗示路途漫长，再一重复，“行行”、“行行”表示路途更加漫长而遥远，有走不尽的意思。说明“生别离”的缘由;表明相去之远、相别之久;暗示游宦或游学的无果而终;预示了会面的虚无和缥缈。“与君生别离”的“生”字，表明不应当别离而生生别离，这对于女主人公心灵上的伤痕，深锐刺痛，不难想见。最后两句“弃捐勿复道，努力加餐饭。”表现了诗人的无奈、愁闷，只得搁下这剪不断、理还乱的.离愁，而给以恋人贴切的安慰和深长的祝愿，自然流露出这种相亲相爱、始终不渝的真挚情感。

　　再如《去者日以疏》(之十四)：

　　去者日以疏，来者日以亲;出郭门直视，但见丘与坟。

　　古墓犁为田，古柏摧为薪;白杨多悲风，萧萧愁**。

　　思还故里闾，欲归道无因。

　　全诗都用质朴自然的文字从容地写来，短短十句，就给我们营造出极具感染力的艺术境界。拿中间的写景来说，除了“白杨”两句带有明显的感情色彩，其余全用白描，其新旧之感、肃杀之气，全从客观物象中自然流露出来。日月随波，世事不常，以倏忽有限之生命竟有无法摆脱之羁绊，虽欲回归故里得享天伦，奈何“欲归道无因”。最后一句，**静静，但感情之复杂，心情之沉痛，直使人惨然变色。

　　*易自然的语言，给予人们亲切、明朗、纯朴的感觉。说到语言的*易清新、一字千金，《十九首》中处处可见，如：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。”(《孟冬寒气至》之十七)“客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文采双鸳鸯，裁为合欢被。”(《客从远方来》之十八)这些句子，不掺杂任何扭捏做作，完全用一种清新简练的叙事口吻，好像诗人跟读者面对面谈话。而且，诗人的感情表露的那么坦率、单纯、明朗，完全没有装模作样，藏头露尾的形貌。

　　其他诗中，《青青陵上柏》(之三)中“人生天地间，忽如远行客”、《今日良辰会》(之四)中“人生寄一世，奄忽若飚尘”、《生年不满百》(之十五)中“生年不满百，常怀干岁忧”、《驱车上东门》(之十三)中“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。”等等，来形容人生短暂、岁月易逝，贴切形象，用语精警。《凛凛岁云暮》中的“眄睐”、“引领”;《明月何皎皎》中的“徘徊”、“彷徨”等词语，不仅描绘出人物外部动作，而且深刻地揭示出人物内心的感伤与失落，这样的抒情，用*易浅析、自然流畅的语言道出极深厚含蓄的感情，浑然天成，不着痕迹。

　　四、巧用叠词，准确和谐，生动传神。

　　《古诗十九首》在语言上的另一特色是叠词的运用。《文心雕龙》云：“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”[8]顾炎武说“诗用叠字最难”，但《古诗十九首》中有十三首用叠字三十一处，共用了二十一個叠字。分别如下：

　　行行——副词，形容行走不止的样子;

　　青青——形容词，形容草木葱茏;

　　郁郁——形容词，形容草木茂盛;

　　盈盈——形容词，同“嬴”，美好的样子;

　　皎皎——形容词，明亮之意;

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简论古诗十九首的思想内容和艺术特色

简论古诗十九首的思想内容和艺术特色

　　无论是在学校还是在社会中，大家都知道一些经典的古诗吧，古诗有固定的诗行，也会有固定的体式。你知道什么样的古诗才经典吗？以下是小编收集整理的简论古诗十九首的思想内容和艺术特色，欢迎阅读与收藏。

　　简论古诗的思想内容和艺术特色

　　五言诗起源于民间，这是一个基本看法。汉代以前民间已经有古代的“风谣”出现，比如春秋末期的“孺子歌”：

　　沧浪之水清兮，可以濯我缨;沧浪之水浊兮，可以濯我足。秦始皇时的“长城谣”：生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支柱。

　　西汉时民间歌谣已经开始大量流行五言诗，如西汉长安的“城中谣”，见于《后汉书·马援传》之后所附：

　　城中好高髻，四方高一尺;城中好广眉，四方且半额;城中好大袖，四方全匹帛。

　　这些歌谣被采入乐府后，便成为乐府民歌中的五言诗，西汉乐府中的“饶歌十八曲”中已经有五言体，东汉乐府诗中的五言体已经占了主要地位。在乐府民歌的影响下，文人也开始学*写作五言诗，东汉初年班固的《咏史》便是现存最早的文人五言诗。东汉文人五言诗中。有署名的作品不多，大量是无名氏的作品。

　　东汉无名氏的五言诗又被称作“古诗”，古诗本是魏晋南北朝对古代诗歌的通称，后来专指东汉无名氏的文人五言诗。钟嵘的《诗品》提到的古诗有五十九首，今存三十首左右。尽管很多东汉五言诗都消亡了，但东汉文人五言诗的精华部分都保留下来了，这就是古诗十九首。

　　关于古诗十九首的作者和写作年代，历来曾有过很多推测，或称是枚乘所作(见于《文心雕龙·明诗》)，或称是曹植、王粲所作(见于《诗品》)，均不可靠。*代研究者多以为，这些诗是东汉桓、灵时代的中下层知识分子的作品，并非一人之辞、亦非一时之作。这个看法，无论从五言诗的发展历史，还是诗中所反映的社会生活和思想内容来看，都是可信的。

　　具体说，从五言诗的发展历史来看，东汉班固的《咏史》是最早的作品，其表现手法还不成熟。而古诗十九首已经是相当成熟的文人五言诗，所以不可能出现在西汉初年。从诗中所反映的社会生活、思想内容来看，十九首所描写的洛阳还非常繁华，这说明应该是在董卓焚烧洛阳之前，因此也不可能晚到曹植所处的建安时期。

　　一、思想内容

　　东汉末年，游宦之风甚盛，许多中小地主阶级的知识分子为了追逐功名，便不惜到处奔走，因而形成了“游宦”之风。游宦有两种可能，一种是能做官，一种是不能做官。而一旦他们仕途失意、功名不遂，游子便会牢骚满腹，感慨万分。又因为他们有着较好的文学素养，所以往往借诗抒情，这便是古诗十九首的写作背景。由于十九首是在这样的背景下产生的，所以它的内容不外乎两大类：

　　(一)抒发相思离别之情思

　　这是就游子、思妇而言的。这类作品数量较多，成就也较大。如思妇思念游子的《行(hang)行重行行》：

　　行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，表带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。

　　《客从远方来》：

　　客从远方来。遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文彩双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此?

　　而游子思家的有《涉江采芙蓉》《明月何皎皎》等。这些相思离别的歌咏，是十九首的重要内容，而透过游子、思妇的这种相思之情，又可以使读者感到流离失所、有家难归的动乱时代的背景，而这正是东汉末年社会生活的真实反映。

　　(二)表达伤时失意之苦闷

　　这是就游子本人而言的。这类作品往往是作者有感于人生的短暂，希望及时努力建功立业，表现出一定的自敬、自励，其中也有一些流露了知识分子失志后的牢骚苦闷和纵情享乐的思想。如《生年不满百》中的“昼短苦夜长，何不秉烛游，为乐当及时”，《驱车上东门》中的“不如饮美酒”等。

　　总体看来，十九首虽然从某些侧面反映了东汉末年那样一个动乱不安、危机四伏的社会，有一定的历史认识意义。不过它所反映的生活面比较狭窄，所接触的社会矛盾也是不深的，诗中弥漫着伤感的气氛。但值得注意的是，十九首对文人的心态，尤其是知识分子心理刻画非常深刻、独具特色，标志着人性的觉醒，标志着文学向人学的转变。虽然说文学的真正自觉是在魏晋南北朝时期，但其实这种觉醒早在东汉末年的古诗十九首和抒情小赋中就已经出现端倪，就已经开始了。人性的觉醒就是思考人活着是为什么，人生意义何在的问题。因为*文化的早熟，宗教在*历史文化的演变中过早的式微，超自然的人格神没有最终在历史中留驻，宗教不能像西方国家那样为人们提供一个精神寄托之所，所以人们从春秋战国之际就开始思考人的精神的归属问题，人生意义的寄托问题。追寻的结果是，儒家选择了社会，道家选择了自然，儒家通过立德、立功、立言的三不朽寄托人生价值，即追求人在社会历史中的意义，在社会历史中实现人生价值，因此，文人的宦游即是追求立功之举，而动乱的年代使他们的追求落空，最终失去了人生寄托，因而产生人生如寄、时光怵惕的感伤情绪。同时，在这种感伤和思考中，他们也开始思考人与自然的关系、人在自然中的位置，于是道家思想中的物我同一，齐生死等万物的思想也流露了出来，如《驱车上东门》中讲到“驱车上东门，遥望郭北墓”，而坟墓上“白杨何萧萧，松柏夹广路”，然后想到“下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤”。因此可以说，古诗十九首中对人生意义的思考是魏晋时期人性觉醒的先声。

　　二、艺术特色

　　(一)高超的抒情艺术

　　十九首中篇篇都是言情之作，与乐府民歌不同的是，作者抒情的方法主要不是通过叙事，而是靠事物的烘托融情人景、借景抒情、情景交融。最典型的就是《迢迢牵牛星》一诗，通篇全是写景，诗人写天上没有情感的牵牛织女星，全是看到的情景，但情在其中，情景相生，真有化工之妙。

　　另外，它还运用多种方法和技巧来抒情，如运用梦幻、化鸟等浪漫主义手法来抒情，起到了独特的效果。

　　在古诗十九首中，有些诗歌为了表达相思别离之苦，运用了化鸟这样一种独特的想象：“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”(《西北有高楼);“亮无晨风翼，焉能凌风飞?”(《凛岁云暮》)通过愿意化为双鸿鹄和晨风鸟的想象表达思念之深。

　　还有梦幻、分离造成的思念之情日积月累往往使人产生错觉、幻觉。弗洛伊得认为，人的潜意识处在强烈的压抑中，当人在清醒的时候它像海底的冰山潜藏在人的意识深处，这种压抑往往会在梦中得以释放。梦幻是长久离别造成的心理缺失的补偿机制。

　　在古诗十九首中，梦幻将游子思妇的相思离别之隋表达得尤为深切，如《凛凛岁云暮》：

　　凛凛岁云暮，蝼蛄夕呜悲。凉风率已厉，游子寒无衣。锦衾遗洛浦，同袍与我违。独宿累长夜，梦想见容辉。良人惟古欢，枉驾惠前绥。愿得常巧笑，携手同车归。既来不须臾，又不处重闱。亮无晨风翼，焉能凌风飞?眄睐以适意，引领遥相。徙怀感伤，垂涕沾双扉。

　　此诗写远行之人到年岁将尽时还不见还家，思妇一方面盼着他回来，同时还担忧丈夫没有寒衣怎么抵御严寒。由于思念太深而产生了猜疑：“锦衾遗洛浦，同袍与我违”，正因为这种思念加猜疑的复杂感情使她因此生梦，后面即写梦中事。庆幸的是“良人惟古欢”，不曾抛弃旧爱，且“枉驾惠前绥”，丈夫委屈自己亲自驾车来接自己同去。这梦中事、梦中情全是思妇昼思夜想的情景。可是好梦太短，“既来不须臾，又不处重闱”，良人随梦而来，乘梦而去，留下的只有“徙倚怀感伤，垂涕沾双扉”了。

　　(二)塑造鲜明的人物形象

　　作者通过抒情、叙事、心理刻画与细节描写相结合的手法，塑造出来的人物形象别具特色、非常鲜明。最具代表性的就是《青青河畔草》，通过这首诗可以想象，在绿草青青的河畔，有一座长满垂柳的园林，园中的楼上有一位美丽的少妇，当此美丽的季节在凭窗远望，思念游子。对画中人物作者有特写镜头，“娥娥红粉妆”，配上周围的风景，人物形象非常鲜明。

　　(三)多用比兴手法

　　十九首中比兴手法运用最多、最自然、最贴切的，奠过于《冉冉孤生竹》，诗中先以“孤竹”结根于泰山之阿起兴，接着以“菟丝(新婚女子的自比)附女萝”来比喻婚后夫妻感情的缠绵，然后是“伤彼蕙兰花(女子自比)，含英扬光辉(新婚女子的美丽)。过时而不采，将随秋草萎”，又是比中有比。

　　(四)语言自然精练、生动含蓄

　　十九首的语言都是不加雕琢、**道出，“若秀才说家常话”，但却是句*意远、自然过人，所谓深中浅貌、短语情长、耐人咀嚼、禁得回味。如“相去日已远，衣带日已缓”等。而成语典故的信手征引和叠字双关的巧妙运用，更增强了语言的这一特色。成语的运用如《明月皎夜光》一诗，其中的“不念携手好”，用了《诗经·邶风》里的话;再如《东城高且长》中的“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”，其中的“晨风”出自《诗经·齐风》中的《晨风》，“蟋蟀”则见于《诗经·唐风》中的《蟋蟀》。叠字运用方面，以《青青河畔草》最为典型，《迢迢牵牛星》中也有大量的叠字。双关语的运用如《客从远方来》，“著以长相思，缘以结不解”，其中的“长相思”是一种丝棉，用在棉衣里;“缘”是指袖口的装饰，讲的也是夫妻之情。这对十九首语言的.优美和表现力，起到了良好的作用。

　　总之，古诗十九首，无论是在思想上还是艺术上，在文学史上都有着重要影响。其在思想上的成就在于开了文学向人学转变的先河，是文学自觉的先声;其在艺术上的高度成就，标志着五言诗这种*文学史上极其重要的诗体形式达到了成熟的阶段。刘勰称其为“五言之冠冕”，钟嵘称它为“惊心动魄，一字千金”，这都说明古人对十九首艺术成就的高度评价。

　　关于古诗十九首

　　《古诗十九首》，最早见于《文选》，为南朝梁萧统从传世无名氏《古诗》中选录十九首编入，编者把这些作者已经无法考证的五言诗汇集起来，冠以此名，列在“杂诗”类之首，后世遂作为组诗看待。乐府本是汉武帝时开始设立的一个掌管音乐的官署，它除了将文人歌功颂德的诗配乐演唱外，还担负采集民歌的任务。这些乐章、歌词后来统称为“乐府诗”或“乐府”。今存两汉乐府中的民歌仅四十多首，它们多出自于下层人民群众之口，反映了当时某些社会矛盾，有较高的认识价值；同时，其风格直朴率真，不事雕琢，颇具独特的审美意趣。

　　《古诗十九首》是在汉代民歌基础上发展起来的五言诗，内容多写离愁别恨和彷徨失意，思想消极，情调低沉。但它的艺术成就却很高，长于抒情，善用事物来烘托，寓情于景，情景交融。

　　《古诗十九首》*惯上以句首标题，依次为：《行行重行行》、《青青河畔草》、《青青陵上柏》、《今日良宴会》、《西北有高楼》、《涉江采芙蓉》、《明月皎夜光》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》、《迢迢牵牛星》、《回车驾言迈》、《东城高且长》、《驱车上东门》、《去者日以疏》、《生年不满百》、《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》、《客从远方来》、《明月何皎皎》。

　　作者和写作年代

　　关于《古诗十九首》的作者和时代有多种说法，《昭明文选·杂诗·古诗一十九首》题下注曾释之甚明：“并云古诗，盖不知作者。”曾有说法认为其中有枚乘、傅毅、曹植、王粲等人的创作，例如其中八首《玉台新咏》题为汉枚乘作，后人多疑其不确。今人综合考察《古诗十九首》所表现的情感倾向、所折射的社会生活情状以及它纯熟的艺术技巧，一般认为它并不是一时一人之作，它所产生的年代应当在东汉顺帝末到献帝前，即公元140－190年之间。

　　价值

　　《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志。汉末文人对个体生存价值的关注，使他们与自己生活的社会环境、自然环境，建立起更为广泛而深刻的情感联系。过去与外在事功相关联的，诸如帝王、诸侯的宗庙祭祀、文治武功、畋猎游乐乃至都城官室等，曾一度霸踞文学的题材领域，现在让位于与诗人的现实生活、精神生活息息相关的进退出处、友谊爱情乃至街衢田畴、物候节气，文学的题材、风格、技巧，因之发生巨大的变化。

　　《古诗十九首》在五言诗的发展上有重要地位，在*诗史上也有相当重要的意义，它的题材内容和表现手法为后人师法，几至形成模式。它的艺术风格，也影响到后世诗歌的创作与批评。就古代诗歌发展的实际情况而言，刘勰的《文心雕龙》称它为“五言之冠冕”，钟嵘的《诗品》赞颂它“天衣无缝，一字千金”。“千古五言之祖”是并不过分的。诗史上认为《古诗十九首》为五言古诗之权舆的评论例如，明王世贞称“（十九首）谈理不如《三百篇》，而微词婉旨，遂足并驾，是千古五言之祖”。陆时庸则云“（十九首）谓之风余，谓之诗母”。 概括起来，《古诗十九首》在以下四个方面奠定了在我国诗歌史上的地位：

　　一是它继承了《诗经》以来的优良传统，为建安诗风的出现作了准备。

　　二是它是汉代诗歌由民间文学过渡到文人创作出并现繁荣局面的一个重要转折点。

　　三是它将五言抒情古诗发展成为一个独立的体系。

　　四是它为五言诗的进一步发展奠定了坚实的基础。它的出现，标志着文人五言诗的成熟。它崭新的诗歌形式及圆熟的艺术技巧，为五言诗的发展奠定了牢固的基石，在我国诗歌发展史上产生了深远的影响。

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古诗十九首的艺术成就有哪些

《古诗十九首》的主要内容和艺术特色

古诗十九首主要内容大致反映了汉末的下层士人的生活和思想感情，一类是描写游子思妇的相思离别之情，一类是写追求功名富贵的强烈愿望与仕途失意的苦闷哀愁，其情感一以贯之，即以闺人怨别，游子怀乡，游宦无成，追求享乐的描写，表现出浓重的对人生易逝，节序如流的感伤，这种情绪虽然是消极没落的，但在其特定的历史背景下有着现实的意义，亦是当时政治黑暗的一种反映。

古诗十九首的艺术成就是非常突出的，概言之，一是融情入景，情景交融，借景抒情，如明月皎夜光，诗人有感于深秋季节见物换星移，时序转变而产生朋友相交不终，世态炎凉的感叹，情景交融的艺术手法增强诗歌抒情性，二是通过生活细节抒写作者内心活动，以含有叙述成分的情节突出诗中主人公的形象，如迢迢牵牛星，叙织女的神话故事，表现诗人脉脉不得语的相思之苦，又如西北有高楼，以描写女子高楼抚琴，抒发作者知音难遇的感慨，三是比兴手法的大量运用，其衬映烘托，语短情长，含蓄蕴籍，几乎涵盖了所有十九篇诗章，典型的如涉江采芙蓉，冉冉孤生竹等，四是语言不饰雕琢，浅*自然而又精练丰富，情味隽永

古诗十九首的出现标志着文人五言诗的成熟，它下开建安诗歌，乃至唐诗，对我国诗歌发展产生过重大影响。

附:《古诗十九首》

之一

行行重行行，与君生别离。

相去万余里，各在天一涯。

道路阻且长，会面安可知。

胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓。

浮云蔽白日，游子不顾返。

思君令人老，岁月忽已晚。

弃捐勿复道，努力加餐饭。

之二

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

娥娥红粉妆，纤纤出素手。

昔为娼家女，今为荡子夫。

荡子行不归，空床难独守。

之三

青青陵上柏，磊磊涧中石。

人生天地间，忽如远行客。

斗酒相娱乐，聊厚不为薄。

驱车策驽马，游戏宛与洛。

洛中何郁郁，冠带自相索。

长衢罗夹巷，王侯多第宅。

两宫遥相望，双阙百余尺。

极宴娱心意，戚戚何所迫？

之四

今日良宴会，欢乐难具陈。

弹筝奋逸响，新声妙入神。

令德唱高言，识曲听其真。

齐心同所愿，含意俱未申。

人生寄一世，奄忽若飙尘。

何不策高足，先据要路津。

无为守贫贱，坎轲长苦辛

之五

西北有高楼，上与浮云齐。

交疏结绮窗，阿阁三重阶。

上有弦歌声，音响一何悲！

谁能为此曲，无乃杞梁妻。

清商随风发，中曲正徘徊。

一弹再三叹，慷慨有余哀。

不惜歌者苦，但伤知音稀。

愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。

之六

涉江采芙蓉，兰泽多芳草。

采之欲遗谁，所思在远道。

还顾望旧乡，长路漫浩浩。

同心而离居，忧伤以终老。

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乐府诗特点有什么艺术特征

乐府诗特点有什么艺术特征

　　汉乐府民歌内容丰富，反映了当时广阔的社会生活，艺术上刚健清新，其五言、七言和杂言的诗歌形式，是文人五七言诗歌的先声，是*诗歌史上宝贵的财富。下面是百分网小编给大家整理的乐府诗特点，希望能帮到大家!

　　乐府诗特点

　　1.语言朴实自然

　　汉乐府民歌多用生动的口语, 亲切朴素, 叙事同抒情结合, 感情真摰动人。如《孤儿行》写孤儿受兄嫂虐待, 诗句虽参差不齐, 而情与境会, 孤儿口状心计之状, 活现笔端。诗句句式长短不一, 二至八言都有，有句式整齐的齐言诗, 也有错综参差的杂言诗。汉乐府民歌没有固定的章法和句法, 长短随意, 整散不拘, 灵活自由.有继承《诗经》四言体的：如《公无渡河》,《善哉行》;有杂言体的, 句法自由多变, 整散不拘：如《鼓吹曲辞》里《铙歌》中的《上邪》:“上邪!我欲与君相知, 长命无绝衰.山无陵, 江水为竭, 冬雷震震夏雨雪, 天地合, 乃敢与君绝。”二,三,四,五,六,七字也有, 变化极为自由。汉乐府还有不少完整的五言诗, 如《江南可采莲》,《孔雀东南飞》等, 比四言诗多了一个音节, 适应当时社会语言的发展, 又增强了诗歌的表现力。篇幅长短均有, 最长的达三百五十馀句, 短的则数句。汉乐府民歌篇幅长短均有, 最长的如《孔雀东南飞》, 便长达三百五十馀句, 短的如《杂曲·枯鱼过河泣》只得四句;《江南可采莲》便是只有七句。

　　2.押韵灵活

　　汉乐府民歌的押韵自由, 灵活多变。有句句押韵的, 如《*陵东》:“*陵东, 松柏桐, 不知何人劫义公”,“心中恻, 血出漉, 归告我家卖黄犊”便是;有隔句押韵的, 如《东门行》、《燕歌行》、《梁甫吟》等;也有隔两句和三句押韵的, 如《陌上桑》的“日出东南隅”和“自名为罗敷”相隔两句押韵, 又“照我秦氏楼”和“桂枝为笼钩”更隔五句押韵。这都显出押韵的变化多端。

　　3.用对话或独白形式叙事

　　汉乐府诗巧妙地熔铸对话刻划人物, 声情毕肖, 使人如闻其声, 如见其人。如《上山采蘼芜》甚至几乎全由弃妇同故夫的问答构成, 表现出妻子的善良性格。也有全篇采用独白的, 如《孤儿行》中用独白写出孤儿所受的痛苦。

　　4.浪漫主义的色彩

　　汉乐府民歌虽多抒写现实, 但亦有不少作品运用了浪漫主义色彩。如《上邪》如山洪爆发似的激情和高度的夸张;《乌生》中乌鸦的魂魄向人们申诉;《枯鱼过河泣》中腐臭了的鱼会哭泣, 会写信等。这些丰富奇特的幻想, 显示了浪漫主义的特色。

　　5.排偶句

　　排偶句也可以说是汉乐府在形色方面的特色, 如《陌上桑》中的:“头上倭堕髻, 耳中明月珠。缃绮为下裙, 紫绮为上襦”便是。

　　6.回环往复,音韵和谐

　　在当日的民歌中有不少优美小诗, 如《江南可采莲》:“江南可采莲, 莲叶何田田, 鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东, 鱼戏莲叶西, 鱼戏莲叶南, 鱼戏莲叶北。”此诗回环往复, 形象鲜明, 音韵和谐, 文字活泼, 正是民歌的本色。

　　汉代乐府对后世的影响

　　一、现实主义的发扬

　　汉乐府民歌继《诗经》之后发扬了现实主义精神。如建安时曹操父子,王粲,陈琳等以描写社会乱离疾苦为内容的诗篇, 正是继承了汉乐府民歌“感于哀乐, 缘事而发”的精神。它们多用乐府旧题, 运用叙事的方法和通俗的语言, 在形式上也见出汉乐府民歌的影响。

　　唐代杜甫虽不用乐府旧题而“因事立题”, 诗的精神和体制实与汉乐府民歌一脉相承, 直接受到乐府民歌的影响。白居易,元稹效发杜甫做“因事立题”的社会诗, 而且提出“诗歌合为时而作”的口号, 也正是汉乐府“缘事而发”的传统。

　　二、语言通俗朴素，风格清新

　　汉乐府诗的风格多样, 有清新明朗, 有深情婉转, 也有慷慨悲歌, 但都统率于质朴自然的风格下。所谓质朴自然, 表现在诗歌语言上, 矢口成言, 绝无文饰, 故浑朴真挚, 独擅古今。后世诗人多受汉乐府的影响。

　　三、奠定五言诗的基础

　　汉乐府以五言和杂诗为主。杂言诗于建安之后大盛，曹操，曹丕，李白等杂言诗莫不源于乐府民歌。乐府对五言诗的影响更大, 东汉时摹仿者甚多, 至建安已出现“五言腾踊”的局面, 取代《诗经》的四言,《楚辞》的“骚体”, 而成为一种主要的诗歌形式。

　　乐府诗歌体裁对后世歌行体的影响

　　乐府诗歌体裁对后世的歌行体的形成亦有影响。六朝诗人鲍照的五言和杂言乐府都是杰出的, 唐代李白的乐府歌行更是空前, 它们在艺术形式上所受汉乐府民歌的影响也是显著的。用对话、独白形式叙事。汉乐府诗巧妙地熔铸对话刻划人物, 声情毕肖, 使人如闻其声, 如见其人。如《上山采蘼芜》甚至几乎全由弃妇同故夫的问答构成, 表现出妻子的善良性格。也有全篇采用独白的, 如《孤儿行》中用独白写出孤儿所受的痛苦。这些手法, 对后世诗歌的修辞手法亦有启发。

　　汉代乐府诗的题材内容

　　一、反映战争的痛苦

　　《战城南》反映汉代人民那种惨痛的战争生活非常深刻.诗的前幅描写激战的荒凉恐怖,后幅则写*民为战争而荒废耕作, 因而发出怨言, 诚为暴露战争苦痛生活的写实诗篇。又如《东光》一篇, 反映出武帝征讨南越, 军士流露出的悲怨感情。“仓吾多腐粟, 无益诸军粮.诸军游荡子, 早行多悲伤”，也是一篇反战的作品。

　　二、反映徭役的痛苦

　　《十五从军征》诗中描写一个在外面征战六十五年的军人，到了八十岁的高年, 回到家乡来, 房屋破坏不堪, 成了鸟兽的巢穴, 亲故凋零, 一无所有, 肚皮是饿了, 于是采着野谷葵草煮着作羹饭, 但是在这种情景之下, 怎能吃得下去呢 出门望著天边, 眼泪不住地流下来了.诗中对于那种不合理的徭役制度和人民所受的苦难, 作了无情的控诉。

　　三、反映贫困

　　《妇病行》描写一个贫民家庭的悲惨景象.诗中写病妇临终托孤, 丈夫对亲友哭倒, 孤儿在空舍中啼号索母的情况, 真实动人, 令人凄酸。《孤儿行》描写了孤儿受虐待的遭遇.他的兄嫂把他看成奴隶和仇人, 尽量折磨他, 必欲置之死地。

　　《东门行》描写了一个穷老汉为穷困所迫, 铤而走险, 起来造反的过程。反映游子漂泊他乡、游子在外的生活艰苦, 不易还乡。是以此类羁旅之作每多慷慨激烈之音, 表现强烈的悲痛，如《饮马长城窟行》：“远道不可思, 宿昔梦见之.梦见在我旁, 忽觉在他乡。他乡各异县, 辗转不相见”, 便是写一个妻子为了寻求好的丈夫而辗转流徙他乡的。

　　四、爱情题材

　　《有所思》写一个女子知道爱人有他心的时候, 恨得立刻把正要送给他的礼物摧毁了, 表示一刀两断的决心, 但是当好忆起当初定情幽会时的甜蜜生活时, 便又觉得不能一刀两断, 显出作者的痛苦矛盾。

　　《上邪》抒发一个女子对爱人的热烈表白, 表明了生死不渝的爱情.她以火一般的热情表白: 除了山川崩竭, 天地毁灭之外, 爱情不会终止!

　　《上山采蘼芜》叙述一个弃妇和故夫偶然重逢时一番简短的问答。它不从正面写弃妇的悲哀, 反而写故夫的念旧, 更显出女主人家的被弃是无辜的。尽管她的劳动比人强, 颜色也不比人差, 她还是不免于被抛弃。她的不幸仅仅由于男子的喜新厌旧罢了。

　　《孔雀东南飞》通过焦仲卿和刘兰芝的婚姻悲剧, 揭露了封建礼教的.罪恶, 同时热情地歌颂了二人忠于爱情, 宁死不屈的精神。

　　《鸡鸣》,《相逢行》和《长安有狭邪行》都描写当时富贵人家的奢侈享受, 黄金为门, 白玉为堂, 堂上置酒作乐, 中庭华灯煌煌, 舍后珍禽罗列。子弟人人做官, 贵者至二千石。年轻妇女无事可做, 调丝弄弦而已。《陌上桑》则叙述了一个太守侮弄一个采桑女子遭到严词斥责的故事。诗中揭露了官吏的荒淫无耻面目, 同时塑造了坚贞,勇敢,美丽的女性形象秦罗敷。

　　五、人民的劳动生活

　　在汉乐府中, 有不少是表现当时人民的劳动生活的。如《江南可采莲》是江南青年男女采莲时所唱的歌谣, 一面工作, 一面歌唱, 表现了乡村男女集体劳动生活的快乐, 和江南农村的美丽的自然风光。

　　六、饮酒求仙、人生无常

　　汉乐府诗亦有饮酒求仙的思想, 是那些受有神仙思想影响的知识分子的意识形态的反映。如《善行哉》、《西门行》、《王子乔》等篇, 都是这类作品。至于人生无常的作品, 如《怨诗行》、《驱车上东门》, 主题都是怨叹人生无常, 鼓吹“游乐当及时”,“游心恣所欲”,宣泄颓废没落的情绪。

　　《乐府诗集》

　　【作者简介】郭茂倩，据马茂军考证，生卒年为1041－1099年，祖籍太原；另据《宋史》卷二九七《郭劝传》载，字德粲，宋代郓州须城（今山东东*）人，莱州通判郭劝之孙，太常博士郭源明之子。《四库全书总目》称“《建炎以来繁年要录》载茂倩为侍读学士郭裦（音bāo）之孙，源中之子，其仕履未详。本浑州须城（今山东东*县）人，此本题曰太原，盖署郡望也”。

　　郭茂倩编撰有《乐府诗集》一百卷，不仅给我们提供了丰富的乐府诗，也是研究乐府诗的重要著作。

　　【书籍简介】《乐府诗集》共一百卷，搜罗宏富，上至陶唐古谣谚，下至五代，为古代最完备的乐府诗歌总集。全书分为十二类：郊庙歌辞十二卷，燕射歌辞三卷，鼓吹曲辞五卷，横吹曲辞五卷，相和歌辞十八卷，清商曲辞八卷，舞曲歌辞五卷，琴曲歌辞四卷，杂曲歌辞十八卷，*代曲辞四卷，杂歌谣辞七卷，新乐府辞十一卷。这种分类法比较概括精当，能体现乐府诗的发展变化。

　　《隋书·乐志》和《通典·乐典一》，沿汉明帝时的方法，分乐府诗为四类：大予乐、雅颂乐、黄门鼓吹乐、短箫铙歌。但这种四分法，已不能涵盖三国以后新的乐府诗。而宋代郑樵的《通志·乐略》，把乐府诗分为五十三类，则又显繁琐。《乐府诗集》的分类法，不仅繁简适中，归类也较恰当。当然也有个别不尽妥贴之处，如南朝梁简文帝的《斗鸡》诗，不是歌辞，却被当作乐府诗收入。一部卷帙浩繁的著作，出现这些小疵是难以避免的。

　　《乐府诗集》具有极高的价值。这首先体现在每类歌辞之前的解题。作者详细考证每种曲调的起源、内容演变，叙述得有条有理。《四库全书总目提要》称它“征引浩博，援据精审，宋以来考乐府者无能出其范围”。由于该书题解中征引的古籍，今已大多失传，其论点精辟有据，因而成为后世研究乐府诗的宝贵资料。《乐府诗集》兼收并蓄，不仅收录郊庙、燕射歌辞之类的宫廷、贵族乐歌，而且大量收录刚健清新的民歌，为*古代乐歌的保存和流播，作出了杰出的贡献。

　　同时，此书编排很有特色：乐府古辞列在前面，文人拟作列在后面；古辞多前列本辞，后列入乐所改。据此，可考见同一曲调歌辞流变的各种情况，和研究民间文学如何影响文人的创作。

　　【版本】《乐府诗集》较完善的版本，有宋本影印本。1979年，中华书局编辑部用宋本影印本作底本，参考有关各史的乐志、作家本集和《艺文类聚》等类书作点校，排印出版，后附作者索引和篇名索引，是迄今最好的本子。

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屈原的诗歌艺术特征

屈原的诗歌艺术特征

　　在*凡的学*、工作、生活中，大家一定都接触过一些使用较为普遍的诗歌吧，诗歌的内容是社会生活的最集中的反映。什么样的诗歌才经典呢？以下是小编为大家整理的屈原的诗歌艺术特征，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

　　屈原的作品，以纵恣的文笔，表达了强烈而激荡的情感。汉儒曾说，《离骚》与《诗经》中《小雅》同为“忽而不伤”之作，明代诗人袁宏道于《叙小修诗》中驳斥道：《离骚》“忿怼之极”，对“党人”和楚王都“明示唾骂”，“安在所谓怨而不伤者乎？”并指出：“劲质而多怼，峭急而多露”，正是“楚风”的特点。

　　《离骚》是*古代文学史上第一篇由诗人独立创作的长篇抒情诗。《离骚》杰出的浪漫主义的抒情作品，但也深刻地反映了楚国的现实政治。它汲取了北方文化与文学，尤其是《诗经》的现实主义精神，又在南方巫术宗教的文化精神的孕育下，形成了浪漫主义的创作风格。

　　《离骚》在诗歌语言和形式上，也有创新和开拓。它汲取了楚歌和先秦散文的营养，打破了《诗经》的四言形式，创造了一种基本整齐，而又参差错落，灵活自由的的语言形式。《离骚》的语言精炼华美，极富表现力，并多用方言、虚词、双声、叠韵等。

　　不仅如此，屈原赞美自我的人格，是率性任情，真实袒露；咏唱神灵的恋爱，是热情洋溢、淋漓尽致；颂扬烈士的牺牲，是激昂慷慨、悲凉豪壮……较之《诗经》总体上比较克制、显得温和蕴藉的情感表达，屈原的创作在相当程度上显示了情感的**，从而造成了全新的、富于生气和强大感染力的诗歌风格。

　　由于这种情感表达的需要，屈原不能满足于*实的写作手法，而大量借用楚地的神话材料，用奇丽的幻想，使诗歌的境界大为扩展，显示恢宏瑰丽的特征。这为*古典诗歌的创作，开辟出一条新的道路。后代个性和情感强烈的诗人如李白、李贺等，都从中受到极大的启发。

　　屈原是一位爱美的诗人。他对各种艺术的美，都不以狭隘的功利观加以否定。《九歌》、《招魂》中，处处渲染音乐歌舞的热烈场面和引发的感动。“羌声色之娱人，观者憺兮忘归”，在屈原笔下，是美好的景象。

　　屈原诗歌的艺术成就和影响

　　屈原作品的伟大艺术成就的影响是巨大的。刘勰《文心雕龙·辨骚》说：“故其叙情怨则郁伊而易感，述离居则怆怏而难怀，论山水则循声而得貌，言节候则披文而见时。是以枚、贾追风以人丽，马、杨沿波而得奇。其衣被词人，非一代也。故才高者苑其鸿裁，中巧者猎其艳词，童蒙者拾其香草。”这几句话的大意是说，屈原及其追随者宋玉，他们的作品抒写怨恨感情是能使人压抑而易为感动；叙诉离别就能使人悲哀得难以忍受；在描绘山水时，能使人根据他们有声有色的描绘得到山水的形貌；在叙述季节时，能使人打开他们的文章一看就像见到当时的时令一样。因此，枚乘、贾谊就追随他的文风而写出了华丽而有文采的文章，而司马相如、杨雄沿着他们作品的趋向，就写出了不入常套的作品。屈原和宋玉的作品对后代人所给予的好处是很大的，是不受某一朝代限制的（即很多朝代的人都受到他们的影响）。才高的人就可以从中取得鸿篇巨制的文体；心思巧妙的人就从他们的作品中得到华丽的词句；一般讽读他们作品的人也可以咀嚼、记住他们对山川的形象描写；而学童少年也可以从作品中记住草木的名称。

　　刘勰的这一说明，无疑是符合事实的。但作为南朝齐梁时人，他看不到屈原对后代的影响远远不止这些。

　　以今天的眼光来看，屈原在艺术上的最伟大的成就和影响远远地被低估了。首先是他继《诗经》以后，以积极浪漫主义的创作方法，为我国文学开辟了另一影响深远的传统，从而丰富了文学艺术的表现力。《诗经》和屈原作品是我国文学史上最早出现的两个巍然矗立的高峰。但《诗经》更多地是以民歌的风格和现实主义手法成为后人学*的榜样；屈原的作品却更多地是以大胆的幻想和想象，诗人的文采和夸张的手法，即浪漫主义手法“衣被词人”。屈原的楚辞作品出现以后，“风”和“骚”就成为我国古人对诗歌所悬出的两个最高标准。屈原作品作为我国积极浪漫主义的开端，这对我国古代诗歌的发展具有特殊的意义。

　　其次，在诗歌艺术表现手法上，屈原还发展了《诗经》的比兴手法，对我国诗歌艺术特色的形成作出了贡献。《诗经》中的比兴往往只是一首诗中的片断，大都也比较单纯，用以起兴和比喻的事物还是独立存在的客体。但屈原作品却作了变化和发展。他开始把物与我、情和景开始糅合、交融起来，扩大了诗歌的'境界和表现力。因此，屈原作品中的比和兴，不再是简单的以某物比某物，或触物以起兴，而更多的是把物的某些特质与人的思想情感、人格和理想结合起来，融为一体，使具有象征的意味，使情更有具体的附着和寄托。如屈原作品中，以鲜花香草，表示高洁，用高冠奇服表示超俗；用高丘求女表示追求；这就不是简单的比喻和触物起兴，而是一种象征，一种寄托和寄寓。从形象本身来看，它是虚构，是想象，从所表达的内容、思想情感来看，又完全是现实的。这就开辟了后世的所谓“寄情于物”、“托物以讽”的表现手法，对我国古代文学、特别是诗歌创作有极大的影响。例如张衡的《四愁诗》、曹植的《美女篇》、杜甫的《佳人》等，以及许多咏史、咏怀、感遇的诗篇，都是直接、间接受了屈原这种作风启发的。

　　楚辞体是由屈原创造出来的一种新的文学样式，但楚辞体这一文体的出现，其在文学史上的意义还不仅在这一文体本身，而在于它为后世我国古典诗歌的主要形式五、七言诗的产生起了重要的作用。我国古典诗歌最先成熟的是以《诗经》为代表的四言体。随着社会生活和语言的发展而逐渐向前演化，最后定型于五言和七言。在从四言诗演化为五七言的过程中，屈原楚辞体诗歌和汉初的乐府诗都起了极其重要的过渡作用。屈原楚辞体诗歌一方面吸收了当时楚地的民歌俗曲的形式，而在语言句式上又是创造性的吸收和融汇战国时代新兴散文语言而产生的成果。因此，它本身虽不定型，但却是一次诗体的大**，是破旧立新，为新的诗歌形式创造了条件。为五七言诗的产生铺*了道路。具体到楚辞作品本身来说，许多词句去掉虚词，或将虚词换成实字，就符合五七言的节奏和句式。最明显的例子便是《招魂》，去掉句末语气助词“些”字，即是七言诗体。

　　当然啰，我认为楚辞本身就是一种新式的自由诗体，所不同的是它带有楚文化的地域色彩，如它经常使用的语气词“兮”，就相当于今天的“啊”，“呵”等语气助词，这么看来，它的更伟大的意义是开辟了后代诗歌发展的道路，不管是格律诗还是新文学的各种自由体裁的新诗，都能从它那儿找到源头，说它是衣被词人，确实是名不虚传啊。

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唐代马的特点艺术特征

唐代马的特点艺术特征

　　唐马是唐代的社会生活的客观反映，也是唐代经济基础形象的一个侧面。下面是小编给大家整理的唐代马的特点艺术特征，欢迎阅读和参考，希望能帮到大家!

　　唐代马的特点

　　唐代的马俑是以饱满、健壮、安静的形象和动势特征见长，大量的唐代马俑姿势是一些等候主任的鞍马和等待货运的立马。这些彩陶与三彩的马和骆驼是描写来回跋涉运送珍贵的商品、丝绸和布匹的行脚，有的配有少数民族和外国的牵马者，这就很容易看出这些马是丝绸之路的常客。唐马雍容的姿态，不同于汉马的飞驰也有一些唐马佣刻有小猫小狗坐在马背上，反映出唐代生活安定。这些立马和游马雕塑的大量出现，是和唐代强盛和对外贸易蓬勃发展有密切关系的，反映唐代有许多西域人来往于长安的盛况，那些经由丝绸之路而来的少数民族和中东、西欧各国的商队、旅客和使节，都成了雕塑者的观察和雕刻的对象，这个贸易集散的大都市又是政治中心的长安，街头满是马厩，有着千千万万的各种良马。这些马住在马厩或伫立街头，都是雕塑家乐于取材的。唐马是唐代的社会生活的客观反映，也是唐代经济基础形象的一个侧面。金银壶上的“舞马”浮雕，构思别致，形式独特，是难得的艺术精品，它记载的唐代马戏风格，也反映出唐代的繁荣。造型艺术反映出一个社会的侧面，社会生活又左右艺术的内容、形象和风格。

　　《昭陵六骏》是唐太宗墓左右的六块骏马浮雕像。它在世界美术史上是占有地位的著名雕刻，昭陵六骏是唐太宗李世民打仗时骑过的六匹立过功的战马。

　　从浮雕的形式和层次的处理方式看，六骏和汉代的浅浮雕不同，前者立体感强，体积丰满，层次也较丰富，它以艺术处理来调整比例压缩的各层次之间的关系，既丰富了空间感，又使浮雕的深度成为有条理的简化层次，使之适合建筑*面与室外光线，这种处理方法，在第三空间——“深度”的表现力方面，比起浅浮雕优越，使六骏技法增加了刻画具体形象的艺术手段，更利于表现马的形象，成为具体和造型饱满的六骏，更由于浮雕各层转折明显有力，以及浮雕起位构成的轮廓线小于马的轮廓线。有些靠浮雕底板部分增加了往里转折的面和线，个别位置运用镂空，构成较深的颜色。骏马立体感和脱离浮雕底板的视觉效果，使六骏浮雕能充分的体现唐太宗需要“锲为真形”的艺术手法，从这个要求来看，正是汉代画像和浅浮雕锁不能实现的，六骏浮雕得到巨大的进展，成为肖像马浮雕的高峰。

　　但是汉代的浅浮雕在上述方面的不足，并不损害汉代画像马的水*，因为汉马画像砖石在反映奔马速度感觉方面，却胜过六骏，体现马援奏折中“行天莫如龙，行地莫如马”的飞速观念形态。雕塑的技术往往是观念的产物。

　　汉代马的特点

　　汉代的马雕像不同于秦代的写实和严谨，而是在形和神的结合程度上有了新的提高，《铜奔马》和《马踏匈奴》就是其中的代表作。

　　武威出土的《铜奔马》亦称《马超龙雀》(原名《马踏飞燕》)，自从它重见天日以来，就在艺术界和考古界受到极大的重视。

　　这件雕塑 按168—172年间东汉出土的作品，武威出土，作为河西四郡之一的武威，在当年是有重要的战略意义的，河西地区又是重要的牧马基地，从西汉到东汉数百年间，名马良种都在河西繁殖。传警骏马尤与人民生活密切相关。因此在武威发现《铜奔马》这样的雕刻艺术正是东汉时期战争状态的生活反映。

　　《铜奔马》的艺术造型异常精巧。骏马腾跃之雄姿作凌空之势，后脚落在一只飞行的燕子身上，它栩栩如生的表现出了骏马的神速，甚至空中的.飞燕速度也落在神马的后面。“奔马塌飞燕”仅仅是一个情节，烘托马的神速，雕刻的主题思想是不断的飞速前进去执行战争的任务。这位汉代的无名雕刻师，以他奇妙的艺术构思和精湛的造型手法塑造了神速的骏马。把造化之形和心灵之意凝聚成艺术的精华。它是我国雕塑历史上现实主义与浪漫主义相结合的一尊艺术精品。

　　《铜奔马》的形象豪纵，它昂头竖耳，万里骁腾，“竹批双耳骏，风入四蹄轻”，“是何意态雄且杰，骏尾萧梢朔风起”，“莫嫌金甲重，再去捉飘风”，从上述的历史趣闻以及杜甫、李贺写的句子，仿佛就是《铜奔马》的形和神，而《铜奔马》正是这些神马记载和诗文的佐证。

　　《铜奔马》似马，但概括而夸张，它不完全似生活中的马，正如它的神速超越了生活中常见马匹一样，不同于凡马。*传统雕刻重视内容的真实，但更为注意提取表现主题的神和形，这些理论指导着*古代的雕刻艺术。

　　《马踏匈奴》和《铜奔马》都是汉代杰出的艺术遗产，他们都不是生活中某一匹具体的马，而是具有时代的特色。它的构思和雕塑情节的选择，全采用了出色的雕塑语言艺术，而且造型也有鲜明的风格。汉马轮廓有力，体积的转折明显，形象方头*腹，这种形象和造型符合战斗性格的意象。

　　《马踏匈奴》则以安详静止的姿态出现，《马踏匈奴》是几年霍去病将军出奇制胜以少胜多，深入敌后消灭侵略者的内容，描绘战胜至欢愉和继续警惕的神态。战胜奴隶主的战马既警惕又安详，既善良又含讽刺的神情，似乎在讥笑被他踏在下面的残暴的侵略者，仰卧马下挣扎的人是形象凶恶的武夫，露出一副绝望的表情，反衬出马的英雄形象，构成别具匠心的构图。在造型上特征明显，同属汉代的马，《铜奔马》的脚《马踏匈奴》的脚又各有不同的特色，奔马的脚细而刚健有力，既符合良马的形象，也有助于飞驰的意境，而《马踏匈奴》的马脚粗而坚实厚重，犹如四根巨大的石柱，与马身造型配合，使马构成永久性的柱石建筑感，加强了“侵略和永不翻身”的的意象。值得注意的是用马的形象代替霍去病大将军成为石雕群的主像，使它具有象征性，具备浪漫的特色，使观众联想的领域更加宽广，同时也可以看到马的形象在汉代的位置和马在传统艺术中的重要地位。马受到人们的尊重和崇敬。

　　马不是一般的动物和家禽，而是正义、善良、胜利、美好的象征，正如古诗描写的那样：“此马临阵久无敌，与人一心成打功。”征战连年的汉代，流下了许多雕刻的战马，生猛而响亮的汉马雕刻，动态强烈，感情含蓄，具有鲜明的艺术风格。

　　秦代马的特点

　　秦马雕刻已经具有很高的技术和艺术水*，以兵马俑为代表的秦马雕刻，创作出雕塑史的高峰。秦始皇统一了全国以后，六国的雕塑能工巧匠都成了秦始皇的工匠，秦国的雕塑成为宣扬秦国国威的工具，“把天下兵器铸造成十二金人”是一例。兵马俑雕塑向我们展示了秦时期写实雕塑技术的高超，当时的“陶马俑”塑造与制作的技术与艺术，无愧是古代第一流的艺术品。陕西临潼出土的秦始皇陵兵马俑显示那种“威仪樀樀”的阵容，与万千人马的形象，既显示出秦代统一天下的武装力量，也说明了艺术造诣的水*。这些看上去和真马等大的陶马，是生活中大型马匹的尺寸，但在未烧制前的陶马成品，更比真马的体型大过越百分之八十左右，这样庞然大物——马的陶塑，能刻画成为形体矫健，而且又都是具体的良种，说明了秦时雕塑马的卓越成就。这种重视良马形态的秦代雕塑，大都符合古时良马活千里马的要求，使人感到秦马俑是“兵强马壮”的壮马。是战斗力很强的军马。为了表现“马”力的雄伟，它以马形与造型强调形象的健壮，在造型上要求结实和有生气，它不同于东周洛阳铜马的浑厚和庄重，而突出表现良马的任性和结实重视奔马或力士马奔跑和运动时主要筋骨肌肉的塑造，强调这些部分造型的准确了力量，构成耐劳的特性而且在关节与蹄腕等能活动的部位，则雕塑出灵巧、结实的外形，雕刻家重视肌肉骨骼突出与隐去的形象与位置及其穿插关系，做到了“来去分明”，“交代清楚”。马的胸腔、骨盆、头颅的造型，各自成为坚固的整体，颈项与腰部等把主要体积相连接的部位，又塑造出了便于活动的外貌，加上马腿脚造型的恰当，比例适度构成了矫健耐奔跑的基本形。

　　秦马造型是根据生活中良马外贸的综合，但又重视具体特征，它不是柱体的几何物形，因而在观看秦代陶马之后感觉到动物的热量，而不是静物的质感或者静止的感觉。显示出有高度写实能力的秦马俑，是许多有特点的局部组成的，但这些局部并不跳跃，而是适宜的归于整体当中。曾经一位西方现代雕塑名家对兵马俑十分佩服，他赞颂兵马俑雕塑的整体感强，而且造型与材料的性能非常吻合，是杰出的雕塑艺术品。

　　秦始皇陵兵马俑中的陶马是表现待命战斗的战马，它并无疲乏的表情，立马成了充沛精神的待命，是内力含蓄的神态，这形神兼备的雕塑艺术的“神采”，是来自生活形象与造型的刻画之中，待命战斗的秦马，蕴藏有充沛的、动的能量。但雕塑所表现马的动作，是静态，是积蓄力量耐心待命、含蓄的静态雕塑艺术精品。秦岭兵马俑之技巧更为上乘之精品。

　　拓展：唐代时期马的特点

　　众所周知，盛唐一世，物华天宝，强盛的国力和繁荣的对外交流带来了*养马业的极大发展。我们甚至可以说，唐朝时期是*历史上马品种最丰富的时期。而大唐初期的马匹来源主要有四个渠道：外域贡马、战争俘获、隋宫厩马和互市买马。外域贡马主要来自于东西突厥以及其势力范围下的西域诸国，如焉耆、康 居（乌兹别克）、坚昆（柯尔克孜）等；战争俘获则是唐初在多次对突厥的战争中俘获的突厥战马，据《大唐创业起居注》载：大业二十年，李世民从李渊，会马邑 郡守王仁恭，大破突厥于马邑，“获其特勒以乘骏马”武德五年，“突厥颉利可汗率众来寇，李神符出兵与战于汾水东，虏其马两千匹。又战于沙河之北，获其乙利 达官并可汗所乘马及甲。”武德八年九月，“突厥入寇幽州，王君廓破其，获马五千匹。”贞观四年，李靖北击突厥，“虏驼马数十万计。“张宝相擒颉利并其所乘 千里马以献。通过战争，对唐帝国的马匹数量进行了大量补充。而在唐之前的隋朝，隋文帝隋炀帝父子 ，也曾多次接受外域所贡良马，充实宫廷马厩。如开皇十二年，突厥部落大人相率遣使贡马万匹；大业三年五月，突厥启民可汗献马三千及兵器新帐等。

　　隋亡后隋朝宫廷的御马被唐所接收，成为其马匹来源之一。再加上李渊、李世民时期与突厥的互市买马，使得唐朝的马源极大地丰富并发展。据统计，当时从各族与西 域各国引进的优良种马高达83种之多，如吐火罗马、骨利干马等。从以上四条渠道，我们可以看到，唐朝的马匹来源大都来自于北方突厥或突厥控制下的西域诸国。那么，究竟什么是突厥呢？

　　突厥是*古代民族。先世源出于丁灵、铁勒。西魏时首领土门击败铁勒，破柔然，建立*，东至大兴安岭，西抵西海（咸海），北越贝加尔湖，南接阿姆河南，建立了官制，有立法，有文字。隋初分裂为东西两部，唐太宗贞观四年（630）攻灭* 厥，在武则天时期，再度建立后*厥帝国。隋末唐初，西突厥势力强大，中亚和新疆地区都受其统治。突厥人长于养马，也善于与西域各国换马，更时常从其他民 族掠夺或勒索良马。《唐会要》卷七十二说：“突厥马技绝伦，筋骨合度，其能致远，田猎之用无比”。

　　唐朝时期突厥的涵盖面非常广，包括了现今内外蒙古、新疆等大片区域，而所覆盖的草场类型多达十余种。在这么宽广的区域内，所繁育的马匹种类必然也是不相同的，在气质、体质上都会有着比较大的差异。我们只能综合其特点，归纳为悍威强，体质干燥结实。*厥主要为粗糙型的草原马，而西突厥及西域各国则相对较为清秀细致。

　　从现存唐朝宫廷仕女骑马的作品中，我们可以看到唐马形象大多圆润丰满，弯颈圆腹，四肢则纤细直长，排除其 夸张得艺术手法，我们不难发现，这和*马的很多特征相吻合。因此，我们可以推断，唐朝宫廷里已经存在有*马或者其杂交品种。著名的昭陵六骏中的青 骓，也可以为我们的结论佐证。青骓马形上有明显的“双脊”特征，即马脊椎两侧上有两条肉脊，使人在马上骑起来非常舒服。双脊是*马的特征之一，也是乘骑马的优良特征。但其头部轻微凹陷，与典型的凹头有比较大的差别，所以应该是*马与突厥马系的杂交马

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唐代绘画的特点有什么艺术特征

唐代绘画的特点有什么艺术特征

　　隋唐两代在*历史上占有重要地位。特别是大唐帝国的前期阶段，版图广阔，国力雄厚，经济繁荣，为文化繁荣提供了物质基础。下面是百分网小编给大家整理的唐代绘画的特点简介，希望能帮到大家！

　　唐代绘画的特点

　　唐代的绘画在隋的基础上有了全面的发展，人物鞍马画取得了非凡的成就，青绿山水与水墨山水先后成熟，花鸟与走兽也作为一个独立画科引起人们注意，可谓异彩纷呈。初唐时的人物画发展最大，山水画则沿袭隋代的细密作风，花鸟画已经出现个别名家，宗教绘画的世俗化倾向逐渐明显和增多。从已发现的乾陵陪葬墓壁画的山水画中，我们已经可以看到的比较简单的斧劈皴。以薛稷、殷仲容为代表的花鸟画，则设色和水墨的形式都已出现。此外，这时最著名的画家还有阎立德与康萨陀等。他们的作品和作风丰富了初唐时期的画坛，为盛唐画风的突变奠定了基础。虽然，他们的作品大多没有流传，但是我们从乾陵各陪葬墓的壁画、新疆出土的绢画与敦煌莫高窟的壁画中，都可以看到当时他们不同的风格。

　　盛唐时期是*绘画发展史上一个空前繁盛的时代，也是一个出现了巨人与全新风格的时代。宗教绘画更趋世俗化，经变绘画又有发展。不同地区的画法交融为一，产生了颇受欢迎的新样式，以“丰肥”为时尚的现实妇女进入画面。以吴道子、张萱为代表的人物仕女画，从初唐的政治事件描绘转为描写日常生活，造型更加准确生动，在心理刻划与细节的描写上超过了前代的画家。而山水画则在此时已经获得了独立的地位，代表的画家有李昭道、吴道子和张璪，分工细和粗放两种。破墨山水也开始出现。花鸟画的发展虽不象人物画和山水画那样成熟，但在牛马画方面却名家辈出，曹霸、韩干、陈闳、韩滉与韦偃等都是个中好手。此外，著名的画家王维、卢稜伽、梁令瓒等也名重于时，时至今日还能看到他们的传世作品或者后世的摹本。

　　中晚唐的绘画，一方面完善盛唐的风格，另一方面又开拓了新的领域。此时，以周昉为代表的人物仕女画及宗教画更见完备。而王墨等人的山水画则发生了变异，盛行树石题材，渐用重墨，泼墨山水也开始出现。边鸾、滕昌祐、刁光胤等的花鸟画作品则体现出了花鸟画的日臻完善。此外，李真与孙位也是当时的著名画家。虽然他们的作品大多已无从得见，但从日渐发现的出土作品与壁画中，可以让我们想见当时的盛况。

　　唐代绘画

　　唐代绘画是*封建社会绘画的巅峰，其艺术成就大大超过往代。初唐绘画即显示出不寻常的成就，唐太宗在巩固*的同时也注意文治建设，阎立德、阎立本兄弟及尉迟乙僧的绘画活动，以及以敦煌220窟为代表的壁画体现着此一时期绘画艺术的最高成就。高宗李治至玄宗李隆基统治时期，在*昌盛、社会富庶的基础上，使文化出现了丰富多彩、百舸争流的局面，吴道子及其画派体现了佛教美术民族化的巨大成就，钱国养、殷□ 、殷季友、法明等人的肖像画，张萱、杨宁的绮罗人物画，陈闳、韦无忝、曹霸、韩□的鞍马画，李思训、李昭道父子、卢鸿、郑虔等人的山水画，冯绍正、薛稷、姜皎等人的花鸟鹰鹤画等，寓示了题材的扩大。敦煌壁画在此时也发展到繁荣的顶点，莫高窟第130窟的乐庭□夫妇大供养像、172窟、217窟之巨幅净土变相、173窟之维摩变相都是宏 伟精妙的壁画杰作。

　　安史之乱以后，虽然唐朝国势渐衰，但绘画艺术仍继续发展和提高。周□在贵族仕女及宗教壁画的创作实践中，作出了创造性的贡献。生于盛、中唐间的诗人王维也以绘画著名，他精于山水，更以水墨山水画擅名后世。张□、王宰、项容、毕宏、刘商等都是山水名家，边鸾、梁广、刁光胤、滕昌□精于花鸟，韩□、戴嵩专工画牛，李渐、李仲和父子画少数民族游猎题材的“蕃人、蕃马”，都各尽其妙。中晚唐时中原战乱，玄宗、僖宗曾先后去四川避乱，一些画家也陆续入蜀。中唐以后，四川成都逐渐成为绘画中心之一。中原入蜀的名画家有卢□伽、常粲、吕□、孙位、张询等，不少画家在成都大圣慈寺等寺观中留下画迹。刁光胤等在四川设帐授徒，有的画家还带去中原画本，在中原绘画艺术的影响下，四川地区有不少画家成长起来，如左全、赵公□、高道兴、房从真、麻居礼都是宗教画的能手。因此，“蜀虽僻远，而画手独多于四方”，为五代时期西蜀绘画的繁荣打下了基础。

　　江南地区的绘画此时也处于发展之中，朱审得山水之妙，驰名南北，他所画卷轴障壁“家藏户珍”；张□更以山水松石著称；张志和，号烟波钓徒，自为渔歌并画为卷帙；顾况亦以山水著名。李德裕镇守浙江，好图画收藏及延纳画家，武宗时灭法毁天下寺塔，他将江南寺庙名家画壁都集中在镇江甘露寺，其中包括吴道子、王□子、韩□等唐代名家及顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇、展子虔等前代名家的画迹，成为名作荟萃的画廊。隋唐绘画气势宏伟，成就辉煌，予五代绘画发展以巨大影响。

　　唐代绘画的繁荣促进了绘画史论的发展，收藏著录及绘画史论的著述之成就也大大超过往代。唐代一些帝王对绘画锐意搜求，太宗、玄宗时屡派搜访书画使及接受民间献纳书画，御府所藏，颇具规模，贵族士大夫如司马窦瓒、薛稷、陈闳、韩愈、裴度、李德裕及张彦远的曾祖张嘉贞等也都富有收藏。李白、杜甫、白居易等诗中屡次涉及对书画的赞美。可见当时对绘画的浓厚兴趣。唐代绘画品评著作有彦□《后画录》、李嗣真《续画品录》、张怀□《画断》和窦蒙《画拾遗录》等。唐太宗时中书舍人裴孝源集公私秘藏前代名画及佛寺绘壁加以著录，著为《贞观公私画录》一书。武宗时翰林学士朱景玄集唐初以来画家97人，述其生*艺术活动并加以品评，保留了唐代画家的大量史料，实具有断代史性质。张彦远于大中元年[847]完成的《历代名画记》更是现存最早的一部绘画通史巨著。书中搜集了自古迄会昌元年（841）画家372人的'史传，书前还有关于绘画问题论评16篇，阐述著者对绘画艺术的美学观点，记录了画家师承源流、山水画发展概貌及绘画收藏、寺观画壁等，保存了历代绘画的珍贵史料。会昌三年，段成式笔录了长安寺庙情况，尤侧重记载了壁画等艺术品，撰成《寺塔记》（收入《酉阳杂俎》续集），与《历代名画记》中“两京寺观画壁”一节都为了解和研究唐代壁画艺术提供了生动具体的资料。

　　隋唐山水画

　　题材介绍

　　表现自然山川大地之美的山水画在隋唐时期发展成为一门独立的画种，摆脱了魏晋南北朝时“水不容泛”，“人大于山”的稚拙状态而趋向成熟。隋及唐代前期的山水画中常穿插神仙内容及贵族游乐，多以青绿赋色，纤丽而富有装饰性。隋代展子虔擅长“台阁、人马、山川，咫尺千里”，传为他所画的《游春图》以纤美的笔致和青绿设色，成功地画出了春山春水的深远广阔和贵族士人骑马泛舟游乐的场景，予唐代山水画以深远影响。初唐人物画家阎立本等虽以人物画为主，但也承绪前代山水画而有所建树。然而山水画的显著提高是在盛唐以后。李思训、李昭道父子继展子虔之后将青绿山水画提高到新的阶段。

　　代表人物

　　李思训的山水画“笔格遒劲，湍濑潺缓，云霞飘渺，时睹神仙之事，□然岩岭之幽”，被誉为“国朝第一”；李昭道则“变父之势，妙又过之”，所创《海图》为人称誉，他们的青绿山水臻丽而富有情趣，被后人奉为典范。以画人物道释驰名的吴道子在山水画上也有突出贡献，他“往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌”，从而开创了豪放壮美的山水画新风格。他曾奉诏在大同殿画四川嘉陵江山水，一日而就，与以前李思训用“数月之功”画的山水壁画迥然不同，但二者“皆极其妙”。因此，张彦远在《历代名画记》中认为“山水之变，始于吴而成于二李”。盛唐时以山水著名的还有王陀子，“善山水幽致，峰峦极佳”，“绝迹幽居，古今无比”，时与吴道子并称。又有卢鸿隐居嵩山，谢绝征召不愿出仕，善画山水树石，曾画《草堂图》以明志。郑虔工诗，善书画，尤长于山水，被唐玄宗誉为“郑虔三绝”。

　　诗人王维也以山水著名于当代，“其画山水树石，踪似吴生，而风致特出”，晚年隐居蓝田，曾画《辋川图》，表现其所居庄园的优美景色，他的破墨山水尤为后人称道，他在山水画中更多抒发了以隐居山林为乐的志趣。中唐以后，破墨山水的成就较为突出。王宰画山水“出于象外”，他“十日画一水，五日画一石”，经深思熟虑反复酝酿后方下笔作画，唐人记载他画的临江双树松柏“上盘于空，下着于水”，“达士所珍，凡目难辨”，具有高雅的情趣。张□善画水墨山水树石，尤善以秃毫挥写，传说他能手握双管，同时画出枯荣不同的树，“生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色”，画山水则“高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼”，富有艺术感染力。他曾著有《绘境》一篇，述作画要诀，惜已失传。当时另一位以画树石著名的画家毕宏向他请教画法，他答以“外师造化，中得心源”，言简意赅的阐明了山水画创作中主客观的统一，在描绘自然形象的同时强调画家主观思想情趣的表达。中晚唐之际著名的山水画家还有项容、杨炎、顾况、刘商等，另有王墨善泼墨山水，酒醉后以墨泼于绢上，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状画为山石云水风雨云霞；又有李灵省善画山水树石，皆一点一抹便得其象，而形象情趣颇足；他们都不是按常法作画，因而被视为逸格。

　　专长楼阁的画家有尹继昭，曾画《姑苏台》、《阿房宫》等，界画作为专门题材，尹继昭是重要的先驱者。晚唐时荆浩隐居于太行山，善画北方山川的壮美景色，开启了五代山水画的新阶段。唐代山水画多表现全景式的大山大水和松石*远，创造并发展了青绿、破墨等表现手法，形成了多种风格，反映了贵族士大夫的不同阶层的思想情趣。山水画不仅绘成屏风卷轴，而且也较广泛地装饰于宫殿、厅堂、寺观的壁画，专长山水的画家也相继涌现，显示山水画开始在民族绘画中占有重要地位。

　　拓展阅读：唐代美术发展有何特点结合历史和社会背景加以说明

　　从很多资料来看，总结几条：

　　共同的特征：

　　一、均注重师承。

　　师承画风与德才（有比较清楚的师承记载）

　　二、均注重观察培养，实践育成（唐代的透视已经接*正确，画风细腻）

　　三、均含有宗教教育的成分

　　四、均强调大量临摹和写生。

　　不同之处在于“技”与“艺”的分别：

　　一、民间临摹写生工而细，官方临摹写生记忆理解为先

　　二、官有艺术学校，民则直接家中师承

　　三、文人气息重的为“艺”，画工精细有仿古人的就叫“技”。

　　技艺分野而非融合直接影响了*美术科学的发展，也不仅仅反映在美术，包括全部自古术理范围的研究。

　　重艺不重技更多代表官方，技艺兼具的大家还是代代涌现，只是融合协调发展的推广进程迟滞了。

　　*美术教育发展 （唐代部分摘录）

　　作者：佚名

　　南唐设置画院，史称翰林图画院，画家一般通过荐举、征召和考试的方法人院，并视画技水*被分别授予待诏、艺学、祗侯和画学生等数级职位。

　　严格地说，翰林图画院

　　并非教学单位，而是将散落于社会的画家云集起来，服务于宫廷，满足皇宫贵族“极一时快乐”之需。

　　当然，这类画院也必须兼有教学的职能，而且，画家们一起观摩和临摹宫廷珍藏名画，能营造出互教互学、切磋砥砺的气氛。

　　画学所教科目有佛道、人物、山水、鸟兽、花竹和屋木等6科。

　　此外，还设有说文、尔雅、方言、释名等学*科目。

　　其中说文的学*包括篆书和音训。

　　可见，这种教学十分重视全面地培养学生的整体素养，而不是一种单纯的技术教育。

　　这一点，还可以从画学的招生方法中看到。

　　画学的考试多以古诗名为题，考学生对诗意的理解和颖悟程度，以及通过巧妙的绘画构思构图创造出意境隽永，令人回味的画作的能力。譬如，“野水无人渡，孤舟尽日横”，“竹锁桥边卖酒家”，“踏花归去马蹄香”，“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”这些佳言妙句就曾被用作试题，至今仍为人熟知，并津津乐道。画学考试时还十分重视发现学生的创造性，这在<宋史选举制）中可见大概：“考画之等，以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工厂。中国传统美术教育大都比较注重师承关系，唐代张彦远在《历代名画记》中曾说过：“若不知师资传授，则未可议乎画。”张彦远更是下力尤深，对从晋司马绍（晋明帝）到唐代阎立本这段时间里画家的师资传授做了一定程度的探讨。他在《历代名画记》

　　卷二“叙师资传授南北时代”中指出：“至如晋明帝师于王滇，卫协师于曹不兴，顾恺之、张墨、荀员师于卫协，史道硕、王微师于荀昂，……各有师资递相仿效，或自开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水……”。

　　师承关系具体表现为直接师承和间接师承两种形式。直接师承即师从某人，耳提面命，亲聆教诲。间接师承，即择取某一画法和风格予以效仿。临摹的方法可分为先博后约和先约后博两种。先博后约，即先广取博撷，然后再专门精心研*一二家。秦祖永说：“作画须要师古人，博览诸家，然后专宗一二家。临摹观玩，熟*之久，自能出手眼，不为前人蹊径所拘”《桐阴画诀》。先约后博，即先精研一家，人其门庭，然后饱览饫看，广取精华，溶人一家之中，形成自己的独特风格。

　　方熏就持此观点：“始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变。泛滥诸家以资我用。实须心手相忘，不知是我，还是古人”《山静居画论》。2种方法，各有长短，因人因事而异，不宜遽出评判，具体实施应是各有其效的。唐志契说：“临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”（《绘事微言仿旧》他还举例说，虽然巨然、米芾、黄公望、倪瓒均法北苑为师，但却各不相似。

　　要是一般入学之，定会要笔笔与原本相同，这样亦步亦趋，又怎么会成就自己的名声呢？方熏也主张：“临摹古画、，必须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得，落笔摹之；摹之再 四，便有逐渐改观之效。若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日临摹，与古人全无相涉。”《山静居画论》盛大士甚至主张，临摹只够取大意，“兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我浓，彼浓我淡，皆无不可，不必规规于浅深远*长短阔狭间也”《溪山卧游录》。总而言之，学画不食古不行，临摹是食古的最佳方法，但食古不化也不行，最终要脱离古人自成一家。

　　《唐朝名画录》中载，天宝年间，唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀，遣吴道子去写生。

　　吴道子回来后，玄宗欲看其写生稿，吴道子回答：“臣无粉本，并记在心”。在玄宗的授命下，吴道子一日之内即将嘉陵江300里佳景绘于大同殿上。*传统绘画与自然的距离较西画与自然的距离为大，所以在感知与作画之间，记忆起着极大的作用。这有利于画家脱离具体形象，进行主观与客观的交融，筛除琐细，突出精髓，进行主动自由的创造。

　　因此，记忆在求“常理”的*山水画教学与训练中具有举足轻重的地位。在重“常形”的人物画中，也常用记忆之法。五代画家顾闳中创作的著名作品《韩熙载夜宴图》就是通过目识心记，凭记忆画出的。至于描绘花鸟翎毛之类，则要求审物精细，契合常形。郭若虚在《图画见闻志论别作楷模》中说道：“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。”写生是表现对象的基本方法，甚至成为花鸟画的代名词。

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*戏曲音乐的艺术特征分析论文

*戏曲音乐的艺术特征分析论文（精选7篇）

　　音乐在戏曲这一综合艺术品种里是非常重要的一个部分，以下是小编搜集整理的一篇探究*戏曲音乐艺术特征的论文范文，供大家阅读参考。

　　纵观人类社会，大抵有三种古老的戏剧艺术：古希腊的悲剧和戏剧、印度的梵剧和*的戏曲。

　　这三种古老的戏剧文化对后世戏剧形式的产生都具有非常重要的影响，而其中*戏曲至今仍然活跃在舞台上，并受越来越多的世界各国热心古典戏剧文化研究人士的关注。*戏曲相对于古希腊、印度的戏剧来说，虽然成熟较晚，但其在演变过程中，经过历史的不断革新、丰富和发展，到现在依然活跃在戏曲的舞台上，其生命力是何其旺盛。所以，在中华民族文化艺术史及文化艺术宝库中，*戏曲都具有其独特的地位。

　　一、*戏曲之特点

　　戏曲，是相对*传统戏曲的独特的称谓。

　　宋代刘埙在《水云村稿·词人吴用章传》中提到了“永嘉戏曲”(即“南戏”),元代陶宗仪《南村耕录》中也有明确的“宋有戏曲”之说。*代国学大师王国维将元明杂剧、宋元南戏、明清传奇及*代的京剧、包括地方戏在内的*传统戏剧统称之为“戏曲”,使之有了区别于“他人”的独特资质和特色，恰当地概括了*传统戏剧艺术的本质---即“戏曲者，谓以歌舞演故事也”.戏曲艺术从它诞生的那天起，就总是与人类的生产、生活密切联系在一起。比如对原始人类劳动技能的演示，图腾崇拜的祭祀等。它展示人们的生活，反映人们对生活的憧憬。它是既包容时间艺术，又包容空间艺术的综合艺术，这一特性虽然是世界各国戏剧文化所共有的，但在*戏曲中体现得尤为明显。

　　戏曲具有综合性特征。它是集唱、念、做、打、舞等各种综合表演的戏剧艺术形式。其艺术表现手段丰富，空间的造型(如布景、道具、舞蹈动作等)艺术唯美。时间的唱念、音乐以及服装和化妆方面的手段均细腻。这一切都不仅只是人物的装饰，还是戏曲演员美化其动作、表现其剧中人物心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的综合性的特点，给予*戏曲特殊的魅力。把戏曲的曲词、音乐、美术、表演的美，结合在一起，用音乐节奏贯串、统一在戏里，达到和谐统一，调动了戏曲艺术手段的感染力，形成我国独有的民族表演艺术形式。

　　戏曲是来源于生活却高于生活的一种艺术，是真实的生活艺术在舞台上的再现。无论是为了艺术的需要，还是为了生活的需要，这种再现都不可能完全与生活保持一致，是要用各种艺术手段加以美化和提升，才能形成生活的原型与艺术的变形之间的差距，这种变形就是虚拟。*传统艺术---戏曲的根本特点，就其在处理艺术与生活的互动关系上，不是一味只追求“形似”,而是讲求“神似”.把捕捉描写对象的神韵和本质作为艺术的标准，是由中华民族传统的美学思想所决定的，“虚拟”就成为*戏曲反映人们生活的基本手法。

　　戏曲的“虚拟性”,表现在对舞台空间和的处理的灵巧性上。有一句话叫“说书的嘴，唱戏的腿”,就概括和说明了戏曲艺术的“虚拟”特性。戏曲舞台的空间和时间含义，是由剧作者和演员予以假定，与观众达到了一种彼此的默契。戏曲中的一个圆场，也许就已走出十万八千里;几声更鼓，在短短的几分钟内对夜尽天明的变现就完成。

　　这种对时间和空间的灵活性的表现手法，把舞台的局限性巧妙的演化为艺术的广阔性，弥补了戏曲舞台空间和时间的不足，使戏曲艺术剧情达到统一，使其和谐一致，形成了戏曲独特的美学概念。

　　戏曲还有一个特性就是“程式性”.所谓“程式性”,就是生活中的动作的规范性。例如开门、上轿等，在日常生活中可能因人而异，各自有不同的*惯动作。而戏曲艺术是把最普通的生活中的动作基本固定为一种格式动作，在其的表演中都采用这种固定的格式动作，形成了这一动作的舞台“程式”,这种程式的广泛运用，形成了戏曲既反映生活，又与生活形态保持一定的距离，戏曲题材既来源于生活，又要比生活更具有夸张的色彩，使戏曲具有鲜明的节奏性和歌舞性。因此，“程式性”是戏曲不可缺或的因素。在*戏曲发展的的历史过程中，程式是为艺术而创造，随着艺术的发展，旧有的程式会在不断的创造新过程中发展成新的程式，程式与革新是不矛盾的。

　　戏曲的综合性、虚拟性、程式性特征是*戏曲的主要特征。这些特征，构建着中华民族传统戏曲文化的美学思想精髓，具有本民族特色的独特的戏剧观，它在世界的戏剧文化的大舞台上闪现其独特的光芒。

　　二、*戏曲音乐的艺术特征

　　音乐在戏曲这一综合艺术品种里是非常重要的一个部分，这时因为：第一，它在舞台上是其他的艺术种类的统领，唱、念、做、打都在一定的节奏、音乐旋律中协调进行;第二，*300多个剧种之间最主要的差别是在音乐上，换言之，假如把声音掩去，只看表演，我们很难分辨剧种，但是如果不给视觉部分，只听音乐，我们立即就能找到各自的区域特点;第三，戏剧不同于话剧，其很大成分是借助音乐叙事抒情。所以，音乐使戏曲故事更具有魅力;第四，音乐在制造气氛上是独具功效的，因此，它在创构气氛上也是功效卓越，同时，在其艺术特征上也与其他音乐种类有所不同。我国戏曲音乐有如下的三方面的艺术特征。

　　1.戏曲音乐的戏剧性特征

　　戏曲音乐的戏剧性具体体现在，音乐“性格化”和戏剧的“情节化”.戏曲是以故事主人公的第一人称的身份来表演故事的，它必须直接表现人物自身的精神面貌和心理活动。同时，它还需直接表现戏剧的矛盾冲突和情节的发展变化。为了表现戏剧内容、推动剧情发展、戏曲音乐创造了各种不同的表现手段，通过速度的徐疾、节奏的快慢、旋律的起伏、力度的强弱、音色的对比、调式调性色彩的变易等等对比，来渲染不同的感情气氛，从而显示戏剧情节的发展起伏。因此，戏曲音乐给人的感觉往往是性格鲜明、对比强烈、变化急剧，这正是戏曲音乐戏曲性的生动体现。

　　2.戏曲音乐的节奏性特征

　　“节奏性”是各个音乐门类都不可或缺的一个重要因素，但是在戏曲音乐中，“节奏性”却发挥着更为重要和更为独到的作用，可以说，戏曲音乐比其他音乐门类更加强调节奏因素。拿歌剧来说吧，歌剧是以唱为主的戏剧艺术形式，在音乐表现手段中，虽然节奏也是一种重要的表现因素，但是，更注重于曲调的旋律线的发挥，而戏曲音乐侧重的是节奏性。在戏曲唱腔中，“板式”变化体自不待言，主要是通过节奏、节拍、速度的变化而形成各种“板式”,由各种板式的连接和对比而抒发人物的思想感情。即使在“曲牌联缀体”的唱腔体系中，也常用不同的节奏曲牌，连接成“散---慢---中---快---散”的节奏变化模式，以推动情绪的发展。在戏曲音乐中，节奏更为突出的体现，是打击乐器的运用，它成为统一全剧节奏的主线。无论是念白、动作、唱腔都十分强调节奏，而讲究与打击乐器的配合。因此，在戏曲打击乐有开唱锣鼓、念白锣鼓、身段锣鼓、武打锣鼓之分，用锣鼓点贯穿于全剧，把全剧的抑扬顿挫、高下疾徐强调出来。在这里节奏虽然是一种外部形式上的艺术手段，但其效果却绝不止于是戏曲一种外形上的表露，而不同的内心节奏是由人们不同情绪所产生的。如：快乐时，节奏是欢快活泼的;悲哀时，节奏迟滞沉重;*静时，节奏舒缓宽广;紧张时，节奏急促激越，戏曲音乐用有声的外在节奏来表现无声的内心节奏，使综合艺术的各种艺术手段格调统一，线索脉络清晰鲜明。

　　3.戏曲音乐的程式性特征

　　关于戏曲艺术的程式性特点，在前文中已经提及。作为戏曲艺术重要组成部分的戏曲音乐，所具有的程式性特征，是十分突出的。

　　戏曲音乐在长期的艺术实践中积累了丰富的创作经验，形成了自己都特思维方法和表现技巧，每一个剧种都有自己的常用声腔、常用板式、常用曲牌、常用锣鼓经、特殊的主奏乐器、特有的演唱技巧，形成了相当稳定的格式，这就是戏曲音乐的程式。它是从感性上升到理性的一个飞跃，是戏曲音乐遗产赖以继承和发展的基础。关于戏曲音乐的“程式性”特征，从以下三个方面来论述：

　　(1)“曲调框架”的“程式性”特征

　　例如把戏曲曲牌体中的每一个曲牌，板腔体中的每一种腔调、板式作为一个曲调框架的话，则在每一剧种的各种曲调、腔调、板式中，都有一定约定俗成的规程和法式。主要体现在剧本的结构、句式、起落音、板式、起落音的板眼位置等方面。依循其规范的规律，加以承认;如果与法式相左，则不予以承认。例如在京剧唱腔中，上下句是一种程式。不管是二黄、西皮，都由上下句组成，而且上下两句区分的很严格，需要用各不相同的乐音来结束尾音，上句常落于非调式主音，下句必须结束在调式主音上;乐句的句法结构也很规范，一般二黄的句法结构规律为“板起板落”.

　　(2)戏曲曲调连接的“程式性”特征

　　在艺术者的演出实践中，演员们对于曲牌、板式的组合方式和运用方法已有了经验和技巧，并基于戏曲运用的“逻辑性”要求，已形成一套常有的规律。比如在戏曲曲牌联套体的唱腔结构中，对于各种套数的构成都有一定的程式。戏曲套曲在形式上有长套和短套之分，其组合方法必须前有引子，后又尾声，中间点缀以若干的支曲牌，称之为“正曲”或“过曲”;套曲内部曲牌的选择和运用，要注意宫调的协调运用，通常只限于同一个宫调，有时也可以用上二或三个，但一定是*关系调。套曲还需要注意板式变化、引子、尾声的曲式结构，通常引子、尾声的曲式结构为散板，过曲部分与各曲牌之间的先后也有一定的章法，原则是慢曲在前，然后是中速，最后是急曲。全套套曲形成“散、慢、中、快、散”的节奏变化顺序规则。

　　(3)“整体布局”的“程式性”特征在传统京剧唱腔中，二黄、西皮是不能用在同一场或同一折中，也不允许二黄与西皮直接相连接。在许多曲牌联套体的剧种中，对于各种行当角色的曲牌的分别使用也有规定，某些曲牌只为某些行当演唱，其他行当不可以混用等等。戏曲的这些程式性规范都有其相对性，随着历史的推进，戏曲程式也在不断的发展，变化和更新，旧的戏曲程式在经过以后的不断完善后又变成新的程式，为后人使用不断加以完善。

　　三、结语

　　综上所述，*戏曲音乐的艺术特征具有浓郁的*气派、*风格，即具有浓厚的民族性，它符合*人民的审美心理、审美*惯和审美理想，就其音乐的艺术性而言，它即有通俗化、大众化的品格，又有高层次的审美价值。*戏曲音乐与*传统绘画一样，既又写意的表现手法表现艺术生活，同时也用写实“墨笔”渲染现实生活。

　　*戏曲音乐中有大量衬托戏曲情节、事件、细节、人物、风景等的独特手法，这些手法大都是从生活中提炼出来的(如民歌、民间歌舞、民间锣鼓乐等).但他们在戏曲音乐中却又大大背离了生活的原型，形成了意味独特的戏曲音乐表现形式。

　　此外，*戏曲音乐还可以借助多种表现手段(主要是富有想象力的运用各种乐器的不同特性和音色)对人物的内心世界、情节的演绎深化、人物之间的复杂关系作全方位的展示，每一种音乐语汇都形成了自己独特的表现力。而复杂的唱腔又有利于刻画人物的内心世界。如著名京剧《玉春堂》，苏三那惊悸、痛苦的回忆，那含冤负屈的怨愤和辨识旧情人后对自己前途的渺茫希望，种种复杂交织的感情莫不凭借那优美动听的唱腔沁入到观众心中。因此，*戏曲音乐在形式上符合我们民族的戏曲审美传统。*戏曲艺术是表达扬善惩恶，歌颂真、善、美，鞭鞑假、丑、恶的艺术思想。

　　*戏曲是(文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等)综合艺术,它的艺术表演形式特点是“四功五法”,四功既是唱、念、做、打;五法则是:手、眼、身、法、步。而戏曲中一个最为重要的组成部分就是戏曲舞蹈,它是演员的一种姿体感情的渲染和表现,与戏曲表演形式密不可分。

　　运用舞蹈形式来表现丰富的生活内容,刻画不同的人物性格,展现复杂曲折的故事情节。从一个大的艺术史角度来观察,舞蹈艺术正是在这种位移中从独立而又辉煌的艺术巅峰逐渐滑落,被戏曲艺术兼容并吸收,成为戏曲表演的一个组成体。而*戏曲也正是在这种变化中后来居上,形成“唱、念、做、打”等一整套的多种艺术形式,成为*代*人的主要艺术行为和艺术观赏模式。戏曲艺术实际上就是表现人物情节和身段表情动作的表演。我们地方戏越调也在变革中不甘落后,更*一步地把舞蹈融合在歌唱和艺术表演中。越调《远山春雨》中《梦幻》一折,运用优美柔和载歌载舞的形式,在每句唱腔上都配上吻合词意的舞蹈动作,利用十二名舞女把主人公烘托起来,把一个善良的山区女子思念丈夫和对幸福生活的向往,美妙而生动地表现出来。其中的舞蹈表演形式已经完全被戏曲吸收消化,融合在戏曲框架及表现之中。单说戏曲艺术中的“唱、念、做、打”,所谓“做、打”实际上也就是戏曲舞蹈的表现。在戏曲表演中,例如扇子舞、袖舞、刀枪棍棒舞等都和舞蹈表演有着不可分割的联系。这都是古代传统舞蹈的运用和发展。经过历代戏曲艺术家们在长期艺术实践中的努力钻研,创造了一套较完善的表演体系与训练方法,创造了丰富多彩和富于表现力的舞姿与多种表演程式,随着时间的推移而潜移默化在艺术家的各个表演范式中,形成各种各样风格鲜明的表演流派,最后成为广大人民群众接受和喜爱的戏曲表演形式。当然,戏曲舞蹈表演艺术它毕竟不是单独性的舞蹈艺术,它被局限在戏曲的范围,跟随着戏曲表演艺术主体意识的强化而变化。

　　舞蹈艺术成为戏曲艺术的重要表现手段,这种不争的事实进而给戏曲演员提出了更高的要求和水准,要成为优秀的艺术家就必须具备舞蹈功底。

　　据史料记载,大概在明朝时代,戏曲女演员是“未教戏前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞”。可见,戏曲演员的训练是相当全面,标准是相当高的。不但要懂得音乐,而且要能歌善舞。那么,戏曲演员的舞蹈训练就成为我们首要任务,而我们研究和从事戏曲舞蹈编舞的工作人员首要考虑的,就是应从哪些方面入手和需要注意哪些方面的问题呢?在*时训练舞蹈演员时, 首要的是对每个舞蹈演员的腰、腿、臂等方面的基础力量和柔韧度的训练。这是做好一切舞蹈动作的基础。 万丈高楼起于*川,没有坚实的地基就不可能建设成坚固入云摩天大厦。只要我们细心的观察和研究,就不难想象出戏曲中的许多基本功就是舞蹈的模拟动作,象许多模拟动物舞蹈的姿势形态。例如:“扑虎、虎跳、穿猫、卧鱼、双飞燕、金鸡独立等舞蹈动作。这些都是结合戏曲的“手、眼、身、法、步”五法而创造的舞蹈表演动作,这些舞蹈动作没有较扎实的腰、腿基本功是难以完成好的。腰、腿等方面的基础训练是要有一种不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奋、坚忍不拔的精神的,因为这是与人体的“极限”挑战。戏曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五项动作要素的训练。“手”是形意的舞姿,是舞姿的最大拓展与延伸;“眼”是表演的灵魂,是角色内心活动的窗户,所谓手到眼到则体现出一种精神气质和动作韵味;“身”是体态,在动作中腰为行动的中轴,也是体现动作韵味的关键;“法”是度,是恰如其分,即多一分为过,少一分则不到位;“步”是舞姿形态变换的前导。

　　除了要加强原有的基本功训练外,在对戏曲舞蹈演员训练时还要注意加强专业舞蹈艺术方面的训练。因为戏曲演员和专业舞蹈演员在训练时有相似的地方,但是,还是有一定的区别的,戏曲演员在舞台训练时要求“小而圆”的特点。专业舞蹈训练要求“开、绷、直”这三个主要动作特点,必须要求戏曲演员认识到戏曲舞蹈和专业舞蹈动作形态上的差异,在*时训练中一定严格按“开、绷、 直”的舞蹈特点去做,把自己从戏曲的“小而圆”的动作形态中“**”出来,充分发挥自己的形体特性,大胆创新,大胆吸收,使自己的形体、动作、姿态逐渐达到专业舞蹈演员的要求。诸如此类的训练方式很多,不能一一列举,但还有一个方面就是要学*民间舞,在民间舞蹈的学*中可采用基本动作组合训练和排练具有代表性的成品民间舞蹈节目相结合的方法,这种方法使戏曲演员能较快地掌握多种民间舞的基本风格、地域特色和艺术特点。由于戏曲演员因分多种行当,各种行当和派别又有各自的表演程式和动作规范,比较自由,而且个人行为较多,在训练中不太讲究队形画面的变化,与专业舞蹈演员的分拨、分组注重队形画面的训练方法相比,就显出队形画面感较弱,尤其是在排演大群舞时,队形画面就不易整齐划一,舞台整体感较差。象这样的情况,是我们舞蹈设计者一定要注意和注重的焦点,以免弄巧成拙而成笑料。

　　总之,戏曲表演艺术在时代变化的进程中慢慢兴起,舞蹈表演艺术成为其重要组成部分,并逐渐创造形成一整套表演程式和训练方法。戏曲要以舞蹈为辅助,舞蹈要以戏曲为依附,相互溶解,潜移默化,相互吸收,去糙留精。随着时代的发展和更好地适应市场的需求,戏曲演员的舞蹈训练在继承优良传统的基础上,学*和吸收当代专业舞蹈艺术的科学先进的训练方法,借以促进戏曲的发展,是当今戏曲艺术和舞蹈艺术的共同发展前景和方向。

　　《聊斋志异》是问世于十七世纪的一部文言短篇小说集，堪称古典短篇小说的巅峰之作;而戏曲艺术则是成熟于十二世纪的文学样式，为世界三种古老的戏剧文化之一。自《聊斋志异》小说诞生以来，二者的结合可谓渊源不断，从未间断。根据笔者的了解，创作家将《聊斋》改编成戏曲剧本，以及在舞台上演出的聊斋戏，剧种超过四十种，剧目高达三百余出。其影响的.地域几乎占全国三分之二的省、自治区、直辖市，这可以从一些剧种的产地可以看出，如京剧、评剧、河北梆子、昆曲、秦腔等等。蒲松龄的《聊斋志异》作为文言短篇小说中的巅峰之作，不仅在人物塑造方面获得了巨大的成就，更在语言的运用方面取得非凡的艺术效果。它在语言上的确有很高的艺术造诣，这主要得益于蒲松龄本人在语言艺术的提炼上所付出的心血，《聊斋》中刺贪刺虐，写人写鬼，构思新巧，情节奇诡，正是借助高超的语言技巧才得以实现，而同样，戏曲要实现成功，亦离不开巧妙的语言做支撑，因为好的艺术形象终究是要靠精彩的语言去表现出来，脱离语言，就成了“无源之水无本之木”了。古典戏曲语言的运用，在刻画人物细微感情，营造情景交融的优美意境，搭配方言、俗语、谚语，以及灵活运用叠字等方面，都有相当突出的表现，而《聊斋》被改编成戏曲后所使用的语言也呈现出了同样的特点。

　　一、刻画人物细微之情感

　　小说往往注重的是故事情节的复杂曲折，以情节吸引人取胜，人物描写虽然生动鲜明，却囿于篇幅的限制，而有时无法兼顾到每一个人物细腻之情的刻画;戏曲则不然，它是以代言体演义故事，因此，剧中人物人物所说的话，都是和人物性格基本相符合的话，李渔在《闲情偶寄宾白》中谈到:“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地?无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想;即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。”［1］385在李渔看来，人物的一言一行都是内心的自然流露，观者便可透过剧本中对曲文、宾白的描绘去感受人物细微的内心情感。如《脊令原》之〈推刃〉出，曾继功先唱:“只因唇舌动干戈，逼得人儿没处躲。你若在时我不活，漫饶他，割了头颅，拚还一个。”［2］382又言道:“命中不幸，做了庶出之子，被嫡兄继业，将我母子千般作践。想俺也是个负气之人，怎肯服输与他!因而口舌愈多，心肠愈狠，终久势不两立，不是他死，便是我亡。”［2］382这些描写充分地把他与嫡兄之间水火不容，争斗一触即发的心境很好地展现了出来。再有《梅喜缘》之〈鬻婢〉出，青梅被堂叔卖到王家后，对阿喜所唱:“这是我命途坎坷，没福的人儿受折磨。但是世情上测叵，一霎鸟飞遭网罗。自思忖，自惨凄，怨谁个?”［2］545亦深刻地表达出青梅对于孤苦命运，险恶世情的怨叹。《胭脂狱》之〈诬承〉出，胭脂大骂鄂秋隼:“昨日怎么又进前院，将我父亲砍死?现有绣鞋为证，从何抵赖?你这人面兽心的贼，恨不能寝皮食肉，以泄我忿!”［2］514表达了胭脂对鄂秋隼由爱到恨的复杂情感，语言运用得朴实生动，引人发笑。而《胭脂舄》之〈缘逅〉出，写胭脂见到鄂生后所唱:“中路里分散鸳鸯鸟，意重情深衣着缟。风流更觉张生俏，止防怕红娘音信杳。传不到，伊相思病惹，今夜良宵。”［2］261从这段曲文中的描写中可以看出胭脂对鄂生的看重，竟说貌比张生，可见对此的爱慕之情跃然纸上。以上所列的这些戏的曲白，不仅能够配合人物的身份、性格，而在口吻上也显得惟妙惟肖，鲜活灵动，情感的蕴含也极为浓厚，故往往比小说一语带过的描写，更能引起读者的注意。

　　二、营造情景交融之意境

　　戏曲在意境的营造上亦相当成功，剧作家常常在描绘景象时，不但要写出人物活动的环境，以此来代替布景的设置，更要配合人物的内心情感去刻画其眼中的景色，从而达到情景交融的艺术效果。因此使得读者在阅读后便如身临其境，历历如在目前。这也就是王国维先生所说的:“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”［3］99如《鹦鹉媒》第三出＜游哂＞中的一段描写:“春到小梅梢，倚门前，整翠翘，盼情人如妬煞双飞雀。灯见影摇，人而眼招，向床边褪出凌波小。仅郎瞧，如何消受，一搦瘦身腰。眼际萤花空好，只湖光展镜，淡妆索笑。羡孤山处士清标，厮守得梅魂冷落。任脂妍粉娇，敢馋煞书生眼?春风片石，三生梦迢，桃花半面，双峰恨高。仅深杯独把，消得闲凝眺。”［2］13透过此段曲文细致形象的描写，可以看到一个美貌的闺中女子在盼望佳人归来时的痛苦心理。正如空有迷人的景色，却无人问津一样无奈，最终只能在孤独的等待中日渐消瘦，徒发人生感慨。又如，《点金丹》第四出〈追艳〉冯生唱的(羽调排歌)，就有情景相融的特色:满眼里拂拂原田，撇见处飞飞轻燕。催花做叶风如剪。你看荷锄野老衰还健，馌饷村姑俭可怜。似这等的一般恩爱笃，情爱专。三生石畔舞蹁跹。怎我冯生人落落，境恹恹。相思飞上散花天。［2］791通过阅读这支曲子，我们既可想象出辽阔田野里，轻燕、花叶各处纷飞，农村夫妇相敬相爱、辛勤工作的画面，也能感受到冯生看到这些生机勃勃，热闹非凡的景色后，抒发了自己形单影只，期望寻觅伴侣的心情，全曲展现出了一种由乐景写哀情的审美效果。

　　三、方言、俗语、谚语的广泛使用

　　戏剧的语言强调通俗易懂，雅俗共赏，因此在方言、俗语、谚语的使用上，就比小说更为频繁。

　　(一)方言的运用

　　方言使用数量最多的，自然就是昆曲所*用之苏白(一种白话，京剧、昆曲、越剧念白之一，指戏剧表演中使用苏南地区方言的念白。)，《点金丹》、《洞庭缘》、《梅喜缘》等剧，均是使用苏白以营造诙谐逗趣的气氛，如《洞庭缘》第二出〈寄幕〉中陈弼教上场后说到柳生的时候说道:“此地有一柳生，名宗望，字元伯。亦与主人有旧，常至署中。仙骨天成，奇才拔俗，与小生深相契合。这柳生雅抱金丹之癖，未灰用世之心。春初计划偕北行，闻已下第。咳!元伯，元伯，你怎么还这么看得不达!你见*科礼部这一张榜上，可有几个知名之士来吓!”［2］183其中的“不达”、“来吓”等都是苏南帝都的方言，再有像《点金丹》、《梅喜缘》等剧，也同样使用苏白这种念白方式以营造幽默诙谐的舞台气氛，只是《洞庭缘》在注明演员演出时，要改为苏白，不像是其它两剧直接以苏州话的口吻呈现。

　　(二)俗语的运用

　　俗语在《聊斋》戏曲中的使用也不为罕见，如《鹦鹉媒》第一出〈梦谶〉中有:“那壁厢花木深处，且去随喜一回。”［2］5再有:“是谁的啭轻簧弄巧言，多应有教陇客深闺倩。却怎的唤鲰生肯动怜，早难道传淑女容相见。”［2］5《鹦鹉媒》第三出＜游哂＞中:“大爷这等性急，我们出门也须略略打扮;还是我老人家等了他两个好半天见。”［2］12其中，“随喜”、“鲰生”、“性急”就是一些俗语，还有如使用的“肮脏”、“得紧”等字词，都是戏曲中比较常见的。“肮脏”乃使失体面或遭逢不幸之意，〈诘婢〉出便用以表现王员外担心宝娘如嫁与贫家，便会失去体面，穷困生活;“随喜”多指到寺庙游玩、参观，〈再遇〉出即是用于天竺住持请王安人游赏寺中景致时;而“鲰生”为男子自谦之词，犹如“小人”、“小生”之意，〈双还〉出孙子楚以此自称，也用得相当得体。

　　(三)谚语的运用

　　谚语在剧本中亦随处可见，如《脊令原》第十二出〈成返〉则有:“且由他说，兄弟不要多管，正是:闭门推出窗前月，分付梅花自主张。”［2］363其中“闭门推出窗前月，分付梅花自主张”，这一句就是使用的谚语，语言显得生动、易解，更具说服力。再如《飞虹啸》第三出〈堕阱〉中有:“朋友，你想延挨时刻，等个人来救你吗?可真是买干鱼放生，不知死活了。”［2］760曲段中，“买干鱼放生，不知死活”;就是一句俗语，表现了书生求救的不可能性。此外，《丹青副》第五出〈探监〉有“不听好人言，凄惶在眼前”;《负薪记》第四出〈冥索〉有“阎罗注定三更死，断不留人到五更”等。这些皆是民间口头常说的俗谚，这些谚语的适当运用不仅能能够增添剧作口语的气息，更能起到引人发笑，渲染气氛的作用。四、叠字、叠句的灵活运用古典戏曲在语言的运用上还有另一个值得注意之处，即是叠字、叠句的引入。剧作家为了更好地刻画人物在剧中的情态，以及创造语言的音律美，往往大量而灵活地使用各种各样的叠字、叠句。《聊斋》改编各剧的叠字多不胜数，如《胭脂舄》第三出〈医牛〉中有:新箬帽何时到手，破蓑衣四季蒙头，吹箫笛不住手。活泼泼，乐悠悠，牵牛。［2］357此段中就用了活泼泼，乐悠悠，这样的叠字，这样不但将主人公牵牛时的内心感受生动地展现了出来，同时也具有一定的音乐美。再如:母亲，孩儿一病恹恹，只怕不能侍奉了。茶饭减朝餐，睡昏昏，怎耐烦?花落悲絮悲春晚。［2］267这两句也同样用到了病恹恹、睡昏昏这样的叠词，另外还有像忙鹿鹿、情切切、意殷殷、冷飕飕、情脉脉、血淋淋、战巍巍、急煎煎、臭熏熏、轻轻薄薄、捏捏摩摩、生生世世、絮语叨叨、败卷纷纷……等叠字;〈胭脂狱〉则有夜迢迢、病恹恹、星星泪、惯摇摇、闷沉沉、怯生生、惨恓恓、觑真真、青青草色、寥寥夜虚、飘飘影臞、怦怦不定、盈盈莲瓣、握别匆匆、飒飒起阴风……等叠字，此处不再作具体分析。这些叠字有的表达情思、有的形容景物，皆可使古典戏曲的语言形式更为生动活泼、通俗易懂。而叠句的使用，往往与曲牌原有的格律规定有关，如《绛绡记》第一折〈龙游〉所用之(驮环着)、(添字红绣鞋)，便是应有叠句之曲牌，故此折:“借云车风辔，借云车风辔，擂擁星驰，羽盖金支。往来无滞，未可单身游戏，鱼服空江，怕的是老渔郎暗排钩饵。……念兵为凶器，念兵为凶器，刀过魂飞。……摩敞壘，靖黄池，*祸乱，救疮痍，剪妖氛无遗，无遗。露布看星驰，露布看星驰。”［2］405－406其中“借云车风辔”、“念兵为凶器”、“露布看星驰”等句，均为叠句。除了同一支曲牌中以相同句子相叠外，戏剧还常在以曲牌叠用描写团圆、成亲的喜庆场面时，使用同样的语句结尾，如《天风引》第七出〈宫赘〉后半为刻画马俊与公主行礼成婚，刘清韵便搭配合唱的方式，在四曲(锦堂月)前腔换头的结尾:“因缘幔引丝牵，堂开承宴。底事教人腼腆?隔座窥郎，暗把星眸微展。皎翩翩风格晶莹，润生生情致温婉。(合)酬良愿，羡仙女、仙郎共偕仙眷。当前宝鼎凝烟，祥云绕练，飘渺融成一片。看玉树环枝，双双朗照华筵。是何时引凤吹箫……(合)酬良愿，羡仙女、仙郎共偕仙眷。芳妍乐既和宣，歌还缓遣，妙舞轻盈婉转，玉盏环浆，满泛高擎恭献。……酬良愿，羡仙女、仙郎共偕仙眷。”［2］734曲中重复了“酬良愿，羡仙女、仙郎共偕仙眷”的句子，重在强调二人美好的姻缘得以牵线，以及由此产生的欢快之情。《鹦鹉媒》第二十九出＜初谐＞中:“颓颜虚绕膝，倚乘龙，眼盼东床一老翁。(合)瑶声奏，霞觞奉，看红线引得天仙共，开繡阁，彩鸞控。……纵然凭玉貌，丈人峰，敢靠煞闲茶强疗穷。(合)瑶声奏，霞觞奉，看红线引得天仙共，开繡阁，彩鸞控。……蓝桥真咫尺，意须同，两地相思敢待融。(合)瑶声奏，霞觞奉，看红线引得天仙共，开繡阁，彩鸞控。……那人同，渐听更残心意忡。(合)瑶声奏，霞觞奉，看红线引得天仙共，开繡阁，彩鸞控。”［2］118其中，“瑶声奏，霞觞奉，看红线引得天仙共，开繡阁，彩鸞控。”为重复句式，以此来表现姻缘相见时热闹的场面。《梅喜缘》第十六出＜双圆＞、《飞虹啸》第十出＜双圆＞也都采用了这样的手法，以增添欢乐的气氛。总之，叠字、叠句穿插在曲文中，既可增加语言的韵律感，也有加强情感呈现的效果。总结小说和戏曲关系的渊源由来已久，二者同出于民间的通俗文艺，故事内容不尽相同，而且在艺术形式上亦可以相互见鉴交流。尤为重要的是由于它们在题材内容上血肉相连，密不可分，或单向吸收，或双向融合，彼此转化，纵横交错。故从唐传奇、宋话本，到宋、明、清之长短篇小说，都成为戏曲素材的来源，杨家将、包公戏、杜十娘、占花魁等取材于小说的戏剧，至今仍在舞台上生性不衰，深受观众欢迎的传统剧目，可见小说戏曲具有的深刻关联性，二者可说是一种互补性的文体。《聊斋志异》的内容广泛丰富，雅俗共赏，自然会成为戏曲的理想取材之处。從清乾隆三十一年(1766)，《聊斋志异》第一个刊本青柯亭本出版后仅两年，即有钱维乔据《聊斋阿宝》改编之《鹦鹉媒》出现，这是目前已知最早改编的《聊斋》故事戏。但此在乾隆、嘉庆年间并不多见。“道光以后，聊斋戏蔚然大兴，一时形成聊斋戏热”。

　　到清末，已知的《聊斋》故事被改编成杂剧、传奇的约有二十种，数量逐渐变得可观。其实随着数量的增加，改编的艺术水*也在上升，一部好的剧作的成功与否，关键在于其语言艺术水*，因为剧中的形象亦或是情节都是靠语言来支撑的，好的语言会使作品的成就大大提高。通过上文的分析，我们可以看出《聊斋》戏曲之所以能取得巨大的成就，很大程度上归功于其以高超的语言艺术水*，塑造出活灵活现的人物形象，编排出精彩动人的戏剧情节，最终使整个剧作走上艺术的巅峰之路。

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环境艺术设计的特征

环境艺术设计的特征

　　环境艺术设计就是一个文化的统一载体，它是在一定的时期和地域条件内对人们的生活价值观念的直接反映。下面是小编为大家整理的环境艺术设计的特征，欢迎参考~

　　1、艺术与技术相融合

　　在环境艺术设计中，一般都是艺术与技术相互融合的。科学的技术主要是发挥环境艺术的物质功用;而艺术设计主要是发挥环境艺术的精神功用，通过媒介积极发挥对人的精神效能。因此，环境艺术设计实质上是艺术与技术相融合的产物。

　　2、自然与人工相呼应

　　在环境艺术设计中，自然的艺术与人工艺术运用较多，有的重在对天然的艺术产品进行合成加工，有的是借自然之景进行单纯的人工创造。但不论怎么进行设计，环境艺术设计都是自然与人工的结合。

　　3、物镜与人文相渗透

　　环境艺术设计是在一定的条件下对所设定的空间环境进行充分的设计创作，因此，在进行环境艺术设计时还要注重把物镜与当地的人文历史渗透起来，合理融入到设计当中，或者说把环境艺术设计的物质环境与人文环境互相渗透，进行融合。这样的渗透可以提高环境艺术设计的艺术感染力。

　　4、空间与时间相兼容

　　环境艺术设计与一般的绘画雕刻一样都属于对空间的艺术造型，但环境艺术设计又与绘画和雕刻的欣赏方式有一定的区别，它也具有实践艺术的性质。环境艺术设计不单单是单纯的空间艺术，也不是纯粹的时间艺术，它具有空间与时间的兼容特性。

　　1、环境艺术设计的基本特征

　　“环境艺术设计”所追求目标应该是创造一个综合的系统，在这个复杂的系统里，人与环境是最为重要的元素。环境艺术设计的基本特征有以下几点：

　　(1)讲究生态环境。环境，从广义上讲，是围绕大自然生物体周边的一切外在状态，当然，人是生物体的重要组成因素，而大自然中的陆地、海洋、空气、植物、水则是构成环境艺术设计所研究的对象，人们对原生态的环境进行探索与研究，从而达到人与环境的和谐共生。

　　(2)主观与客观的统一。环境艺术设计通过造型、光色、尺度、比例、材料、质地以及形式美的法则去营造一个适宜功能的环境，同时还要研究空气、声音、温度、气味等因素，因此，“环境艺术”既要有视觉的因素，也要有听觉的和嗅觉的因素，既是静态的，也是动态的，它是一项主客观融合的创造。

　　(3)建筑是环境的重要载体与体现者。建筑是环境艺术设计中不容忽视的重要组成部分境设计的重要表现形式。

　　(4)环境艺术是“情”与“景”的完美统一。设计师在进行环境艺术的设计实践过程中要体现人文关怀，从而把选景升华到营造意境，最终达到环境与人的统一、真实情感与真实环境的统一。

　　(5)环境艺术追求人与自然的和谐共生。设计师在进行环境艺术设计时，必须深入地考虑人的生活方式，并对时间、空间、气候、季节、地势及社会等诸多要素进行分析，不断调整人与环境之间的适应关系，以最大的灵活性和适应性满足使用者的个性，从而达到人与环境的和谐共生。

　　2、环境艺术设计的个性化问题

　　2．1环境艺术设计的总体目标环境艺术设计的总体目标就是在追求环境设计美观的同时，又能够满足生活其中的人的各种需求，同时又不破坏环境，使环境得到可持续发展。在如今的环境艺术设计中，追求环境的可持续发展是其存在的主题元素，将生态艺术融入尽可能的融入到环境艺术设计当中，确保在不断提高人类生活环境舒适性与美观性的`同时又不降低生态环境的可持续性。所以在环境艺术设计中常常会用到植物生态学，若想将植物生态学的原理结合自己创作的特点在作品中予以运用，就必须充分的了解植物生态学，并对植物生态学的健康性进行设计，同时对其他的设计因素进行过滤与整合，使环境艺术设计趋于完美，真正做到人民所需。

　　2．2风格在环境艺术设计中个性化的最好体现就是风格。在这个追求个性与张扬的时代，个性化的风格已经成为一种潮流与趋势。环境艺术设计要形成具有独特个性的风格，除了需要设计者的独特的创造力与想象力外，还需要用户本身投入到设计当中，这主要是因为环境艺术设计是面对大众的，是为用户服务的，只有用户自己本身觉得是一种享受，此种设计才算成功。并且环境艺术设计风格种类多样，像前面提到的生态型，还有大多数人喜欢的商务型或者少数者喜欢的古典型，喜好因人而异。不管怎么说，环境艺术设计中追求个性化的风格已成为不可逆转趋势。

　　2．3颜色在环境艺术设计中，如果说风格是其个性化的最好体现，那么颜色就是体现个性化的最优媒介，同时也是设计中最难以把握的因素。在环境设计中，一定要把握好整个设计中颜色的整体性与协调性，使用的颜色应能够与人的视觉感官相结合，让人觉得舒适、*静，而不是激情、烦躁与不安。另外，环境艺术设计最大的目的就是宜居性，所以在使用颜色时，首先要确定整个环境的基调与主题，然后选择与主题相符合的颜色，在选择颜色时一定要注意主色调应是*缓而舒适的，在*缓、舒适的色彩中再加入一点亮色，注意亮色的成分一定不能太多，否则就达不到宜居性的目的。

　　2．4科学技术环境艺术设计个性化同时也强调艺术与科学的统一，强调将自然环境融入到人类生活当中，或者将人类生活放置在自然环境当中，但要做到这些，同时又要实现居住的舒适性，就需要运用到当代的先进技术。将科学技术融入到环境艺术设计中，使环境艺术设计充满现代化的气息，不但能够体现其可持续发展的理念，还可以为人类创造出舒适、美观的生活环境，达到了环境艺术设计的总体目标。

　　1、积极性与无害性的统一

　　建筑的风格设计与室内外的装修设计对于居住者的情绪具有显著的影响，潜移默化地影响居住者的精神生活。环境艺术设计努力表现生活的美好，将自然环境与人居环境紧密相连，有利于舒缓居住者快节奏生活的压力，有利于居住者陶冶情操、追求丰富的精神生活。环境艺术设计下的建筑成为居住者与自然联系的*台，实现人与自然的和谐统一;环境艺术设计下的建筑提倡使用无害的建筑材料，最大限度地避免了有害的建筑材料对于居住者的身体健康造成的损害。环境艺术设计有利于促使建筑实现积极性与无害性的统一。

　　2、人文性与自然性的统一

　　建筑的服务对象是人，最大限度地满足人的各种层次的需求是建筑设计的发展方向。环境艺术设计坚持以人为本，采用统筹兼顾的方法努力实现自然环境与人居环境的协调。纵观人类建筑的发展史，建筑在实用性不断增强的同时，本身的美感也不断提升，环境艺术设计将建筑区域内的人居环境与自然环境紧密结合，实现建筑的人文价值和生态价值。环境艺术设计具有较高的服务性，不是盲目地为了个性而个性，而是最大限度地满足居住者多层次的需求。坚持环境艺术设计的建筑有利于人文性与自然性的统一。

　　3、多样性与整体性的统一

　　以往的建筑属于模式化生产，根据固有的设计范式进行建设，给人单调乏味的感觉。环境艺术设计十分注意室内外设计和装饰的细节，极大地满足了人们个性化的需求。环境艺术设计善于通过细节表现独特的风格，不同的人具有不同的审美需求，为了满足不同人的审美需求，需要坚持设计的多样化;房屋建筑与自然环境紧密结合，使环境与作品表现出整体的美感，需要坚持整体与部分协调统一的关系，发挥整体对于部分的统率作用。在实际的环境艺术设计中应坚持多样性与整体性的统一。

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论音乐艺术的审美特征论文

论音乐艺术的审美特征论文（通用8篇）

　　音乐艺术中的情感性审美与人类主体内的审美情感韵味有着密切的必然的联系，以下是小编搜集整理的一篇探究音乐艺术审美特征的论文范文，欢迎阅读参考。

　　摘 要：音乐是人类抒**感的一种特殊活动，同时又是诉诸于听觉的时间艺术和想象艺术。音乐具有的强烈艺术感染力，能够在人们内心深处产生共鸣，具有感化人心的力量。音乐艺术在给人们提供精神生活享受的同时又在不断地提高人们的审美能力。音乐艺术是一种特殊的艺术形式，与其他艺术形式相比，它既有艺术的共性审美特征，同时又有其自身个性的审美特征。

　　关键词：音乐艺术 审美特征 想象性 情感性 时间性 流动性

　　从音乐艺术的产生发展过程中，我们可以看到其作为一种独特的艺术结构形态，是以声响在时间运动中的自由组合来表现人类主体的内在审美情感，素有艺术的王冠之称。它的每一个音符都凝聚着审美主体对现实、人生的深刻体验。它以特有的艺术魅力抒发着人们的情感，拨动着人们的心弦，陶冶着人们的性情，美化着人们的心灵，使人们对社会、对人生有一种新的感悟。而音乐艺术与其他艺术形式的区别在于构成音乐艺术的物质材料是一种特殊的材料——声音。正式由于这种特殊性，音乐艺术在具有了一般艺术的共性审美特征下，又具有了其自身个性的审美特征。

　　一、音乐艺术中的想象性审美特征

　　想象是人的一种特殊的心理能力。音乐艺术并不是以单纯模仿自然界音响为主要目的，而是通过对音乐有规律、有组织的排列，演奏出流畅的旋律，给予接受者无限的想象空间，呈现出一个充满自由想象的灵性世界。音乐总能唤起听众在自己现实生活中的经历与这些具有情感的声音相联系，从而产生一系列生动的联系和想象，激起听众强烈的感情反应，产生共振。同时，音乐的情感内涵又存在着多义性和不确定性。音乐想象的来源应该是现实生活的体验，因此，音乐的联想和想象才能够在人的内心深处唤起具有一定情感的意象，来完成对音乐形象的塑造。听众或欣赏者才可以运用听觉去感受这些特定的情感。例如喜怒哀乐等。当这些情感元素与欣赏者或是听众原有生活中的经历相关，重新再现音乐意象使欣赏主体与客体产生共鸣，所以这种感情便在欣赏者或是听众的心中得到进一步深化，于是主体便产生了感动。例如贝多芬在 《田园交响曲 》中用音乐演奏出的雷声、雨声、鸟鸣声让我们感受到了 “雨过天晴 ”后的一种舒展的心情，正是这种心情让我们联想到了雨过天晴后的那种清心爽朗的情景，这样才能使听者在联想某些具体景象时对作曲家的感情表达有了更深刻的理解。象征性也是音乐艺术审美特征中的一个重要部分。音乐声音的象征性主要取决于声音特有的属性，如音色、力度、音高等。音乐具有模拟的能力，用音响可以表现出各种鸟鸣声、泉水声、疾驰的马蹄声，听者可以通过这种模拟性音响，在头脑中构成较为清晰的鸣禽、山泉、奔马的画面形象。象征手法化的感情色彩音调 ，总能唤起听众的联想和想象。如小提琴协奏曲 《粱山伯与祝英台 》中 “楼台会 ”一段，小提琴独奏象征了女性祝英台，大提琴独奏象征了男性梁山伯，同时柔和的提琴音乐也象征了人物丰富的情感。

　　二、音乐艺术的情感性审美特征

　　音乐艺术中的情感性审美与人类主体内的审美情感韵味有着密切的必然的联系。情感是音乐的内在本质，音乐是情感的直接表现。情感美是它的一个审美特征。情感中的主观因素在审美过程中又具有积极能动的作用。通过主观的情感，可以表现深刻的思想内容。创作者把自己的情感融入到音乐作品中，然后再把这种情感传达给听者，使听众产生共鸣。在这一过程中包含了情感体验、“借情”“移情”等多种复杂的因素在里面。黑格尔曾指出：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”。优秀的音乐作品听后能给人一种诉之不尽的意蕴和审美感觉，音乐家把自己的真情实感全部浓缩在作品之中。例如我国古代琴曲《高山流水 》，讲述的就是于伯牙与钟子期以琴曲相交乃至与音乐共生死的动人故事。再如民乐《百鸟朝凤 》中，运用唢呐来模拟大自然界中的各种鸟类鸣叫，表现出热闹欢快的场面，具有浓郁的生活气息。在这里音乐表现出的只是一定的节奏、旋律和声音状态，只有将自己在生活中的认知和情感体验溶入其中，才能使审美意识与音乐的声音状态相融合，音乐才能具有一定的情感色彩，同时，作为欣赏者还需要充分调动自身的想象力和联想力，用心去感受，这样才能完成音乐情感的传达和接受。

　　三、音乐艺术的时间性和流动性

　　音乐艺术可以直接表达整个情感活动的全过程，所以人们常说它是时间的艺术，流动的艺术，生命的艺术。音乐的物质传达媒介是音响，音响的时间性和流动性，使音乐艺术在反映主体对生活的复杂情感变化方面，更少地到受反映对象的具体制约，与造型艺术相比，具有明显的优越之处。所以，黑格尔曾说：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面因素，即本身是无形的情感，这种情感不能够用一般实际的外在事物来表现，而是要用一旦出现了马上就消失的亦即自己否定自己的外在事物。因此，形成音乐内容意义的是外在的直接对立统一中的精神主体，即人的心灵，亦单纯的情感。”孔子也曾说韶“尽善尽美’，因闻韶乐三月不知肉味，并感慨地说：“不图为乐之至于斯也。”音乐艺术所具有的这种时间形式的直接性和流动性，应当说是它的一大长处。同时音乐艺术的时间性又受到空间形式的间接影响，在这一点上它与造型艺术恰恰相反。正因为如此，听众在欣赏音乐作品时，就能根据相应的旋律和节奏来想象出特定空间中的人物、事物和景象，音乐形象带有了一定的宽泛性、朦胧性和模糊性。

　　总而言之，音乐艺术的审美特征既是丰富多样，又是独特鲜明，我们只有了解和掌握了上述音乐艺术的审美特征，才能更好地进行音乐艺术的审美活动，才能有助于我们自觉地运用科学的理性思维去解释音乐现象，才能真正获得音乐美的享受。

　　参考文献

　　[1]孔智光.文艺美学研究[M].北京：*戏剧出版社，2001年12月第176页.

　　[2]王德峰.艺术哲学[M].上海：复旦大学出版社，2005年9月第214页.

　　[3]洛秦.音乐的构成[M].桂林：广西师范大学出版社，2005年3月第198页.

　　[4]曾繁仁.文艺美学研究.[M].济南：山东大学出版社，2003年12月第182页.

　　摘要：任何一部电影，都是由多种元素构成的，其中也离不开音乐这种艺术表现形式。在电影中融入音乐，能够最大限度的突显出电影的主题、烘托出整体的气氛，更为鲜明的塑造出人物的性格。可以说，电影音乐以其独特的审美特征和艺术表现形式，能够对于整部电影的塑造有着重要的作用。

　　关键词：电影；音乐；审美；艺术性

　　电影音乐指的是专门为一部电影创作的音乐作品。电影音乐不仅是电影的基本构成，而且也是一个完整的作品。在电影中融入音乐作品，使得音乐与画面有机结合，能够使得观众更加深入地理解电影所要表达的内容，进而进行审美性的思考。同时，观众在电影特定的情景中去欣赏音乐，才能更加深入地理解音乐所要表达的情感内涵。

　　一、电影音乐的审美特征

　　电影音乐与其他类别的音乐有着一些区别，它是缺乏一定的独立性的。因此，电影音乐必须要与画面和人物语言相结合，使得观众能够在最大程度上获得审美体验。

　　（一）音乐与画面交相呼应

　　众所周知，电影作品中的音乐是电影中必不可少的重要组成部分，并与画面互相渗透、互相融合。值得注意的是，音乐却与画面有着不同的功能和作用。音乐所突出表现的侧重于引起观众的情感体验，而画面则是给观众以视觉上的欣赏。鉴于此，在电影作品中有效将音乐与画面相融合，能够使得两者发挥出更好的作用，起到相互辉映的作用，易于引起观众的共鸣。另外，音乐作品具有着主观性的审美特征，与具有客观性、具体性审美特征的画面有机结合，两者能够相互补充，起到较好的表达效果。

　　（二）音乐在表现内容上以剧情为依据

　　作为电影作品的音乐，在创作上必须要以剧情为依据，在整体效果上要符合电影的整体基调。具体来说，电影音乐要符合人物的情感状态，同时还要以剧情为依据，并与画面相结合。从情感体验的角度来讲，相比较来说，纯音乐更容易引起观影者的共鸣。这是因为观众在观看电影时，纯音乐与具体画面内容相辉映，能更加明确的表达情感。可见，音乐作品对于推动电影剧情发展、更好的表达情感有着重要的作用。

　　（三）音乐作品在结构上有着间断功能

　　一般来说，一部电影会有多个画面转换的镜头，相应的音乐作品也就必须与之相符合，起到间断性的功能与作用。可以说，电影中的音乐作品有着一定的间断性特征。这是因为，电影中的音乐作品和画面应当保持着一致性，而电影剧情的跌宕起伏，势必在画面表现上有着一定的跳跃性，从而使得音乐作品也必须做出相应的调整。最终，在一部电影的不同时间点，会呈现出不同情感、不同节奏的音乐作品。

　　二、电影音乐的艺术性表现

　　电影中融入音乐作品，不仅对于塑造出鲜活的人物形象有着重要的作用，且还能够更加淋漓尽致地展现出人物性格，使得观影者能够深入的理解电影所要表达的人物特质。同时，影片中音乐的声响在渲染剧情、烘托气氛等方面也有着不可替代的作用，能够为观影者营造出一种身临其境的感觉，促进观众加深理解电影作品中所要表达的主题思想。

　　（一）对人物性格进行艺术性塑造

　　众所周知，电影中的音乐作品对于影片剧情的发展起着重要的推动作用，是电影中必不可少的组成部分。纵观电影史上的多部影片，可以看出，有的电影通过音乐作品的烘托，能够为观众带来一种美学上的体验，在情感上引起共鸣；有的电影采用的是交响乐等作品，这在气势上为观影者营造出一种身临其境的感受，给予观众较强的代入感。值得一提的是，电影作品中音乐元素的合理使用，对于深入的刻画与表现主人公的性格有着重要的意义，或是温婉柔情、或是具有英雄气概，都是可以由音乐进行有效烘托表现出来的，最终更好的对电影中的主人公性格进行艺术性的塑造。

　　（二）艺术化地表现电影主题思想

　　毫无疑问，任何一部电影作品都要有着明确的主题，并依照这个中心思想合理组织、调动各种元素，以期共同发挥作用，更全面、更深刻的表达出电影的主题。其中，音乐作品就是电影作品中的基本组成部分，并在表达电影主题思想方面有着重要的烘托作用。通常来看，我国的电影作品，往往使用“主题歌”来总结这部电影的主题，有着突出与明确中心思想的作用。另外，不仅“主题歌”能起到深入表现电影主题的意义，电影中的乐曲也能起到相同的作用。可以说，这类能够表达电影主题、明确剧情中心思想的音乐，在整部电影中有着重要的基础地位。同时，在电影剧情发展的关键环节，有效、合理的使用音乐作品还能够强化人物性格、渲染场景气氛等，进而引起观影者的共鸣，最终起到深化影片主题的作用。

　　（三）对影片场景和气氛进行艺术化描绘

　　在电影作品中使用音乐，不仅能够有效的配合画面推动剧情的发展，而且还能起到烘托电影场景气氛的作用。具体来看，在表述有着动作性特征的事物时，可以用欢快的音乐为具体的画面提供一种声音上的造型。这种在听觉上配合视觉上的表现，即音乐配合画面的表现形式，在一定程度上起到了强调和加快画面节奏的作用。可以说，电影中的声音和画面是两大基本组成部分，音乐作品运用的好，通常会为观影者所记忆深刻，并通过熟悉的旋律、明确的歌词内容回想起优秀的电影作品。这在一定程度上来说，音乐作品对于推动电影整体表现力来说，有着不容忽视的作用。值得一提的是，电影中的音乐作品在烘托场景气氛上，有着强调、渲染的功用，能够充分发挥艺术化的描绘功能。

　　三、结语

　　可以说，音乐对于烘托电影的主题、使得电影更富表现力等方面有着重要的作用。同时，不同风格的音乐作品在艺术性表现上还能满足观众的多元化需求。经过上百年的发展，电影音乐已经自成一套体系，并与其它元素相互融合，共同来表现电影的内涵，以期使得观众得到较高的观影体验。可见，电影音乐在提升电影作品整体艺术性上有着重要的作用。具体来说，电影音乐可以与画面、声音等交相辉映，形成听觉与视觉的有机统一，能够烘托出人物的特征，更好地表达剧情，以其独特的审美特征完满的进行了艺术性的表现。

　　参考文献：

　　[1]雅乌塔罗.电影音乐的抒情功能及其表现特征的审美心理研究[J].星海音乐学院学报，2009（01）.

　　[2]沈佩伟.论电影主题音乐的审美特征[J].电影文学，2010（08）.

　　[3]王欣.论电影音乐的审美特征[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2009（04）.

　　[4]尹蕾.周代三大祭祀中的乐调研究[J].音乐研究（双月），2015（4）.

　　内容摘要：本文浅析了人们对音乐艺术审美趣味的形成原因，并从三个不同的视角，即高与低、雅与俗、广与狭，来阐述人们审美趣味的不同。以此说明既要承认和尊重这种个性差异，又要提高和扩展人们的审美趣味，使音乐的艺术价值真正得以实现。

　　关键词：审美趣味 音乐艺术 差别

　　音乐是一门声音的艺术。它是由不同高低、不同长短、不同音色、不同强弱的乐音通过一定的形式有机地排列组合而成，并具有某种内容，以此来表达人的思想情感的艺术。欣赏者必须从审美的角度来欣赏音乐，这样才能真正实现音乐艺术的美。人们在欣赏音乐的过程中，由于每个人自身情况不同，存在着不同的审美趣味，而无论这种趣味的差异有多大，都无及是非。

　　所谓趣味就是兴趣和爱好，音乐的审美趣味也就是说喜欢和爱好什么样的音乐。喜欢哪种音乐，不喜欢哪种音乐这是因人而异的，每个人都有自己不同的选择。有人喜欢本土音乐，有人喜欢异域音乐；有人喜欢古典音乐，有人喜欢现代音乐；有人喜欢声乐，有人喜欢器乐等等。这是非常自然的，也是无可非议的。为什么人的审美趣味会存在如此差异呢？这与人的经历、性格、教育程度、文化背景等各个方面都有着密不可分的关系。这些因素综合起来，便形成了一个人的爱好和趣味。这种差异是不以人的意志为转移的必然客观规律。例如：一位从事音乐专业的人士，他对某部音乐作品的风格流派、作者生*、创作背景、表现形式以及表达的音乐内容了如指掌，自然会领悟到其蕴含的美，也自然会产生兴趣。反之，对于上述情况均一无所知的外行而言，又何谈兴趣！

　　音乐的审美趣味关系到审美的倾向性和审美的鉴赏力问题。也就是说，音乐的审美趣味虽然是以个人的主观爱好的形式出现的，但是从根源上说它却是人们隐于审美活动中的倾向性和鉴赏力的表现。它和一定社会审美理想和艺术观有着密切的联系。人们通常所说的健康高尚的音乐审美趣味和庸俗低级的音乐审美趣味的区别就是在这一层意义上说的。音乐审美趣味的健康高尚和庸俗低级的分界线在于人们是从音乐中去欣赏与体验人的美的创造，并且把这种美作为一种精神内涵来加以品味，还是只把音乐作为一种感官满足和生理刺激的工具。通常高尚的音乐审美趣味，表现为健康、纯正、明朗、自然，它体现出文明社会的人的精神力量和文化修养。而音乐审美中的低级趣味，则把精神性的审美活动降低为官能情欲的满足，把获得生理快感作为唯一的终极目的。从这个意义上讲，音乐审美趣味的健康高尚和庸俗低级，又不仅仅是个人的兴趣和爱好，它还直接影响着人的思想境界和精神文明程度。

　　音乐审美趣味还存在着另一种性质的差异，即在审美层次上雅俗的不同。例如一般所说的严肃音乐与流行音乐的区别，虽然二者都可能是美的，在审美体验上也都是美感与快感的统一。对于许多表达爱情的流行歌曲，人们仅从歌词便知其意，然而，当人们面对肖邦《f小调第二钢琴协奏曲》之第二乐章是为谁而写都不清楚，那就无法从音乐中欣赏到那种催人泪下的对恋人的思念之情了。正是由于流行音乐相对来说反映生活的内涵层次比较浅显，更多的是表现普通人的日常生活感受，在音乐表现方式上也比较通俗易懂，更多的是给人以轻松、愉快的感受，这些都使它与严肃音乐形成明显的差异。所谓严肃音乐，即艺术音乐，它在形式上一般更加精雕细琢，在内涵上往往追求丰富深刻。因而在审美上也要求有更高的文化与音乐修养，一部作品往往需要多次反复的鉴赏与回味。这一切都决定了严肃音乐与流行音乐在音乐审美鉴赏上雅俗的不同。

　　此外，音乐审美趣味还存在有广与狭的差别。有些人音乐审美趣味很广，不同风格和形式的音乐都能引起他们的美感，而有些人的音乐审美趣味却很狭窄，他们喜欢的和能鉴赏的音乐范围相当有限。显然，这也是和人们的生活环境、教育程度以及文化艺术修养密切相关。然而，从人的听觉审美规律来看，人总是具有寻找新颖与向多元化发展的倾向的，不断扩大音乐审美范围是人的自然的要求。总是听一首乐曲或同一种音乐，虽可以形成为一种*惯和爱好，然而有时也会产生逆反心理，转而寻找新的音乐。一个人在不同年龄层次上，也可能产生不同的音乐审美趣味。就一般情况而言，儿童、青年和老年的音乐审美趣味各有不同。儿童一般更倾向于结构短小、旋律动听、节奏明快、形象鲜明的音乐，而随着年龄的增长和知识结构、情感体验越来越丰富，人们的音乐审美趣味也会向着更加丰富、深刻，并且更加具有个性的多元化方向发展。人们在不同的生活环境和不同的心态下的音乐审美趣味也会发生变化，有时可能寻找同类情调的音乐以求寄托与宣泄，有时则可能寻找不同情调的音乐以求解脱和变异。音乐审美趣味的扩展，不仅会极大地丰富审美主体的审美经验，而且还会丰富人们的精神生活，影响人的世界观和道德风貌。

　　关于音乐的审美趣味问题，我们既要承认和尊重人们对音乐艺术的审美趣味的个性差异，又要提倡不断提高与扩展音乐艺术的审美趣味，这对真正实现音乐的艺术价值和社会功能是十分重要的。

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