秦腔祝福祥林嫂唱段

鲁迅《祝福》中祥林嫂的形象

鲁迅《祝福》中祥林嫂的形象

　　祥林嫂虽是鲁迅短篇小说《祝福》中虚构的人物，但是也是当时社会典型的形象，接下来小编搜集了鲁迅《祝福》中祥林嫂的形象，欢迎查看。

　　祥林嫂的形象特点

　　（一）模样周正，勤劳善良

　　小说三次描写祥林嫂的肖像，祥林嫂初到鲁四老爷家时，作品这样写道：“头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，年纪约二十六七，脸色青黄，但两颊却是红的。”这个描写为我们呈现出了一个年轻、健康、温顺的女性形象，虽经历丧夫之痛但对生活还是充满希望的。在鲁四老爷家做工后，祥林嫂更是表现出了她勤劳善良、任劳任怨的劳动妇女的本性，“实在比勤快的男人还勤快。到年底，扫尘，洗地，杀鸡，宰鹅，彻夜的煮福礼，全是一人担当，竟没有添短工。”

　　第二次是两年后：“她仍然头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，脸色青黄，只是两颊消失了血色，顺着眼，眼角上带着泪痕，眼光也没有先前那样精神了。”这一次，祥林嫂装束未变，但是精神已经大不如前，以前嘴角的笑意变化为现在眼角的泪痕，内心的痛苦已经积聚很深了。

　　而第三次写道：“五年前花白的头发，如今全白，脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前的悲哀，仿佛木刻的；只有那眼珠间或一轮，还可表示她是个活物……”寥寥数笔，一个濒临死亡的行尸走肉形象就生动的展现在我们面前，因为对一切的伤痛麻木了，所以悲哀的神色也消尽了，祥林嫂彻底的坠入了绝望的深渊。

　　小说三次对祥林嫂形象的描写，从表现希望到充满绝望，带给我们极大的震撼。

　　（二）执着顽强，具有反抗精神

　　祥林嫂经卫老婆子介绍初来鲁四老爷家做工原来是逃出来的，这在卫老婆子找四婶解释的话里有所反映。“她来求我荐地方，我那里料得到是瞒着她的婆婆的呢。”祥林嫂不愿改嫁，她固执的坚守着她所谓的贞操观念，不愿屈从于被卖掉的悲惨命运，虽然这样的命运，如卫老婆子说的在那个时代是最正常不过的，但是，祥林嫂也要拼力反抗，争取自己的幸福和自由。

　　在祥林嫂第二次来鲁镇做工的时候，两次丧夫，一次失子，周围的人都认为她浑身上下沾满了晦气，是一个不祥的女人。这给祥林嫂以沉重的精神打击。最后她花费了两年的工钱为自己在庙里捐了份门槛来寻求解脱。这表现了她还有强烈的抗争意识，不甘任由命运摆布，希望通过自己的行动来改变自己的处境。

　　祥林嫂人物性格

　　生活在旧*的勤劳、善良、坚强的劳动妇女的形象，同时又是一个被践踏、被愚弄、被委弃的典型。

　　祥林嫂没有姓氏，比丈夫大十岁（封建宗法制度的牺牲品）。她在鲁四老爷家担负着沉重的劳役： “扫尘、洗地、杀鸡、宰鹅，彻夜的煮福礼，全是一人担当，竟没有添短工，“反而满足”“口角边渐渐的有了笑影，脸也白胖了”。这与她刚逃出村来时的青黄脸色形成了鲜明的对照，并反衬她在丧夫之后，在婆婆家难以忍受的待遇，暗中写出了她出逃的原因。希望凭借劳动换取起码的生活，寻求一条挣扎下去的活路。鲜明地揭示她勤劳、淳朴、坚韧的性格，以及在生活道路上的挣扎。后来，她又被当作赚钱的货物卖到深山野坳里（贺老六家），由于受“寡妇守节”这种封建伦理观念的影响，而且不知道今后过的会是怎样的生活，因此，毅然在香案上撞破了自己的额头，来表示不屈服于命运的安排。

　　祥林嫂第二次来到鲁镇帮工，四婶对她不满，鲁四老爷更嫌她是一个“伤风败俗”的女人，这使她感到痛苦与迷惑。她不时地向人们诉说着自己不幸的遭遇，甚至把积存的工钱到土地庙捐了门槛，认为以此可以赎免“罪孽”，可是，四婶仍旧不让她在祭祀时沾手。就这样，她最后的一星半点的希望也破灭了，从此，她全然陷入绝境。

　　祥林嫂临死向“我”提出三个问题，是对灵魂的有无表示怀疑。她希望人死后有灵魂，因为她想看见自己的.儿子；她怕人死后有灵魂，因为她害怕在阴间被锯成两半。这种疑虑是她对自己命运的疑惑，这种疑惑、这种无可解脱的矛盾，使她在临死前受到了极大的精神折磨，最后悲惨地死去。

　　《祝福》通过“嫁而守寡，寡而再嫁，嫁而再寡”这三个特定情节成功地塑造了祥林嫂这个典型的悲剧形象。从她一生的悲惨遭遇中，可以清楚看到：封建制度正是用*、族权、神权、夫权这四条无形的绳索把祥林嫂活活**的；族权强迫她改嫁，夫权剥夺她做人的资格，神权摧毁她的心灵，*是这一切罪恶活动的总后台。

　　祥林嫂的遭遇，正是旧*千百万劳动妇女悲惨遭遇的鲜明写照，作者正是通过对这一典型人物的塑造，对吃人的封建制度和封建礼教，进行深刻揭露和有力抨击的。

　　祥林嫂的形象简介

　　祥林嫂是旧*劳动妇女的典型形象，她勤劳善良，朴实顽强，但在封建礼教和封建思想占统治地位的旧社会，她被践踏、被迫害、被摧残，以至被旧社会所吞噬。封建礼教对她的种种迫害，她曾不断地挣扎与反抗，但并不是为了自由而反抗，而是为了顺从封建礼教而反抗，祥林嫂从始至终都选择了对封建礼教的屈服，最后还是被社会压垮了。祥林嫂的悲剧深刻揭示了旧社会封建礼教对劳动妇女的摧残和迫害，控诉了封建礼教吃人的本质。

　　拓展：鲁迅祝福梗概

　　《祝福》是鲁迅先生一篇深刻揭示*妇女悲剧命运的小说,笔者对祥林嫂这一悲剧形象做了深入浅出分析.

　　祥林嫂是个勤劳淳朴、身体健壮、意志坚韧的劳动妇女，在封建四权的重重束缚下，经济上受尽剥削，政治上备受压迫，精神上惨遭摧残，直至最后沦为乞丐，冻饿痛苦致死。作品通过最富有表现力的三次打击，塑造了她的悲剧性格.

　　当时封建礼教仍在吞噬着人们，二十六七岁的祥林嫂嫁给了十六七岁的祥林，这是一种落后而残酷的畸形婚俗，江浙一带称之为等郎媳，正象当时民谣所说的那样： “二十岁大姐十岁郎，夜夜困觉抱上床。说他夫来年太小，说他儿来不喊娘。”可以看出等郎媳是多么的尴尬和辛酸，祥林嫂生活在这样的环境中，使得“她不很爱说话，别人问了才回答，答得也不多”，只能用无尽劳动为自己透一口气。当时的人们冷漠、麻木、自私、愚昧。祥林嫂不被鲁镇所接纳，也是由于当时被封建礼教严重毒害的人们的存在，“夫为妻纲，好女不嫁二男”的夫权思想，可容忍贞洁的寡妇，但却不能容忍再嫁的女人。足以看出当时病态的社会，病态的人们酿造了祥林嫂的悲剧。这就是祥林嫂所生活的环境，这种环境也是祥林嫂悲剧的一个根本原因。

　　祥林嫂的一生坎坷悲惨，最终沦为乞丐，就在年终人们祝福的欢乐气氛中，怀着无限复杂矛盾的心情冻饿致死。祥林嫂是我国封建社会千千万万个妇女悲惨命运的缩影，是千千万万*母亲悲惨一生的生动写照。她的一生是对*吃人的封建社会的血泪控诉。

[阅读全文]...

鲁迅的作品祥林嫂

鲁迅的作品祥林嫂

　　祥林嫂嫁给了这个只有十六七岁的又已经死去了的丈夫，就嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，生是人家的人，死是人家的鬼，所以，她的婆家要把她抓回去，是“天经地义”的事。下面是小编带来的鲁迅的作品祥林嫂，希望对你有帮助。

　　《祝福》中祥林嫂的悲剧形象

　　祥林嫂是《祝福》中的主人公，她是不幸的化身，她虽然勤劳、善良、质朴，但悲惨的命运一次又一次的打击她，作为旧*农村妇女的典型，生活在旧社会最底层的她，几经抗争非但不能掌握自己的命运，反而被践踏、被愚弄、被鄙视，而最终被封建社会所扼杀。作者最后安排祥林嫂一步一步走向死亡，是鲁迅对封建宗法制度的*、族权、夫权、神权的彻底批判与否定。现从“四权”对其悲剧命运进行简单分析：

　　一、吃人的社会制度——封建*

　　祥林嫂生活在鲁镇这样一个封闭的农村社会中，和旧*许许多多的农村一样，封建势力对农村的统治处于绝对的地位，旧*五千年的封建社会，在人们心目中是根深蒂固的，封建权利是至高无上的，祥林嫂生活在这样的社会环境中，她的命运必然是悲惨的。

　　封建卫道士鲁四爷，他就是封建社会的*代表，是封建势力的化身，他不但对祥林嫂这个廉价劳动者进行残酷的剥削，每天有特别繁重的劳动，从身体上进行摧残，不仅如此，还从精神上进行无情打击。祥林嫂初到鲁家，就受到鲁四爷“皱眉”的冷遇，鲁四老爷心里极不痛快，嫌弃她是寡妇，这就为她的悲剧形象涂上了重重的色彩。第二次来做工时对她更嫌弃，并因为她寡而再嫁，指责她“不干不净”、“败坏风俗”，更被视为是“谬种”，更不可思议的是，为了惩罚她这个不守节的女人，他叮嘱四婶切不可让祥林嫂做出辱没祖宗的事——参加所谓的祭祀活动。这是对祥林嫂精神上的打击，即使她勤劳能干，永远都不能抹去她的污点，她再怎么努力都无法获得*的宽容。

　　祥林嫂，她是这样的纯朴，这样的善良，这样的安分，在她的生活中几乎没有什么幻想。她的全部希望是能够过*常人最起码的生活，但就连这个希望也不能实现，终于全部破灭。她在来到鲁四爷家里的时候，她任劳任怨，日夜操劳，

　　这种繁重的劳动，便使她感到满足，“口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了。”

　　这在我们*常人看来，是多么渺小的愿望呀!如果这样的要求并不受到破坏，祥林嫂也许便这样安然地度过她的一生，忙忙碌碌，为鲁家贡献自己的全部精力，就连这起码的生活要求，封建社会也不满足她，她所属的那个社会，就没有如此可怜的一个普通劳动者的一*之地，她处处受到压迫，甚至一顶奴隶的桂冠让祥林嫂都不可企及，那么她的生命里还有什么呢，世界之大，竟没有她的立锥之地，于是她的生命中只剩下死。

　　鲁镇是整个黑暗社会的缩影，这样冷酷的社会环境势必会孕育祥林嫂的时代悲剧。当时社会笼罩在封建礼教的阴影之下，生活的鲁镇上人们更是如此，同处于社会的最下层，麻木的人们抛给她的只是“鄙薄”、“嘲笑”、“烦厌和唾弃”，一切依旧的鲁镇，人们的思想意识依旧，风俗*惯依旧。祥林嫂失望于愚昧冷漠的人群中，她以为丧夫失子能博得人们的同情，但变态的社会，人们的心灵都是畸形的，她的遭遇不会博得任何人的同情，她们只是觉得社会就是如此，她们已经*以为常了，就麻木了。在人们的眼中，死了丈夫祥林，她是祥林嫂，嫁给贺老六，并给他生了一个儿子，她仍是祥林嫂——一辈子都是“祥林”的人，在当时的社会，寡而再嫁是整个社会所不能容纳的，“不守节”就是女人的奇耻大辱，她们都会用另类的眼光来看她。阿毛的故事，起初曾赢得些许同情，日子一久，时间便腐蚀了这份浅薄的同情，不久竟成了人们茶前饭后的话题，后又居然成了嘲笑、挖苦祥林嫂的材料，甚至额角的伤痕，也成了人们奚落的内容。拿别人的痛苦，作为自己谈笑的资本，封建社会的畸形是可想而知的。吃斋念佛的柳妈主观上想救祥林嫂跳出苦海，客观上把祥林嫂推向更恐怖的深渊。“三从四德”“从一而终”“饿死事小，失节事大”等等封建毒素充斥当时社会的各个角落，浸透到社会的各个阶层，包括许多深受其害的普通群众的心灵深处。封建统治造成了国民的愚昧和冷漠。这么一群愚昧冷漠的看客，他们甚至还无形中成了帮凶，有意无意地将祥林嫂推向深渊。在他们身上，我们看到了病态社会中人们麻木的精神状态。面对这样愚昧冷漠的群众，悲剧的发生完全成了可能，正如丁玲所说，“祥林嫂是非死不可的”。祥林嫂的悲剧不仅仅是个人的悲剧，而是整个社会的悲剧，是整个人类的悲剧。

　　二、惨绝的家庭暴力——封建族权

　　祥林嫂挣扎于冷酷的封建制度下，她是封建宗法制度的牺牲品。祥林嫂嫁给一个“比她小十岁”丈夫，做了别人家的童养媳，虽然要不辞辛苦的劳作，遭受婆婆的虐待，还要照顾比自己小的丈夫，但她的心理是踏实的，最起码还有希望。而丈夫又过早地丧命，这已经是一个女人的不幸了，在当时*的农村，女人失去丈夫就意味着要听婆婆的呵斥，她要为死去的丈夫守寡，她完全可以凭自己的双手活下去，但惨无人道的家庭暴力，严厉婆婆的逼迫使她不得不出逃。这是对生存的最起码的要求，也是出于生存的目的，她是不得已而为之。

　　在鲁镇，善良的祥林嫂想法还是那样的简单，只想通过自己的双手混口饭吃，以为辛勤的劳动能换来安心生存，但寻求一条生路的愿望很快破灭。封建族权向她伸出了魔掌，像捆牲口一样抢回她，这在我们想来，是那么的不可思议，然而活生生的现实就是如此，封建族权的力量之所大，我们就可想而知了。婆婆硬让她改嫁，改嫁的原因是为小儿子换取一笔彩礼，被当作商品的祥林嫂卖给了贺老六，多么荒唐的理由，她像牲口一样被卖是一次严重的精神摧残，封建社会的女人根本没有什么人身自由，更谈不上什么尊严。

　　按照封建宗法制度观念，妇女“出嫁从夫，夫死从子”，一旦丧夫失子，则连在家庭中生存的权利都要被剥夺，代表族权的大伯来收房，将她赶出贺家坳，可怜的祥林嫂再次陷入了痛苦的深渊。

[阅读全文]...

关于祥林嫂之死

关于祥林嫂之死

　　林嫂是鲁迅在《祝福》中塑造的一个悲剧式人物,在经历丧夫、失子的痛苦后,她带着伤心、恐惧、忏悔离开了人们的视线。下面是小编整理的关于祥林嫂之死，欢迎阅览。

　　鲁迅的小说一向是具有深刻的思想性和文化批评精神的。他的著名小说《祝福》就是这样，对封建文化的贞节思想和迷信思想做了深刻地批判和有力地揭露 。小说的批判和揭露是通过塑造祥林嫂这个人物形象，展示她不幸的人生悲剧进行的。

　　祥林嫂本是一个本分温顺、勤劳能干的劳动妇女，年轻时就死了丈夫，不堪婆家管束，偷跑到鲁镇打工，被婆家发现后绑回，为了给小叔子娶亲多换几个钱，把她卖给了深山坳里的贺老六。没几年，贺老六得伤寒又死了，随后儿子也被狼吃了，她也被大伯赶出了贺家，走投无路，又流 落到了鲁镇，给鲁四老爷家打工。因为她嫁过两次，鲁四嫌她伤风败俗；鲁镇的人鄙视她，嘲笑她，并以地狱、鬼魂吓唬她；她自己也感到罪孽深重，以“捐门槛”来赎罪。她后来被赶出了鲁家，沦为乞丐，终于在年底祝福一个的晚上，她带着“人死后还有没有魂灵”的疑问死去了。

　　是谁害死了祥林嫂？是谁夺去 了她无辜的生命呢？固然是封建社会制度下妇女的社会地位低下造成的，“想做奴隶而不得”，也有封建统治秩序--纲常伦理的因素和自己遭遇不幸的原因，更主要的还是封建文化思想夺去了她的生命，害死了祥林嫂。具体 地说，就是封建妇女的贞节思想和封建迷信夺去了她的生命，害死了她。纵观整个小说情节，尽管祥林嫂没有社会地位，没有追求自己生活的自由，偷跑到鲁镇打工，婆家可以公然绑回；没有做人的权力，为了给小叔子娶亲多换几个钱，可以像卖牲畜一样，把她卖给深山坳里的贺老六；贺老六得伤寒病死后，儿子被狼吃了，大伯也可以把 她赶出贺家。天地之大，竟然没有她容身安命的立锥之地。祥林嫂的命运也很悲惨，年纪轻轻就死了丈夫，再嫁不几年，丈夫得伤寒病又死了，唯一的孩子也被狼吃了，所有这些都造成了她的不幸，但都还不能致命，最致命的伤害还是封建妇女的贞节观念和封建迷信思想。

　　小说里给祥林嫂最致命伤害的情节有三个 ：一个是祥林嫂抗婚，把头撞了一个大窟窿，险些要了性命；一个是“捐门槛”赎罪不被承认，精神崩溃；第三个是问“我”“人死后有没有魂灵”，得到了支吾的回答，晚上就死了。祥林嫂再嫁时之所以“闹得利害”，“闹得出格”，“两个男人使劲地檎住她也还拜不成天地”，最后一头撞向香案角上，把头撞了个窟窿 ，险些要了性命，是封建贞节观念毒害的结果。什么“从一而终”，“好马不配二鞍，好女不事二夫”，正是这种观念害得她第二次到鲁镇的时候，鲁四骂她不洁，伤风败俗；鲁镇的人鄙视她，嘲笑她，并以地狱、鬼魂的迷信吓唬她；她自己也感到自己真是罪孽深重，害怕到阴司后受地狱分锯之苦。惊恐不安，她才去“捐门槛”来赎罪。捐过门槛后，自以为赎了罪，谁知到了冬至，鲁家祭祖时，四婶还是不让她插手参加，不承认她的赎罪。这个打击，一下把她的精神打垮了：不但眼睛窈陷下去，而且很胆怯，总惴惴的，有如在白天出穴*的小鼠，呆坐着直是一个木偶人。这是封建迷信思想害的。封建迷信和贞节思想双重毒害的结果，到后来她不但被赶出了鲁家，沦为乞丐，而且“五年前的花白头发，即今已经全白，全不像四十上下的.人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。”已经变得不**形了。之所以还有一口气没有死掉，是因为她还有一个疑问没弄清楚--人死后到底有没有魂灵，有没有地狱，死后一家人会不会团聚？“我”的“也许有罢”，“论理，就该也有--然而也未必”，“我说不清楚”的支吾回答，使祥林嫂当天晚上就死了。祥林嫂是在再也没有丝毫指望摆脱贞节观念带给自己深重的罪恶感，以及由此带来的对鬼神迷信的恐惧，处在万劫不复的境地，惊恐万状，连仅有的一点点希望也破灭后，才走上绝路的。因此说，封建迷信和贞节观念才是造成祥林嫂不幸的人生悲剧的主要原因，封建迷信和贞节观念才是杀害祥林嫂的罪魁祸首，是它害死了祥林嫂，是它夺去 了祥林嫂无辜的生命！

[阅读全文]...

鲁迅笔下的祥林嫂

鲁迅笔下的祥林嫂

　　鲁迅先生以饱愤激之笔，通过对祥林嫂悲苦惨痛一生的描写，给人们描述了旧时代妇女的悲惨命运。祥林嫂的悲剧是一个时代的悲剧，是一个时代的缩影。下面是小编收集整理的鲁迅笔下的祥林嫂，欢迎大家阅读参考！

　　“祥林嫂”人物形象

　　鲁迅先生以饱愤激之笔，通过对祥林嫂悲苦惨痛一生的描写，给人们描述了旧时代妇女的悲惨命运。祥林嫂的悲剧是一个时代的悲剧，是一个时代的缩影。当祥林嫂带着对死的困惑，象草芥一样离开那个不*的世界时，她不仅为自己的生命划上一个句号，同时也为那个世界划了个巨大的问号。

　　一、悲惨弱者的呼号————被侮辱被损害的形象

　　纵观祥林嫂的一生，是一个充满血和泪的一生，是令人心酸肠断的一生。祥林嫂的一生是在神权、*、族权、夫权重重枷索下痛苦挣扎的一生。在鲁四老爷所代表的*，婆家所代表的夫权，以及堂伯所代表的族权，形成了宰割祥林嫂的硬刀子。在这把刀子下：她先是被卖改嫁；再是丧夫失子，被堂伯剥夺房屋，失去独立生活的权力；当带着丧夫失子之痛的祥林嫂再次来到鲁镇，鲁四老却把祥林嫂看成伤风败俗之物，剥夺了她参与祝福的权力；而跟她同样地位的群众给与她的是冷漠与嘲讽。他们一步步把祥林嫂逼上了人生的绝境。而以封建迷信、封建礼教所形成的软刀子，则是造成祥林嫂人生悲剧的无形的噬血者。出格的反抗几乎早早断送她年轻的生命。对地狱的恐惧与向往、灵魂有无的困惑，压倒了这个农村妇女，使她处在人生困境之中。在这两把有形与无形的屠刀联合绞杀下，使祥林嫂成为十字架上任人宰割的羔羊；使她带首世人的讥讽与嘲笑，在那风雪交加之夜、在别人都沉浸于祝福声中之时，悄无声息地离开了这个令她历尽苦难的世界。祥林嫂本是勤劳能于、食物不论、力气不惜的劳动妇女，可以比得上一个男子，然而就是这样一个对生活没有任何奢求的人，却不为那个社会所不容，得不到做人的资格与尊严。可见当时社会的残酷，人世的冷漠，以及劳动妇被侮辱、被损害的生存状态。

　　二、我意识的迷失————反抗的无柰

　　做为一个旧时代的妇女，可以说祥林嫂是一个丧失自我意识的人，是鲁迅笔下不觉醒的一类人物形象，祥林嫂把自己的人生价值绑附在封建礼教的战车上，她拼命所维系的是不被从封建礼教的战车上甩下来，如果说祥林嫂有反抗性的话，那么她的反抗性正是她的可悲之处。她的反抗正是封建礼教影响在她身上的演绎，使她在封建礼教的泥潭里越陷越深。她的反抗使她的人生悲剧愈加的惨劣。祥林嫂在改嫁的过程中的“出格”的反抗，维系的是“好女不嫁二夫”的封建礼教的信条，而不是象刘芝那样为了维护对爱情的忠贞而勇敢的反抗。刘兰芝所体现的是对爱情的追求，是对自我人生价值的追求。而祥林嫂所做的是想茯得封建秩序的认可，从而使自己做稳奴隶的位子。祥林嫂对封建礼教的顶礼膜拜使她的反抗只能是封建礼教的牺牲品。她越是在封存建礼教的轨道上前行，则越是对自我价值的背叛。至于祥林嫂对灵魂有无的怀疑也并非表明她已觉醒。虽然鬼神之说在她心并未根深蒂固，正象文中所说“这是在山里所未曾知道的”。但对灵魂有无的怀疑只能是她欲生不能，欲死不敢的心理状态的反映，连死都不能自主，可见封建礼教害人之残酷。正象文中所说“希望其有，又希望其无”。希望其有，是想在死后能够见到一家人；希望其无，是怕在死后被锯成两半分给两个男人。无论希望其有其无都是相信地狱是存在的。虽然遭受了丧夫失子的沉痛打击，但祥林嫂并没有完全丧失对生活的信心。她还是企图通过“捐门槛”的方式为自己在那个社会争得一*之地，然而一句“你放着吧，祥林嫂！”，却把她推向了无底的深渊，并使她最终走上了人生的末路。丧夫失子没有使她绝望，而失去祝福的权力却使她绝望，可见她的人生价值的倒置，这样错置的人生价值，无论祥林嫂怎样抗争，最后也只能走向毁灭，走向失败的误区。

　　三、由人到非人的转化——传统文化意识的积淀

　　托尔斯泰在《安娜、卡列妮娜》的开篇语中写到；“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭个个不同。”祥林嫂的不幸既有旧社会劳动妇女共同的不幸，也有她个人所具有的不幸。她用自己那不幸的一生演奏着一曲哀婉的悲歌。就是在这曲哀歌之中，她逐渐由人转化到非人的境地。由一个勤劳能干的劳动妇女异化成一个麻木不仁的活死尸。在这个异化过程中，祥林嫂不仅表现出*妇女服务于男权社会传统意识积淀，也表现了祥林嫂深深的奴性意识。从孔子开始到宋明理学的形成，在长达几千年的社会流程中，妇女所处的地位早已使妇女成为男权社会所压迫奴役的对象。可以说，祥林嫂悲剧的根源旱已在她来到这个人世之前，便已在冥冥中注定。而另一方面，正是由于男权社会对妇女几千年的奴役，使祥林嫂表现出强烈的奴性意识。可以说她一生为之争取的便是要做稳奴隶的位子。如祥林嫂初到鲁镇时彻夜的煮神速福礼，全是一人当担，竟没有添短工，她竟满足，嘴角上还有了笑影。而再次来到鲁镇时，由于丧失了祝福的权力，从而丧失了做人的权力，成为一具尚有一丝气息的活死尸。可以说在由人到非人的异化过程中，封建社会加在*妇女身上的奴性意识是其不可忽视的一个因素。

　　总的说来，祥林嫂的一生是悲惨的一生，是不幸的一生，是封建礼教和封建思想把祥林嫂由人世推向地狱，由人变为非人，成为封建成时代劳动妇女人生悲剧的缩影。

　　鲁迅《祝福》原文

　　旧历的年底毕竟最像年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到新年的气象来。灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹；*处燃放的可就更强烈了，震耳的大音还没有息，空气里已经散满了幽微的火药香。我是正在这一夜回到我的故乡鲁镇的。虽说故乡，然而已没有家，所以只得暂寓在鲁四老爷的宅子里。他是我的本家，比我长一辈，应该称之曰“四叔”，是一个讲理学的老监生。他比先前并没有什么大改变，单是老了些，但也还末留胡子，一见面是寒暄，寒暄之后说我“胖了”，说我“胖了”之后即大骂其*。但我知道，这并非借题在骂我：因为他所骂的还是康有为。但是，谈话是总不投机的了，于是不多久，我便一个人剩在书房里。

　　第二天我起得很迟，午饭之后，出去看了几个本家和朋友；第三天也照样。他们也都没有什么大改变，单是老了些；家中却一律忙，都在准备着“祝福”。这是鲁镇年终的大典，致敬尽礼，迎接福神，拜求来年一年中的好运气的。杀鸡，宰鹅，买猪肉，用心细细的洗，女人的臂膊都在水里浸得通红，有的还带着绞丝银镯子。煮熟之后，横七竖八的插些筷子在这类东西上，可就称为“福礼”了，五更天陈列起来，并且点上香烛，恭请福神们来享用，拜的却只限于男人，拜完自然仍然是放爆竹。年年如此，家家如此，——只要买得起福礼和爆竹之类的——今年自然也如此。天色愈阴暗了，下午竟下起雪来，雪花大的有梅花那么大，满天飞舞，夹着烟霭和忙碌的气色，将鲁镇乱成一团糟。我回到四叔的书房里时，瓦楞上已经雪白，房里也映得较光明，极分明的显出壁上挂着的朱拓的大“寿”字，陈抟老祖写的`，一边的对联已经脱落，松松的卷了放在长桌上，一边的还在，道是“事理通达心气和*”。我又无聊赖的到窗下的案头去一翻，只见一堆似乎未必完全的《康熙字典》，一部《*思录集注》和一部《四书衬》。无论如何、我明天决计要走了。

　　况且，一直到昨天遇见祥林嫂的事，也就使我不能安住。那是下午，我到镇的东头访过一个朋友，走出来，就在河边遇见她；而且见她瞪着的眼睛的视线，就知道明明是向我走来的。我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过于她的了：五年前的花白的头发，即今已经全白，会不像四十上下的人；脸上瘦削丕堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮。内中一个破碗，空的；一手技着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。

　　我就站住，豫备她来讨钱。

　　“你回来了？”她先这样问。

　　“是的。”

　　“这正好。你是识字的，又是出门人，见识得多。我正要问你一件事——”她那没有精采的眼睛忽然发光了。

　　我万料不到她却说出这样的话来，诧异的站着。

　　“就是——”她走*两步，放低了声音，极秘密似的切切的说，“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”

　　我很悚然，一见她的眼钉着我的，背上也就遭了芒刺一般，比在学校里遇到不及豫防的临时考，教师又偏是站在身旁的时候，惶急得多了。对于魂灵的有无，我自己是向来毫不介意的；但在此刻，怎样回答她好呢？我在极短期的踌躇中，想，这里的人照例相信鬼，“然而她，却疑惑了，——或者不如说希望：希望其有，又希望其无……，人何必增添末路的人的苦恼，一为她起见，不如说有罢。

　　“也许有罢，——我想。”我于是吞吞吐虹的说。

　　“那么，也就有地狱了？”

　　“啊！地狱？”我很吃惊，只得支吾者，“地狱？——论理，就该也有。——

　　然而也未必，……谁来管这等事……。”

　　“那么，死掉的一家的人，都能见面的？”

　　“唉唉，见面不见面呢？……”这时我已知道自己也还是完全一个愚人，什么踌躇，什么计画，都挡不住三句问，我即刻胆怯起来了，便想全翻过先前的话来，

　　“那是，……实在，我说不清……。其实，究竟有没有魂灵，我也说不清。”

　　我乘她不再紧接的问，迈开步便走，勿勿的逃回四叔的家中，心里很觉得不安逸。自己想，我这答话怕于她有些危险。她大约因为在别人的祝福时候，感到自身的寂寞了，然而会不会含有别的什么意思的呢？——或者是有了什么豫感了？倘有别的意思，又因此发生别的事，则我的答活委实该负若干的责任……。但随后也就自笑，觉得偶尔的事，本没有什么深意义，而我偏要细细推敲，正无怪教育家要说是生着神经病；而况明明说过“说不清”，已经推翻了答话的全局，即使发生什么事，于我也毫无关系了。

　　“说不清”是一句极有用的话。不更事的勇敢的少年，往往敢于给人解决疑问，选定医生，万一结果不佳，大抵反成了怨府，然而一用这说不清来作结束，便事事逍遥自在了。我在这时，更感到这一句话的必要，即使和讨饭的女人说话，也是万不可省的。

　　但是我总觉得不安，过了一夜，也仍然时时记忆起来，仿佛怀着什么不祥的豫感，在阴沉的雪天里，在无聊的书房里，这不安愈加强烈了。不如走罢，明天进城去。福兴楼的请墩鱼翅，一元一大盘，价廉物美，现在不知增价了否？往日同游的朋友，虽然已经云散，然而鱼翅是不可不吃的，即使只有我一个……。无论如何，我明天决计要走了。

　　我因为常见些但愿不如所料，以为未毕竟如所料的事，却每每恰如所料的起来，所以很恐怕这事也一律。果然，特别的情形开始了。傍晚，我竟听到有些人聚在内室里谈话，仿佛议论什么事似的，但不一会，说话声也就止了，只有四叔且走而且高声的说：

　　“不早不迟，偏偏要在这时候——这就可见是一个谬种！”

　　我先是诧异，接着是很不安，似乎这话于我有关系。试望门外，谁也没有。好容易待到晚饭前他们的短工来冲茶，我才得了打听消息的机会。

　　“刚才，四老爷和谁生气呢？”我问。

　　“还不是和样林嫂？”那短工简捷的说。

　　“祥林嫂？怎么了？”我又赶紧的问。

　　“老了。”

　　“死了？”我的心突然紧缩，几乎跳起来，脸上大约也变了色，但他始终没有抬头，所以全不觉。我也就镇定了自己，接着问：

　　“什么时候死的？”

　　“什么时候？——昨天夜里，或者就是今天罢。——我说不清。”

　　“怎么死的？”

　　“怎么死的？——还不是穷死的？”他淡然的回答，仍然没有抬头向我看，出去了。

　　然而我的惊惶却不过暂时的事，随着就觉得要来的事，已经过去，并不必仰仗我自己的“说不清”和他之所谓“穷死的”的宽慰，心地已经渐渐轻松；不过偶然之间，还似乎有些负疚。晚饭摆出来了，四叔俨然的陪着。我也还想打听些关于祥林嫂的消息，但知道他虽然读过“鬼神者二气之良能也”，而忌讳仍然极多，当临*祝福时候，是万不可提起死亡疾病之类的话的，倘不得已，就该用一种替代的隐语，可惜我又不知道，因此屡次想问，而终于中止了。我从他俨然的脸色上，又忽而疑他正以为我不早不迟，偏要在这时候来打搅他，也是一个谬种，便立刻告诉他明天要离开鲁镇，进城去，趁早放宽了他的心。他也不很留。这佯闷闷的吃完了一餐饭。

　　冬季日短，又是雪天，夜色早已笼罩了全市镇。人们都在灯下匆忙，但窗外很寂静。雪花落在积得厚厚的雪褥上面，听去似乎瑟瑟有声，使人更加感得沉寂。我独坐在发出黄光的莱油灯下，想，这百无聊赖的祥林嫂，被人们弃在尘芥堆中的，看得厌倦了的陈旧的玩物，先前还将形骸露在尘芥里，从活得有趣的人们看来，恐怕要怪讶她何以还要存在，现在总算被无常打扫得于干净净了。魂灵的有无，我不知道；然而在现世，则无聊生者不生，即使厌见者不见，为人为己，也还都不错。我静听着窗外似乎瑟瑟作响的雪花声，一面想，反而渐渐的舒畅起来。

　　然而先前所见所闻的她的半生事迹的断片，至此也联成一片了。

　　她不是鲁镇人。有一年的冬初，四叔家里要换女工，做中人的卫老婆子带她进来了，头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，年纪大约二十六七，脸色青黄，但两颊却还是红的。卫老婆子叫她祥林嫂，说是自己母家的邻舍，死了当家人，所以出来做工了。四叔皱了皱眉，四婶已经知道了他的意思，是在讨厌她是一个寡妇。但是她模样还周正，手脚都壮大，又只是顺着限，不开一句口，很像一个安分耐劳的人，便不管四叔的皱眉，将她留下了。试工期内，她整天的做，似乎闲着就无聊，又有力，简直抵得过一个男子，所以第三天就定局，每月工钱五百文。

　　大家都叫她祥林嫂；没问她姓什么，但中人是卫家山人，既说是邻居，那大概也就姓卫了。她不很爱说话，别人问了才回答，答的也不多。直到十几天之后，这才陆续的知道她家里还有严厉的婆婆，一个小叔子，十多岁，能打柴了；她是春天没了丈夫的；他本来也打柴为生，比她小十岁：大家所知道的就只是这一点。

　　日子很快的过去了，她的做工却毫没有懈，食物不论，力气是不惜的。人们都说鲁四老爷家里雇着了女工，实在比勤快的男人还勤快。到年底，扫尘，洗地，杀鸡，宰鹅，彻夜的煮福礼，全是一人担当，竟没有添短工。然而她反满足，口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了。

　　新年才过，她从河边掏米回来时，忽而失了色，说刚才远远地看见几个男人在对岸徘徊，很像夫家的堂伯，恐怕是正在寻她而来的。四婶很惊疑，打听底细，她又不说。四叔一知道，就皱一皱眉，道：

[阅读全文]...

鲁迅祝福中祥林嫂形象

鲁迅祝福中祥林嫂形象

　　鲁迅《祝福》小说通过描述祥林嫂悲剧的一生，表现了作者对受压迫妇女的同情以及对封建思想封建礼教的无情揭露。接下来小编搜集了鲁迅祝福中祥林嫂形象，欢迎查看，希望帮助到大家。

　　一、祥林嫂的形象特点

　　（一）模样周正，勤劳善良

　　小说三次描写祥林嫂的肖像，祥林嫂初到鲁四老爷家时，作品这样写道：“头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，年纪约二十六七，脸色青黄，但两颊却是红的。”这个描写为我们呈现出了一个年轻、健康、温顺的女性形象，虽经历丧夫之痛但对生活还是充满希望的。在鲁四老爷家做工后，祥林嫂更是表现出了她勤劳善良、任劳任怨的劳动妇女的本性，“实在比勤快的男人还勤快。到年底，扫尘，洗地，杀鸡，宰鹅，彻夜的煮福礼，全是一人担当，竟没有添短工。”

　　第二次是两年后：“她仍然头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，脸色青黄，只是两颊消失了血色，顺着眼，眼角上带着泪痕，眼光也没有先前那样精神了。”这一次，祥林嫂装束未变，但是精神已经大不如前，以前嘴角的笑意变化为现在眼角的泪痕，内心的痛苦已经积聚很深了。

　　而第三次写道：“五年前花白的头发，如今全白，脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前的悲哀，仿佛木刻的；只有那眼珠间或一轮，还可表示她是个活物……”寥寥数笔，一个濒临死亡的行尸走肉形象就生动的展现在我们面前，因为对一切的伤痛麻木了，所以悲哀的神色也消尽了，祥林嫂彻底的坠入了绝望的深渊。

　　小说三次对祥林嫂形象的描写，从表现希望到充满绝望，带给我们极大的震撼。

　　（二）执着顽强，具有反抗精神

　　祥林嫂经卫老婆子介绍初来鲁四老爷家做工原来是逃出来的，这在卫老婆子找四婶解释的话里有所反映。“她来求我荐地方，我那里料得到是瞒着她的婆婆的呢。”祥林嫂不愿改嫁，她固执的坚守着她所谓的贞操观念，不愿屈从于被卖掉的悲惨命运，虽然这样的命运，如卫老婆子说的在那个时代是最正常不过的，但是，祥林嫂也要拼力反抗，争取自己的幸福和自由。

　　在祥林嫂第二次来鲁镇做工的时候，两次丧夫，一次失子，周围的人都认为她浑身上下沾满了晦气，是一个不祥的女人。这给祥林嫂以沉重的精神打击。最后她花费了两年的工钱为自己在庙里捐了份门槛来寻求解脱。这表现了她还有强烈的抗争意识，不甘任由命运摆布，希望通过自己的行动来改变自己的处境。

　　二、祥林嫂悲剧的成因

　　封建礼教造成祥林嫂死亡的根本原因，而周围人的冷漠无情则是逼迫祥林嫂走上绝路重要推手。

　　封建礼教“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”的三从四德的思想是造成祥林嫂人生悲剧的根源。因为有了封建礼教的支持，祥林嫂的婆婆才敢肆无忌惮的把她捆绑回家，以八千文的价钱把她卖给贺老六做老婆；因为有了封建礼教的支持，旁人也把这件事看做顺理成章、天经地义，而没有一个人去干涉、去阻止。卫老婆子甚至亲自参与了捆绑祥林嫂回家的行动，对于她婆婆的野蛮行径，她竟由衷的赞叹说是精明强干。完全了颠覆了天理人道，在这样的社会里，祥林嫂注定得不到公*公正的待遇。

　　祥林嫂经历了人生重大的苦难，理应得到人们的同情。然而，她却极度缺乏倾诉的对象和情感的依靠。她讲阿毛被狼衔走的故事，一开始人们只是觉得新鲜，偶尔也落下几滴同情的眼泪，到后来讲的多了，大家都觉得厌烦，甚而连那些吃斋念佛的老太太们也再不肯落下一滴泪了。没有人去真正同情祥林嫂的苦难，没有人肯真心去抚慰一下祥林嫂受伤的心灵，甚至，他们还把她的痛苦经历当做一个有趣味的笑料来逗她说话，借以打发无聊。

　　封建礼教的荼毒让祥林嫂形成了根深蒂固的贞操观念，封建迷信的戕害让祥林嫂很容易就轻信了别人说的改嫁过的女人死后会被锯成两半的言论，她终日生活在自责和惶恐之中。等到她经历了种种努力终于为庙里捐了门槛才得到了思想上的解脱，然而，无情的人们很快又给了她致命的一击。当祥林嫂自认为她和别人一样去整理祭品时，四婶的一句，祥林嫂，你放着吧！转眼之间就将她脆弱的精神世界击的粉粹。祥林嫂努力的去追求做人的权利，她要求获得和他人同等的地位，然而，无论她怎么努力都不能达到。封建礼教是横在她面前那一条永远无法逾越的鸿沟。

　　《祝福》中祥林嫂这个充满青春活力的少妇在封建礼教下，被迫害，被践踏，被愚弄，被鄙视，以至最后被旧社会所吞噬。小说中众多的'人物，都直接或间接地把祥林嫂推向死亡的深渊。在她最终不堪重负在祝福声中死去时，不仅没有得到应有的怜悯和同情，还被鲁四老爷责骂“不早不迟，偏偏要在这时候——这就可见是一个谬种！充满了浓重的悲剧情调，发人深省。

　　拓展：关于祥林嫂的悲剧的认识

　　祥林嫂一生经历了四次打击：丧夫后逃到鲁镇做工；被婆婆出卖强嫁到贺家，后夫死于伤寒；儿子被狼叼去，自己被大伯赶出屋；重返鲁镇做工遭歧视，被看成是“伤风败俗”的女人。这使她遭受到一次又一次的打击，从而使她一步一步走向绝境。在走向绝境的过程中，鲁四老爷要负主要责任：他吩咐四婶不让祥林嫂沾碰祭祀用的器具，使祥林嫂的精神支柱完全摧毁。逼她再嫁，将她卖进深山里坳的婆婆，赶她出门的大伯，用地狱之类的迷信来恐吓她的柳妈，荐她又合伙抢她的卫老婆子，还有鄙视她、嘲笑她、侮弄她的鲁镇一些人，所有这些人对祥林嫂的死都有多少不等的责任：他们都使祥林嫂在精神上受到或大或小的打击，从而使她不停地往死路上赶。就是“我”的回答，也多少加速了祥林嫂死亡时刻的到来，使祥林嫂带着对死后的恐怖离开了人世。以上这些人有的是自觉地把祥林嫂往死路上赶，更多的则是不自觉而为之。

　　那个时代，尤其是下层女人，社会地位非常低下，更何况处于社会最底层的一个寡妇。正因如此，鲁四老爷轻视厌恶祥林嫂。鲁镇一些人也嘲笑欺侮祥林嫂。最后，由于那个时代鲁镇的人照例相信鬼，因而柳妈无意恐吓她，甚至连“我”这个根本不信鬼的人在那种具有浓重迷信色彩的环境中，回答祥林嫂提出的问题时也变得含糊不清，从而加重了末路人的苦痛。以封建的婚姻观念为主要内容的封建礼教（自然不是全部）及迷信思想把祥林嫂推向死路，导致了祥林嫂的肉体和精神遭受到严重摧残、并使她最终沦为乞丐，被活活饿死、冻死、吓死。封建礼教和迷信是残杀祥林嫂的元凶。丁玲曾说：“祥林嫂是非死不可的，同情她的人和冷酷的人，自私的人，是一样把她往死地里赶，是一样使她增加确苦。”

[阅读全文]...

形容祥林嫂句子

祥林嫂是旧中国农村劳动妇女的典型形象。

她勤劳、善良、质朴、顽强，但在旧社会她不但不能争得一个做人的起码权利，反而成为一个被践踏、遭迫害、受鄙视而终甚至于被封建礼教和封建迷信所吞噬的人物。

没有见过林嫂，也不知道他的外貌也写不出什么句子，更没有什么印象。

…………“我，真的，”嫂抬起她没有神采的眼，接着说。

“我单知道的时候野兽在山坳里没有食吃，会到村里来；我不知道春天也会有。

我一清早起来就开了门，拿小篮盛了一篮豆，叫我们的阿毛坐在门槛上剥豆去。

他是很听话的，我的话句句听；他出去了。

我就在屋后劈柴，掏米，米下了锅，要蒸豆。

我叫阿毛，没有应，出去口看，只见豆撒得一地，没有我们的阿毛了。

他是不到别家去玩的；各处去一问，果然没有。

我急了，央人出去寻。

直到下半天，寻来寻去寻到山坳里，看见刺柴上桂着一只他的小鞋。

大家都说，糟了，怕是遭了狼了。

再进去；他果然躺在草窠里，肚里的五脏已经都给吃空了，手上还紧紧的捏着那只小篮呢。

……” 她接着但是呜咽，说不出成句的话来。

…………

祝福本身就是旧社会最富有特色的封建迷信活动，所以在祝福时封建宗法思想和*的理学观念也表现得最为强烈，在鲁四老爷不准“败坏风俗”的祥林嫂沾手的告诫下，祥林嫂失去了祝福的权力。

她为了求取这点权力，用“历来积存的工钱”捐了一条“赎”罪的门槛，但所得到的仍是“你放着罢，祥林嫂”。

这样一句喝令，就粉碎了她生前免于侮辱，死后免于痛苦的愿望，她的一切挣扎的希望都在这一句喝令中破灭了。

就这样，鲁四老爷在祝福的时刻凭着封建宗法思想和封建礼教的*，把祥林嫂一步步逼上死亡的道路。

特定的环境描写，推动了情节的发展，同时也增加了人物形象的真实感与感染力。

①第一次是描写镇上各家准备“祝福”的情景。

祝福是“鲁镇年终的大典”，富人们要在这一天“迎接福神，拜求来年一年的好运气”，以便继续他们贪得无厌的“幸福生活”，而制作“福礼”却要像祥林嫂一样的女人“臂膊在水里浸得通红”，没日没夜地付出自己的艰辛，可见富人们所祈求的幸福，是建立在榨取这些廉价奴隶的血汗之上的。

这样通过环境描写就揭露了人与人之间的矛盾冲突，预示了祥林嫂悲剧的社会性。

同时，通过“年年如此，家家如此”，“今年自然也如此”的描写，也显示了辛亥革命以后中国农村的状况：阶级关系依旧，风俗*惯依旧；人们的思想意识依旧。

一句话，封建势力和封建迷信思想对农村的统治依旧。

这样，通过环境描写，就揭示出祥林嫂悲剧的社会根源，预示了祥林嫂悲剧的必然性。

祈使句啊~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

谢谢

说的最多的就是祥林嫂的儿子阿毛被狼吃掉后，祥林嫂由于思念儿子心切，于是见人就说：“　我真傻，真的

”然后就开始诉说自己的故事

划分：祥林嫂（主语）叫（谓语）阿毛（宾语兼作后边的主语）坐在门槛上（动补结构作状语）剥（谓语）豆（宾语）划分句子的口诀： （1）要划对，（2）纵观全局找主谓。

（3）主前定状谓后补， （4）谓前只有状地位。

（5）“的”定“地”状“得”后补，（6）宾语只受谓支配。

[阅读全文]...

赞美京剧唱腔句子23条

1.还仔细琢磨著名京剧演员谭富英相声艺人万人迷京韵大鼓演员刘宝全的表演艺术，博采众长以充实自己。

2.戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。

3.每个人心里都有一座城，一城一味，一城一曲，一城一个故事。

4.我从小就喜欢京剧，只因它唱腔优美圆润；荡人心魄令人无比陶醉。京剧的音乐伴奏安稳，演员的表演安详；不疾不徐不刻意的一唱三叹。从不强调暴力和血腥的场面和语言，它一直都是安和安稳安详的风貌。

5.戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀！我们怎能忘记它们？戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！ 从著名导演陈凯歌的电影《霸王别姬》，到流行歌手李纹的歌曲《刀马旦》；从台湾作家白先勇编导的青春版《牡丹亭》轰动半个*，到叛逆小天王周杰伦捏着假嗓在《霍元甲》中唱京剧……不经意间，戏曲这种艺术形式正悄悄地浸染着我们的生活。

6.词： 汉宫春 · 梅派京剧艺术 国粹梨园，数京昆优雅，盛誉奇葩。缤纷流派，令人陶醉其华。青衣旦角，释闺门梅派尤佳。观虞姬寒光剑影，刎诀霸主悲嗟。 天女舞绸挥绢，彩霞频闪烁，飞散千花。雍容贵妃醉酒，娇步横斜。行腔妙润，舞娉婷承继名家。传弟子名师亲授，流芳永继无涯。

7.豆汁由来已久。《今古奇观》的《金玉奴棒打薄情郎》，故事即由金玉奴以豆汁救活饥寒交迫的书生莫稽开始，后改编成杂剧，就取名《豆汁记》，京剧的《鸿鸾禧》或《金玉奴》即由此而来。现在，北京人喝豆汁的*惯没落了。不过，这次不远千里而来，潜意识里就想喝碗这种逐渐消逝的“京味儿”。作者：逯耀东 出处：肚大能容

8.京剧也称“皮黄”，是因为它由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成。

9.京剧，乃为*国粹。它已有年历史，京剧之名始见于清光绪二年（）的《申报》，历史上曾有皮黄二黄黄腔京调京戏*剧国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲汉剧弋阳乱弹等剧种经过五六十年的融汇，衍变成为京剧，是*最大戏曲剧种。

10.京剧是*传统蓺术宝库内的一颗明珠。京剧脸谱京剧唱腔京剧表演五彩纷呈，绝妙新奇，是拥有民族性夸张性的蓺术。

11.戏曲毕竟不是生活，但正如于丹所说，她爱昆曲这种生活方式。

12.每当戏中的女子情到深处，牵挂便如水袖般若即若离；而悲到切处，恨，也在拂袖而去那一霎那间凝固。

13.观京剧戏迷票友大奖赛 （七律） 鼓瑟和鸣声溢梁，行云流水韵悠扬。 旦生净丑皆无俗，唱念做功俱闪光。 童稚趣真尤可爱，翁耆矍铄气神昂。 余音缭绕传千载，国粹文华誉四方

14.观京剧《将相和》（七绝） 居功自傲莽廉颇，挑衅事端屡屡多。 大义相如胸纳海，负荆请罪将相和。

15.陈二狗印象中，他该叫爷爷的人是个喜欢边喝酒边哼京剧的糟老头，他以前总听不懂，等可以听懂了，也没机会再听了。出处：陈二狗的妖孽人生

16.（七绝） 观京剧《锁麟囊》 百听不厌《锁麟囊》，程派唱腔婉而慷。 悱恻缠绵入肺腑， 余音美妙胜琼浆。

17.变脸，大家可能知道，这个词常用于戏曲。这个玩具就跟戏曲有关。它是由十个塑料制成的薄的小方块做成的，每个小方块之间用红色的绳子连接着，小方块上都画着京剧脸谱。这些脸谱的颜色各不相同，名字也不一样。有红脸的关公，有黑脸的张飞，有黄脸的典韦，还有蓝脸的吕蒙，花花绿绿地真好看！玩法是用一只手拿着方块的侧面，使第一块方块和第二块方块重叠在一起，然后它们就会自己变脸啦！红脸的关公变成了黄脸的典韦，黑脸的张飞变成了蓝脸的吕蒙，同时还发出啵啵的响声，真好玩！

18.京剧的唱腔特点：京剧音乐属皮黄系统而又吸收并融合昆曲梆子等声腔的音乐因素。

19.等*强大了，全叫老外考中文四六级！文言文太简单，全用毛笔答题，这是便宜他们，惹急了爷，一人一把刀，一个龟壳，刻甲骨文。论文题目就叫论*，听力全用周杰伦的歌，双节棍只听一遍，阅读理解就用周易，口试要求唱京剧，实验就考包饺子！

20.我们以《诗经》关睢的歌喉；以屈原《橘颂》的音韵；以古风与乐府律诗与散曲；以京剧与秦腔梆子与鼓词唱您历史恢宏岁月的辉煌，唱响您壮丽的山河亮丽的风景。

21.京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生旦净末丑武行流行（龙套）七行，以后归为生旦净丑四大行当，人物还有忠奸之分美丑之分善恶之分。

22.爱恨情痴，繁华落尽，那些被压抑，被禁锢，被伤害的昨天，是否会让他们散落成沙，遗失了彼此? 人生不是京剧，画一张脸谱就演绎完一生。作者：乐小米 出处：凉生，我们可不可以不忧伤

23.我最喜欢的戏剧是京剧，京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将*年的历史，京剧更是我们*的“国粹”。

[阅读全文]...

越剧唱腔的流派特点

越剧唱腔的流派特点

　　越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；下面是小编为大家收集的越剧唱腔的流派特点，仅供参考，希望能够帮助到大家。

　　在长期艺术实践和艺术竞赛中，许多著名越剧演员的唱腔，形成了各具特色的众多流派。如“袁派”柔婉细腻，“尹派”辗转缠绵，“范派”醇厚质朴，“傅派”俏丽圆美，“徐派”高亢洒脱，“戚派”朴素流畅，“陆派”婉约柔和......真可谓色彩缤纷，姿态各异。

　　越剧唱腔属于板式变化体音乐。越剧唱词最见的句式有七字句、带冠七字句、十字句;常用的主要腔调是[四工调]、[尺调]、[弦下调];唱腔的基本板式是[中板]，常用的还有[快板]、[慢中板]、[慢板]、[快板]、[快中板]、[散板]、[连板]、[嚣板]、[清板]等。

　　一、七字句：

　　七字句的排列格式有两种。一种按照“二、二、三”顺序排列。如“我家有个小九妹，聪明伶俐人敬佩,描龙绣凤称能手，琴棋书画件件会。”另一种是按照“三、二、二”顺序排列的。如“碧波潭微波荡漾，桂花金黄影横窗，空对此一轮明月，怎奈我百转愁肠。”

　　二、带冠七字句：

　　带冠七字句是剧情需要，在七字句前面加三个字。如:“想当年，疏篱斜阳碧草萋，与妹妹，慈母膝前笑相嬉”。这种句式一般都混合在七字句中，单独成一唱段不多见。

　　三、十字句：

　　十字句的排列格式也有两种。一种是按照“三四三”顺序排列的。这与带冠七字句相似。如：“该讲些仕途经济好学问”;“学会些处世做人真本领”;“正应该百尺竿头求上进”;“何必与优伶为伍掷光阴”。另一种格式是“绕绿堤，拂柳丝，穿过花径”;“听何处，哀怨笛，风送声声?”;“人说道，大观园，四季如春”;“我眼中，却只是，一座空城”。

　　唱词是为内容服务的。当原有的句式不能充分反映剧情时，越剧的唱句还采用六字句、九字句甚至更自由、更灵活的句式。同时，越剧唱句节奏感鲜明，唱起来琅琅上口，听起来很有味道，比较讲究韵律。所谓韵律，就是上下句的下句要押韵。在一段唱词中，偶句的末一个字以同一韵脚贯穿。在一段唱词中，偶句的末一个字以同一韵脚贯穿。如《送凤冠》里的陆氏劝李秀英媳妇的唱段，就是以“肉”、“和”、“婆”、“错”、“火”、“做”、“果”等字押韵。

　　四、曲调和板式：

　　现在常用的越剧曲调主要有三大类。

　　第一类是[四工腔](也称[四工调])。通常，它是F调，胡琴定弦6-3，与京剧中[西皮]的定弦相同。它的特点是单纯、明快，有跳跃性，听起来如潺潺流水在山涧流淌。其主要板式有[中板]和[慢中板]。目前，[四工腔]虽然用得不多，但仍有着重要的地位，如《西厢记》中的“闹简”和“赖简”两场，[盘夫]中的一些唱段等。

　　第二类是[尺调腔]。它是在[四工腔]的基础上，吸收了京剧[二黄]的过门创造的。通常，它是G调，胡琴定弦5-2。它的特点是：旋律下行，节奏舒展，风格委婉细腻、柔和深沉，有较大的可塑性和浓郁的抒情性，适合于表达复杂的内心活动和悲伤、缠绵、沉思、忧虑的情绪，因而在塑造人物音乐形象时有多种功能，更有戏剧性。[尺调腔]的板式主要有以下几种：

　　一是[慢板]。它用一板三眼，是慢速的四拍子，显得格外委婉、细腻、优美，长于抒发深沉、哀伤的感情。如《楼台会》中的“十相思”唱段，用的就是尺调慢板。

　　二是[中板]。这是[尺调腔]的基本板式，是中速的四拍子，用于抒情和叙事。乐段结束时，尾腔常作延伸，使人有段落感。它在越剧中运用最多。如《祥林嫂》中贺老六成亲时唱的一段，就是尺调中板。

　　三是[慢中板]。它介于[中板]和[慢板]之间，多用于表演思索和郁闷的情怀。如《柳毅传书》中的“湖边惜别”，用的就是这一板式。

　　四是[快中板]。它的速度较[中板]略快，唱腔和“过门”的旋律相应地简化，多用于表演激烈、紧迫气氛的情绪。如《打金枝》中“今日是汾阳王寿诞期”，用的就是[快中板]。

　　五是[连板]：速度比[快中板]更快，用二拍子，旋律简单，节奏紧凑，多用于表达紧张、焦急的情绪。如《玉蜻蜓》中“认子”，唱的就是连板。

　　六是[快板]：速度最快，用一拍子，又称一字板。旋律更单纯，接*自然口语，换气用半拍休止，多用于斥责、辩论的场合。

　　七是[嚣板]：它类似京剧中的[摇板]，紧拉散唱，伴奏用一拍，唱腔速度和节奏比较自由，适合于表演奔放的感情、强烈的内心活动和呼号。它常与[快板]一起使用。

　　八是[散板]：它[嚣板]相似，也是速度、节奏自由的板式，不同的是伴奏也是散的，不是紧拉散唱，而是散拉散唱。

　　九是[流水板]：它吸收绍兴大班的板式，突破了越剧曲调板起板落、块块方整的格局。伴奏是一拍子，唱腔基本是二拍子，有流动感，常用于表达踌躇不安的情绪。

　　十是[二凡]：它也吸收于绍兴大班，是二拍子，中速，唱腔比较自由，风格古朴，常用悠扬的拖腔。

　　第三类是[弦下腔]。它在[尺调腔]的基础上，借鉴京剧[反二黄]手法，吸收越剧早期[六字调]的因素发展而来。属于D调，胡琴定弦1-5。[弦下腔]是[尺调腔]的反调，适于表演悲愤激越的情绪，剧中人物最哀伤时往往用[弦下腔]。如[梁祝]中的“山伯临终”，《祥林嫂》中“风满天、雪满地”，《红楼梦》中的“宝玉哭灵”等。[弦下腔]的板式与[尺调腔]一样齐全，表演能力非常强。

　　除上述三类调腔之外，越剧里还有[C调腔]。属于C调，胡琴定弦2-6，是[四工腔]的反调，在[六字调]的基础上吸收京剧[反西皮]的因素发展而来。它在男女合演中，男演员演唱的比较多。

　　越剧知识普及

　　越剧的十三大流派

　　越剧流派包括剧目、唱、念、做等各种艺术因素，集中体现在所塑造的典型艺术形象中，其中，唱腔所具有的独创性最强，特点最突出，影响也最大，因此人们称之为流派唱腔。越剧的流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派通过旋律、节奏以及板眼的变化形成各自的基本风格，在演唱方法上则通过发声、音色以及润腔装饰的变化形成不同的韵味美。

　　王派——是王文娟创立的越剧旦角流派。王派唱腔很注重音调节奏与语势感情的结合。王文娟的唱腔*易朴实，自然流畅，韵味浓郁。在表演上，王文娟素有“性格演员”之称，其唱腔也情真意切，运腔*缓委婉而且深藏着一种内在的力量。王文娟的中低音区音色浑厚柔美，在唱段的重点唱句中，则运用高音以突出唱段的高潮，从而形成强烈的色彩对比。王文娟的甩腔极具特色，句幅较长，委婉曲折，情深意长。《孟丽君·游上林》是著名的王派唱段，风流皇帝察觉出孟丽君可能是女性，借邀她同游上林步步进逼。女扮男装的孟丽君则处处留神巧与周旋。王派优秀传人有孟莉英、钱爱玉、周云娟、舒锦霞、单仰萍、洪瑛、李敏等。

　　袁派——是袁雪芬创立的越剧旦角流派。袁派唱腔的特点是质朴*易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚。袁派十分讲究重点唱句的演唱，擅用喷口、气口、加虚词以及强音、顿音等技巧进行特殊处理，造成演唱上的高潮。袁派的甩腔也常通过句幅的扩充、节奏的顿挫、调式的.交替、结构的变化，使旋律迂回曲折，回味无穷。如《白蛇传·断桥》中的"到如今，凤泊鸾飘两地怨"的甩腔，通过句头、句幅的乐汇扩充，显得柔婉悠长。袁派优秀传人有戚雅仙、张云霞、李沛婕、陈慧迪、徐琼、徐晓飞等。

　　范派——是范瑞娟创立的越剧小生流派。范派唱腔音域宽，旋律起伏大，长句多，擅长运用抒情性较强的[慢板]揭示各种人物的情感，曲调显得华彩而有气派；起腔小腔和甩腔更具特色，往往通过对唱句尾音的装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更深情缠绵。在唱腔中不通过过门，直接转调的特殊艺术手法，是范派的又一特色。范派[弦下调]旋律性强，曲调抒情悠长，作为[弦下腔]的首创者，范瑞娟不断创新，拓展这一曲调功能。如《宝莲灯·对月思家》这段[弦下腔]，则吸收了[四工腔]明朗流畅的因素使其显得明快而欢畅，且富有喜剧色彩，加上唱词是长短句格式，在节奏上又作了多种变化，音乐节奏显得更加活跃。范派优秀传人有丁赛君、陈琦、史济华、邵文娟、史济华等。

　　尹派——是尹桂芳创立的越剧小生流派。尹派的特点是委婉缠绵，洒脱深沉，纯朴隽永，清新舒展，是一种典型的以柔为主、柔中寓刚的风格。尹派的慢板优美舒展，尤其擅用大段叙述性“清板”细致刻划人物感情；创腔时调动多种艺术手段，如起腔的安排、插句的运用、板式的转换、甩腔的变化等等，使整段唱层次分明。尹派的起腔有鲜明特色。它起音较低，音调亲切自然，在不同剧目中根据不同人物的具体感情，变化多端。如《山河恋·送信》中的“妹妹啊”，音调亲切婉转，充满深情柔意，真切表达了对心上人的爱慕之情。尹桂芳在塑造不同人物的音乐形象时，广泛吸收兄弟剧种的营养，丰富自己。在《何文秀》的“哭牌算命”一场中，唱腔以[四工腔]为基础，吸收借鉴了杭剧[武林调]和苏州弹词的因素，创造了新颖的[算命调]。这种曲调说唱结合，节奏灵活，幽默诙谐，声声入耳。尹派优秀传人有：筱桂芳、尹瑞芳、邢桂芬、尹小芳、陈书君等。

　　傅派——是傅全香创立的越剧旦角流派。傅派的唱腔极具特色，尤其是她的甩腔，吸收了京剧长拖腔的特点，迂回曲折，为突出总结性唱段和渲染人物情感，常用句幅扩展、节奏顿挫、调式交替等手段，形成句幅特别长，又变化多的甩腔。《梁祝·楼台会》中，“记得草桥两结拜”这一段唱的甩腔“马家势大亲难退”“势”字以重音演唱，又运用六度下滑音的运气，唱完“大”字，戛然停顿，“亲难退”三个字上加花扩展，在“亲、难”上用两个短促的小气口，抑扬顿挫，表现了英台难以言状的悲痛和愤恨，这都是傅派典型的甩腔。傅全香嗓音条件好，音域宽，音色甜亮，素有“金嗓子”之称。她演唱的时候真假声结合，强调声音的位置和共鸣，中低音委婉柔美，高音区峭拔明亮，高低音衔接很自然，这样就形成傅派唱腔与众不同的特点。傅派优秀传人有：薛莺、张金月、洪芬飞等。

　　徐派——是徐玉兰创立的越剧小生流派。徐玉兰唱腔的特点是高亢激昂，热情奔放，刚柔并蓄，华彩跌宕。徐玉兰的常用乐汇丰富，并始终以各种形态反复贯串于唱腔中，因此特征音调鲜明。特别是起腔、甩腔旋律华彩，节奏多变，如《红楼梦·金玉良缘》的起腔“今天是从古到今、天上人间、第一件称心满意的事啊”，音调自低到高，层层上扬，在“事”字上跳至最高音，然后快速下行，整句唱音域宽至13度，淋漓尽致地宣泄了人物当时的感情。徐派优秀传人有：金美芳、刘丽华、汤丽芳、刘觉、汪秀月等。

　　戚派——是戚雅仙创立的越剧旦角流派。戚雅仙的唱腔朴实流畅，深沉含蓄。她的音域并不宽，但根据自己音色醇厚的特长，充分发挥中低音区的唱腔旋律，呈现出独特的风格。戚雅仙的唱腔不仅擅长表现悲剧情绪，也能创造出欢快、明朗的唱腔。戚派唱腔的另一特点，是在*稳的旋律中常出现下行小六度的跳进音调，或六度下滑音润腔，以加强语调，渲染悲愤、哀怨、激动的情绪。尤其是[清板]起落分明，善于根据唱词语调和人物感情在唱腔音调、节奏处理、润腔唱法上巧妙进行多种细微变化，寓华彩于朴素，藏变化于*淡。戚派唱腔善于通过特征音调的变化发展，赋予传统老戏特殊的色彩，比如《梁祝》和《白蛇传》是越剧的骨子老戏，大部分越剧演员都会唱，但戚派唱这两出戏由于特征音调贯穿其中既充分抒发了人物的感情，有展现出了独特的艺术个性色彩。戚派优秀传人有：周雅琴、朱祝芬、王杭娟、邹红等。

　　陆派——是陆锦花创立的越剧小生流派。陆锦花最擅演穷生戏，演“鞋皮生”和“破巾生”堪称一绝。她表演潇洒儒雅，含蓄大方，动作简练传神；她的嗓音清亮，音质纯净，音调朴实流畅，行腔松弛舒展，尤其讲究吐字清爽，声声送听，听她的唱犹如一股清泉潺潺流入人的心田，清新柔美，耐人寻味。陆锦花的唱腔由于是在马樟花唱腔基础上发展起来的，她演唱[尺调腔]时仍保留着不少[四工腔]的因素，因此听起来别有风味。陆锦花的唱腔有鲜明特色，但她不是仅仅从形式、技巧上着眼，而是始终把塑造人物放在中心位置。行腔、润腔都是为了深刻揭示人物内心世界。陆派优秀传人有曹银锑、陈文治、夏赛丽、黄慧、廖琪瑛、许杰、裘巧芳、张宇峰、徐标新等。

　　毕派——是毕春芳创立的越剧小生流派。毕春芳唱腔明朗豪放，流畅自如，具有粗犷的男性特点。她的嗓音脆亮，音域较宽，底气充足，唱腔中常出现一种切分符点音型，因此行腔棱角分明，音调富有弹性。她咬字有力，字音清晰，并强调重音处理。毕春芳在创腔时，根据塑造人物需要常吸收越剧其他流派、行当和兄弟剧种的音调融化在自己的唱腔中，使唱腔生动活泼，富有新意。如《三笑·点秋香》中的起腔“秋香姐姐呀”，吸收的是传统名剧《盘夫》中旦角严兰贞的起腔“官人啊”的音调略加变化，使唐伯虎潇洒飘逸的形象更为鲜明。毕派优秀传人有：杨文蔚、丁莲芳、董蓓芬、丁莲芳、毕继芳、徐宁生、杨童华、张镇英等。

　　张派——是张云霞创立的越剧旦角流派。张云霞在表演和唱腔中非常注重刻划人物不同的个性，比如在《游龙飞凤》她一人饰演两个角色，她们是面貌相像而性格迥异的年轻女性，一个是官宦小姐范楚楚，爱慕虚荣，李代桃僵。一个是农村少女刘菁菁，不贪图荣华富贵，不畏惧权势；区别非常鲜明。张云霞的唱腔中行腔变化丰富，真假音结合运用自如，吐字清晰，在《李翠英告状》中诉状一段唱，她根据人物感情的发展，用[尺调腔·慢清板]、[慢中板]、[中板]、[急快板]等不同速度的板式，生动细致地表达了人物感情的层次。张云霞擅演花旦，也擅演青衣、刀马旦、闺门旦，对同一行当的不同人物，她根据各自的性格赋予不同的音乐形象。张派优秀传人有：薛桂珍、袁小云、何赛飞等。

　　吕派——是吕瑞英创立的越剧旦角流派。吕派唱腔在继承袁派委婉典雅、细腻隽永的风格的基础上，又增加了活泼娇美、昂扬明亮的旋律色彩。吕派唱腔曲调活跃多变，擅长在中高音区运用俏丽的小腔，较多采用大幅度的音程跳动使唱腔旋律华彩，富有活力。在吕派唱腔的音调中常出现4音和7音两个偏音，由此又促使了唱腔中频繁的宫徵调式转换；板式运用也灵活多变，根据人物情绪变化，通过速度快慢、节奏松紧，使旋律色彩丰富，对比鲜明，富于层次，具有新鲜感。在润腔方法上，常用各种装饰音和切分音型细致传达人物内心活动。吕瑞英创腔时，根据内容需要，善于向兄弟剧种横向借鉴，丰富自己的音乐语汇。吕派优秀传人有：吴素英、孙智君、赵海英等。

　　金派——是金采风创立的越剧旦角流派。金采风的唱腔婉转秀丽，刚柔相济。她的嗓音明亮，行腔自然流畅，质朴中展风采，秀婉中显棱角，柔中寓刚，端庄大方；咬字清楚，特别讲究念白的抑扬顿挫，具有音乐性。金采风在继承传统的基础上，按照自己对角色的体验和理解，不断对唱腔进行新的探索和创造，尤其是对传统的[四工腔]，在音调板式、润腔处理等方面加以丰富发展，使其焕发出新的光彩。金采风的唱腔结构严谨，善于用不同板式和节奏、音调润腔的处理，细致揭示人物感情深处的波澜，表演动作和唱腔音乐紧紧相扣。金派优秀传人有：谢群英、黄美菊、裘锦媛、樊婷婷、樊建萍、张杭英、陈莉萍、史燕彬等。

　　张派——由张桂凤创立。张桂凤组织唱腔的能力很强，能根据人物感情变化灵活运用各种曲调、板式，使唱腔富有新意。如《凄凉辽宫月》第六场中道宗猜疑皇后时唱的“一石投水激波涛”这段[弦下腔]，以尺调式、正调式、北调式、自由式的[弦下腔]混合组成，旋律丰富，节奏多变，唱腔深沉、粗犷，符合人物的身份、性格，运腔又十分细腻。《李娃传》中的“训子”吸收了绍剧的音调，充分表现出人物激愤的情绪。张桂凤创腔时善于根据塑造不同行当、不同个性的人物的需要，采取不拘一格、移花接木的方法选择和运用不同的音乐素材。；《祥林嫂》中卫癞子的“东南西北全走遍”这段唱，根据人物不务正业、四处游晃的特点，继承运用了越剧早期的[*板]唱腔。这样做既突出了人物的个性，又使唱腔富有地方色彩。张派优秀传人有：王金萍、张国华、孙伟娟、吴群、蔡燕等。

[阅读全文]...

黄梅戏的唱法唱腔

黄梅戏的唱法唱腔

　　戏曲唱腔是戏曲音乐的主要组成部分。指戏曲的曲调和唱段，还包括演唱程式和舞蹈动作。因戏曲的不同、地域的不同而千变万化、千差万别。下面是小编给大家带来的黄梅戏的唱法唱腔，希望能帮到大家！

　　黄梅戏是一种综合性的表演艺术。以“唱、念、做、打”四种功夫为表演手段，在舞台上演绎着历史的或*现代人的喜怒哀乐。其中唱念艺术，又是文学语言与音乐语言相结合的艺术。在传达剧情，揭示人物内心世界方面，具有更直接、明确、细致的特长，富有强烈的艺术感染力，因此，唱、念是戏曲表演艺术中塑造各种人物形象的重要手段之一。作为一个黄梅戏演员，不仅需要具备有先天的嗓音条件，还必须要有训练有素的演唱技巧和表现方法。只有在掌握了正确的咬字吐字及科学的发声用气，具备了娴熟的演唱技巧，才能使抒情、优美、朴素的黄梅戏曲调，浓郁的安庆方言，显示出独特艺术魅力，产生深入心灵的艺术效果。

　　第一章 声音 气息 共鸣

　　演唱艺术不仅需要演员有一个好的嗓音，还需要在正确的运用气息的前提下，科学地发声。通过对声音、气息、共鸣等方面技巧的训练，使其有较宽广的音域，伸缩自如的音量，又有变化丰富的艺术手段才能字清、声美、音量大，有了这样的艺术嗓音，演唱中才能表现自如，使之充分发挥演唱的各种方法技巧，以达到刻画角色，揭示人物内心情感的目的。

　　在人体的气管上端有两条能开合、松紧的声带，好比唢呐上的哨片，演奏者用气一吹，哨片产生了振动，发出了声音。人的声带也是由于受了呼气时的气息吹击，因而振动发声。人体的发声器官除了声带，还有呼吸器官——肺、腹;共鸣器官——喉、咽腔、口腔、鼻腔、胸腔等。演唱时的发声不同于日常生活中的说话、欢呼、叹息等自然的发声，而是要靠一切有关的发声器官，正确而灵活的配合运动，才 能产生一定的音质、音色、音量和音高。

　　(一)呼吸器官呼吸器官是由：肺、胸腔、横膈膜三部分共同，联合担任。之所以强调联合，是因为单以其中某一部位(尤其是肺部)的力量都不能满足演唱时的需求。呼吸运动的正确与否，是决定声音好坏的关键。前人说：“气是音之帅”说明了呼吸运动在演唱中的重要。因此，我们每每在练声前，首先做气息地练**。

　　(二)发声器官发声器官是：喉头、声带。就是我们通常说的“嗓子”，在气息的作用下发出声音。“喉头”是由许多借助关节和韧带连接起来的软骨组成，如：“喉软骨”中的甲状软骨、环状软骨、杓状软骨;“喉肌”中的环甲肌、甲杓肌、环杓后肌、环杓侧肌、杓肌等。“声带”是两条由弹性纤维组织成的韧带，左右对称，位于气管上端的尽头，藏在喉头里面。由于声带是发声器官的发音体，在喉软骨、喉肌的配合下，两条声带可以左右分开，也可以闭拢，中间的通道叫“声门”，吸气时声门是开着，发音时声门关闭，呼出的气流必须冲击声门才能出来，这一开一合的振动就产生了声音。一般来讲发低音时，肌肉收缩力弱，声带较放松，并且是全声带振动发声;声音逐渐升高时，声带拉到一定程度，声带的软骨部分可失去振动;声音再升高时，由部分振动变为边缘振动，边缘振动的效果就是通常说的“假声”。黄梅戏的演唱是以真声为主，有着她独特的风格。但是，随着黄梅戏音乐的发展，音域拓宽，演唱技巧的运用中，必然需要吸收一些假声的唱法，在既不失黄梅戏的特色，又能充分利用声音来为剧情及人物服务的前提下，是值得提倡的。当然，我们在研究探讨黄梅戏真假声结合的唱法时，声音上下要统一，上述几组肌肉的运动要*衡，注意全声带振动、部分振动、到边缘振动的变化过程是逐步演变的，做到听不出变化的痕迹(具体方法见本节中：三、练声的方法)。

　　(三)共鸣器官发音的主要共鸣器官有咽腔、口腔、鼻腔。通过对这些部位的训练，可使声音扩大到一定的程度。其次是胸腔和头腔的共鸣。一般称软腭以上包括鼻腔、额窦等为“上部共鸣”，其形体不变，容积固定。称软腭以下包括口腔、咽腔、喉腔、和胸腔为“下部共鸣”形体有变化，容积可改变，它们之间动作的相互配合，就形成许多不同的共鸣腔，与声音的响度及音色的变化有着密切的关系(参看本章第三节共鸣)。

　　二、声与心的.关系在演唱教学中，首先遇到的是声响运动。如何发出优美的声音?长期以来是众多声乐教育者所探寻的。有主张声音是从生理活动中来的;有主张声音是从心理活动中来的。主张声音是从生理活动中来的认为：训练中应强调肌肉*衡，器官协调，认为嗓音训练的关键是正确的生理活动。传统的声乐教学将此称为“口法”，也就是外在之法，是演唱过程中的出字、收声;行腔、归韵;高低、长短;强弱、快慢时的声响运动。主张演唱是从心理活动中来的认为：嗓音的训练是一种敏捷的心理活动，注重从想象出发，以感情和形象为依据。在传统的声乐教学中称之谓“心技”无论是对生理、口法的强调，或是对心理、心技的注重，都为嗓音的训练作出了有益的贡献，如果强论得失，难免有些偏辞。笔者在教学过程中对两者都有较深的体会，在实际的教学中采取了因人而异，不同的教学阶段，应有所侧重，尤其初学者，首先要“口法”，使其掌握正确的演唱方法;然后再结合人物的情感启发其想象能力，使声音准确地揭示人物内心情感，达到演唱的目的。在教学实践中，要尽可能的把外在的口法与内在的心技统一起来，使之心与声达到“体验”与“体现”有机结合，才能取得较好的艺术效果。

　　三、练声的方法黄梅戏是以真声为主演唱，但也常根据唱腔的需要，运用一部分的假声。因此在声音的训练中，虽然要注重黄梅戏的风格特色，但那种大本嗓的唱法我认为不可取了。要强调真声里面含有适当的假声，也就是说：强调自然真声的艺术化。做到“真声而不炸”，在部分运用假声时要“假声而不虚”。做到真中有假，假中存真，真真假假，自然贴切，融为一体而不露出焊接的痕迹，这是黄梅戏练声中特别需要注意的。

　　1、喊嗓喊嗓是戏曲演员练声的一种方法。每日清晨由演员自身掌握，从练**深呼吸开始，先调整好气息，再结合自己的嗓音特点，选择合适的母音，由低向高的喊出声音。可以是“抛线音”，也可以是“波浪音”，待嗓音喊开后，再选择一些念白和唱段进行练声。这种方法在某种意义上有它的长处，因为它灵活方便，不需要其他的合作者，并且针对性强，也能取得较好的效果。值得一提的是有些学生，在喊嗓前不太注意准备工作，一开始就大喊高呼，而导致声带**，嗓音嘶哑等现象，这是不足取的。

　　2、有伴奏的练声尽量地创造条件，使学生能跟着钢琴进行练声。不仅对学生的音准有较大的帮助，更重要的是，随着半音的依次模进，使学生能清晰的感受到，从低音到高音过程中，体会发声部位在不同音高上的变化，辨别其中的好与坏，有利于纠正不当的发声。初练时，要注意“自然音区”(一般是指练声中，从低音到高音，发声最为舒畅的音区)的训练，稳定后再向高、低音区两头拓展，直到能适应演唱黄梅戏所需要的音区(女声一般为：c1 (有时在 g )—f2 ，男声一般则比女声低四度)。在黄梅戏的声音训练中，要保持剧种的风格韵味，因此，练声时要求声音在一定的高位置上咬字吐字靠前，各母音根据“四呼”的发音部位，使字音清晰，声音通畅即可。同时要调整好气息(参看第二节气息)，注意音准。练声中在结合戏曲的“五音”、“四呼”(关于“五音”、“四呼”参看第二章，第一节中“字头、字腹、字尾”里第二部分的“五音”划分、“四呼”口形的分类。)进行练声时，通过一定的字音做声音的练**。黄梅戏离开了“戏”、“词”、“字”来专门谈发声是不可能的。因此，开始可以结合“啊、衣、乌、迂”等母音，带上声母，编一些合适练声的练**曲，使声带不同的机能都得到锻炼和发展，再在唱段中选择适合练声的乐句，专门作声音的练**，使练声和演唱有机地结合起来。下面举几例。

　　如：(例一)各母音在键盘上半音模进的进行练声。练声中要结合学生不同的嗓音，作针对性的练**。嗓音较窄、音量较小的学生，多以“开口呼”进行辅助练**;嗓音较闷、音色暗淡、较散的声音，就可以用“齐齿呼”做辅助练**。共鸣的练**上，胸腔共鸣多以“合口呼”;鼻腔、前额的共鸣则可多练“撮口呼”。通过长期的教学，深感练声对黄梅戏演唱艺术的提高起了一定的作用。

　　3、调嗓是以黄梅戏的高胡伴奏，演员个别跟唱的方法进行演唱为“调嗓”。调嗓时应采取循序渐进的方法，开始选择较短的唱段，调门可以比实际演出时低一至半个音，待嗓音调开后，再选择大段唱腔，调门可以是实际演出的调高，也可是比实际演出时略高半个音，如果在这样的音区中能做到自如，那么在实际演出时，加上身段、表演后，唱就不会成为负担了。但是，要根据学生的嗓音，灵活掌握，不可强求。从演出的角度来说，尤其唱功戏。为了使嗓音具有持久力，因此在*时调嗓中，除了要掌握科学的发声方法，同时要增加唱段数量及演唱的时间，每次一般不低于一小时。在调嗓过程中，不要每天更新，而是要在唱好一个唱段的基础上，再选择新的唱段。同时要注意不能机械的重复，必须反复揣摩推敲，千锤百炼、精益求精。尤其是根据人物情感的需要，对唱腔进行强弱、快慢处理时，要与琴师取得密切配合，使之达到珠联璧合的目的。

　　黄梅戏的语言特色

　　七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接*普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。 若说到黄梅戏语言在塑造艺术形象，渲染艺术情境，迁移默化的“寓教于乐”的艺术功能，可以从以下几个方面来概括：

　　黄梅戏的语言具有“山歌”体的内在韵律美

　　黄梅戏从抒情、嬉谑的小戏基础上发展起来，它的前身就是山歌时调，小旦、小丑舞台对唱，在此过程中，它吸引了各种时代的、地方的、人文的文化养料，发展为今天的黄梅戏剧种，而其主要的“灵魂”——山歌时调的美学特质却不变。因此，黄梅戏的语言与它所依赖的音乐美质相辅相成，从而形成黄梅戏剧本语言的内在韵律美。

　　黄梅戏的语言语*情遥，脍炙人口

　　黄梅戏语言从表面上看，是比较土气的，句句都是大实话，但仔细一琢磨，就会发现它其实内蕴丰富，极富有弹性，在点染戏剧情境、表现矛盾冲突、突出人物此时此境上，有恰倒好处之功妙。

　　由于黄梅戏语言及唱词同时汲取了古诗、古词、民间口语、民谚、民歌的所长，摈弃其太雅，以至令人听不懂、不好入戏的弊端，发挥了语*情遥、明白如话的特点，因而成为一种雅俗共赏、文野合流、情浓语淡的剧本文学。

　　黄梅戏语言的乐天夸张化倾向

　　黄梅戏的语言犹如戏谑的外衣，覆盖在大多数传统剧目之上，从而形成特有风采。这些语言基本出于劳动人民和下层社会人士的口头创作，到了黄梅戏里，经过艺人的加工提炼，使其更具有个性化，更能结合戏剧情境，引发观众的笑声，所以黄梅戏能给人以愉悦、朝气蓬勃之感。

　　第四，黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈。

　　由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于传唱当时当地的真人真事的民间文学，因而它的语言和唱词就不可避免地渗透着那个时代的生活哲理及经验之谈，而且对下层社会生活民众的刻画及表述尤其细腻、独到，丰满。

　　黄梅戏语言中的一些独特用法

　　黄梅戏的语言及唱词有些特殊用法。一是根据调式变化而加的衬词、垫词，如“呀嗬啥，依嗬呀”之类。这种衬字垫词乍看不起眼，但将它们去掉，只唱实词就会索然无味。衬字垫词是民歌韵味的体现，离开了它们，就等于好花离了泥土，无根无底了。黄梅戏中对歌队舞的形式极普遍，小旦、小丑或猜谜，或对花，或报地名，或讲古，既热闹好看，也抒情有趣，它所要求的唱词一般都有形式上的同一格律。

　　此外，利用歇后语来猜药名，“用一二三……十”的数目字来串唱词，都起到演唱活泼、生动抒情的效果。

　　可以用轻快、*易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快，指它的深入浅出，明白如话；幽默。

[阅读全文]...

秦腔快板台词大全

秦腔快板台词大全

　　快板最初是作为乞丐沿街乞讨时使用的一种要钱或者要饭的方式和手段，历史相当久远；中华人民共和国成立后，快板才真正作为曲艺艺术的一种表演形式而存在。下面是小编整理的关于秦腔快板台词的内容，欢迎阅读借鉴。

　　穷乐观

　　八十四 七十三

　　我老汉今年是个门槛

　　门槛长 门槛短

　　门槛的高低有着窄宽

　　跷不过去了就是危险

　　弄不好明年就是周年

　　死了再甭想吃粘面

　　再甭想秋后喋搅团

　　再甭想吃那个浆水菜

　　再甭想抽那个硬旱烟

　　头周年一过二周年到

　　三年跟尻子就到跟前

　　活不成就按这规矩办

　　发愁也是个白熬煎

　　瞌睡不睡总是难免

　　日头再红还总得落山

　　红苕长成了就得拔蔓

　　不挖还是个洋芋蛋

　　萝卜一空心就不好保管

　　包谷熟到了就得扳

　　人不像甘蔗越老越甜

　　也不像陈醋越搁越酸

　　南瓜越老吃起越面

　　人胡子越长越不值钱。

　　该死的还是个死了的谄

　　硬活着也是受艰难

　　原以为人生是住金殿

　　结果是上当受了个骗

　　受罪占的是多一半

　　少一半还是个不松烦

　　世事大多都兴假

　　真东西不值半文钱

　　道理能开个杂货店

　　都是给牛戴鞍眼

　　公*天*尽是胡谝

　　是非从来是颠倒颠

　　好人一生多灾难

　　瞎人反倒是很*安

　　出力的人不挣钱

　　挣钱人不动弹

　　朋友围着酒肉转

　　夫妻凭的是米和面

　　灵人哄着吃笨人的饭

　　笨人给瓜人可挽圈圈

　　人连人没有真情感

　　变脸比脱裤子还方便

　　亲骨肉不把手足念

　　常为分家把脸翻

[阅读全文]...