古诗山行的格律

七绝格律诗

七绝格律诗

　　七言绝句是汉族传统诗歌的一种体裁，简称七绝，属于*体诗范畴。此体全诗四句，每句七言，在押韵、粘对等方面有严格的格律要求。诗体起源于南朝乐府歌行或北朝乐府民歌，或可追溯到西晋的民谣，定型、成熟于唐代。代表作品有王昌龄的`《芙蓉楼送辛渐二首》、李白的《早发白帝城》、杜甫的《江南逢李龟年》、厉声教的《观潮有感》等。

　　格律诗，也称*体诗，是古代汉语诗歌的一种。格律诗是唐以后成型的诗体，主要分为绝句和律诗，按照每句的字数，可分为五言和七言。篇式、句式有一定规格，音韵有一定规律，变化使用也要求遵守一定的规则。

　　在日常学*、工作和生活中，大家都接触过比较经典的诗句吧，诗句是组成诗词的句子。那么什么样的诗句才更具感染力呢？下面是小编为大家整理的七绝格律诗（精选25首），欢迎大家分享。

　　1、《春愿》

　　笋尖竹味菜苔跻，柳态春风荡碧溪。

　　最爱蜂鸣衔核树， 落花看处挂桃梨。

　　1、《黄梅天》

　　枝影随风晴未去，黄梅雨点乱苍穹。

　　花红最是因天暖，暖到浓阴不见红。

　　3、《蝉鸣听暑》

　　晨阳欲睡云乡好。一径清凉入画笺。

　　悬影浮闲犹拒暑，蝉鸣受听奈何天

　　4、《腾云客》

　　电闪雷鸣谁解兴，三山五岳见纷呈。

　　有心试作腾云客，弹激风歌骤雨声。

　　5、《中秋月》

　　吟诗触景千山好，赏月凭秋故里枫。

　　细数经年谁与共？一圆伴径画心同。

　　6、《秋思》

　　碎雨开晨连唤梦，梧桐疏影进秋风。

　　寒凉四面随人起，犹动乡心逐断篷。

　　7、《叶》

　　与日言欢应摘月，随风躇步不输莲。

　　春来向望丽人影，秋去寻音寂寞天。

　　8、《秋荷》

　　细雨残荷惊素影，亭茎玉立见归真。

　　泥深藕白应知许，子落寒波思故人。

　　9、《冬绪》

　　复见径庭红叶落，犹嗔蔓草萎天边。

　　谁家院里梅花好，誓与芳心醉在年。

　　10、《回城路》

　　经年无悔城中往，一路来回鬓上霜。

　　春晓田园车满客，依依别过是家乡。

　　11、《九月九日忆山东兄弟》

　　独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

　　遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

　　12、《芙蓉楼送辛渐》

　　寒雨连江夜入吴，*明送客楚山孤。

　　洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

　　13、《闺怨》

　　闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

　　忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

　　14、《凉州词二首·其一》

　　黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

　　羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

　　15、《滁州西涧》

　　独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

　　春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

　　16、《送柴侍御》

　　流水通波接武冈，送君不觉有离伤。

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格律诗五首

格律诗五首

　　格律诗，也称*体诗，是古代汉语诗歌的一种。格律诗是唐以后成型的诗体，主要分为绝句和律诗，按照每句的字数，可分为五言和七言。下面是小编整理的格律诗五首，一起来看看吧。

　　《浣溪沙·闲情记》

　　芳草斜阳到白头，

　　西楼独上莫言愁。

　　天公笑看妒闲鸥。

　　百岁人生多困顿，

　　几时沧海见方舟。

　　一声南雁一声秋。

　　《临江仙·忆诸葛孔明》

　　羽扇轻摇*北犯，舌辩江东群豪。

　　隆中谈笑展文韬。

　　万千妖鬼事，年少已天骄。

　　自古人生多坎坷，何须病染眉梢。

　　纷纷黯雨点芭蕉。

　　夜来蛙欲静，湖畔一声箫。

　　《清*乐》

　　游鱼寞寞，

　　叶底残红落。

　　拥枕夜来频起坐，

　　又是一声蛙聒。

　　曾经杨柳飞花，

　　同携皎月无瑕。

　　不胜纷纷暗雨，

　　莫弹肠断琵琶。

　　《浣溪沙·咏莲》

　　百媚曾经懒少提，

　　清波一笑梦魂痴。

　　絮归蝶往也依依。

　　闲鲤无心托玉褥，

　　和风有意衬仙姿。

　　更兼悠悠雨来时。

　　《题石竹画》

　　十里暗香幽鹭鸣,

　　千般碧翠喜逢迎。

　　堪随乱柳因风渡,

　　宁与清荷赖水生。

　　常记湘间娥女泪,

　　犹怀林下阮嵇名。

　　但将茅店共朝暮,

　　不羡金銮拜相卿。

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略议诗词格律

略议诗词格律

　　纵观宋词元曲，宋词成就较高。且群星灿烂，尤以苏轼、李清照最令人景仰，如清风明月，光照千秋。但整个宋词里，*庸的东西亦不少。

　　而元曲则大为逊色。仅以天净沙为例，共有六首，其格律声韵都当无可挑剔。但仅马之远的《天净沙?秋思》为千古绝唱，字字皆珍珠，没有一个*庸的字符，读后令人荡汽廻肠，终生难忘。而其它几首，皆庸如粪土。

　　文体是为内容服务的。我爱上了某种文体，又恰好表达我的思想，便采而用之。对其阁律声韵，我决不让其束缚和伤害我的作品。

　　文体（即词牌），尤如一只箱子，有人装进去的是珍珠，而有些人填进去的，大多是粪草。

　　郭沫若出了一部《百花齐放》诗词集，他的格律声韵，都该无可挑剔。可惜的是，在那一百多首大作里，有价值、有生命力的`东西，一首也找不出来。当然，这是我的个人看法。或许有人认为，那些全是珍品呢。

　　XX与柳亚子谈及他们的诗词时，各自都承认自己的东西有些不合*仄声韵。

　　XX明确指出，诗词格律是“谬种流传，遗误青年，又束缚思想，不益提倡。”

　　文学的本质是思想性，艺术性。生命力的强弱，是在是否有感人的力量。评定一篇作品成功与否，维一的标准:是在于其思想性，艺术性。和是否有感人的力量。我们的掌握着稿件生杀大权的编辑老师们，请注意文学的本质。不要把*仄阁律的棒子乱砸，只要句型整其的，朗朗上口的诗歌都按格律诗对待。

　　只要作者没标明是律诗，绝句，和词牌，又没选定为“诗词/古韵”，就不应以阁律*仄予以棒杀。

　　不当之处，敬请斧正。

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沁园春的词牌格律

沁园春的词牌格律

　　沁园春，词牌名，又名“东仙”“寿星明”“洞庭春色”等。以苏轼词《沁园春·孤馆灯青》为正体，双调一百十四字，前段十三句四*韵，后段十二句五*韵。另有双调一百十六字，前段十三句四*韵，后段十三句六*韵；双调一百十二字，前段十三句四*韵，后段十二句五*韵等变体。代表作有*《沁园春·雪》等。下面是小编整理的沁园春的`词牌格律的内容，一起来看看吧。

　　词牌沿革

　　《沁园春》词牌经考证最早当出现于晚唐。现在传世的最早《沁园春》词当数张先的《沁园春·寄都城赵阅道》词。但张先之词与苏轼《沁园春·孤馆灯青》词相比，尚欠精工。故后人填《沁园春》，多遵苏词。

　　宋人吴曾《能改斋漫录》卷十六：“今世乐府，传《沁园春》词。案《后汉书》：‘窦宪女弟立为皇后，宪恃宫掖声势，遂以县直请夺沁水公主园。’然则沁水园者，公主之园也。故唐人类用之。崔涅《侍宴长宁公主东庄应制》诗云：‘沁园东郭外，襄驾一游盘。’李适《长宁公主东庄侍宴》诗云：‘歌舞*阳地，园亭沁水林。’李义府《长宁公主东庄》诗云：‘*阳馆外有仙家，沁水园中好物华。’”汉代沁水园早已无存，但北宋真宗时驸马都尉李遵勖于大中祥符间尚万寿长公主。据宋人文莹《湘山野录》卷下，记李遵勖府第“沁园东北滨于池”，则此北宋初年之沁园。《宋史》卷464，记李氏“所居地园池冠京城。嗜奇石，募人载送，有自千里至者。构堂引水，环以佳木，延一时名士大夫与宴乐”。张辑词结句有“号我东仙”句，名“东仙”。李刘词名“寿星明”。秦观减字词，名“洞庭春色”。

　　词调当以北宋京都之沁园为名。此调以苏词为正体，作者极众。换头曲。前段自第四句、后段自第三句起句式相同，“渐”“有”为领字，领以下四个四字句，可两句为一对偶，可四句为两个对偶，亦可前两句对偶，后两句不对偶，但以对偶为工。继四四七句式，两个四字句可对偶。前段首三个四字句，可于第一、二句为对偶。此调四字句为主，多用对偶，配以八字、七字、六字、五字等句，用*韵，调势活泼生动，可*可仄之字极多，较为自由，有和婉协谐而流畅之特点，适用于言志、议论、谐谑、叙事、酬赠、祝颂等题材。此调名篇极多，可细细体味其语势与对偶及句法特点。

　　辛弃疾词十三首，其《将止酒戒酒杯勿使*》：“杯汝来前，老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，气似奔雷。汝说刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。浑如此，叹汝于知己，真少恩哉。更凭歌舞为媒。算合作、人间鸩毒猜。况怨无大小，生于所爱，物无美恶，过则为灾。与汝成言，勿留亟退，吾力犹能肆汝杯。杯再拜，道麾之即去，招则须来。”此词不用对偶，以古文笔法为词，发表议论，风格恣肆。刘过词十六首，其咏美人指甲与美人足两首体物细致，风格婉约，但其《寄稼轩承旨》则甚狂放，词云：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉。被香山居士，约林和靖，与东坡老、驾勒吾回。坡谓西湖，正如西子，浓妆淡抹临镜台。二公者，皆掉头不顾，只管衔杯。白云天竺飞来。图画里、峥嵘楼观开。爱东西双涧，纵横水绕，两峰南北，高下云堆。逋曰不然，暗香浮动，争似孤山先探梅。须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。”刘克庄九首风格更为粗豪，其《癸卵佛生翼日将晓梦中有作》：“有个头陀，形同桔株，心犹死灰。幸春山笋溅，无人争吃，夜炉芋美，与客同煨。何处幡花，忽相导引，莫是天宫迎赴斋。又疑道，向毗耶城里，讲*初开。这边尚自徘徊。笑那里、纷纷早见猜。有尊神奋杵，拳粗似钵，名缁竖拂，喝猛如雷。老子无能，山僧不会，谁误檀那举请哉。山中去，便百千亿劫，休下山来。”以上三词皆气势奔放，才气横溢，最能体现此调特点。宋末陈人杰《龟峰词》存词三十一首，皆专用《沁园春》，艺术水*极高，而以抒写不*之气为主，如《丁酉岁感事》：“谁使神州，百年陆沉，青毡未还。怅晨星残月，北州豪杰，西风斜日，东帝江山。刘表坐谈，深源轻进，机会失之弹指间。伤心事，是年年冰合，在在风寒。说和说战都难。算未必、江沱堪宴安。叹封侯心在，鳢鲸失水，*戎策就，虎豹当关。渠自无谋，事犹可做，更剔残灯抽剑看。麒麟阁，岂中兴人物，不画儒冠。”此词工巧而深寓对现实政治局势之批判。

　　格律说明

　　正体，双调，一百十四字。前段十三句，四*韵；后段十二句，五*韵。以苏轼《沁园春·孤馆灯青》为代表。此调以此词及贺词为正体，若葛词、林词之添字，张词之衬字，李词之减字，皆变格也。 此调前段第十一句、后段第十句例作“**仄”，如李昴英之“又何须”，何梦桂词之“奇绝处”，赵以夫词之“太*也”，刘过词之“谁羡汝”及类列林词之“动星象”、李词之“愿此去”，皆与调不合，谱内不校注*仄。 按辛弃疾词后段起句“更凭歌舞为媒”，“更”字仄声，“歌”字*声。黄机词第二句“为小驻、寿君金叵罗”，“寿”字仄声。张榘词第三、四句“算支撑厦屋，正资梁栋”，“厦”字仄声，“梁”字*声。辛词第五句“疏篱护竹”，“护”字仄声。陆游词第十一句“有灞桥烟柳”，“灞”字仄声。谱内可*可仄据此，馀参类列四词。 刘过词前段第十句“浓抹淡妆临镜台”，“淡”字仄声。后段起句“白云天竺去来”，“去”字仄声。第七句“埔日不然”，“不”字仄声。俱与诸家不同，谱内亦不校注。

　　变体一，双调，一百十四字。前段十三句，四*韵；后段十三句，六*韵。以贺铸《沁园春·宫烛分烟》为代表。此与苏词同，惟换头句押短韵异。南北宋词如此填者亦多。

　　变体二，双调，一百十六字。前段十三句，四*韵；后段十三句，六*韵。以白玉蟾《沁园春·题桃源万寿宫》为代表。此与贺词同，惟前后段第十句，各添一字异。按葛词别首前段第十句“上更有朱仙朝斗坛”，后段第十句“有桃李时新飣几盘”，正与此同。 又张先“心旅良臣”词前段第十句添一字，后段第十句仍作七字句，与此词又异，注明不另录。

　　变体三，双调，一百十六字。前段十三句，四*韵；后段十二句，五*韵。以林正大《沁园春·子陵先生》为代表。此亦与苏词同，惟前段第六句、后段第五句各添一字异。林词三首皆然。

　　变体四，双调，一百十二字。前段十三句，四*韵；后段十二句，五*韵。以李刘《沁园春·玉露迎寒》为代表。此与苏词同，惟前段第十二句、后段第十一句各减一字异。 按韩玉“壮岁耽书”词两结“凄凉否，缾中匮粟，指下忘琴”、“掀髯笑，一杯有味，无事无心”，各减一字，正与此同。

　　变体五，双调，一百十五字。前后段各十二句，四*韵。以秦观《沁园春·宿霭迷空》为代表。此亦《沁园春》调之一体，因秦观、程垓、陆游、京镗及《梅苑》无名氏词俱名《洞庭春色》，故另作一谱。 按京镗词前段起句“命驾访稽”，“访”字仄声。无名氏词第三句“一枝乍芳”，“枝”字*声。第四句“向篱边竹外”，“竹”字仄声。陆游词第六句“难如人意”，“难”字*声。无名氏词第八句“惹露和烟凝酥豔”，“酥”字*声。第九句“似潇洒玉人初试妆”，“玉”字仄声。京词第十一句“任春来桃李”，“桃”字*声。无名氏词后段第一句“倚楼最难忘处”，“倚”字仄声，“忘”字*声。京词第四句“叹里门密迩”，“密”字仄声。陆词第五句“笔牀茶灶”，“笔”字仄声，“茶”字*声。第六、七句“闲听荷雨，一洗衣尘”，“闲”字*声，“一”字仄声。无名氏词第八句“休怪东君先留意”，“留”字*声。京词第九句“念此地徘徊谁似君”，“此”字仄声。谱内可*可仄据此，馀参程词。

　　变体六，双调，一百十三字。前段十二句，四*韵；后段十一句，四*韵。以程垓《洞庭春色·锦字亲裁》为代表。此与秦词同，惟后段第二句减二字异。 按《梅苑》无名氏词换头“倚楼最难忘处，正皓月千里流光”，又陆游词“人间定无可意，怎换得玉脍丝蒪”，京镗词“因嗟锦城四载，漫赢得齿豁头童”，正与此同。

　　格律对照

　　正体

　　格律对照例词：《沁园春·孤馆灯青》

　　中中**，中中中中，中中中*。仄中*中仄，中*中仄，中*中仄，中仄**。中仄**，中*中仄，中仄**中仄*。中*仄，中中*中仄，中仄**。

　　孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露漙漙。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。

　　中*中仄**，中中仄、中*中仄*。仄中*中仄，中*中仄，中*中仄，中仄**。中仄**，中*中仄，中仄**中仄*。中中仄，仄中*中仄，中仄**。

　　当时共客长安，似二陆、初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。

　　变体一

　　格律对照例词：《沁园春·宫烛分烟》

　　*仄**，仄**仄，仄*仄*。仄仄**仄，**仄仄，***仄，*仄**。仄仄**，***仄，*仄***仄*。**仄，仄**仄仄，仄仄**。

　　宫烛分烟，禁池开钥，同城暮春。向落花香里，澄波影外，笙歌迟日，罗绮芳尘。载酒追游，联镳归晚，灯火*康寻梦云。逢迎处，最多才自负，巧笑相亲。

　　**。仄仄**。仄*仄、***仄*。仄仄**仄，**仄仄，***仄，*仄**。*仄**，仄**仄，仄仄***仄*。**仄，仄**仄仄，仄仄**。

　　离群。客宦漳滨。但惊见、来鸿归燕频。念日边消耗，天涯怅望，楼台清晓，帘幕黄昏。无限悲凉，不胜憔悴，断尽危肠销尽魂。方年少，恨浮名误我，乐事输人。

　　变体二

　　格律对照例词：《沁园春·题桃源万寿宫》

　　*仄**，*仄**，**仄*。仄仄**仄，***仄，仄*仄仄，仄仄**。*仄**，仄*仄仄，仄*仄***仄*。**仄，仄仄*仄仄，仄仄**。

　　黄鹤楼前，吹笛之时，先生朗吟。想剑光飞过，朝游南岳，墨蓝放下，夜醉东邻。铛煮山川，粟藏世界，有明月清风知此音。还应笑，笑酿成白酒，散尽黄金。

　　**。仄仄**，*仄仄**仄仄*。仄仄**仄，**仄仄，***仄，仄仄**。*仄仄*，仄**仄，仄仄仄**仄仄*。**仄，仄仄**仄，*仄**。

　　知音。自有相寻，休踏破葫芦折断琴。唱白蘋红蓼，庐山日暮，西风黄叶，渭水秋深。三入岳阳，再游湓浦，自一去悠悠直至今。桃源路，尽不妨来往，时共登临。

　　变体三

　　格律对照例词：《沁园春·子陵先生》

　　仄***，仄**仄，仄仄**。仄**仄仄，仄*仄仄，仄**仄仄，*仄**。仄仄**，仄**仄，*仄**仄仄*。仄*仄，***仄仄，*仄**。

　　子陵先生，故人光武，以道相忘。幸炎符再握，六龙在御，看臣来亿兆，阳德方刚。自是先生，独全高节，归去江湖乐未央。动星象，披羊裘傲睨，人世轩裳。

　　**仄仄**。仄仄仄、**仄仄*。仄***仄，**仄仄，仄***仄，仄仄**。仄仄**，仄**仄，仄仄**仄仄*，**仄，仄**仄仄，*仄**。

　　高哉不事侯王。爱此地、山高水更长。盖先生心地，超乎日月，又谁知光武，器量包荒。立懦帘顽，有功名教，万世清风更激扬。无今古，想云山郁郁，江水泱泱。

　　变体四

　　格律对照例词：《沁园春·玉露迎寒》

　　仄仄**，**仄仄，仄*仄*。仄**仄仄，仄**仄，***仄，仄仄**。仄仄**，**仄仄，仄仄***仄*。**仄，**仄仄，*仄**。

　　玉露迎寒，金风荐冷，正兰桂香。觉秋光过半，日临三九，葱葱佳气，霭霭琴堂。见说当年，申生榖旦，梦叶长庚天降祥。文章伯，英声早著，腾踏飞黄。

　　**仄仄**。仄仄仄、***仄*。仄***仄，仄*仄仄，***仄，仄仄**。仄仄**，仄**仄，*仄***仄*。仄仄仄，***仄，*仄**。

　　双凫暂驻东阳。已种得、春阴千树棠。有无边风月，几多事业，安排青琐，入与*章。百里民歌，一尊春酒，争劝殷勤称寿觞。愿此去，龟龄难老，长侍君王。

　　变体五

　　格律对照例词：《沁园春·宿霭迷空》

　　仄仄中*，仄**仄，仄中仄*。仄中*中仄，**仄仄，中**仄，中仄**。仄仄***中仄，仄中仄中**仄*。*仄仄，仄**中仄，*仄**。

　　宿霭迷空，腻云笼日，昼景渐长。正兰泥膏润，谁家燕喜，蜜脾香少，触处蜂忙。尽日无人帘幕挂，更风递游丝时过墙。微雨后，有校愁杏怨，红泪淋浪。

　　中*仄*中仄，仄**仄仄，*仄**。仄仄*中仄，中*中仄，中**仄，中仄**。中仄中**中仄，仄中中***仄*。*中仄，仄**仄仄，中仄**。

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浣溪沙的词牌格律

浣溪沙的词牌格律

　　浣溪沙，唐教坊曲名，因春秋时期人西施浣纱于若耶溪而得名，后用作词牌名，又名“浣溪纱”“小庭花”等。历史上引用浣溪沙作词的诗人有很多，下面是小编帮大家整理的浣溪沙的词牌格律，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

　　浣溪沙词牌格律

　　格式一

　　双调，四十二字。上片三句，三*韵;下片三句，两*韵。

　　格律对照例词：(唐末)韩偓《浣溪沙·宿醉离愁慢髻鬟》

　　中仄中*中仄*(韵)，

　　宿醉离愁慢髻鬟，

　　中*中仄仄**(韵)，

　　六铢衣薄惹轻寒，

　　中*中仄仄**(韵)。

　　慵红闷翠掩青鸾。

　　中仄中**仄仄(句)，

　　罗袜况兼金菡萏，

　　中*中仄仄**(韵)。

　　雪肌仍是玉琅玕。

　　中*中仄仄**(韵)。

　　骨香腰细更沈檀。

　　格式二

　　双调，四十二字。上下片各三句，两*韵。

　　格律对照例词：(唐末五代)薛昭蕴《浣溪沙·红蓼渡头秋正雨》

　　*仄仄**仄仄(句)。

　　红蓼渡头秋正雨，

　　仄**仄仄**(韵)，

　　印沙鸥迹自成行，

　　仄**仄仄**(韵)。

　　整鬟飘袖野风香。

　　仄仄***仄仄(句)，

　　不语含颦深浦里，

　　仄**仄仄**(韵)，

　　几回愁煞棹船郎，

　　仄**仄仄**(韵)。

　　燕归帆尽水茫茫。

　　格式三

　　双调，四十四字。上片三句，三*韵;下片五句，两*韵。

　　格律对照例词：(五代宋初)孙光宪《浣溪沙·风撼芳菲满院香》

　　*仄**仄仄*(韵)，

　　风撼芳菲满院香，

　　仄**仄仄**(韵)，

　　四帘慵卷日初长，

　　仄**仄仄**(韵)。

　　鬓云垂枕响微锽。

　　*仄仄**仄仄(句)，

　　春梦未成愁寂寂，

　　***仄仄**(韵)。

　　佳期难会信茫茫。

　　仄**(句)，

　　万般心，

　　*仄仄(句)，

　　千点泪，

　　仄**(韵)。

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关于格律诗写作技巧

关于格律诗写作技巧

　　格律诗也称*体诗，是古代汉语诗歌的一种，是唐以后成型的诗体，主要分为绝句和律诗。按照每句的字数，可分为五言和七言。以下是小编为大家精心搜集和整理的格律诗写作技巧，希望大家喜欢!

　　感时诗

　　任何人都必须生活在一定的时代和一定的社会中。他们对当时的国家形势，发表自己的感想，提出个人的看法。这种感想与看法，是谓感时。这样的诗是谓感时诗。

　　怀古诗

　　游览古迹，缅怀往事；阅读史书，吸取殷鉴，往往情动于衷，吟咏于外；或称赞英雄豪杰的丰功伟绩，造福祖国；或惋惜才子志士的不幸遭遇，坎坷一生；或讽刺权贵的享乐腐化，失掉江山；或抨击奸臣，等等，均可在诗中抒发己见。这样的诗，是谓怀古诗。

　　作怀古诗，要求详谙史实，站在祖国与人民的立场，予以实事求是的评价。如果客观地科学地提出新见解，切题发挥含蓄蕴藉，用恰当的句式与修辞方法，道人之所未道，方可胜人一筹，使读者一唱三叹，产生同感而为之折服。

　　怀古之作，不可能完全脱离现实，单纯发思古之幽情，或吊古伤今，或借古讽今，或赞古励今，此亦符合于兴、观、群、怨之旨。如能从中明辨是非，洞察善恶，吸取经验教训，以提高思想，改进工作，此之谓善读诗者。

　　书怀诗

　　人为万物之灵，百忧感其心，万事劳其形，有动于中，必发于声，如吟之于诗，以抒发作者感想、抱负与心情者，谓之书怀诗。“书怀”与“怀古”不同之处在于：前者从当前之景与事出发，再言感想与怀抱；后者从古迹、古事、古人、古文出发，再谈评论与感想，

　　在书怀诗中，有的触景生情、直抒胸臆；有的面对形势，高歌壮志；有的一生坎坷，感叹遭遇；有的不*则鸣，抒发己见。它的范围既广，内容不一。如能出自真情实感，就能写出动人的好诗。

　　送别诗

　　离、合原人生之常事，惜别乃社会之常情，故亲友远离时，曲唱阳关，倍觉依依，但送君千里，终有一别，如能赠诗留念，这才更有意义。

　　送别之诗，应切合时令、地点、友谊与身份，既不可失之深，又不可失之浅。在远别之时，知己睹秋雁白露，固增惆怅；遇春风绿柳，尤觉伤神。值分手之际，亲属听马啸笛鸣，百感凄恻；见车远船逝，汨汨泪下。今日交通方便，千里咫尺，朝发夕至，何须黯然神伤。如学子负笈他乡，应劝其南窗苦读，学有所成；战士返回营地，宜励其练武戍边，报效祖国。在执笔时，关照嘱咐之词，固应跃然纸上；拟人比喻之法，尤宜活于笔下。出于真情实感，自可得心应手写出好诗。

　　会友诗

　　会友于久别，诚乃人生之快事；遇朋于暂离，亦是切磋之良机。斯时，心中有激情，往往笔下能写出佳句。

　　会友之诗，范围十分广阔，既叙别后之思，又能言相见之欢；既可谈坎坷之感想，又能述成功之喜悦；或安慰，或勉励或赞扬，或规劝，公事私情，无不可谈。但是，律诗字数有限，不能如散文详叙细描，而必须围绕中心思想，严加选材布局，在遣词遣句上，狠下功夫，力求新颖、简炼、形象、生动地写出深情厚意的会友诗来。

　　写景诗

　　以风景为主要描写对象的诗，叫作写景诗。但单纯的写景诗是很少见的，因为情与景很难截然分开。在诗词中，或借景言情，或寓情于景，或缘情布景，二者相互生发与渗透，从而使诗人内在的抽象的感情，通过风景描绘，转变为具体化、形象化的诗篇。

　　写景诗要切合时令，符合地理，表现出景物的特征之美。因此，要求作者观察细致入微，选材新颖突出，描写形象生动，表达明畅简炼，勾勒恰到好处，特别要注意色彩的描绘，比喻的贴切，叠词的'选取，句式的变换。这样，写出来的诗味浓郁的风景诗，使人读之，仿佛置身于图画之中，一山一水，一草一木，都能给人以大自然的无穷之美而享受不尽。

　　此类诗的尾联，往往直接抒情。

　　咏物诗

　　凡以物为吟咏对象的诗，叫作“咏物诗”。咏物诗不要求面面俱到，详尽无遗，而只是要求形神俱似，有所寄托，本于物而高于物。

　　写咏物诗要不即不离，即既不离于物，又不要太粘着物上。如停留在咏物上，无论写得怎样曲尽妙处，总是意义不大，境界不高。如能在曲尽妙处的基础上，来写人物的情思，作者的人格，才是好的咏物诗。

　　在写作方法上，既要运用正面勾勒传神之笔，实写；又要采取侧面烘托之法，虚写。既要注意背景的选取，如水、月为梅花的背景；春光为桃李的衬托；又要懂得巧为反衬的重要，如以孤女衬双燕，落木衬松柏等。

　　咏人诗

　　咏人的诗，乃是以古人或今人为吟咏对象而进行评价的诗。咏人诗与怀古诗的不同点，在于：前者吟咏对象的范围较广，包括古今，不论贵贱；后者多限于著名的古人古事，且多因游览而发。可见，两者是不尽相同的。

　　写咏人诗，亦必须掌握知人论世的原则。所谓知人，就是垃圾吟咏对象的身世、经历、思想感情等；所谓论世，就是把他的言行举止与时代联系起来考察。因此，要求：

　　⒈对吟咏对象的材料掌握，要翔实全面，切忌无中生有，故意缩小或扩大。

　　⒉对人物的评价，应根据当时的历史条件，以祖国与人民的利益为准绳，站在时代的高度上，进行实事求是的分析，作出恰如其分的结论。在表达时，或直陈，或隐露，或反诘均可。

　　写咏人诗，对词义的选取，要求极严，字有褒贬，词有浅深，差之毫厘谬以千里。故实词虚词，均须认真推敲。

　　怀亲诗

　　凡是抒发对父母、兄弟、姊妹、夫子女之间的思想感情的诗，就叫作“怀亲诗”。怀亲诗与书怀诗的不同点，在于：前者所写的对象，是直系亲属或至亲；后者所写的范围，多系自己的感想与抱负，不一定与至亲有关。

　　怀亲诗以其纯真、深厚之情，激动着历代读者的心灵，使他们沉浸于爱的温馨中，而得到无比的安慰与满足。

　　在怀亲诗中，诗人往往使怀亲之情与国家、人民命运的思考联系在一起，而写出崇高的诗篇。写怀亲诗，要求在抒发真情实感的同时，善于选取典型事例，以精炼含蓄的句式表达之，使读者引起共鸣。

　　节令诗

　　凡是以“节令”为吟咏对象的诗，就叫作“节令诗”。我国古代农历（夏历）有立春、春分等二十四节气。又有许多佳节，如元日、元宵、端午、七夕、中秋、重阳等。

　　写节令诗，应以直接吟唱节令风俗人情为主，但也不妨围绕节令，抒发感想，评议时事。它的内容广泛，无不可谈。在写作方法上，或描述，或抒情，或议论，总以形象生动，情景交融，含蓄蕴藉为佳。

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古诗山行的诗意

古诗山行的诗意

　　在日常学*、工作抑或是生活中，大家最不陌生的就是古诗了吧，古诗具有格律限制不太严格的特点。那些被广泛运用的古诗都是什么样子的呢？以下是小编精心整理的古诗山行的诗意，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　原文：

　　远上寒山石径斜，白云生处有人家。

　　停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

　　作者简介：

　　杜牧（803—852），字牧之，唐京兆万年（今陕西西安）人。唐德宗贞元十九年生于世代官宦并很有文化传统的家庭。他的远祖杜预是西晋著名的政治家和学者。曾祖杜希望为玄宗时边塞名将，爱好文学。祖父杜佑，是中唐著名的政治家、史学家，先后任德宗、顺宗、宪宗三朝宰相，一生好学，博古通今，著有《通典》二百卷。父亲杜从郁官至驾部员外郎，早逝。杜牧对自己的家世很自豪，他说："旧第开朱门，长安城中央。第中无一物，万卷书满堂。家集二百编，上下驰皇王"（《冬至日寄小侄阿宜诗》）。

　　杜牧的童年生活富裕而快乐。杜佑的樊川别墅在长安城南，其地有林亭之美，卉木幽邃，杜枚常在园中嬉戏。祖、父相继去世后，他家日益贫困，"食野蒿藿，寒无夜烛"。穆宗长庆二年（822），杜牧20岁时，已经博通经史，尤专注于治乱与军事。23岁写《阿房宫赋》。文宗大和二年（828），26岁进土及第。同年又考中贤良方正直言极谏科。授弘文馆校书郎、试左武卫兵曹参军。冬季，入江西观察使沈传师幕，后随其赴宣歙观察使任，为幕僚。大和七年（833），淮南节度使牛僧孺辟为推官，转掌*，居扬州，颇好宴游。大和九年，为监察御史，分司东都。开成二年，入宣徽观察使崔郸幕，为团练判官。旋官左补阙、史馆修撰、膳部比部员外郎。武宗会昌二年（842），出为黄州刺史。后任池州、睦州刺史。为政能兴利除弊，关心人民。宣宗大中二年（848），得宰柏周墀之力，入为司勋员外郎、史馆修撰，转吏部员外郎。大中四年，出为湖州刺史。次年，被召入京为考功郎中、知制诰。第三年，迁中书舍人。岁暮卒于长安，终年五十岁。著有《樊川文集》。

　　注释：

　　1、山行：在山中行走。

　　2、寒山：指深秋时候的山。

　　3、径：小路。

　　4、白云生处：白云缭绕而生的地方。

　　5、坐：因为；由于。

　　译文：

　　一条弯弯曲曲的.小路蜿蜒伸向山顶，在山上白云飘浮的地方，隐约看见几户人家。我所以停车不走，是因为喜欢夕阳映照下的枫林，被秋霜打过的枫叶比二月的鲜花还要红艳。

　　赏析：

　　诗歌通过诗人的感情倾向，以枫林为主景，绘出了一幅色彩热烈、艳丽的山林秋色图。远上秋山的石头小路，首先给读者一个远视。山路的顶端是白云缭绕的地方。路是人走出来的，因此白云缭绕而不虚无缥缈，寒山蕴含着生气，“白云生处有人家”一句就自然成章。然而这只是在为后两句蓄势，接下来诗人明确地告诉读者，那么晚了，我还在山前停车，只是因为眼前这满山如火如荼，胜于春花的枫叶。与远处的白云和并不一定看得见的人家相比，枫林更充满了生命的纯美和活力。

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古诗山行的意思

　　《山行》

　　唐·杜牧

　　远上寒山石径斜，

　　白云生处有人家。

　　停车坐爱枫林晚，

　　霜叶红于二月花。

　　注释：

　　1、山行：在山中行走。

　　2、寒山：指深秋时候的山。

　　3、斜：此字读xiá。

　　4、径：小路。

　　5、白云生处：白云缭绕而生的地方。

　　6、坐：因为；由于。

　　译文：

　　一条弯弯曲曲的小路蜿蜒伸向山顶，

　　在山上白云飘浮的地方，隐约看见几户人家。

　　我所以停车不走，是因为喜欢夕阳映照下的枫林，

　　被秋霜打过的枫叶比二月的鲜花还要红艳。

　　赏析：

　　这是一首描写和赞美深秋山林景色的小诗。

　　首句“远上寒山石径斜”，由下而上，写一条石头小路蜿蜒曲折地伸向充满秋意的山峦。“寒”字点明深秋季节；“远”字写出山路的绵长；“斜”字照应句首的“远”字，写出了高而缓的山势。由于坡度不大，故可乘车游山。

　　次句“白云生处有人家”，描写诗人山行时所看到的远处风光。一个“生”字，形象地表现了白云升腾、缭绕和飘浮种种动态，也说明山很高。“有人家”三字会使人联想到炊烟袅袅，鸡鸣犬吠，从而感到深山充满生气，没有一点儿死寂的恐怖。“有人家”三字还照应了上句中的“石径”，因为这“石径”便是山里居民的通道。

　　第三句“停车坐爱枫林晚”的“坐”字解释为“因为”。因为夕照枫林的晚景实在太迷人了，所以诗人特地停车观赏。这句中的“晚”字用得无比精妙，它蕴含多层意思：（1）点明前两句是白天所见，后两句则是傍晚之景。（2）因为傍晚才有夕照，绚丽的晚霞和红艳的枫叶互相辉映，枫林才格外美丽。（3）诗人流连忘返，到了傍晚，还舍不得登车离去，足见他对红叶喜爱之极。（4）因为停车甚久，观察入微，才能悟出第四句“霜叶红于二月花”这样富有理趣的警句。

　　“霜叶红于二月花”，这是全诗的中心句。前三句的描写都是在为这句铺垫和烘托。诗人为什么用“红于”而不用“红如”？因为“红如”不过和春花一样，无非是装点自然美景而已；而“红于”则是春花所不能比拟的，不仅仅是色彩更鲜艳，而且更能耐寒，经得起风霜考验。

　　这首小诗不只是即兴咏景，而且进而咏物言志，是诗人内在精神世界的表露，志趣的寄托，因而能给读者启迪和鼓舞。

　　这首诗描绘的是秋之色，展现出一幅动人的山林秋*。诗里写了山路、人家、白云、红叶，构成一幅和谐统一的画面。这些景物不是并列的处于同等地位，而是有机地联系在一起，有主有从，有的处于画面的中心，有的则处于陪衬地位。简单来说，前三句是宾，第四句是主，前三句是为第四句描绘背景、创造气氛，起铺垫和烘托作用的。

　　“远上寒山石径斜”，写山，写山路。一条弯弯曲曲的小路蜿蜓伸向山头。“远”字写出了山路的绵长，“斜”字与“上”字呼应，写出了高而缓的山势。

　　“白云生处有人家”，写云，写人家。诗人的目光顺着这条山路一直向上望去，在白云飘浮的地方，有几处山石砌成的石屋石墙。这里的“人家”照应了上句的“石径”，—这一条山间小路，就是那几户人家上上下下的通道吧？这就把两种景物有机地联系在一起了。有白云缭绕，说明山很高。诗人用横云断岭的手法，让这片片白云遮住读者的视线，却给人留下了想象的余地：在那白云之上，云外有山，定会有另一种景色吧？

　　对这些景物，诗人只是在作客观的描述。虽然用了一个“寒”字，也只是为了逗出下文的“晚”字和“霜”字，并不表现诗人的感情倾向。它毕竟还只是在为后面的描写蓄势—勾勒枫林所在的环境。

　　“停车坐爱枫林晚”便不同了，倾向性已经很鲜明，很强烈了。那山路、白云、人家都没有使诗人动心，这枫林晚景却使得他惊喜之情难以抑制。为了要停下来领略这山林风光，竟然顾不得驱车赶路。前两句所写的景物已经很美，但诗人爱的却是枫林。通过前后映衬，已经为描写枫林铺*垫稳，蓄势已足，于是水到渠成，引出了第四句，点明喜爱枫林的原因。

　　“霜叶红于二月花”，把第三句补足，一片深秋枫林美景具体展现在我们面前了。诗人惊喜地发现在夕晖晚照下，枫叶流丹，层林如染，真是满山云锦，如烁彩霞，它比江南二月的春花还要火红，还要艳丽呢！难能可贵的是，诗人通过这一片红色，看到了秋天像春天一样的生命力使秋天的山林呈现一种热烈的、生机勃勃的景象。

　　诗人没有象一般封建文人那样，在秋季到来的时候，哀伤叹息，他歌颂的是大自然的秋色美，体现出了豪爽向上的精神，有一种英爽俊拔之气拂拂笔端，表现了诗人的才气，也表现了诗人的见地。这是一首秋色的赞歌。

　　第四句是全诗的中心，是诗人浓墨重彩、凝聚笔力写出来的。不仅前两句疏淡的景致成了这艳丽秋色的衬托，即使“停车坐爱枫林晚”一句，看似抒情叙事，实际上也起着写景衬托的作用：那停车而望、陶然而醉的诗人，也成了景色的一部分，有了这种景象，才更显出秋色的迷人。而一笔重写之后，戛然便止，又显得情韵悠扬，余味无穷。

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山行儿童古诗

　　《山行》描绘的是秋之色，展现出一幅动人的山林秋*。

　　朝代：唐代

　　作者：杜牧

　　远上寒山石径斜，白云深处有人家。

　　停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

　　深秋时节，我沿山上蜿蜒的山路而行。云雾缭绕的地方隐隐约约可以看见几户人家。我不由自主地停车靠边，是因为这傍晚枫林的美景着实吸引了我，那被霜打过的枫叶比二月的花儿还要红。

　　1、山行：在山中行走。

　　2、寒山：指深秋时候的山。

　　3、径：小路。

　　4、斜：此字读xiá，为倾斜的意思。

　　5、深：另有版本作“生”。

　　6、坐：因为。

　　7、霜叶：枫树的叶子经深秋寒霜之后变成了红色。

　　8、远上：登上远处的。

　　9、山：高山。

　　10、车：轿子。

　　11、枫林晚：傍晚时的枫树林。

　　12、红于：比……更红，本文指霜叶红于二月花。

　　13、晚：晚上，通常指夕阳落下的傍晚。

　　这首诗描绘的是秋之色，展现出一幅动人的山林秋*。诗里写了山路、人家、白云、红叶，构成一幅和谐统一的画面。这些景物不是并列的处于同等地位，而是有机地联系在一起，有主有从，有的处于画面的中心，有的则处于陪衬地位。简单来说，前三句是宾，第四句是主，前三句是为第四句描绘背景、创造气氛，起铺垫和烘托作用的。

　　“远上寒山石径斜”，写山，写山路。一条弯弯曲曲的小路蜿蜓伸向山头。“远”字写出了山路的绵长，“斜”字与“上”字呼应，写出了高而缓的山势。

　　“白云生处有人家”，写云，写人家。诗人的目光顺着这条山路一直向上望去，在白云飘浮的地方，有几处山石砌成的石屋石墙。这里的“人家”照应了上句的“石径”，—这一条山间小路，就是那几户人家上上下下的通道吧?这就把两种景物有机地联系在一起了。有白云缭绕，说明山很高。诗人用横云断岭的手法，让这片片白云遮住读者的视线，却给人留下了想象的余地：在那白云之上，云外有山，定会有另一种景色吧?

　　对这些景物，诗人只是在作客观的描述。虽然用了一个“寒”字，也只是为了逗出下文的“晚”字和“霜”字，并不表现诗人的感情倾向。它毕竟还只是在为后面的描写蓄势—勾勒枫林所在的环境。

　　“停车坐爱枫林晚”便不同了，倾向性已经很鲜明，很强烈了。那山路、白云、人家都没有使诗人动心，这枫林晚景却使得他惊喜之情难以抑制。为了要停下来领略这山林风光，竟然顾不得驱车赶路。前两句所写的景物已经很美，但诗人爱的却是枫林。通过前后映衬，已经为描写枫林铺*垫稳，蓄势已足，于是水到渠成，引出了第四句，点明喜爱枫林的原因。

　　“霜叶红于二月花”，把第三句补足，一片深秋枫林美景具体展现在我们面前了。诗人惊喜地发现在夕晖晚照下，枫叶流丹，层林如染，真是满山云锦，如烁彩霞，它比江南二月的春花还要火红，还要艳丽呢!难能可贵的是，诗人通过这一片红色，看到了秋天象春天一样的生命力使秋天的山林呈现一种热烈的、生机勃勃的景象。

　　诗人没有象一般封建文人那样，在秋季到来的时候，哀伤叹息，他歌颂的是大自然的秋色美，体现出了豪爽向上的精神，有一种英爽俊拔之气拂拂笔端，表现了诗人的才气，也表现了诗人的见地。这是一首秋色的赞歌。

　　第四句是全诗的中心，是诗人浓墨重彩、凝聚笔力写出来的。不仅前两句疏淡的景致成了这艳丽秋色的衬托，即使“停车坐爱枫林晚”一句，看似抒情叙事，实际上也起着写景衬托的作用：那停车而望、陶然而醉的诗人，也成了景色的一部分，有了这种景象，才更显出秋色的迷人。而一笔重写之后，戛然便止，又显得情韵悠扬，余味无穷。

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关于格律诗认识上的几个误区

关于格律诗认识上的几个误区

　　最*国学网上关于格律诗的争论，硝烟四起。本来我是不喜也没有太多时间码字的，但是，实在不忍看那些无聊的口水四处蔓延，只好正襟危坐，把一些幼稚的问题逐一剖析。

　　（一）诗体认识上的误区

　　古诗的诗体很多，大体有四言、五言、杂言、骚体、谣谚、乐府、歌行、古风、*体、词、曲等。不同的诗体有不同特征和内涵，这也是界定一种诗体并使之区别于其他诗体的标准。每种诗体都是在不同的历史环境中受不同的外部因素影响而产生的，代表中国文学发展史的不同阶段，共同构筑出完整而多姿多彩的中国文学殿堂。诗体之间不存在高低优劣之分，每种诗体都有自己的鼎盛时期，同时各种诗体都一直并行不悖地各自按照自己的规律向前发展。我们所谓的格律诗包括了*体诗和词曲。这类诗体规定，作品中每个字的*仄须按照一定的要求，押韵则需要按照韵书的规定，这就是格律，这也是格律诗区别于其他诗体的一个本质特征。换句话说，规定*仄和押韵方式，是诗体本身的要求。一些人出于对诗体的模糊认识，感觉到大部分古诗都不要求格律的，进而认为写*体诗和词曲也无须讲究格律，因而造成网络诗坛到处都泛滥着“伪律体”或“字数都对”体。这种行为实质上是对一种诗体的破坏，用“字数都对”来摧毁格律诗的内核，这不是一种严肃的创作态度。

　　还有一些人经常将貌似正确的“诗意为先论“挂在嘴上，以为不管写什么诗，只要有诗意就是好诗。持这种看法的人不仅对诗体缺乏应有的认识，而且在逻辑思维上也大有问题。诗意是针对诗歌作为一种文学体裁的整体而言的，无论哪种诗体，都要讲究诗的意境，这是诗歌独特的一种审美追求，从逻辑上看，是一个一般性的概念。格律仅仅就格律诗这种特殊的诗体而言的，这是一个特殊性的概念。认识不到概念的特殊性，在格律诗的写作中将格律看成可有可无的东西，进而大肆破坏格律。皮之不存，毛将焉附？还有什么格律诗可言。即便有什么不合格律但颇有意境的好句，一定要塞在格律诗中，也未必能显其美。好比一张名画，挂在茅坑上，它能和周围的环境协调吗？能美得起来吗？格律诗，就是一种要求作者学会掌握如何在格律的束缚中驾驭诗意的诗体。如果有些人不喜欢这种束缚，它完全可以不写这种诗体，而去选择其他适合自己性情和爱好的其他诗体。古体诗的空间是相当广阔的。

　　还有一些经常援引初唐和盛唐的某些出律的七言作品乃至杜甫的拗体律来证明格律对于*体诗来说并非必需的。这里分两方面说。五言律体定型较早，南北朝时期已见雏形，在初唐基本已经稳定下来。所以，有上述想法的人在五律中难以找出例证。七律的定型相当晚，格律由宽至严，有一个比较长的过渡期，因而不合律的七言*体就不难找了。而杜甫拗律和上述情况不同。杜甫对诗律掌握很严的。拗律是他故意而为之，也就是故意要使诗句和通行的格律要求不一致。实质上，并非没有律，而是采用一种与通行格律悖行的格律。那么，驾驭格律的难度自然就更大了。这方面，顾随先生对杜甫的拗体律有过详细地分析。

　　（二）*水韵认识上的误区

　　众多反对*水韵的人所持的理由无非是古今语音的差异。我相信，多数人并未认真研究过*水韵以及汉语语音的发展过程，但知责其异，不知求其同。*水韵虽成书在金代，但溯源可达隋陆法言《切韵》。由陆著归纳出来的切韵语音系统代表着中古汉语的语音体系。唐宋时代的韵书皆以此为本。由于此书韵部划分准确系统，涵盖面广，所以，此书一出，日渐风行，其他前代韵书也就逐步被取代了。因为实际作诗时，无需分韵如此苛细，唐宋人便根据当时的语音实际，对韵部作了“独用”“同用”的规定，直至金代，直接将这些可以“同用”的韵部合并，取消原来的一些韵类名称。这样，206韵的《切韵》成了107韵的《*水韵》。这部韵书在*体诗的创作中一直沿用至今。

　　*水韵所反映的语音结构，实际上是一种普遍接受的书面文学语言的语音体系，他始终和任何时期汉语口语的语音系统保持着一定的距离。一些人误以为，一开始*水韵的语音和当时实际口语发音是完全一致的，所以进而认为，唐宋诗用当时的汉语语音念一定是非常谐和的，事实并非尽然。切韵音系并非代表一时一地的某个汉语方言的语音系统。一般认为，他一方面反映了当时长安地区汉语方言的总体特征，同时也保存了相当多的古音成分，并且力求反映出当时某些南方方言的语音特点。也就是说，从来源看，古音中能区分的，或其他方言中有区别的，尽量将他们分立韵部，所以这部韵书反映的是中古汉语的整体风貌。比如像*水韵中十三元（切韵中分为元魂痕三部），南北朝的诗歌中非常*见，但隋唐时期可能已经不谐和了，一部分向仙韵发展，一部分向文韵靠拢。晚唐出现的“辘轳格”“进退格”的文字游戏，一定程度也说明了语音的发展造成了诗韵分部和实际口语语音的差距。这些说明，*体诗所采用的诗韵，在语音结构上始终和口语存在着一定的不一致。这个问题，并非我们今天那些刻意非难*水韵的人的最新发现。而过去的人没有去非难它，因为大家都明白，这只是一个用于文学创作的书面语语音系统。

　　从某种程度看，*水韵似乎就是为*体诗度身定做的'。*体诗的产生和音韵学的研究成果有着非常密切的关系。我注意到，汉赋的用韵比较宽泛，合韵的情况较多。这一点也能说明当时文人在审音上尚不够精确。但是，到了南北朝时期，随着佛经翻译的风行，特别是古印度《悉昙章》（一种梵文字母表）的传入，文人开始注意到语音分析的准确性。不仅明确揭示了汉语的四声现象，而且开始创制了汉语传统的注音方式-反切。陆法言的《切韵》成为当时音韵学成果的集大成者。这些成果很快被运用到诗歌创作中去，诗歌声律开始引起文人的高度关注，这为*体诗的产生奠定了良好的基础。对于那些喜欢将“改革”“创新”经常挂在嘴边的人，最好先研究一下*体诗格律产生的历史背景，然后再去好好研究一下现代汉语的语音结构和声韵规律，或许他们有机会能创立一种“新*体”。

　　由于*水韵和现代汉语（包括普通话和各大方言）在语音体系上存在着千丝万缕的联系，任何人只要去研究一下它的内部语音结构，掌握*水韵并非一件难事。许多*水韵的韵部在现代汉语中仍然是谐和的。一部分易混用的韵部属于邻韵，如果果真有好句不愿舍弃的话，完全可以用上文提到的“辘轳格”“进退格”等方式灵活处理。七律首句押邻韵更是通例。今人写古体诗词，多数出于古诗所表现的古风雅致的一种倾心和喜爱，使用*水韵对于增强古诗所独有的这种表现力是有一定帮助的。当然，从简便易行的角度考虑，尤其对于初学者，适当放宽用韵，甚至使用新韵，这也未尝不可。由于*体诗对于押韵的要求比较严格，因此，即使使用新韵，使用者也必须拥有一定的语音学基础知识。目前，网络诗坛的新韵使用情况相当令人担忧。-ing,-eng相混，似乎尚可容忍。我个人不提倡，最*读了词曲研究家吴小如先生的一篇文章，在这一点上也和我看法相同。奇怪的是，有些人在这个问题上到反过来援引*水韵的用例来支持自己。其他情况就太惨不忍睹了。比如，-ing,-in不分，-en,-eng也不分，甚至-an,-ang都不分。有些人拿戏曲十三辙来押*体，于是-ang,和-eng,-ing都混到一起。这种押韵方式几经不能叫新韵，只能称之为“随口韵”。

　　也有一些人认为，押新韵只要按照汉语拼音方案或新华字典就可以了。他们不了解，汉语拼音方案是为了文字改革而制定的，为了印刷和书写方便，一些不同音值在这里被合并为一个音位，只用一个拉丁字母来表示。如果押韵以此为据，不谐和的现象势必难以避免。

　　（三）文学发展史认识上的误区

　　一些人质疑诗词格律和押韵方式的理由是，诗是一定要吟诵的，按照旧韵写的旧体诗词用现代汉语普通话诵读不太谐和。姑且不说上文已经提到，许多*水韵的韵类至今仍然谐和，词韵更是如此。持这种观点的人，对文学发展史缺乏起码的认识。诗是可以吟诵的，但并非必须吟诵的。最初，诗可能是产生于民间口头歌唱，当它传到了文人手中，一开始也是为吟唱而整理或创作。但是，随着这种整理和创作过程的发展，诗就逐渐和口头文学分离了，而成为一种书面文学的体裁。这时，诗歌创作就不再是为了吟唱，而吟诵也并非必需的。格律诗词的发展也不能逃脱这样的规律。尽管开始时*体诗和词曲和音乐都是结合在一起的，但是随着文字和音乐的分离，他们就发展成为一种对文字的声调和押韵有固定要求的新诗体，这就是格律诗。这种发展实际上反映了文学要求按照自身规律进行发展的内在需要。

　　各种不同的诗体本质上是诗歌在中国文学发展史上不同时期的积淀。从不同诗体的嬗递过程中，我们看到的不是旧诗体的破坏，而是旧诗体的继承和新诗体的诞生。由于客观环境（如政治条件和语言条件等）的变化和审美观念的改变，某种诗体式微，某种诗体风行，这在文学发展史中是非常正常的。我们没有必要为此感到振奋或悲哀。一些高呼要改革旧体诗词格律的人，恰恰是违背这种发展规律，试图通过改变一种诗体的内涵，来迎合时尚，这完全是一种媚俗的表现。

　　（四）创作认识上的误区

　　一千多年的实践证明，在创作语言上，格律诗词这种诗体和文言文能够比较完美的结合，即便是在“诗界革命”时期的作品中，新名词大量使用，但是语法结构的内核仍然是文言文。现代诗词创作中，甚至白话词汇也广泛运用，仍然改变不了这种文言结构普遍存在的事实。由于当代中国人文言水*的整体下降，不可避免地对旧体诗词产生阅读和理解上的障碍。这是不争的事实，也不是任何人有能力去改变这种现状的。实际上，也没有必要去改变它，古体诗词的价值从来就不是以受众多少来衡量的。我们周围始终存在着一些对诗词中文言词汇和结构难于理解而大为不满的人，对于他们，我们没有必要削足适履，古体诗词一定要按照它自身的规律去发展自己。

　　在创作手法上，最为人诟病的无过于用典了。用典是*体诗乃至后来词曲中占

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