描写体态的古诗

舞蹈中的体态要领

舞蹈中的体态要领

　　舞蹈是八大艺术之一，是于三度空间中以身体为语言作“心智交流”现象之人体的运动表达艺术，下面小编给大家介绍舞蹈中的体态要领，希望对大家有所帮助，欢迎阅读!

　　舞蹈中的体态要领

　　一、上身：

　　跳舞时要立腰，同时还要将腹部、臀部收紧。除此之外，要把肩打开，后背*直，感觉整个身体拉高，这样就可以保持正和直了。所谓正、直，不是使身体紧张，以致面部、颈部肌肉僵硬，用僵直的'身体跳舞，不会带来美感，身体需要的是一种正、直而自然的美;

　　二、手臂：

　　要做到手臂长而圆，除此之外，手指也要松弛、自然，不要故作姿态，使手指僵直。舞姿的美主要表现在上身，而上身又主要表现在手臂，如果手臂顺了，舞蹈的美感就出来了;

　　二、腿部：

　　腿部线条美不美，不在于抬得多高，而在于有没有伸直。当然，也有腿部弯曲的舞姿，如常见的一腿直立，另一腿向前或向后弯曲的舞姿，也很美。如不是需要弯腿的动作，切记一定要将腿部绷直，这样跳舞时才会有美感。

　　四、整体配合：

　　身体是一个整体，舞蹈动作的美感体现在整个身体的协调之中。身体各部位需要互相协调和配合，这样才能产生动作和谐的美。

　　动作要领口诀

　　关于体态

　　挺起胸抬起头，重心始终在前头。

　　前收腹后提臀，精神集中要提神。

　　拔后背树直颈，眼睛*视腿夹紧。

　　提住气不发僵，正常呼吸要*常。

　　以上要领要记清，贯穿一身到始终。

　　关于腰

　　腰是动作一轴心，做不好它可不行。

　　做下腰要牢记，呼吸畅通别塌腰。

　　前腰直后腰弯，旁腰头看斜下方。

　　提呼吸要吐气，规格要领要牢记。

　　关于软开度

　　学舞蹈练软开，这些都是刚起步。

　　压压腿有点疼，不疼怎能练成功。

　　下竖叉摆正胯，后胯着地才算下。

　　下横叉不要怕，疼的不行说说话。

　　软开度不解决，其他动作没法学。

　　关于*转

　　练*转走直线，留头甩头向前看。

　　膝盖伸直不能弯，两腿距离像胯宽。

　　重心直立两腿间，高高立起半脚尖。

　　胳膊*肩下沉，睁大眼睛提住神。

　　关于小踢腿

　　身体直立脚拔地，动力腿要找爆发力。

　　二十五度要静止，收回也要把劲使。

　　力度训练很重要，影响将来做大跳。

　　关于单腿转

　　单腿转找直立，留头甩头要牢记。

　　胯摆正腿放好，重心才能不乱跑。

　　往上立不憋气，规格要领想仔细。

　　关于单腿蹲

　　单腿蹲练柔韧，规范要领要使劲。

　　同时直同时弯，膝盖打开不能关。

　　要呼吸要伸长，个头往上长一长。

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形容体态的优美句子

形容体态的优美句子

　　在学*、工作、生活中，大家都收藏过令自己印象深刻的句子吧，从表达的角度说，句子是最基本的表述单位。那么什么样的句子才更具感染力呢？下面是小编为大家收集的形容体态的优美句子，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

　　身材

　　小伙子长得像一棵白杨树，魁梧挺拔，朴实健壮。

　　颀长而又匀称，丰满不失婀娜。

　　她瘦弱稚嫩。像刚出土的豆芽儿。

　　她身体高挺，体态丰盈，微黑的肌肤泛出魅人的光彩。

　　他高个子，宽肩膀、细腰身。

　　一个高瘦子，跟向日葵的秆秆差不多样儿。

　　铁塔似的身体出奇的'高大。

　　他身体高挑，肩背宽厚。

　　他身体魁梧，高高的胸脯，宽阔的双肩。

　　他黝黑而修长的躯体柔韧而健美。

　　她体态娇小玲珑．处处透着迷人的曲线。

　　他那高大结实的身躯巍然挺立，就像凭空飞来一座山峰挡在街心。

　　形容身材好的句子

　　1、细看诸处好，人人道，柳腰身。

　　2、裸露着两条修长白皙的嫩藕一样的手臂，自然而然的垂在细若水蛇一样的小腰上

　　3、那米白色的衣服将她原本就白皙的皮肤显得更加的白嫩，而修长，将她那小蛮腰修饰的很是完美。

　　4、阿罗多姿的身段，妙曼的身材，洁白如玉的肌肤，隐隐散发出少女的芳香。

　　5、那欣长健美的身材，优雅迷人的风度，尤其是那一头乌亮的秀发，有一种说不出的魅力。

　　6、削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文彩精华，见之忘俗。

　　7、一个穿着粉蓝色裙子的女孩，微带着小麦色的皮肤看起来是那么健康，乌黑的头发瀑布般垂直地披在肩上，脸蛋微微透着淡红。

　　8、她时时瞥过一眼去看他那朦胧的侧影，觉得从头发、前额、鼻子、嘴以至脖子、胸脯，曲线没有一处不恰到好处，蕴蓄着美的意象。

　　9、他肤色白皙，五官清秀中带着一抹俊俏，帅气中又带着一抹温柔！他身上散发出来的气质好复杂，像是各种气质的混合，但在那些温柔与帅气中，又有着他自己独特的空灵与俊秀！

　　10、你慢慢地向我走来：棕绿色的春衫，镶着白花边的翻颈；墨绿色的裤子，两条裤丝似刀削一样；乳白色的高跟鞋，啊，简真是一尊婷婷玉立的悲翠雕像！

　　11、那少女披着一袭轻纱般的白衣，犹似身在烟中雾里，看来约莫十六七岁年纪，除了一头黑发之外，全身雪白，面容秀美绝俗，只是肌肤间少了一层血色，显得苍白异常。

　　12、她腰身苗条，脚腿伶俐，身子结实。

　　13、魔鬼般惹火的身材，一头**浪形金黄卷发发出耀眼的光芒，修长的大腿穿着一条鹅黄色的超短迷你裙，显出身材的完美绝伦。

　　14、看她折纤腰以微步，呈皓腕于轻纱。

　　15、粉红玫瑰香紧身袍袍袖上衣，下罩翠绿烟纱散花裙，腰间用金丝软烟罗系成一个大大的蝴蝶结，鬓发低垂斜插碧玉瓒凤钗，显的体态修长妖妖艳艳勾人魂魄。

　　16、碧绿的翠烟衫，散花水雾绿草百褶裙，身披翠水薄烟纱，肩若削成腰若约素，肌若凝脂气若幽兰。娇媚无骨入艳三分。

　　17、她的身材玲珑有致。

　　18、她身材婀娜多姿。

　　19、姑娘身材苗条，轻盈地踩在高处的枝条上，采摘梢头的枇杷，像一只轻捷的燕子，又像飘忽的云彩。

　　20、被汗水浸透了的洗得发白的军衣，紧裹着他那健壮而匀称的身躯。

　　21、小的似乎不太合身的露脐装，紧绷着勒紧了她惊人的好身材，长得象洋娃娃一样可爱的面孔。

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舞蹈中的体态要领

舞蹈中的体态要领

　　舞蹈是八大艺术之一，是于三度空间中以身体为语言作“心智交流”现象之人体的运动表达艺术，下面小编给大家介绍舞蹈中的体态要领，希望对大家有所帮助，欢迎阅读!

　　一、上身：

　　跳舞时要立腰，同时还要将腹部、臀部收紧。除此之外，要把肩打开，后背*直，感觉整个身体拉高，这样就可以保持正和直了。所谓正、直，不是使身体紧张，以致面部、颈部肌肉僵硬，用僵直的身体跳舞，不会带来美感，身体需要的是一种正、直而自然的美;

　　二、手臂：

　　要做到手臂长而圆，除此之外，手指也要松弛、自然，不要故作姿态，使手指僵直。舞姿的美主要表现在上身，而上身又主要表现在手臂，如果手臂顺了，舞蹈的美感就出来了;

　　二、腿部：

　　腿部线条美不美，不在于抬得多高，而在于有没有伸直。当然，也有腿部弯曲的舞姿，如常见的一腿直立，另一腿向前或向后弯曲的舞姿，也很美。如不是需要弯腿的动作，切记一定要将腿部绷直，这样跳舞时才会有美感。

　　四、整体配合：

　　身体是一个整体，舞蹈动作的美感体现在整个身体的协调之中。身体各部位需要互相协调和配合，这样才能产生动作和谐的美。

　　一、舞蹈技巧概述

　　舞蹈技巧是指在一定的时间内，通过正确运用人体的肌肉、韧带、骨骼做出复杂高难的各种动作，以表达某种深挚的思想感情或是推动舞蹈情节内容的发展。舞蹈技巧的运用使人体各部位以最大或最小，最快或最慢，最重或最轻，做到最自由的发挥，向舒展、美化、复杂化的方向发展超越。舞蹈技巧是一种生活动作的升华，也是思想、情绪、激情的表现形式，是塑造艺术形象的有机组成部分。

　　在舞蹈作品中，舞蹈技巧的恰当运用，往往会使舞蹈作品在呈现的过程中产生新颖、独特和妙不可言的效果，使舞蹈作品更加表现出自己的风格特点，情节的美化及审美价值，会使表演者更加投入以及很好的掌握人物形象构思，淋漓尽致的去表演完成作品，使欣赏者在视觉上耳目一新，达到一眼就能看明白并且越看越爱看越喜欢看的目的。

　　二、舞蹈技巧在舞蹈训练中的作用

　　（一）优化舞者的身体素质和肢体机能

　　舞蹈技巧是人体动作机能高度发挥前提下形成的超越人体极限的高难度肢体动作，是表现作品的重要材料和手段。在舞蹈技巧训练中，需要超强的身体素质和肢体机能，而技巧的训练价值恰恰就是体现在通过跳、转、翻等技巧训练来优化舞者的身体素质及肢体的机能。对于舞者来说，长期的技巧训练不仅可以强制舞者的身躯具备舞蹈技术的能力，更能使舞者的柔韧性、稳定性、灵活性等方面得到极大的改善和提高。

　　（二）培养舞者的舞蹈美感

　　在舞蹈表演中，动作就是语言，舞者要用丰富的动作语汇尽情的表演，并将舞蹈技巧与作品的内容性结合，以便更好的表达作品的思想，以增强舞蹈的艺术美感。因而，舞蹈技巧训练重点训练的是身体各部位所发挥的一种感情表达方式，使得内心的激情能够准确地通过全身的肌体，呈现在形体多姿的舞蹈之中，无论是怎样高难的技巧都要在保持风格特点的基础上加以创新，融入情绪来完成，使动作充满内在的感情而又饱含着旋律性，以给人带来美的感受。

　　三、技巧运用在舞蹈作品中的作用

　　（一）增强舞蹈作品的艺术表现力

　　1、突出作品主题内容

　　舞蹈技巧的运用不仅能突出舞蹈形象，还能提升舞蹈作品主题。舞蹈形象是通过情节的发展和人物的行动而创造的'，编导在作品中运用的技巧动作，往往都是为展示人物的性格特征和推进情节的发展而精心设计的。

　　2、强化作品情感表达

　　舞蹈是一种长于抒情的艺术，在有节律的手舞足蹈中，人们可以尽情地抒发各种情感。舞蹈技巧应当完全隐匿在舞蹈表演的情理、动律过程之中，而不是“显山露水”，去刻意的表现。回顾舞蹈技巧的来源，可以发现很多的舞蹈技巧都是产生于特定的场景并来自于人们强烈感情的表达需要。如原始人在舞蹈中当跳到兴奋处情绪狂烈不能自持时，突然扭动全身高高地纵起，或者把全身的重量付予单腿用一只脚跳着向前进，这很可能就是“大跳”与“单脚跳”的雏形。

　　（二）增强舞蹈作品的艺术感染力

　　1、突出舞者的闪光点

　　由于天生的肢体素质条件不同和后天努力的差异，每个舞者的技术能力不尽相同，各人对技巧掌握的数量和质量也不一样。有的舞者旋转特别好，有的舞者软度好，而有的舞者则身轻若燕，弹跳能力非凡。在舞蹈创作中，许多原创舞蹈作品往往都是为舞者量身定做的。编导根据舞者自身的特点和技术能力来构思作品，设计人物形象。这样的作品能够充分发挥舞者的优势，展示给观众舞者技术水*最闪光的一面。

　　2、提升舞蹈作品的艺术水准

　　在有些舞蹈作品中，舞蹈技巧往往是支撑作品成功的关键要素之一，有时甚至是非用不可。这不仅取决于它具有鲜明的视觉刺激效果，容易引起观众的震撼和共鸣，更重要的是它比一般动作可以更强烈地渲染情绪，更有效地塑造形象，而且还能够大大地提升舞蹈作品的艺术水准。男子群舞《穿越》中，舞者就用“窜毛”、“直体后空翻”等技巧，充分展现了战士们在野外训练中穿越一道道障碍，不畏艰险、勇往直前的英雄风貌。由此可见，舞蹈技巧不仅对作品的表现力起到了画龙点睛的作用，更是编导的匠心独运之举，极大地提升了舞蹈作品的艺术水准。

　　总之，舞蹈技巧在舞蹈中发挥着至关重要的作用，作为舞蹈工作者，我们要不断地学*、掌握舞蹈技巧，使舞蹈技巧在舞蹈作品中展现出更大的魅力。

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体现谐音的古诗

体现谐音的古诗

　　谐音的古诗读起来都是很顺口的。下面就是小编给大家整理的体现谐音的古诗，希望对你有用！

　　1.莲(连)子心中苦梨(离)儿腹内酸

　　2.身居宝塔，眼望孔明(诸葛亮)，怨江围(姜维)实难旅步(吕布)

　　3.鸟处笼中，心思槽巢(曹操)，恨关羽(关羽)不得张飞(张飞)

　　4.两舟竞渡，橹速(鲁肃)不如帆快(攀哙)

　　5.百管争鸣，笛清(狄青)难比萧和(萧何)

　　6.因荷而得藕，(因何而得偶)有杏不须梅，(有幸不须媒)

　　7.孔子生於舟(周)未光舞(武)起自汉中

　　泥肥禾尚瘦

　　晷短夜差长

　　「晷」音鬼。上联的意思是：泥土肥沃，但禾苗仍然瘦弱。下联的意思是：太阳在天上的时间越来越短(所谓晷短，此乃夏至后发生的自然现象)，日夜的时差越来越长。若以谐音读此联，则变成：尼肥和尚瘦鬼短夜叉长

　　师姑田里挑禾上

　　美女堂前抱绣裁

　　上联为祝枝山所出，下联为沈石田所对。「禾上」谐音「和尚」，「绣裁」谐音「秀才」。

　　上联：山童采栗用箱承，劈栗扑簏

　　下联：野老卖菱将担倒，倾菱空笼

　　注解：此联之妙，在于末四字既关含义，又是象声。

　　上联：贾岛醉来非假倒

　　下联：刘伶饮尽不留零

　　注解：明代唐伯虎与张灵，饮酒整日，俱醉，遂对此联。酒喝得一干二净，人也真个倒也倒也。贾岛、刘伶，俱为善饮者。此联好做酒店招牌。

　　檐下蜘蛛一腔丝意

　　庭前蚯蚓满腹泥心

　　上联：「丝」谐「私」。

　　下联：「泥」谐「疑」，方言读音。

　　因荷而得藕

　　有杏不须梅

　　上联：荷「何」，藕「偶」。

　　下联：杏「幸」，梅「媒」。

　　昨夜敲棋寻子路

　　今朝对镜见颜回

　　子路，即孔子的弟-子，又可解为「棋子的路数」。

　　颜回，即孔子的弟-子，又指「面颜的真容」。

　　未出土时便有节

　　及凌云处尚虚心

　　借写竹咏物言志。

　　粟绽缝黄见

　　藕断露丝飞

　　上联谐凤凰。

　　下联谐鹭鸶。

　　孔子生於舟末

　　光舞起自汉中

　　上联：舟「周」。

　　下联：舞「武」。

　　虚心竹有低头叶

　　傲骨梅无仰面花

　　雨洒灰堆成麻子

　　风吹荷叶像乌龟

　　上联：成谐(陈)。

　　下联：像谐(向)。

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形容人体态的四字词语大全

形容人体态的四字词语大全

　　语是词和语的合称，包括单词、词组及整个词汇，文字组成语句文章的最小组词结构形式。下面是小编收集整理的形容人体态的四字词语大全，希望大家喜欢。

　　正襟危坐：襟：衣襟;危坐：端正地坐着。整一整衣服，端正地坐着。形容严肃或拘谨的样子。

　　药店飞龙：飞龙：指中药龙骨。药店里的龙骨。比喻人瘦骨嶙峋。

　　仪态万方：仪态：姿态，容貌;万方：多方面。形容容貌、姿态各方面都很美。

　　仪态万千：见“仪态万方”。

　　英姿飒爽：英姿：英俊的风姿;飒爽：豪迈。形容英俊威武、精神焕发的样子。

　　心广体胖：广：宽广，坦率;胖：安泰舒适。原指人心胸开阔，外貌就安详。后用来指心情愉快，无所牵挂，因而人也发胖。

　　形销骨立：销：消瘦。形容身体非常消瘦。

　　心宽体胖：原指人心胸开阔，外貌就安详。后用来指心情愉快，无所牵挂，因而人也发胖。

　　徐娘半老：指尚有风韵的中年妇女。

　　熊腰虎背：腰粗壮如熊，背宽厚如虎。形容人身体魁梧健壮。

　　须眉男子：指男子汉大丈夫。

　　我见犹怜：犹：尚且;怜：爱。我见了她尚且觉得可爱。形容女子容貌美丽动人。

　　亭亭玉立：亭亭：高耸直立的样子。形容女子身材细长。也形容花木等形体挺拔。

　　挺胸凸肚：凸：凸出。形容身壮力强，神气活现的样子。

　　铜筋铁骨：如铜一样的筋，如铁一样的骨。比喻十分健壮的身体。也指能负重任的人。

　　飒爽英姿：飒爽：豪迈矫健;英姿：英勇威武的姿态。形容英俊威武、精神焕发的样子。

　　身强力壮：形容身体强壮有力。

　　瘦骨嶙峋：形容人或动物消瘦露骨。

　　瘦骨伶仃：形容人或动物瘦得皮包骨的样子。亦作“瘦骨零丁”。

　　弱不禁风：禁：承受。形容身体娇弱，连风吹都经受不起。

　　弱不胜衣：形容人瘦弱得连衣服的重量都承受不起。

　　年轻力壮：壮：健壮。年纪轻，体力强。

　　袅袅婷婷：袅袅：柔美貌;婷婷：美好貌。形容女子姿态柔美。

　　脑满肠肥：脑满：指肥头大耳;肠肥：指身体胖，肚子大。形容饱食终日的剥削者大腹便便，肥胖丑陋的形象。

　　老迈龙钟：形容年老体衰，行动不便

　　老态龙钟：形容年老体衰，行动不灵便。

　　流风回雪：轻逸飘摇貌。

　　孔武有力：形容人很有力气。

　　娇小玲珑：形容身材小巧、伶俐可爱的样子。

　　赳赳武夫：赳赳：勇武矫健的样子。武夫：武人，从军之人。勇武矫健的军人。后多含贬义，意指虽身强体壮，却头脑简单的'军士。

　　虎背熊腰：形容人身体魁梧健壮。

　　骨瘦如柴：形容消瘦到极点。

　　风姿绰约：风：风度;绰约：女子姿态柔美。形容女子风韵姿态柔美动人

　　丰神绰约：绰约：形容女子体态柔美的样子。指女子体态柔美丰满。

　　婀娜多姿：形容姿态柔和而美好。

　　大腹便便：便便：肥胖的样子。形容肥胖的样子。

　　柴毁骨立：形容因居父母丧过度哀痛，身体受到摧残，消瘦憔悴的样子。

　　肠肥脑满：肠肥：指身体胖，肚子大;脑满：指肥头大耳。形容不劳而食的人吃得饱饱的，养得胖胖的。

　　绰约多姿：绰约：姿态优美的样子。形容女子体态的美。

　　彪形大汉：彪：小老虎，比喻躯干壮大;汉：男子。身材高大、结实的男子。

　　1、猛虎扑食：老虎扑向食物。比喻动作猛烈而迅速。

　　2、楞手楞脚：形容动作鲁莽。

　　3、步罡踏斗：道士礼拜星宿召遣神灵的一种动作。其步行转折，宛如踏在罡星斗宿之上，故称。罡，北斗七星之柄。斗，北斗星。

　　4、龙腾虎跃：象龙在飞腾，虎在跳跃。形容跑跳时动作矫健有力。也比喻奋起行动，有所作为。

　　5、矫激奇诡：指人的行为动作矫异激烈。

　　6、捏脚捏手：放轻手脚走路，动作细心翼翼的样貌。

　　7、明敲明打：指人说话直接与做事率直，不搞背后动作。

　　8、把薪助火：把：握住。拿着柴草助长火势。比喻某种行动作法会增加对方的力量或助长事态的加剧。

　　9、慌手慌脚：形容动作忙乱的样貌。

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浅谈体态律动对儿童音乐学*的意义论文

浅谈体态律动对儿童音乐学*的意义论文

　　在学*和工作中，大家总免不了要接触或使用论文吧，通过论文写作可以提高我们综合运用所学知识的能力。你写论文时总是无从下笔？以下是小编帮大家整理的浅谈体态律动对儿童音乐学*的意义论文，希望对大家有所帮助。

　　摘要：

　　将就体态律动的概念和内容进行全面具体的阐释，并就其对儿童音乐学*的意义上展开深入探究。进而让我们更清楚具体的了解体态律动，并在实践中加以正确的学*和运用，从而有力的提高体态律动在实际音乐教育中的影响力，提高幼儿对音乐律动的领悟和节奏感，促进幼儿音乐学*的进步和发展。

　　关键词：

　　体态律动;节奏感;儿童;音乐教育;意义现在，音乐对人的发展起到至关重要的作用，尤其是对整个幼儿教育产生不可或缺的影响，音乐教育已经成为整个幼儿教育的重要环节。幼儿教育具有启蒙性、基础性，是我们教育的起点，音乐教育在幼儿教育中的作用更是明显，对幼儿的生长发育都起到了重要的影响，协调幼儿身心和谐发展。幼儿园音乐课程里有各种形式的音乐课程、各种活动，我们不难发现音乐对于幼儿学*能力、想象能力、审美等各方面的能力的发展都起到十分重要的作用，而体态律动的影响尤为深远。

　　体态律动教学法是由十九世纪末瑞士音乐教育家达尔克罗兹提出的。他在音乐的实践教学中，观察学生的变化，总结经验，发现了许多学生在音乐学*中遇到的问题，并针对这些问题总结了一套学*体系，这个体系就是达尔克罗兹音乐教学体系，体态律动是这个体系中最代表的形式。体态律动是追求将人的身体动作与音乐节奏相结合的目标，使幼儿在音乐中更积极向上、健康活泼，在音乐中自由舞动，通过各种灵活的形式培养幼儿的基本音乐感。并且将几者结合在一起进行教学，促进儿童身心等方面全面发展。

　　最后，我们会发现体态律动在幼儿音乐学*中意义十分深远，以下笔者将对此进行深入的探讨和分析。

　　一、体态律动概述

　　(一)体态律动的提出

　　20世纪初期，瑞士的音乐家达尔克洛兹，创立了一种名为Eurhythmic的教学体系，这一教学体系在当时的*被称为体态律动教学法，Eurhythmic--意义是美妙的流动，是感情的活动与身体动作合二为一的一种自然的、有节奏的动作或表现,是一种不仅仅只有快慢、徐缓的音乐节奏，更要联系着自身的体态乐感，也就是说我们可以将聆听到的音乐用自然的肢体动作、和自身的感受充分的表现出来。这种由音乐和肢体动作相结合的新形式对之后的教学方法的创立和教学改革产生了极其深远的影响，打开了音乐教学的新局面，揭开了20世纪西方音乐教学改革的序幕。

　　达尔克洛兹再利用音乐对幼儿进行全面发展教育。在他看来，通过大脑的感悟和身体动作的表现，所有的音乐都可以用身体动作来表现。在体态律动教学法中，他主张不仅要进行针对耳朵等身体构造进行练*，还有对身体动作和形态进行训练，就是用人的身体动作把音乐很好的表现出来。

　　(二)体态律动的形成发展和基本内容

　　1.体态律动的形成多年前，达尔克罗兹在教学中就发现了学生在音乐演奏中的问题，由此他苦思冥想，总结了一套新的教学模式。

　　首先，他让幼儿认真地听音乐，去感受音乐的节奏。但在这期间，他却发现了许多问题，如果只是听一听音乐，这样不足以让幼儿准确把握，而且也缺少对音乐的互动，这样身体与音乐的结合就不是特别明显。所以此后，他就一边注重培养身体对音乐的反应，一边还要注重心理聆听音乐的感悟。将整体听到的音乐表现出来。达到完美的充分的融合，收效颇丰。这样下来，很多孩子本身没有什么音乐感受的，经过练*都表现明显的进步，动作自然、随和。

　　有了上面在教学中的认识和经验，他就更加灵活的掌握了学生对音乐的反应，并且设计了一套连串的音乐练*活动，总体就是通过大脑感悟、情感、身体动作结合起来，充分表达出每个人对音乐的解释，协调身体和大脑机能的发展。用我们日常生活中一些很简单的动作如跑、跳、坐、蹲等在不同方位、不同姿势表演相互组合下来表现不同曲种、调式和节奏旋律。体态律动因而产生了。

　　2.体态律动的发展体态律动凭借着自身的音乐教育活力，被各界音乐教育家推崇。同样的，在早年间，这一体系就被传播到我国。从1986年至1996年，体态律动就在大小文章、刊文中被提写到。《达尔克罗兹音乐教育理论与实践》一书，是外国音乐教育研究专题研究成果的重要组成部分。但体态律动这一先进的音乐教学理念在我国的发展还只是杯水车薪。由于许多条件的限制，因而没有广泛的传播应用。

　　3.体态律动基本内容体态律动的学*是一种将音乐和肢体动作以及内心对音乐的领悟三者融会贯通的过程，音乐所传达出的灵魂不是仅仅用简单单纯的动作表现出来就完美了，而是真真的可以将音乐节奏融入内心，通过内心的理解，达到人身音乐的完美共鸣，这就是直接用我们的身体在感知音乐。因此我们要学*体态律动，了解它真正的内核。

　　(1)节奏的训练节奏的训练是体态律动教学中的核心部分。体态律动的的目标是由节奏所传达出的思想经过大脑的的感悟，用身体动作表现出来的一种融合的过程。通过这种互动,实现音乐与幼儿的身体动作的结合。通过音乐中节奏的动感使幼儿在聆听时有所体会，并根据不同节拍的强弱、快慢、运用身体动作表现快慢间断变化。在练*中，我们鼓励幼儿将全身的肌肉进行放松，这样就比较容易掌握拍子的强弱变化，并且同这样的练*，还可以锻炼儿童对身体肌肉的控制能力、身体的*衡能力等等。

　　(2)体态律动注重时、空、力量时间、空间和力度之间相互转化，相互影响律动的表现。这样才能在一定时间里完成音乐的表现和舞动。空间、时间、力度始终贯穿于体态律动之中，三者相辅相成。

　　在不同的空间里，我们会做相应的动作，运用一些间的移动、跑、跳、走等简单动作，就会表现出音乐中许多的内容。比如说，在表演《母鸭带小鸭》这首儿歌的时候，我可以带领孩子们在教室的空间里，运用我们的手部动作，脚步动作，和身体扭动，再配上一些简单的走动，就可以将这首儿歌表现出来，气氛十分活泼、欢快，孩子们学*的也快乐自如。但由于国内教学形式的限制，我们的体态律动教学在空间上运用起来就会有局限性，动作在练*中会受到很大限制。

　　二、体态律动的特点和原则

　　(一)体态律动的特点

　　1.体态律动的载体是音乐首先，毫无疑问的是，体态律动的载体是音乐。不论音乐的背景是古典的、传统的还是现代的，对于我们的音乐教育中的体态律动都是必要的载体形式，也是我们常可以说成"音乐律动"。

　　2.体态律动重视培养艺术情感体态律动在实际教学中采用十分灵活的形式展开，这样可以保证在运用时让幼儿轻松的游戏，在游戏中领会音乐的美妙，体会音乐带来的快乐和自由，看重他们的情感体会，开发幼儿学*律动的潜能，运用丰富的形式，增强他们的好奇心与兴趣。使幼儿的音乐激情得到开发和引导。

　　3.体态律动是即兴舞动的，具有即兴的特点体态律动是依附音乐而存在的，是幼儿将对音乐中的旋律的感悟通过肢体的形式变现出来的形式。事实上，体态律动所传达出的意义正是让幼儿有足够的时间和空间来发挥，用他们的身体来表达，这样的动作不会要求有多难，也并不需要有优美、潇洒的姿态，而是在音乐的时空中"即兴"表达出一种对音乐、律动的感悟，在自然放松的环境里自由创作。达尔克罗兹曾传达过通过即兴表演的方式，可以提高学生的表现力和创新精神。

　　4.体态律动是一种创造性活动由于体态律动形式灵活多样，所以，让幼儿在这一宽松自由的氛围中尽情驰骋创造，创造性的舞动、律动是一种很有趣的形式，能让孩子们身体各部分机能得到充分发展，给幼儿充分想象的空间，提升他们的创造思维念能力，让幼儿大胆地去想、去做、去感受。

　　5.体态律动依赖时间和空间我们在音乐律动的实践教学中，有一个必不可少的条件就是它依赖一定的时间和空间，是时间和空间的交汇。在体态律动中，孩子们可以更加清楚地体会到到自己的身体，在集体律动表演中能感受到集体律动、游戏的快乐。

　　(二)体态律动的原则

　　1.重视发展幼儿感知和感悟音乐、节奏的技能在开始的音乐教学中中，体态律动对儿童来说可能仅仅是游戏或者对简单的节奏体会认识。不过在更高深的教学中，体态律动可能就要听更多的内容。这时，儿童的身体动作和大脑的感应能力都需要进一步的升华。

　　2.引导幼儿如何运用肢体语言去表达音乐节奏利用耳朵、眼睛、身体和思维之间敏锐的感应能力。在体态律动中，我们鼓励学生运用全身的器官投入到音乐节奏中。耳朵听音乐节拍、眼睛看乐谱词曲、伴随身体的晃动，把听到的感觉综合的用身体动作表现出来。引导幼儿运用肢体动作、身体语言、表情等方面来准备训练歌唱或乐器的音乐感知和内心感觉之间的联系。

　　3.循序渐进的.指导幼儿进行节奏记忆和识谱这种音乐律动与身体动作结合起来的方式是十分灵活和具有一定难度的过程，我们作为教师必须要循序渐进耐心的进行引导，要带领幼儿不断的进行音乐读谱练*，也要求儿童要有更加敏锐的音乐感官能力。

　　三、体态律动应用说到应用

　　我们首先都知道把音乐的感应和身体的运用紧密结合起来，运用节奏律动的教学教法，向幼儿展示音乐、舞蹈、语言和表演，锻炼学生的整体音乐感，并把这些元素有机的结合在一起，从而对学生的身心音乐感染力产生重要意义。在此，我们以训练培养幼儿的节奏感、音乐素质和才能为目的，进行有关体态律动教学以下几个应用的探索。

　　(一)从日常生活出发，培养幼儿基本的乐感，激发他们的音乐兴趣常言道，

　　"兴趣是最好的老师"，兴趣对于幼儿音乐学*就更为明显，所以在对幼儿进行律动训练时，必须首先让幼儿有兴趣进行。这个时候，我们在指导时要注意，可以把音乐贯穿到幼儿的日常生活中，这样他们时时刻刻能够受到音乐的刺激和熏陶，产生舒畅快乐的心情，从而激发他们对音乐的兴趣。我们可以在早操、课间、进食、离园等场合播放合宜的音乐，或是欣赏乐器等活动来刺激幼儿乐感，使其提高对音乐的喜爱和兴趣。

　　(二)从幼儿身体特点出发，指导幼儿调动全身机能

　　循序渐进的进行律动练*教师在展开律动练*前，先要指导幼儿进行先大肌肉律动，之后再进行小肌肉律动。对于具体律动的练*，我们需要将幼儿诸如"拍手"扭脖、走、跑、跳、蹲等人体基本的生活动作作为训练的基础动作进行由简到难，循序渐进。我们幼儿教师在指导练*时要注意适时休息，排练时，要根据幼儿的具体身体和心理状况，循序渐进，切忌一蹴而就，例如让学生学会听拍子，学会四拍、四二拍，其中就要求幼儿具有比较完善的听觉和动作反应的敏感力，这样他们的动作才能更到位。一开始先用慢速度进行训练，然后逐渐增快，这些都是和循序渐进的过程。

　　(三)教师要为幼儿做好充分准备

　　提高幼儿音乐节奏的感悟和技能首先，教师自身要掌握较高的音乐律动素质，有准确的听辨能力，掌握各种民歌民谣，以及音乐创作能力，饱满激情，感染幼儿进行体态律动训练。其次，为幼儿体态律动练*准备充足的场地，要让学生离开书桌座椅，在自由的空间进行舞动和活动。最后，要从节奏入手，进行节奏训练，律动与综合律动相结合进行节奏训练。开展体态律动的目的是为了让幼儿对音乐和节奏有创造性的感受和理解，因此要结合各方面对体态律动的感悟经验，教师做好经验储备。

　　四、体态律动对儿童音乐学*的意义

　　(一)体态律动有助于唤醒幼儿的音乐本能

　　1.有助于幼儿节奏感的训练音乐能激发幼儿的热情和积极性

　　人们对于往往对于节奏具有本能的感觉。节奏赋予了音乐的生命力，所以，在日常生活中，我们应该将节奏贯穿生活的方方面面,让幼儿时刻感受音乐、领悟节奏的无限魅力。

　　①大家都知道体态律动是身体的律动。笔者在交通幼儿园中二班教学时，我曾带着我的孩子们进行过简单的律动舞蹈，教会他们一些生活中简单的动作，比如：拍拍小手、扭扭屁股、小跑几步、跺跺脚等，孩子们对这些动作十分熟悉，练*起来简单上手。并且我还会简单教他们听节拍做动作。孩子们做起来十分开心，这让我感觉到幼儿是很喜欢节奏练*的欢乐的;

　　②同时教师可以用钢琴或乐器演奏的方式，为儿童的舞动伴奏，学生可以根据伴奏的强弱快慢做出相应的动作，又或者是再配以歌曲演唱，让整个律动节奏变得更加活泼、欢乐。在幼儿园里，我上了一节体态律动课《母鸭带小鸭》，孩子们在刚刚听到这首儿歌的节奏时，十分的欢乐，因为这是一首十分欢乐的儿歌。我带着他们一起随着音乐的节奏进行简单的身体舞动，孩子们渐渐地可以自己进行舞动，随着节奏的变化进行相应的律动。由此提高了他们的节奏感。

　　2.提高儿童内心的听觉内心的听觉是一种自我内心对所听到的音乐一种感受的能力。

　　它不依赖于任何形式。培养学生的内心听觉是培养学生对音乐的内化感受能力。我们可以带领幼儿在音乐节奏的感染下，运用各种生活中的简单动作，表现出每个人听到音乐内心的感受。具体我们可以表示为：

　　①根据一个节奏类型，将老师与幼儿的表现形式如说、唱等自由组合起来表演。

　　②可以不要求把节奏直接表现出来，而只在表演着内心中默默地打节拍，这样来进行身体动作的组合。

　　③在律动时，可以将动作和音乐声响降低，主要注重内心所听到音乐的感受。

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体现爱国的古诗句

体现爱国的古诗句

　　‘祖国沉沦感不禁，闲来海外觅知音。’这是小编收集的有关体现爱国的古诗句，下面还有相关的'爱国诗句，欢迎大家阅读！

　　以家为家，以乡为乡，以国为国，以天下为天下。 ——《管子·牧民》

　　临患不忘国，忠也。——《左传·昭公元年》

　　长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。——屈原《离骚》

　　苟利国家，不求富贵。——《礼记·儒行》

　　穷年忧黎元，叹息肠内热——唐.杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》

　　朱门酒肉臭，路有冻死骨——唐.杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》

　　烽火连三月，家书抵万金——唐.杜甫《春望》

　　医得眼前疮，剜却心头肉——唐，聂夷中《咏田家》

　　人生自古谁无死，留取丹心照汗青。——宋•文天祥<<过零丁洋>>

　　王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。——宋•陆游<<示儿>>

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。——唐•王昌龄<<出塞>>

　　男儿何不带吴钩，收取关山五十州。——唐•李贺<<南园>>

　　未收天子河湟地，不拟回头望故乡。——唐·令狐楚<<少年行>>

　　商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。——唐•杜牧<<泊秦淮>>

　　一年三百六十日，多是横戈马上行。——明·戚继光<<马上作>>

　　试看天堑投鞭渡，不信中原不姓朱!——清·郑成功<<出师讨满夷自瓜州至金陵>>

　　一箫一剑*生意，负尽狂名十五年。——清·龚自珍<<漫感>>

　　一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛。——清•秋瑾<<对酒>>

　　只解沙场为国死，何须马革裹尸还。——清•徐锡麟<<出塞>>

　　寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。——鲁迅

　　四海翻腾云水路，五洲震荡风雷激。——*

　　忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。——鲁迅

　　为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。——*

　　横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。——鲁迅

　　独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。——*

　　心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。——鲁迅

　　中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。——*

　　粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。——于谦《石灰吟》

　　苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。——林则徐《赴戍登程口占示家人》

　　手持三尺定山河，四海为家共饮和。——洪秀全《吟剑诗》

　　抚剑长号归去也，千山风雨啸青锋。——康有为《出都留别诸公》

　　拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。——秋瑾《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》

　　杜鹃再拜忧天泪，精卫无穷填海心!——黄遵宪《赠梁任父同年》

　　我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑!——谭嗣同《狱中题壁》

　　只解沙场为国死，何须马革裹尸还!——徐锡麟《出塞》

　　1、《春望》

　　唐·杜甫

　　国破山河在，城春草木深。

　　感时花溅泪，恨别鸟惊心。

　　烽火连三月，家书抵万金。

　　白头搔更短，浑欲不胜簪。

　　2、《金陵驿》

　　宋·文天祥

　　草合离宫转夕辉，孤云飘泊复何依?

　　山河风景原无异，城郭人民半已非。

　　满地芦花和我老，旧家燕子傍谁飞?

　　从今别却江南路，化作杜鹃带血归。

　　3、《酹江月》

　　宋·文天祥

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《古诗十九首》整体介绍

《古诗十九首》整体介绍

　　《古诗十九首》是*古代文人五言诗选辑，由南朝萧统从传世无名氏古诗中选录十九首编入《文选》而成。下面是关于《古诗十九首》整体介绍的内容，欢迎阅读！

　　以前我曾提到，汉初的诗歌有几种不同的体式，有四言体、楚歌体、杂言体，还有新兴的五言体，也就是五言的乐府诗。现在我们首先要明确的是：《古诗十九首》不是乐府诗。严格地说，它是受五言乐府诗的影响而形成的我国最早的五言古诗。《昭明文选》最早把这十九首诗编辑在一起，并为它们加了一个总的题目——“古诗十九首”。

　　许多人认为，《古诗十九首》在*诗歌史上是继《诗经》、《楚辞》之后的一组最重要的作品。因为，从《古诗十九首》开始，*的诗歌就脱离了《诗经》的四言体式，脱离了《楚辞》的骚体和楚歌体，开沿袭两千年之久的五七言体式。在*的旧诗里，人们写得最多的就是五言诗和七言诗。直到今天，写旧诗的人仍以五言和七言为主。而《古诗十九首》，就是五言古诗中最早期、最成熟的代表作品。它在谋篇、遣词、表情、达意等各方面，都对我国旧诗产生了极深远的影响。然而奇怪的是，如此杰出、如此重要的一组诗，我们大家却始终不知道谁是它们的作者!

　　晚唐诗人李商隐曾写过一组非常美丽的诗——《燕台四首》。有一次，他的一个叔伯兄弟吟诵他写的这四首诗，被一个叫作柳枝的女孩子听到了，就十分惊奇地问： “谁人有此?谁人为是?”这两句话里充满了内心受到感动之后的惊喜和爱慕，意思是什么人的内心竟有如此幽微窈眇的感情，而且竟有这么好的写作才能把它们表现出来?我之所以提到这个故事，是因为每当我读古诗十九首的时候，内心之中也常常萦绕着同样的感情和同样的问题。这十九首诗写得真是好，它有非常丰厚的内涵，外表却很*淡。后来的诗人也能写很好的诗，但总是不如十九首这样温厚缠绵。比如卢照邻有两句诗说：“得成比目何辞死，愿做鸳鸯不羡仙”，写得当然也很好，可是你要知道，这两句太逞才使气。也就是说，他有意地要把话说得漂亮，说得有力量，结果在感情上反而太浅露了。诗人写诗讲究“诗眼”，就是一首诗里边写得最好的一个字。例如王安石有一句“春风又绿江南岸”，据说他在诗稿上改过好几次，写过“又到”、“又过”、“又满”，最后才改成“又绿”，这个“绿” 字就是诗眼。因为江南的草都绿了，其中不但包括了“到”、“过”和“满”的意思，而且“绿”字又是那么鲜明和充满了生命力的颜色，改得确实是好。但《古诗十九首》不属于这一类，你不能从中挑出它的哪一句或哪一个字最好，因为作者的感情贯注在全诗之中，它整个是浑成的，全诗都好，根本就无法摘字摘句。更何况，这十九首诗互相比较，其水准也不相上下，全都是这么好。这就更加使人想知道它们的作者：到底是什么时代的什么人，能够写出这么奇妙的一组作品来呢?

　　这是一个很复杂的问题。而大家探讨的结果，就有了许多不同的说法。现在，我就把其中几种最早的、最重要的说法作一个简单的介绍。

　　首先是刘勰的《文心雕龙·明诗篇》说： “至成帝品录，三百余篇，朝章国采，亦云周备，而词人遗翰，莫见五言。”又说：“古诗佳丽，或称枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之词，比采而推，两汉之作乎?”刘勰说，西汉成帝时曾编选了当时流传下来的文学作品，共有三百多篇，但这些作品里并没有五言诗。可是他又说，现在传下来的这一组非常好的古诗，有人说是枚叔的作品，而其中的《孤竹》那一篇，则是傅毅的作品。枚叔即枚乘，是西汉景帝时的人，傅毅是东汉明帝、章帝时的人。现在我们先来讨论枚乘，等一下再说傅毅。大家知道，景帝的时代比成帝早得多，如果景帝时代的枚乘写出了这么多这么好的五言诗，那么成帝时代编选作品时怎么会不选这些诗呢?这已经是一个问题。但认为这些诗里有枚乘作品的，还有徐陵。他编的《玉台新咏》中，收了九首枚乘的诗，其中有八首在《古诗十九首》之内。然而，刘勰、徐陵和昭明太子萧统都是南北朝时代的人，以《昭明文选》、《文心雕龙》和《玉台新咏》这三部书相比较，《玉台新咏》成书年代最晚。《昭明文选}选了这一组诗，标为“古诗十九首”，说明萧统当时不知道它们的作者;《文心雕龙》说“古诗佳丽，或称枚叔”，说明刘勰也不敢确指枚乘就是这些诗的作者;那么徐比他们的年代稍晚，怎么反而能够确定枚乘是它们的作者呢?更何况，徐陵编书的态度是比较不认真的，因此他的说法并不可信。其实，比他们年代更早的，还有陆机。陆机曾写过十四首拟古诗，其中有一部分所拟的就是徐陵认为是枚乘所写的那些作品。但陆机只说是拟古诗，却没有说是拟枚乘。这也可以证明，在陆机的时代，人们也不以为这些古诗是枚乘的作品。

　　所以，钟嵘《诗品》就又提出了另一种看法。他说： “陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字干金。其外‘去者日以疏’四十五首，虽多哀怨，颇为总杂，旧疑是建安中曹王所制。”所谓“曹王”，指的是建安时代的曹氏父子和王粲等人。

　　你们看，现在已经有了好几个可能的作者了。一个是西汉景帝时的枚乘，一个是东汉明帝、章帝时代的傅毅，一个是东汉献帝建安时代的曹王等人。刘勰说《孤竹》一篇是傅毅所作，傅毅与《汉书》的作者班固同时，但《汉书·艺文志》里并没有记载他写过五言诗之类的作品。而且傅毅与班固齐名，《诗品序》中曾批评班固的《咏史》“质木无文”，那么傅毅似乎也不大可能写出如此谐美的五言诗作品，因此傅毅之说也是不可信的。既然如此，建安曹王的说法是否可信呢?我以为也不可信，因为《古诗十九首》与建安曹王作品的风格大不相同。而且曹丕在一些文章中对王粲等建安七子的诗都有所评论，却从来没有提到过他们之中有哪一个人写过这么好的十九首诗。

　　给《昭明文选》作注解的李善说得比较谨慎。他说：“并云古诗，盖不知作者，或云枚乘，疑不能明也。诗云， ‘驱车上东门’，又云‘游戏宛与洛’，此则辞兼东都，非尽是乘，明矣。昭明以失其姓氏，故编在李陵之上。”所谓“辞兼东都”是说，这十九首诗中应该兼有东汉的作品。为什么这样说呢?因为西汉建都长安，东汉建都洛阳，“上东门”是洛阳的城门，“宛与洛”也是指洛阳一带地方。只有在东汉的时代，洛阳才这样繁华兴旺。李善并没有否定诗中有西汉枚乘的作品，但又指出诗中可能兼有东汉的作品，所以说这种说法是比较谨慎的。于是后人因此又有了“词兼两汉”的说法，认为《古诗十九首》中既有西汉的作品，也有东汉的作品。这种说法，表面上看起来虽然很通达，其实也不能够成立。

　　为什么不能成立?因为从西汉景帝到东汉建安，前后相去有三百年之久，而这十九首诗所表现的风格，却绝不像是相差百年以上的作品。综观文学演进的历史，不同时代一定有不同的风格。唐朝一共不过二百八十多年，诗风已经有初、盛、中、晚的变化。就拿北宋词来说，早期的晏、欧，后来的柳永、苏轼，再后来的秦少游、周邦彦，他们的风格是多么不同!可是《古诗十九首》的风格内容相当*似，如果说二三百年之间的作品都在里边，那是绝对不可能的事情。所以我个人以为，这十九首诗都是东汉时代的作品。由于班固的《汉书·艺文志》对这些诗没有记载，所以它们应该是在班固、傅毅之后出现的，但下限则应该在建安曹王之前。因为，建安时代诗风有了一个很大的变化，等到讲建安诗的时候你们就会看到：由于时代的影响，三曹、王粲等人的诗已经写得非常发扬显露，不再有《古诗十九首》温厚含蓄的作风了。

　　可是实际上， 《古诗十九首》全部为东汉作品的说法多年来一直不能够成为一个定论。为什么不能成为定论?因为大家都不敢断定这里边肯定就没有西汉之作。原因何在呢?就在于十九首中有这样一首诗——《明月皎夜光》。

　　明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。 白露沾野草， 时节忽复易。秋蝉呜树间， 玄鸟逝安适。昔我同门友，高举振六翮。不念携手好， 弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭。 良无磐石固，虚名复何益。

　　这首诗里写了“促织”，写了“白露”，写了“秋蝉”，完全是秋天的景物，时间应该是在初秋季节。但诗中却说，“玉衡指孟冬”。孟冬是初冬的季节，但为什么诗中所写的景物却都是初秋季节的景物呢?注解《昭明文选》的李善认为，这里边有一个历法问题。大家知道，汉朝自汉武帝太初元年开始使用太初历，太初历与我们今天使用的夏历基本相同。但在汉武帝之前人们使用什么历法呢?李善说：“《汉书》曰：高祖十月至霸上，故以十月为岁首。汉之孟冬，今之七月矣。”他认为，汉高祖刘邦打败秦军来到长安附*的霸上时，正好是十月，于是就把十月定为一年的开始。也就是说，当时把夏历的十月叫作正月。如果依此推算一下，则夏历的七月就应该叫作十月，十月当然属于孟冬了。李善认为，这首诗的作者既然把初秋的季节称为孟冬，那么他就一定是汉武帝太初时代之前的人，那当然就是西汉初年的作品了。

　　但我以为李善的说法有错误。要想说明这个问题，涉及很多历史文化的知识，所以我只能作一个简单的说明。我以为，“玉衡指孟冬”并非说此时就是孟冬季节，而是在描写夜深之时天空的景象。古人把天空分为十二个方位，分别用子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥十二地支的名称来命名，而这十二个方位，又分别代表一年四季的十二个月。旧时过年贴对联，有一个横联叫作“斗柄回寅”，意思是，北斗七星的斗柄现在已经转回来指到“寅”的方位上了。按夏历来说，这个时候就是正月孟春，是一年的开始。既然斗柄指到寅的方位时是正月孟春，那么以此类推，当斗柄指到卯的方位时就是二月仲春，指到辰的方位时是三月季春，指到巳的方位时是四月孟夏……。不过，这只是夏历，而夏商周三代的历法是不同的，夏建寅，商建丑，周建子。也就是说，商历的正月是夏历的十二月，周历的正月是夏历的十一月。两千多年来，我们所一直沿用的，乃是夏历。

　　然而不要忘记，地球既有自转又有公转，北斗七星不但在不同季节指着不同的方位，就是在一夜之间，也同样流转指向不同方位。只不过，随着季节的不同，它指向这些方位的时间的早晚也在变化。因此，仅仅“玉衡指孟冬”并不能判断是在什么季节，要想判断季节，还必须知道玉衡是在夜晚什么时辰指向孟冬的。也就是说，这里边有一个观测时间的问题。

　　“玉衡”是什么意思呢?它是北斗七星中的第五颗星。 “孟冬”，当然指的是天上十二方位中代表孟冬季节的那个方位——我们推算一下，应该是“亥”的方位。在北斗七星之中，从第一个星到第四个星分别叫天枢、天璇、天玑、天权，它们合起来称为“斗魁”;从第五个星到第七个星分别叫玉衡、开阳、招摇，它们合起来称为“斗杓”。“杓”字读作biao(*)，就是斗柄的意思。 《史记·天官书》说： “北斗七星，……用昏建者杓，……夜半建者衡，……*旦建者魁。”所谓“建”，就是建历的依据，就是说：如果你在黄昏的时候观测北斗，则以杓——即斗柄的最后一颗星招摇——所指的方位为依据;如果你在夜半观测，则以玉衡所指的方位为依据;如果你在凌晨观测，则以魁——即斗首第一颗星天枢——所指的方向为依据。有了这个观测时间的标准，我们就可以知道：在孟秋季节的黄昏时分，招摇指在孟秋的方位——我们推算一下，应该是“申”的方位。这也就是《淮南子》所说的“孟秋之月，招摇指申”。但倘若你在夜半观测呢?那时指在申位的就不是招摇，而是玉衡了。如果你在*明观测，则指在申位的又不是玉衡，而变成了天枢。北斗七星是在转的，玉衡在半夜时指着申的方位，而在后半夜到黎明这一段时间，它就逐渐转向亥的方位，也就是孟冬的方位。在这同一时间里，天枢就逐渐转向申的方位，即孟秋的方位。所以如果你在凌晨时观测，就不能再以玉衡所指的方位为标准，而要以天枢所指的方位为标准了。这件事说起来好像很复杂，其实，在秋天的夜空，这景象是历历可见的。

　　既然如此， “玉衡指孟冬”的意思就显而易见了：它指的是时间而不是季节，是在孟秋七月的夜半以后到凌晨之前这一段时间。这时候玉衡正在慢慢地离开代表孟秋的“申”的方位，慢慢地指向代表孟冬的“亥”的方位。夜深入静，星月皎洁，再加上“促织”、“白露”、“秋蝉”等形象的描写，就烘托出一幅寒冷、静谧的秋夜景象来。所以我以为，李善的错误在于他忽略了在不同的时间观测应该以不同的星作为依据;同时又把指方位的“孟冬”解释为真的孟冬季节，这才造成了诗中所写景象与季节的矛盾。而为了解释这个矛盾，他又搬来了“汉初以十月为岁首”的说法。这个说法，其实也是不能够成立的。因为所谓“汉初以十月为岁首”只是把十月当成一年的开始，并没有改变季节和月份的名称。《史记》、《汉书》在太初之前的诸帝本纪中，每年都以冬十月为开始，虽然是一年的开始，但仍然称“冬”，仍然称 “十月”。这与夏商周之间的改历是不同的。所以王先谦的《汉书补注》在汉高祖元年叙事到“春正月”的时候，曾加以注解说：“秦二世二年，及此元年，皆先言十月，次十一月，次十二月，次正月，俱谓建寅之月为正月也，秦历以十月为岁首，汉太初历以正月为岁首，岁首虽异，而以建寅之月为正月则相同，太初元年正历，但改岁首，未尝改月号也。”这些话足以为证，因此，李善所谓“汉之孟冬，今之七月”的说法是完全不可信的。

　　既然主张《古诗十九首》中有西汉之作的一条最有力的证据现在也被推翻，那么就可以下一个结论了。我以为，这十九首诗无论就其风格来判断，还是就其所用的词语地名来判断，都应当是东汉之作，而不可能是西汉之作。更何况，这十九首诗中所表现的一部分有关及时行乐的消极颓废之人生观，也很像东汉的衰世之音。因此，它们很可能是班固、傅毅之后到建安曹王之前这一段时期的作品。

　　《古诗十九首》的文字是非常简单朴实的，然而它的含意却十分幽微，容易引人产生联想。清代学者方东树在他的《昭昧詹言》中说，“十九首须识其‘天衣无缝’ 处”。什么叫“天衣无缝”?就是说，这些诗写得自然浑成，看不到一点儿人工剪裁的痕迹。我们读不同的诗要懂得用不同的方法去欣赏。有的诗是以一字一句见长的，它的好处在于其中有某一个字或某一句写得特别好。因此，有些人就专门在字句上下功夫。在*文学的历史上流传了很多这样的故事，刚才举过王安石的“春风又绿江南岸”，就是其中的一个。另外还有一个有名的故事，说是唐代诗人贾岛在马背上得了两句诗“鸟宿池边树，僧推月下门”，他想把“推”字改成“敲” 字，自己又拿不定主意，坐在马背上想得入神，一下子就冲进京兆尹韩愈出行的队伍，被众人拿下送到韩面前。韩愈也是有名的诗人，不但没怪罪他，反而帮他斟酌了半天，最后决定还是用“敲”字更好。为什么“敲”字更好?因为诗人所要表现的是深夜的寂静，推门没有声音，当然也很寂静，可是在万籁无声之中忽然响起一个敲门的声音，有时候反而更能衬托出周围的寂静。因此，后来很多学写诗的人就专门在“诗眼”和“句眼”上下功夫，费尽了“推敲”。我当然不是说修辞不重要，可是要知道，更好的诗其实是浑然天成的，根本就看不出其中哪一个字是“眼”。比如杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》，每一个字都有他感发的力量。杜甫《羌村》中有一句“群鸡正乱叫”，如果单看这一句，这算什么诗?然而这是一首感情深厚的好诗。杜甫把他的妻子、家人安置在羌村，自己去投奔唐肃宗。后来他被叛军俘虏到长安，从长安逃出来又几乎死在道路上，而在这段时间，羌村一带也被叛军占领过，听人传说叛军把那个小村庄杀得鸡犬不留。在经历过这么多忧患危险之后，诗人终于得到机会回羌村去看望他的妻子、家人。试想，当他见到“群鸡正乱叫”这种战前常见的*安景象时，心中会产生多么美好和安定的感觉!如果你不读他整个的一首诗，如果你不知道那些背景，你怎能知道“群鸡正乱叫”的好处?不但杜甫如此，陶渊明也是如此。凡是最好的诗人，都不是用文字写诗，而是用自己整个的生命去写诗的。

　　前几天我偶然看到一篇文章，内容是谈论*来的学术风气。文章说，*千百年来传统的'学术风气是把为人与为学结合在一起的。*历史上那些伟大诗篇的好处都不仅在于诗歌的艺术，更在于作者光明俊伟的人格对读者的感动。那篇文章还说，现在的风气是把学问都商品化了，大家都急功*利，很多做学问的人都想用最讨巧的、最省事的、最方便的办法得到最大的成果。这是一种堕落。古人讲为学、为师，是要把整个一生都投入进去结合在一起的，而现在讲诗的人讲得很好，理论很多，分析得很细腻，为什么没有培养出伟大的诗人?就因为没有这个结合。诗人如此，诗也是如此。真正的好诗是浑然一体的诗。对这样的诗，你要掌握它真正的精神、感情和生命之所在，而不要摘取一字一句去分析它的好处。

　　除了浑成之外，《古诗十九首》另一个特点是引人产生自由联想。我实在要说，《古诗十九首》在这一点上与《红楼梦》颇有相似之处。第一，它们对读者的感动都是事实而且是多方面的;第二，《红楼梦》后四十回究竟是谁所作?同样一直成为一个疑问，因而使人们难以确定它的主题。它果然是写宝玉和黛玉的恋爱故事吗? 还是如王国维所说的，要写人生痛苦悲哀的一种哲理?抑或如大陆批评家们所说的，是要写封建社会官僚贵族阶级的腐败堕落?它到底要说些什么?要写怎样一个主题?每个人都可以有很多联想，每个人都可以看出不同的道理来。如果我们讲杜甫的诗，我们可以用唐朝那一段历史和杜甫的生*来做印证，多半就能知道他写的是什么事情。但这个办法对《古诗十九首》不行，我们只能感觉出他有深微的意思，但究竟寓托的是什么?我们无法通过考证来确定，原因就在于我们不知道确切的作者。然而，这是一件坏事吗?我说也不一定。

　　刚才我引过刘勰《文心雕龙·明诗》的“古诗佳丽，或称枚叔”一段，其实那一段接下来还有几句：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”我不久前曾在美国西部转印的香港《大公报》上看到一篇文章，他把刘勰这句话中“结体散文”的“散文”两个字解释为文学体裁中的“散文”。我以为这是不对的，古人没有这种用法。事实上， “结体”和“散文”是两个对称的动宾结构。“结体”，是说它构成的体式;“散文”是说它分布的文辞。刘勰的意思是说：如果我们看一看《古诗十九首》体裁的结构和对文辞的使用，我们就会发现，它的特色是“直而不野”。也就是说，它写得很朴实，但不浅薄。我们大家都读过李白和杜甫的诗，在读过李杜的诗之后再返回来看《古诗十九首》，你就会发现：当你第一眼看上去的时候，《古诗十九首》并不像李白的诗那样给你一个很鲜明的印象和感动;也不像杜甫的诗那样使你感到他真是在用力量。你会觉得，《古诗十九首》所说的都是极为普通、寻常的话，可是如果反复吟诵，就越来越觉得它有深厚的味道。而且，你年轻时读它们有一种感受;等你年岁大了再读它们，又会有不同的感受。所谓“婉转附物”的“物”，指的是物象。作者把他内心那些千回百转的感情借外在的物象表达出来，就是婉转附物。在我们*诗歌的传统里，这属于“比”和“兴”的方法。《古诗十九首》善用比兴，这个特点等下一次我们看具体作品时将作更详细的介绍。什么叫“怊怅切情”呢?“怊怅”与我们现在所说“惆怅”的意思差不多，那是一种若有所失、若有所求、却又难以明白地表达出来的一种感情，也是诗人们常常具有的一种感情。因为，凡是真正的诗人都有一颗非常敏感的心灵，常常有一种对于高远和完美的追求，这种追求不是后天学*所得，而是他天生下来就有的。一首好诗，往往能很好地表现出诗人的这种感情。“切”是切合，就是说能够表现得深刻而真切。我们都说杜甫的诗好，为什么好?就是因为他能够把他的感情恰到好处地表现出来。假如你把你内心的感情表达得不够，那当然是失败的，可是你把你的感情夸大了，超出了实际情况，那也不是好诗。现在我们就要注意，把你内心的情意直接而且深刻地表达出来，这在*诗歌传统中属于什么方法?我以前讲过，是“赋”的方法。所以你们看，《古诗十九首》可以说是很成功地结合了*最传统的赋、比、兴的写作方法，因而形成了我国早期五言诗最好的代表作。

　　与此看法类似的还有明代学者胡应麟。他在《诗薮》中曾评论这些诗，说它们“兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地”。“兴象”两个字很简单，但却代表了心与物之间的很复杂的关系，既包括由心及物的“比”，也包括由物及心的“兴”。“玲珑”在这里有贯通、穿透的意思，就是说，它的感发与它的意象之间都是能够贯穿、可以打通的。“意致深婉”的意思是说，那种感情的姿态，在诗中表现得不但很深厚，而且很婉转。因此胡应麟说，像《古诗十九首》这样的诗，不但人会被它感动，连天地和鬼神也会被它所感动。另外，刚才我还引过钟嵘《诗品》中的一段话，其中也给了这些诗很高的评价，说它们“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”。“温”，就是我在前边说过的那种温柔敦厚的感情;“丽”，是说它们写得也很美;“悲”，是指诗中所写的那些不得意的悲慨; “远”，是说它给读者的回味是无穷无尽的。因此，每个人看了这些诗内心都会发生震动，认为它们真是“一字千金”的好诗。

　　最后，我还要强调一个问题：在一般选本中，对《古诗十九首》往往只选其中的几首，但如果你要想真正了解《古诗十九首》，真正得到诗中那种温厚缠绵的感受，只读几首是不够的，必须把它们全部读下来。因为这十九首诗在风格和内容上虽然有一致性，实际上又各有各的特点。如果你会吟诵的方法，那就更好。吟诵，是*旧诗传统中的一个特色。我以为，它是深入了解旧诗语言的一个很好的方法，因为它能够培养出在感发和联想中辨析精微的能力。当你用吟诵的调子来反复读这十九首诗的时候，你就会“涵泳其间”，也就是说，你会像鱼游在水里一样，被它的那种情调气氛整个儿地包围起来，从而就会有更深的理解和体会。

　　对古诗十九首整体的介绍就到此为止。

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体现立春的古诗（精选16首）

体现立春的古诗（精选16首）

　　在生活、工作和学*中，大家总免不了要接触或使用古诗吧，古诗是古代诗歌的`泛称。你知道什么样的古诗才能算得上是好的古诗吗？下面是小编为大家收集的体现立春的古诗（精选16首），欢迎大家分享。

　　1、《奉和立春日侍宴内出剪彩花应制》

　　唐：宋之问

　　金阁妆新杏，琼筵弄绮梅。

　　人间都未识，天上忽先开。

　　蝶绕香丝住，蜂怜艳粉回。

　　今年春色早，应为剪刀催。

　　2、《途中立春寄杨郇伯》

　　唐：窦常

　　浪迹终年客，惊心此地春。

　　风前独去马，泽畔耦耕人。

　　老大交情重，悲凉外物亲。

　　子云今在宅，应见柳条新。

　　3、《奉和立春游苑迎春应制》

　　唐：韦元旦

　　灞涘长安恒*日，殷正腊月早迎新。

　　池鱼戏叶仍含冻，宫女裁花已作春。

　　向苑云疑承翠幄，入林风若起青苹。

　　年年斗柄东无限，愿挹琼觞寿北辰。

　　4、《奉和立春游苑迎春》

　　唐：李适

　　金舆翠辇迎嘉节，御苑仙宫待献春。

　　淑气初衔梅色浅，条风半拂柳墙新。

　　天杯庆寿齐南岳，圣藻光辉动北辰。

　　稍觉披香歌吹*，龙骖日暮下城闉。

　　5、《立春偶成》

　　宋：张轼

　　律回岁晚冰霜少，春到人间草木知。

　　便觉眼前生意满，东风吹水绿参差。

　　6、《奉和立春日侍宴内出剪彩花应制》

　　唐：宋之问

　　金阁妆新杏，琼筵弄绮梅。

　　人间都未识，天上忽先开。

　　蝶绕香丝住，蜂怜艳粉回。

　　今年春色早，应为剪刀催。

　　7、《立春》

　　宋：王镃

　　泥牛鞭散六街尘，生菜挑来叶叶春。

　　从此雪消风自软，梅花合让柳条新。

　　8、《立春日晨起对积雪》

　　唐：张九龄

　　忽对林亭雪，瑶华处处开。

　　今年迎气始，昨夜伴春回。

　　玉润窗前竹，花繁院里梅。

　　东郊斋祭所，应见五神来。

　　9、《立春内出彩花应制》

　　唐：崔湜

　　澹荡春光满晓空，逍遥御辇入离宫。

　　山河眺望云天外，台榭参差烟雾中。

　　庭际花飞锦绣合，枝间鸟啭管弦同。

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体琭汉字特点的古诗131句

　　1、杨柳青青江水*，闻郎江上唱歌声。——刘禹锡《竹枝词》

　　2、长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。——李白《子夜秋歌》

　　3、御柳如丝映九重，凤凰窗映绣芙蓉。——温庭筠《杨柳枝》

　　4、相见时难别亦难，东风无力百花残。——李商隐《无题》

　　5、一望二三里，烟村四五家。——徐再思《无题》

　　6、金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱——李白《行路难（其一）》

　　7、要我下马行，为我指山隅。——杜甫《潼关吏》

　　8、最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。——白居易《钱塘湖春行》

　　9、被褐怀珠玉，颜闵相与期。——阮籍《咏怀》

　　10、念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。——柳永《雨霖铃》

　　11、逝将去女，适彼乐土。——《诗经·魏风·硕鼠》

　　12、水何澹澹，山岛竦峙。——曹操《观沧海》

　　13、耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。——杜甫《兵车行》

　　14、人生如梦，一尊还酹江月。——苏轼《念奴娇》

　　15、我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。——李白《梦游天姥吟留别》

　　16、坎坎伐檀兮，置之河之干兮。——《魏风·伐檀》

　　17、不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮。——《魏风·伐檀》

　　18、舟中估客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。——苏轼《李思训画长江绝岛图》

　　19、今若遣此妇，终老不复取。——《孔雀东南飞》

　　20、末至二三里，摧藏马悲哀。——《孔雀东南飞》

　　21、曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。——白居易《琵琶行》

　　22、常恐秋节至，焜黄华叶衰。——《长歌行》

　　23、出门看火伴，火伴皆惊忙。——《木兰诗》

　　24、争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。——李清照《如梦令》

　　25、蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水。——李贺《老夫采玉歌》

　　1、谐音诗句：因荷而得藕，有杏不须梅。

　　注释：“因荷而得藕”和“因何而得偶”是谐音，“有杏不须梅”和“有幸不须媒”是谐音，有一语双关的作用。

　　2、同旁诗句：远*通达道，进退返逍遥。

　　注释：这首诗是利用汉字的偏旁特征作诗，诗句中的每一个字都是同一偏旁。

　　3、数字诗句：一去二三里，烟村四五家。亭台六七座，八九十枝花。

　　注释：这首诗是用数字一到十来写的。

　　4、拆字诗句：日月明朝昏，山风岚自起，石皮破仍坚，古木枯不死。

　　注释：这首诗根据汉字的结构特点，将字分成了几个字，并组成词语。

　　5、连环诗句：赏花归去马如飞，去马如飞酒力微。酒力微醒时已暮，醒时已暮赏花归。

　　注释：从任意一个字开始，按照规律可以读出许多首诗。

　　6、叠词诗句：一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。

　　注释：叠词增强了诗句的表现程度，体现了汉字的音律美。

　　1、谐音诗：东边日出西边雨,道是无晴却有晴。(这里“晴”和“情”谐音，有一语双关的作用)

　　2、同旁诗：浙海江深波浪流，慇懃思想怨悲愁。客官宵定寒窗宿，达道逍遥远*逰。(利用汉字的偏旁特征作诗，每个诗句中每一个字都是同一偏旁)

　　3、叠词诗：冷冷清清凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时候，最难将息。(叠词增强了表现程度，富有汉字的音律美)

　　4、拆字诗：日月明朝昏，山风岚自起，石皮破仍坚，古木枯不死。可人何当来，意若重千里，永言咏黄鹤，志士心未已。(根据汉字的结构特点，将字分成几个字，组成词语，暗寓此字)

　　5、连环诗：落雪飞芳树，幽红雨淡霞。薄月迷香雾，流风舞艳花。(从任意一个字开始，按照规律可以读出许多首诗，同一个字在不同部位有不同意象)

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