两个流派的古诗人物

古典舞中敦煌流派与戏曲流派的差异

古典舞中敦煌流派与戏曲流派的差异

　　*古典舞在起源于*古代，融合了*传统武术、杂技、戏曲中的动作和造型，特别注重眼睛在表演中的作用，独有的东方式的刚柔并济的美感。*古典舞主要包括身韵、身法和技巧。下面小编为大家带来古典舞中敦煌流派与戏曲流派的差异，希望大家喜欢！

　　*古典舞是我国舞蹈艺术中的一个类别，是中华民族文化的艺术结晶。随着*古典舞的发展、探索与创新不断加深，使其内在风格也随之逐渐细化，慢慢地出现了戏曲(身韵)流派、敦煌流派、汉唐流派以及有望成为*古典舞第四大流派的昆舞流派分支。

　　一、关于*古典舞中不同流派的概括性介绍

　　1、戏曲流派

　　*古典舞戏曲流派是在继承*戏曲舞蹈和*武术身法的基础上，并吸收、借鉴芭蕾舞的训练结构创立起来的，《*古典舞身韵课》的出现意味着*古典舞从传统戏曲中独立出来，形成一套独立的舞蹈语汇，具有自身特色与训练价值，是属于*古典舞蹈“奠基”意义的流派，代表人物唐满城、李正一。它的发展经历了三个阶段：

　　(1)对戏曲片段进行原封不动的学*。

　　(2)为*古典舞找出路，进行初步的整理。

　　(3)*古典舞身韵课迎来柳暗花明，寻找到了新的整理探索方法。

　　所以说《*古典舞身韵课》的出现，不仅为其流派的建立奠定了坚实基础，更是*古典舞发展历程中一个划时代的重大突破。

　　2、敦煌流派

　　敦煌舞的舞姿形象是来源于*古代敦煌石窟中各时期的敦煌壁画，上起十六国，下讫宋元，上下连绵千余年，随着不同时代的变迁而形态各异。早在1920年时，就已经出现了创作题材取自于敦煌壁画的作品，像我国的京剧大师梅兰芳先生的代表作《天女散花》，他的创作就是运用了敦煌石窟中窟檐上的舞姿造型;还有在1954年，我国老一辈著名舞蹈艺术家、舞蹈史学者、当代舞蹈先驱者之一的戴爱莲先生创作的双人舞《飞天》，她的创作灵感以及舞蹈编排的题材和运用的元素也是来自敦煌壁画舞姿造型。1979年，以丝绸之路和敦煌壁画为题材的大型民族舞剧《丝路花雨》的问世，将敦煌舞推向了世界的舞台。

　　3、汉唐流派

　　汉唐舞蹈是以*古代文明史上最辉煌的汉、唐两代文化为基础，继承了古代舞蹈的传统，以明、清以来发展较为成熟的戏曲舞蹈作为支点，而创立起来的学派，舞蹈中大量的舞姿形象都源于汉代的汉画砖、石刻以及一些史料典籍中的记载。

　　4、昆舞流派

　　昆舞流派的建立，是以*最古老的和最为经典的昆曲作为创作的“源泉”，对昆曲的本质精神和神态韵味进行提炼与衍生，也可以说昆舞在一定程度上，是对昆曲内在精神内涵的一种体现。

　　二、敦煌流派与戏曲流派不同的表演技法

　　敦煌流派的舞蹈在表演的时候非常注重流动与曲线造型协调一致、完美融合。在敦煌舞蹈中，所有的舞姿造型、人物形象几乎都源自于壁画原型，很多的造型都带有“S”型三道弯曲线，甚至还有多道弯、多棱角或者多曲线的，这也是敦煌舞蹈特有的舞姿，它要求舞者头、肩、胸、髋、膝盖、脚踝向不同的方向扭动，这与接触过的戏曲流派的表演感觉是不同的。戏曲流派在表演时强调的是圆形的艺术，舞者在表演时，无论是手还是上身的整个肢体运动，都要如同“磨盘”状，把划圆的概念贯穿始终，还有在诠释舞蹈表演时一定是要“形、神、劲、律”的高度融合。所以这也是敦煌流派与戏曲流派在表演方面的不同之一。

　　三、敦煌流派与戏曲流派不同的`艺术特色

　　不同的文化背景、不同的风格特色造就了敦煌流派与戏曲流派不同的艺术特色。它们在发展的历史长河中，随着文化的延续、时间的推移、社会的变动以及风俗*尚的渐渐变化，其艺术特色也开始在潜移默化中不断丰富着。

　　四、敦煌流派与戏曲流派不同的审美特征

　　随着我对古典舞蹈的了解和学*不断加深，表演技法的不断提高，我感觉到，戏曲流派的舞蹈在表现时，所有的力道、表现、精神状态都是寻找一种向上的、提气凝神的感觉;其流派在建立时，除了借鉴了戏曲舞蹈和武术的元素，它也吸取了芭蕾“开、绷、直、立”的优质基因，所以它在演绎时将自身划圆特点与芭蕾的内聚上提的感觉巧妙融合起来，形成独特的审美特色。

　　因此，在同一个舞种里不同流派间的两种舞蹈，其文化背景、风格、表演都是不同的，所以我用4个词字来进行最后的总结：“清晰、准确、保留、延续”，也就是说只有梳理清晰它们的来龙去脉、对表演技法掌握准确、保留它们自身风格特色、将富有*特色的古典美继续延续下去，才能使它们在两条不同的路线上各自发展，使*古典舞真正地达到百家争鸣、百花齐放。

[阅读全文]...

新时代诗派诗歌流派

新时代诗派诗歌流派

　　文学艺术的各种形式互相渗透、互相影响，是文艺史上带有规律性的现象，各位，大家看看下面的新时代诗派诗歌流派，了解一下吧！

　　国风

　　新国风即国风精神在新时代的体现。新国风的基本定义是：秉承“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统精神，站在民众的立场，用凝练的语言、流转的韵律、表达抒发自己对于当代生活的切实感悟，并力求达到晓畅明白却又内蕴深厚的艺术效果。

　　“五四”派

　　现代诗歌是“五四”运动以来的诗歌，其主体是用白话写作，以打破旧诗词格律为主要标志的新诗。最早试验并倡导新诗的杂志是《新青年》，1917年2月2卷6号上刊出胡适的白话诗8首，1920年胡适《尝试集》出版，是第一部白话新诗集。代表初期新诗最高成就的是浪漫主义诗人郭沫若，他的《女神》中大部分作品写于1920年前后，传达着五四狂飙突进的时代精神，开一代诗风。

　　1926年围绕北京《晨报》的《诗镌》，集合了一批立志要为新诗创格律的诗人，其中有闻一多、徐志摩、朱湘等人，他们随后还创办了《新月》和《诗刊》，“新月派”由此得名。新月派诗人中闻一多的理论最为完整明确，他主张诗应当有音乐的美（主要指*仄，音韵），绘画的美（主要指词藻，色彩与意境等），建筑的美（主要指诗节句式的匀称整饬），总之要“理性节制情感”，带着“镣铐”来“跳舞”，这是对诗人更高的审美要求。

　　新月派

　　现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。他们不满于“五四”以后“自由诗人”忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张“理性节制情感”，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的“三美”主张，即“音乐美、绘画美、建筑美”。因此新月派又被称为“新格律诗派”。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自觉创造的时期。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，“新月派”的主要活动转移到上海，这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。后期新月派提出了“健康”、“尊严”的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”的立场，讲求“本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严”，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋*。

　　“三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样，好像音乐一样。建筑美是指诗歌的格式好像建筑一样。绘画美指的是新月派诗歌的每节都是一个可画出的画面。

　　现代派

　　“现代派”诗歌流派，是指1932年之后围绕《现代》杂志的一批诗人，包括戴望舒，何其芳，卞之琳，废名，林庚，等等。何其芳的《预言》等诗华丽，精致。卞之琳的《数行集》，《鱼目集》里的作品善于将日常生活的观察转为哲理性的感悟，其圆熟、冷静的表达常常出奇制胜。

　　30年代还有另一诗潮是“左联”倡导的革命诗歌运动，以1932年成立的*诗歌会为中坚，特点是密切反映时代变化，抒发革命激情，追求形式的.大众化，通俗化，追求刚健壮阔的力之美。30年代成名的艾青和臧克家也是贴*现实，有强烈的革命使命感的诗人，他们的创作更能代表这一时期现实主义诗歌的成就。

　　更能代表抗战时期以及40年代新诗发展水*的，是“七月派”和“九叶派”。“七月派”是在艾青影响下，以理论家胡风为中心的作家诗人群，代表人物有绿原、阿垅、曾卓、牛汉等等。

　　九叶派

　　“九叶派”则是40年代以《*新诗》等刊物为中心的另一风格趋向的诗人群（又称“*新诗派”），代表诗人是辛笛，穆旦，郑敏，杜运燮，陈敬容，杭约赫，唐祈，唐湜，袁可嘉等。80年代出版有他们9人的诗歌合集《九叶集》，“九叶派”由此得名。文学史通常认为“九叶诗派”的艺术探求很有价值，拥有一批艺术水准较高的诗人诗作，对新诗的表达方式以及诗学观念都有大的突破。

　　六十年代的诗歌带有非常鲜明的时代特色,政治抒情诗是这一时期最受欢迎的文体之一。1976年*诗歌运动，是群众自发的诗歌集体创作运动。新时期首先出现的是现实主义诗歌潮流，稍后出现了有关"朦胧诗"的讨论，说明一种新生代的诗歌正在文坛崛起。

　　朦胧诗

　　“朦胧诗”不仅仅是某个诗人群,或者某类诗作，而是一种带有叛逆性，先锋性的创作潮流。因其作品在艺术上多用总体象征，具有表达的多义性和不确定性，而被称为“朦胧诗”。如北岛，舒婷，海子，顾城，江河，杨炼，等等，是"朦胧诗"的代表人物。

　　中间代

　　1960年代出生的诗人中，有一部分人并没有机会成为“第三代诗群”的成员，他们以相对独立的方式写作，被称为中间代诗人。他们的诗歌，已成为1990年代至今*诗歌的精神高地。中间代并不代表一个具体的诗歌运动，而是指一代诗人的写作立场和诗风，代表诗人有安琪、山水情人、臧棣、伊沙、叶匡政、陈先发、赵丽华、潘维、西渡、桑克独孤琼昪等。中间代诗人有鲜明的写作个性，自觉维护诗歌的独立写作与本真写作，反对诗歌派别之间的对立，对观念写作持否定的态度。他们对写作可能性的尝试与实践、对个人话语的敏锐和维护，都呈现出一代诗人独有的精神气质.有了生动的语句。

　　新生代

　　几乎和"朦胧诗"群体同出于80年代初期，而在90年代终于成为主潮的"新生代"，是比较庞杂的诗人群。其中影响较大的有海子，王家新等为代表的所谓“后朦胧”诗人，此外，还有韩东，于坚等为代表的“第三代”诗人。他们的特点表现为注重日常生活的审美，价值观念上的反所谓的崇高，反所谓的英雄，艺术上则反优雅，反意象，有意用原生态的口语入诗。是新时代的美化用语。

　　湖畔派

　　因该流派诗人多聚集在西子湖畔而得名，是*新诗最早的一个流派。爱情，是湖畔派吟唱的主要内容。

　　代表诗人是冯雪峰、汪静之、应修人、潘漠华等。代表作品：冯雪峰《伊在》《卖花少女》，汪静之《惠的风》《我是死寂的海水》，应修人《含苞》，潘漠华《离家》等。

　　韵脚派

　　韵脚诗的特点之一句尾韵脚，出道于2000年之后，属于最新诗体，典型代表为方文山作品《关于方文山的素颜韵脚诗》和王茂作品《歌美人》。作为一种新型诗体出道较晚，代表诗人较少，其中以方文山、王茂、金涛最为典型代表。

　　韵脚诗隶属于驾驭在现代诗歌之上的新诗体，在尊重现代诗歌提倡的“一、形式是自由的，二、内涵是开放的，三、意象经营重于修辞”的前提下，又新添了一项步骤，那就是每一行诗的结尾均须押韵，使*现代诗歌在追求自由和豪放的同时，又继承古体诗歌韵律流传千年的宝贵血脉，倡导诗人要表达经过加工的具有鲜明节奏的非自然语言，更加强调追求真情实感和韵脚的规范形式，为诗歌的创作和发挥制定一项行之有效的标准界面，最大程度地避免了其倒向现代诗歌自由散漫和无章法可循的口语化写作，让诗歌创作有章可依，有律可循，从而使现代诗歌的创作更加规范地发展和成长，并以更加良性更加持久的姿态坚忍不拔地在文学道路上永久生存下去。

　　现代韵脚诗最初受方道文山流素颜韵脚诗的深刻影响，甚至可以说集现代普通诗体与素颜韵脚诗之大成，通过吸收兼并而构建起来的新诗体，它不仅包容了人们对于古典诗歌的音乐韵律之美的追求，同时兼并现代诗歌的创作手法，使古典诗韵与现代诗歌完美融合而并驾齐驱。现代韵脚诗后世或将淘汰其它流派而成为*诗歌命脉的唯一向导和主力。

[阅读全文]...

诗歌流派的介绍

诗歌流派的介绍

　　诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。以下是小编整理的诗歌流派的介绍，欢迎参考阅读。

　　新国风

　　新国风即国风精神在新时代的体现。新国风的基本定义是：秉承“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统精神，站在民众的立场，用凝练的语言、流转的韵律、表达抒发自己对于当代生活的切实感悟，并力求达到晓畅明白却又内蕴深厚的艺术效果。

　　“五四”派

　　现代诗歌是“五四”运动以来的诗歌，其主体是用白话写作，以打破旧诗词格律为主要标志的新诗。最早试验并倡导新诗的杂志是《新青年》，1917年2月2卷6号上刊出胡适的白话诗8首，1920年胡适《尝试集》出版，是第一部白话新诗集。代表初期新诗最高成就的是浪漫主义诗人郭沫若，他的《女神》中大部分作品写于1920年前后，传达着五四狂飙突进的时代精神，开一代诗风。

　　1926年围绕北京《晨报》的《诗镌》，集合了一批立志要为新诗创格律的诗人，其中有闻一多、徐志摩、朱湘等人，他们随后还创办了《新月》和《诗刊》，“新月派”由此得名。新月派诗人中闻一多的理论最为完整明确，他主张诗应当有音乐的美（主要指*仄，音韵），绘画的美（主要指词藻，色彩与意境等），建筑的美（主要指诗节句式的匀称整饬），总之要“理性节制情感”，带着“镣铐”来“跳舞”，这是对诗人更高的审美要求。

　　新月派

　　现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。他们不满于“五四”以后“自由诗人”忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张“理性节制情感”，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的“三美”主张，即“音乐美、绘画美、建筑美”。因此新月派又被称为“新格律诗派”。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自觉创造的时期。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，“新月派”的主要活动转移到上海，这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。后期新月派提出了“健康”、“尊严”的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”的立场，讲求“本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严”，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋*。

　　“三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样，好像音乐一样。建筑美是指诗歌的格式好像建筑一样。绘画美指的是新月派诗歌的每节都是一个可画出的画面。

　　现代派

　　“现代派”诗歌流派，是指1932年之后围绕《现代》杂志的一批诗人，包括戴望舒，何其芳，卞之琳，废名，林庚，等等。何其芳的《预言》等诗华丽，精致。卞之琳的《数行集》，《鱼目集》里的作品善于将日常生活的观察转为哲理性的'感悟，其圆熟、冷静的表达常常出奇制胜。

　　30年代还有另一诗潮是“左联”倡导的革命诗歌运动，以1932年成立的*诗歌会为中坚，特点是密切反映时代变化，抒发革命激情，追求形式的大众化，通俗化，追求刚健壮阔的力之美。30年代成名的艾青和臧克家也是贴*现实，有强烈的革命使命感的诗人，他们的创作更能代表这一时期现实主义诗歌的成就。

　　更能代表抗战时期以及40年代新诗发展水*的，是“七月派”和“九叶派”。“七月派”是在艾青影响下，以理论家胡风为中心的作家诗人群，代表人物有绿原、阿垅、曾卓、牛汉等等。

　　九叶派

　　“九叶派”则是40年代以《*新诗》等刊物为中心的另一风格趋向的诗人群（又称“*新诗派”），代表诗人是辛笛，穆旦，郑敏，杜运燮，陈敬容，杭约赫，唐祈，唐湜，袁可嘉等。80年代出版有他们9人的诗歌合集《九叶集》，“九叶派”由此得名。文学史通常认为“九叶诗派”的艺术探求很有价值，拥有一批艺术水准较高的诗人诗作，对新诗的表达方式以及诗学观念都有大的突破。

　　六十年代的诗歌带有非常鲜明的时代特色,政治抒情诗是这一时期最受欢迎的文体之一。1976年*诗歌运动，是群众自发的诗歌集体创作运动。

　　新时期首先出现的是现实主义诗歌潮流，稍后出现了有关"朦胧诗"的讨论，说明一种新生代的诗歌正在文坛崛起。

　　朦胧诗

　　“朦胧诗”不仅仅是某个诗人群,或者某类诗作，而是一种带有叛逆性，先锋性的创作潮流。因其作品在艺术上多用总体象征，具有表达的多义性和不确定性，而被称为“朦胧诗”。如北岛，舒婷，海子，顾城，江河，杨炼等等，是"朦胧诗"的代表人物。

　　中间代

　　1960年代出生的诗人中，有一部分人并没有机会成为“第三代诗群”的成员，他们以相对独立的方式写作，被称为中间代诗人。他们的诗歌，已成为1990年代至今*诗歌的精神高地。中间代并不代表一个具体的诗歌运动，而是指一代诗人的写作立场和诗风，代表诗人有安琪、山水情人、臧棣、伊沙、叶匡政、陈先发、赵丽华、潘维、西渡、桑克独孤琼昪等。中间代诗人有鲜明的写作个性，自觉维护诗歌的独立写作与本真写作，反对诗歌派别之间的对立，对观念写作持否定的态度。他们对写作可能性的尝试与实践、对个人话语的敏锐和维护，都呈现出一代诗人独有的精神气质.有了生动的语句。

　　新生代

　　几乎和"朦胧诗"群体同出于80年代初期，而在90年代终于成为主潮的"新生代"，是比较庞杂的诗人群。其中影响较大的有海子，王家新等为代表的所谓“后朦胧”诗人，此外，还有韩东、于坚，边琼等为代表的“第三代”诗人。他们的特点表现为注重日常生活的审美，价值观念上的反所谓的崇高，反所谓的英雄，艺术上则反优雅，反意象，有意用原生态的口语入诗。是新时代的美化用语。

　　湖畔派

　　因该流派诗人多聚集在西子湖畔而得名，是*新诗最早的一个流派。爱情，是湖畔派吟唱的主要内容。

　　代表诗人是冯雪峰、汪静之、应修人、潘漠华等。代表作品：冯雪峰《伊在》《卖花少女》，汪静之《惠的风》《我是死寂的海水》，应修人《含苞》，潘漠华《离家》等。

　　韵脚派

　　韵脚诗的特点之一句尾韵脚，出道于2000年之后，属于最新诗体，典型代表为方文山作品《关于方文山的素颜韵脚诗》和王茂作品《歌美人》。作为一种新型诗体出道较晚，代表诗人较少，其中以方文山、王茂、金涛最为典型代表。

　　韵脚诗隶属于驾驭在现代诗歌之上的新诗体，在尊重现代诗歌提倡的“一、形式是自由的，二、内涵是开放的，三、意象经营重于修辞”的前提下，又新添了一项步骤，那就是每一行诗的结尾均须押韵，使*现代诗歌在追求自由和豪放的同时，又继承古体诗歌韵律流传千年的宝贵血脉，倡导诗人要表达经过加工的具有鲜明节奏的非自然语言，更加强调追求真情实感和韵脚的规范形式，为诗歌的创作和发挥制定一项行之有效的标准界面，最大程度地避免了其倒向现代诗歌自由散漫和无章法可循的口语化写作，让诗歌创作有章可依，有律可循，从而使现代诗歌的创作更加规范地发展和成长，并以更加良性更加持久的姿态坚忍不拔地在文学道路上永久生存下去。

　　现代韵脚诗最初受方道文山流素颜韵脚诗的深刻影响，甚至可以说集现代普通诗体与素颜韵脚诗之大成，通过吸收兼并而构建起来的新诗体，它不仅包容了人们对于古典诗歌的音乐韵律之美的追求，同时兼并现代诗歌的创作手法，使古典诗韵与现代诗歌完美融合而并驾齐驱。现代韵脚诗后世或将淘汰其它流派而成为*诗歌命脉的唯一向导和主力。

[阅读全文]...

古典舞三大流派-敦煌舞

古典舞三大流派-敦煌舞

　　古典舞是指在民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。下面和小编一起来看古典舞三大流派-敦煌舞，希望有所帮助！

　　古典舞三大流派-敦煌舞

　　敦煌舞是从敦煌学分化出来的，说起敦煌舞我们不得不先介绍一下敦煌学。敦煌学确切的名称为敦煌吐鲁番学，是国际性的新学科，它研究的内容涉及到历史、地理、民族、文学、民俗、考古、语言、宗教等诸多学科。敦煌舞在敦煌学的研究中是一个非常重要的学科。敦煌舞是当代舞蹈艺术家们根据敦煌中众多繁杂的壁画提炼研究的结果，通过对古代敦煌舞姿的研究和敦煌乐舞壁画的灵感与启发，创作出来的一个崭新舞种。融合了国内各民族和国外舞蹈文化而形成的一套具有独特表演风格的舞蹈艺术体系。敦煌舞通过老一辈艺术家的不断发掘以及当代舞蹈艺术家的发展，已经成为*古典舞当中一个主支流派，从它的开创到代表作品的产生，以及教学理论的学科建设，已经让敦煌舞具有完整舞蹈文化形态的语言体系。

　　1979年甘肃省歌舞团以丝绸路上的故事为背景，通过对举世闻名的敦煌莫高窟壁画的挖掘，创编了大型舞剧《丝路花雨》。但就舞蹈艺术来说，《丝路花雨》就是*古典舞的分水岭，开创了20世纪80年代舞蹈艺术创编的一个高峰，它不仅成功的复活了敦煌壁画中的舞蹈形象，更大的成就在于：在继承*传统的古典舞蹈的基础上开创了一个新的舞种——敦煌舞，其中“琵琶舞”以及“反弹琵琶伎乐天”的舞蹈造型更是成为敦煌舞的典型动作，以及敦煌舞的标识。

　　舞剧《丝路花雨》的出现不仅在*舞坛引起了极大的轰动，而且创造了*民族舞剧巡演世界的纪录。从此在*掀起了一股持续不断的“古代乐舞复兴”之潮，出现了一大批“仿古乐舞”，如：《仿唐乐舞》、《编钟乐舞》、《西夏古风》、《九歌》、《长安乐舞》、《汉风》、《铜雀伎》等等。舞蹈工作者们以极高的热情投入到创编之中，使得*古代文明以舞蹈的形式得到了继承和发展。

　　敦煌舞作为一种崭新的舞蹈样式，诞生于1979年大型民族舞剧《丝路花雨》，它使得敦煌壁画中的舞蹈活灵活现地走向观众，为世界所瞩目。作者通过在教学中的讲解和指导，使更多的青年人了解敦煌舞，喜欢敦煌舞，并热爱敦煌舞，使大家能从各自不同的角度来体验敦煌舞蹈文化，共同挖掘和探索这座人类文明的艺术宝库。

　　敦煌舞蹈“曲”、“圆”巧妙融合

　　首先敦煌舞继承了唐乐舞，融合了西域各民族、甘肃新疆吐鲁番各部落的舞蹈舞姿特点，从而形成了曲中求圆的艺术特征。首先，圆的艺术在古典舞中是一个非常突出的艺术特征，而敦煌舞又结合了曲线的舞姿运用。敦煌舞的审美标准为”三道弯”，即头部、肩部、胸部、胯部、膝盖、脚踝向不同方向扭动。这三道弯和傣族舞蹈中的三道弯还是有明显的区别的，敦煌舞的创作者们结合曲线悠闲、温和的感觉，与圆结合，更具美感。使手姿、脚姿、颈姿和腰肢姿态保持了“s”形。将“曲”、“圆”结合起来，合为圆，分为曲，组成富于变化之美的“s”曲线。

　　通过对敦煌壁画的分析，可以看到舞姿的动态基本是以“S”为主，我们不能通过外来舞蹈来评判分析*独有的舞蹈文化。有人认为“三道弯”主要是来自印度，因为佛教和佛教艺术均来自印度，那么壁画中的三道弯造型必然延伸了印度文化中的“三道弯”造型。实际上佛教艺术来到*后已经*化了，到了隋唐时期主要反映了唐代舞蹈的风貌。

　　敦煌舞蹈中的“象”与“形”

　　“三道弯”是舞者外在的形态特征，而敦煌舞中的“象”则是敦煌舞的精华。我们就《丝路花雨》这个舞蹈来分析就不难得出这样的结论，舞蹈编创者是长期通过历史悠久的敦煌壁画而创作出不同其他舞蹈的肢体语言。通过“象”来凝练与升华人物内心的情感表达，舞蹈中每个姿势、服装、道具、布景都是延承了唐朝风韵、佛教文化等特点，是唐朝雍容华贵气质的当代表达。敦煌舞并非简单的刻画古代舞蹈场景，不是简单的模拟，而是着力变现生活本质等特点。

　　敦煌舞的舞台是由两部分构成，通过实景和虚境的相互结合使得整个舞蹈与观众产生共鸣。“实”是将生活蕴藏在舞姿中，让观众从感官上获取舞者表达的信息，“虚”是通过场景以及舞者的舞姿可以让观众自发的联想。实实虚虚，虚虚实实则是舞蹈的升华，让观众不仅得到感官上的享受，更能得到精神的升华。如《丝绸之路》中“霓裳羽衣舞”幽雅的伴奏乐曲奏响后，映入眼帘的是布满阳光白云的舞台场景，舞者们成圆形造形，着红裳、戴摇冠、挂缨珞、贴金花、披长纱，仿佛下凡仙女，舞步轻抬、翩翩起舞。它轻盈纤巧，绚丽华美，舞步飘逸，动姿柔曼，舞台瑰丽，缥缈如仙，使人仿佛走进了唐代宫殿，步入了天宫琼楼，看到了唐代伎乐的精彩表演。

　　敦煌舞蹈传承

　　敦煌舞不是简单的舞蹈形式，它更多是一种文化的传承，它蕴含了丰富的地域特色，保全了一个历史时期的生活片段和历史文化特色。作为*传统舞蹈，敦煌舞历经千年沧桑变化，现已成为中西方民族舞蹈文化交流的重要桥梁。它融合了“弹指移项”、“扬眉动目”的*尔族舞蹈特点，“扭胯蹶臂”、“腾踏旋转”的俄罗斯风情，“袒胸露臂”的印度舞姿造型以及更遥远的古希腊乐舞风格。敦煌舞的.地域性不仅能从肢体语言、服饰等表象中明显体现，从曲调、音乐内涵上也能渗透出来。

　　随着历史的进展，敦煌舞的发展更加倾向于融合的特点，将鲜明浓郁的民族风格完整保存下来的同时，以唐乐舞为主题与其他朝代各种乐舞语言交汇，丰富舞蹈语言，增加艺术感染力。敦煌舞形成了特有的舞蹈姿势，即舞者的人体形态、手型、脚位等，并充分发挥艺术家的创造性，在舞者进行跳、转、翻、滚、旋等各种技法及使用走、跑、蹉、踢、踏等各种步法时，将“s”形态巧妙融合其中，形成蕴含浓郁民族风情的敦煌舞风格语言。

　　敦煌舞的代表作《丝路花雨》更是在民族乐曲的基础上，通过对《古代民歌》、《十面埋伏》、《阳关三叠》等乐曲的加工提炼，打造出一支具有浓郁民族地域特色的传世名曲。将看似不尽相同的汉族古代音调和中亚音乐音调完美融合，让该音乐的艺术表现力得到了质的升华。敦煌舞音乐映射了一个时代一种特殊的文化，使得整个舞蹈赋予了强有力的生命力。

　　随着敦煌舞的兴起和发展，后备人才的培养也引起了人们的关注。可以这样说，敦煌舞在舞台上异常火爆的演出，也离不开敦煌舞教育培训体系的建成与完善。目前敦煌舞分为两个支流，一个是剧团的演出团队，一个是教学教研的学院团队，他们大多以敦煌舞为契机挖掘培养敦煌舞人才，但是真正的敦煌舞的发展方向更应该是体系化的。敦煌舞教学体系的创始人高金荣女士通过长达30年的实地考察，从北凉、北魏、隋唐、宋元等历代的音乐舞蹈壁画中的飞天、伎乐天、经变画舞蹈菩萨，以及世俗舞乐的静态和动态中，体会、分析动作的起承转合，由动到静的规律，进而探索敦煌舞独具的风格和艺术魅力。

[阅读全文]...

*现代舞有哪些流派

*现代舞有哪些流派

　　舞蹈是一种表演艺术，使用身体来完成各种优雅或高难度的动作，一般有音乐伴奏，以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。以下是小编收集整理的*现代舞有哪些流派，希望对大家有所帮助。

　　*的现代舞自1987年于广东舞蹈学校现代舞大专班建立以来，到2017年已经经历了30年的发展。如果我们回忆*第一位现代舞蹈家裕容龄女士，在清末1904年至07年的紫禁城里曾经有过3年的创作演出岁月;第二位接触现代舞的黎锦晖先生，在1926年至29年通过中华歌舞团和明月歌舞团，也有过3年歌舞制作的经验;而到了1937年至49年期间，吴晓邦老师和戴爱莲老师等在新*成立之前，曾经经历了12年的时间，以新舞蹈直面国家的存亡危难。

　　可这些先辈们的努力，到1949年之后，被迫偃旗息鼓，直到1979年的国家改革开放政策落实后，才有转机。如今*的现代舞，从广东大专班时期出现的王玫、金星、沈伟算起，到广东实验现代舞团时期崛起的李捍忠、邢亮、桑吉加、侯莹、马波、刘琦，再到*新一代的黄磊、赵梁、訾伟、刘斌、高艳津子、万玛尖措、许一鸣、何其沃、李翩翩、乌*、彭宇、郭睿、陶冶、谢欣、杨海龙、汪圆清、杨朕等，能够传承不绝，并有了更宽阔的发展空间，可以说是件非常让人鼓舞的事。

　　*30年的*现代舞发展中，初期的舞者从混沌中破茧而出，在广阔的天地间自由呼吸和翱翔;然后北京舞蹈学院创立了编舞系现代舞专业，有了学院派现代舞的出现，和民间的独立派现代舞有了风格路线之争;在*传统的观念里，事事要讲究正宗和正统，所以获得*认可的学院派对*现代舞发展影响巨大，但顶不过*地大人多，在众声喧哗之下，正统的学院派现代舞被稀释、各种奇形怪状的`独立派现代舞被驯化，互相融合，彼此渗透，如今全国各地的现代舞，在我看来，可以被归纳成六大流派：

　　1·感情派：

　　以桑吉加的《前定的暗色》、马波的《挽歌》、许一鸣的《独自等待》为代表;

　　2·社会派：

　　以李捍忠的《满江红》、黄磊的《M事件》、杨朕的《希望在田野间》为代表;

　　3·动作派：

　　以刘琦的《须弥芥子》、陶冶的《8》、李翩翩的《本初》为代表：

　　4·即兴派：

　　以侯莹的《涂图》、乌*的《一步之遥》、彭宇的《XX那里》为代表;

　　5·新民族派：

　　以赵梁的《幻茶谜经》、万玛尖措的《香巴拉》、杨海龙的《画皮》为代表;

　　6·实验派：

　　以何其沃的《超级紧》、郭睿的《舞蹈，我们何时进入了当代》和汪圆清的《白·夜》为代表。

　　今天*现代舞的六大流派都强调精良的制作，具有很高的观赏价值，前面五个流派比较容易理解，而且通过作品可以清晰感知编舞家的目的：感情派以舞蹈诠释感情、社会派从作品中观察社会、动作派梳理动作逻辑结构、即兴派探索即兴自由空间、新民族派展现崭新民族风骨。唯有实验派，目的是碰撞传统*以为常的创作概念，希望挖掘出舞蹈艺术的更多可能性，而这条路线，确是行之不易，也常让观众对作品一头雾水。

　　*现代舞的发展历史

　　现代舞在*有着宽泛的定义和曲折的发展过程。如前所述，吴晓邦、戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育中，都曾尊名师学*过地道的西方现代舞。在他(她)们的艺术实践中，葆有与现代舞相通的自由与创新的理念，同时更强烈的追求舞蹈的民族性与时代精神。其中，吴晓邦“和着时代的脉搏跳舞”的至理名言和以《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》、《饥火》等为代表的“20世纪经典”之作，应视为“*现代舞”的珍贵精神财富。

　　在**现代舞蹈发展的历程中，广义而言，凡是不具有特定民族风格或古典程式的舞稻，似乎都可划入“*式的现代舞”。但是，前面曾提到过的那些从生活中提炼舞蹈语言，反映民众关切的社会、历史事件，具有鲜明的现实主义的品格的作品，我们之所以未纳入“现代舞”范畴来介绍，因为从严格意义上，它们与属于西方现代派艺术体系的“现代舞”，从创作理念到表现形式都具有明显差异性。

　　50代末――60年代初，吴晓邦创建了《天马舞蹈艺术工作室》，系统的推行他所创建的――源于现代舞――的教学体系，为走出一条“*现代舞”的路子，进行了多方面的创作实践。这一时期的作品有：从古曲中获得灵感，追求*传统文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《*沙落雁》……;也有取材于现实生活的《牧童识字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的艺术信念依旧，但上述作品的影响却不及他抗战时期的那些舞蹈。后来，随着“天马工作室”的中断，现代舞在*的探索势渐衰微。

　　*现代舞重新崛起于70年代末――80年代初，随着改革开放的深化而日益发展。初期的一批被群众称之为现代舞的作品如：《希望》、《无声的歌》、《再见吧，妈妈》、《刑场上的婚礼》、《割不断的琴弦》等。从构思到语言模式的突破方面，都具有明显的创新意识和较大的冲击力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表现手法仍未脱离具象化地反映具体事件中的具体人物。显然，这并非严格意义的现代舞。此后，上海*禄推出自己的系列作品《理想的呼唤》、《绳波》、《血沉》、《对弈随想曲》、《彼岸》、《独白》……从作品的创意到表现形式――语言栽体，似乎可以感觉到编导正向着他心目中的“现代舞”靠*。

[阅读全文]...

中唐诗词风格流派的介绍

中唐诗词风格流派的介绍

　　中唐诗人孟郊、贾岛的合称。孟郊比贾岛大28岁，是贾岛的前辈诗人。但他们都是遭际不遇,官职卑微,一生穷困，一生苦吟。孟郊“一生空吟诗，不觉成白头”(《送卢郎中汀》)；贾岛“一日不作诗，心源如废井”(《戏赠友人》)，相传他“二句三年得，一吟双泪流”(魏泰《临汉隐居诗话》)。他们又都是韩愈的诗友。韩愈对他们的诗也都很赞赏，说孟郊诗“横空盘硬语，妥贴力排□”(《荐士》)，贾岛诗“□穷怪变得，往往造*淡”(《送无本师归范阳》)，但重视郊较过于岛。郊、岛二人偶有诗相投赠，在当时并不齐名。唐末张为《诗人主客图》列孟郊为“清奇僻苦主”，贾岛则为“清奇雅正”的升堂七人之一。宋代欧阳修始以两人并举，谓“孟郊、贾岛之徒，又得其悲愁郁堙之气”（《书梅圣俞稿后》），苏轼有“郊寒岛瘦”(《祭柳子玉文》)之论。二家诗“清奇”“悲愁”，造语刻炼，白描不用词藻，是共同之处。但孟郊诗以五古为主，不作律诗；贾岛诗以五律为主，古体较少；孟郊对社会生活观察较广，感情较深,有关心国事民生的作品；贾岛则生活较窄,对世事较冷淡，一味枯寂幽峭,情调凄黯,是不同之处。潘德舆以为“郊岛并称，岛非郊匹，人谓寒瘦，郊并不寒也”(《养一斋诗话》)。此论有代表性。但贾岛对后来的影响大于孟郊：晚唐五代被诗论家称为“贾岛时代”（闻一多《贾岛》），宋代“九僧”、“四灵”，明代“竟陵派”，清代“浙派”，学贾岛成为流派；学孟郊的只是个别的诗人。

　　元白

　　中唐诗人元稹、白居易的并称。《新唐书·白居易传》载：自居易“初与元稹酬咏，故号元白。”白居易在《〈刘白唱和集〉解》中也说：“江南士女，语才子者，多云元白。”元白并称，当时已行于世，又经杜牧在文章中正式使用，后世遂相袭沿用。宋代严羽《沧浪诗话·诗体》并称他们的诗体为“元白体”。

　　元稹、白居易同为新乐府运动的倡导者。二人文学观点相同,作品风格相*。他们强调诗歌的讽谕作用,写有大量反映现实的作品，都擅长于新乐府、七言歌行、长篇排律等诗体，注意诗歌语言的*易浅切和通俗性。在中唐诗坛上，元白的影响很大。《旧唐书·元稹白居易传》论赞指出：“若品调律度，扬榷古今，贤不肖皆赏其文，未如元白之盛也。”但元稹诗在主题集中、思想深刻、形象鲜明等方面，都比白居易诗稍逊一筹。叶燮说：“元稹作意胜于白，不及白舂容暇豫。”（《原诗》）赵翼则认为:“白自成大家,而元稍次。”（《瓯北诗话》）

　　对元白的评价,历来有抑有扬。抑之者始自杜牧,指元白诗为“淫言□语”、“纤艳不逞”（《唐故*卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》）。扬之者始自张为，列白为“广大教化主”，元为“入室”(《诗人主客图》)。其后,明代王世贞、王世懋、清代王夫之、王士□均贬抑元白。宋代叶梦得、明代贺贻孙、清代尤侗、翁方纲则褒扬元白。苏轼虽说过“元轻白俗”（《祭柳子玉文》），但又多以白自况，实际上他是很仰慕白居易的。

　　张王乐府

　　中唐诗人张籍和王建乐府诗的并称。南宋许□《彦周诗话》说：“张籍、王建乐府宫辞皆杰出。”明代胡应麟《诗薮》更以“元白长篇，张王乐府”并称。

　　张籍、王建二人早岁同学，交谊甚深。他们出身寒素，官职低微,较能理解民生疾苦,并积极加以反映。他们都是新乐府运动的先导和重要成员，所作乐府诗，继承并发扬了《诗经》、汉乐府的传统，以短篇七言歌行为主要体裁，揭露并抨击统治阶级荒淫横暴、穷兵黩武、混战不休等罪恶行径，反映并同情广大人民遭受剥削、压迫的不幸遭遇，题材广泛，主题深刻，倾向鲜明。又善于运用比兴、白描及对比、映衬等手法，通过事实和人物语言表现主题，在篇末用重笔突出中心，语言通俗而凝炼，韵律善于变化，形成了他们共同的诗风。比较起来，王建诗题材较张籍广阔，描写比张诗更具体细致，更含蓄，口语化程度更高；张诗语言则较王诗典雅，在反映商人、士大夫的生活以及抒发收复失地、反抗入侵的爱国热情等方面，为王诗所不及。清代翁方纲《石洲诗话》说：“张王乐府，天然清削，不取声音之大，亦不求格调之高，此真善于绍古者。较之昌谷，奇艳不及，而真切过之。”

　　新乐府运动

　　中唐时期由白居易、元稹倡导的，以创作新题乐府诗为中心的诗歌革新运动。

　　新乐府是指唐人自立新题而作的乐府诗。宋代郭茂倩指出：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。”（《乐府诗集》）明代胡震亨说：“乐府内又有往题新题之别。往题者，汉魏以下

　　晚唐诗人温庭筠和李商隐的并称。他们的诗歌风格都承受六朝余*，色彩□丽，笔调柔婉，故有此并称。《新唐书·温庭筠传》谓庭筠“工为辞章，与李商隐皆有名,号温李”。《唐才子传》也说庭筠“侧词艳曲,与李商隐齐名，时号温李”。

　　温李并称，是指他们诗风中“以□致相夸”（《唐才子传》）的共同方面。这种诗风在晚唐诗坛上有很大影响，还为宋以后婉约词派开了先河。元好问所谓“风云若恨张华少，温李新声奈尔何”（《论诗三十首》之三），也是就这一点上提出批评的。

　　温庭筠与李商隐的作风、成就并不完全一样。《旧唐书·文苑传》认为“文思清丽,庭筠过之”。明代胡震亨《唐音癸签》也称许温诗“笔径较独酣捷”。而陆时雍《诗镜总论》则说：“李商隐丽色闲情,雅道虽漓,亦一时之胜；温飞卿有词无情,

　　晚唐作家皮日休、陆龟蒙的并称。皮日休为苏州从事,陆龟蒙是苏州人，他们时相唱和，诗作数量很多,合编为《松陵集》，这是皮、陆并称的一个由来。皮日休曾有《正乐府十篇》等诗,受中唐新乐府运动的影响,陆龟蒙也有少量关心民生之作如《杂讽九首》、《村夜二篇》，他们思想倾向略同。但松陵唱和诗，却往往追求险怪，纤巧冷僻，有长达500字、1000字的长篇,拼凑对偶,以多为贵。诗论家指出,这是“以笔墨相娱乐”（赵执信《谈龙录》）的倾向，甚至有“皮、陆如吃蒙□药，瞢腾而作呓语”（黄子云《野鸿诗的》）的讥评。他们还有一些名为“吴体”的拗律，造语诘屈，用意也在于消闲遣闷。

　　皮日休、陆龟蒙散文中有些忧时愤世的小品，显示了他们虽称隐士而“并没有忘记天下”，在唐末，“正是一塌胡涂的泥塘里的光彩和锋□。”（鲁迅《小品文的危机》）。

　　韩柳

　　中唐散文家韩愈、柳宗元的并称。韩柳并称，始于宋初。穆修《唐柳先生集后序》说：“唐之文章，初未去周、隋五代之气……至韩、柳氏起，然后能大吐古人之文。”越湘《本文》也以二家并称。明人朱右、茅坤便以二家居“唐宋八大家”之首。

　　韩愈、柳宗元同为古文运动的倡导者，但在政治、学术方面有同有异。他们都是中小地主阶层出身，都反对当时的藩镇与宦官。但柳宗元投身于王叔文集团的政治活动，主张改革；韩愈则对此持反对态度。他们的思想都以儒学为主导。但韩倾向于唯心主义，却坚决反对佛教；柳有朴素的唯物论成分，却又兼信佛学。他们的文论都主张文道合一，文质并重，学*先秦两汉作品而要有独创性，并且都擅长议论文、传记文。但韩愈尤长于碑志、序跋、哀祭等体；柳宗元的寓言、游记、骚赋等则为韩所不及。艺术风格方面，韩雄大而柳精悍。韩愈收召后学，传授古文，门下人才辈出；柳宗元贬谪南方时，也有从学的人，但缺乏特出知名之士，因此，韩的影响大于柳。

　　*对韩、柳二人的评论，有扬有抑。持扬韩抑柳论者，有宋祁、方苞、姚鼐等人；持扬柳论者，有晏殊、范仲淹、李贽、焦循等人;扬柳而又抑韩的,有陈衍、章士钊。其中有的单论文章，有的则兼及政治。林纾是持折中论的代表。

　　韩、柳并称，指古文而言。诗歌史上，韩、柳不是同一流派，而以“韩孟(郊)”、“韦（应物）、柳”并称。

　　唐宋古文运动

　　唐宋时期的文学革新运动，其内容主要是复兴儒学，其形式就是反对骈文，提倡古文。

　　所谓“古文”，是对骈文而言的。先秦两汉的散文，特点是质朴自由，以散行单句为主，不受格式拘束，有利于反映现实生活、表达思想。自南北朝以来，文坛上盛行骈文，流于对偶、声律、典故、词藻等形式，华而不实,不适于用。西魏苏绰曾仿《尚书》作《大诰》,提倡商、周古文以改革文体，未有成效。隋文帝时下诏禁止“文表华艳”，李谔上书请革文华，都没有扭转颓风。唐初文坛，骈文仍占主要地位。唐太宗为文也尚浮华。史学家刘知几曾在《史通》中提出“言必*真”、“不尚雕彩”的主张；王勃提议改革文弊，但他们自己的作品，仍用骈体；陈子昂也揭橥复古的旗帜。唐玄宗天宝年间至中唐前期，萧颖士、李华、元结、独孤及、梁肃、柳冕，先后提出宗经明道的主张，并用散体作文，成为古文运动的先驱。韩愈、柳宗元则进一步提出了一套完整的古文理论，并写出了相当数量的优秀古文作品，当时有一批学生或追随者热烈响应，终于在文坛上形成了颇有声势的'古文运动，把散文的发展推向了一个新的阶段。

　　韩愈和柳宗元是唐代古文运动的代表。他们倡导古文是为了推行古道，为了复兴儒学。韩愈说，“学古道而欲兼通其辞；通其辞者，本志乎古道者也”（《题欧阳生哀辞后》）。所以，他们的古文理论都把明道放在首位,不过韩特别强调儒家的仁义和道统,柳则主张“以辅时及物为道”(《答吴武陵论非国语书》)。此外，两家的古文理论体系还包括：①主张“养气”，即提高作者的道德修养，强调“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如也”(韩愈《答李翊书》)，作者的道德修养决定文章的表现形式，所以“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（韩愈《答李翊书》）。②关于学*标准，主张“非三代两汉之书不敢观”（同前），不仅重视经史，也重视屈原、司马相如、扬雄等人的艺术成就，吸取他们的精英，丰富自己的写作（韩愈《进学解》、柳宗元《答韦中立论师道书》）。③自创新意新词，不避“怪怪奇奇”（韩愈《送穷文》），反对模仿因袭，要求“惟陈言之务去”（韩愈《答李翊书》），认为“唯古于词必己出，降而不能乃剽贼”（韩愈《南阳樊绍述墓志铭》）。所以对古圣贤人的著作，要“师其意，不师其辞”（韩愈《答刘正夫书》）。④在重视艺术形式的同时,特别反对有文采而内容荒谬的作品,认为“是犹用文锦覆陷□也。不明而出之，则颠者众矣”（柳宗元《答吴武陵论非国语书》）。⑤要求写作必须有认真的态度，不敢出以轻心、怠心、昏气、矜气（柳宗元《答韦中立论师道书》）。⑥反对盲目地厚古非今，认为“古人亦人耳，夫何远哉”（柳宗元《与杨京兆凭书》）。对“荣古虐今者，比肩叠迹”（柳宗元《与友人论为文书》）的状况表示愤慨，指出当代好作家不少，“若皆为之不已，则文章之大盛，古未有也”（柳宗元《与杨京兆凭书》）。显而易见，韩、柳所倡导的古文运动，在文学上是利用复古的旗帜从事文学革新，推动文学前进。

　　韩、柳提倡古文，在当时是经过一番斗争的。韩愈曾说：“仆为文久，每自测意中以为好，则人必以为恶矣。小称意,人亦小怪之；大称意,则人必大怪之也。”（《与冯宿论文书》）然而,面对时人的非难和嘲笑,韩愈毫不动摇。他“奋不顾流俗,犯笑侮,收召后学”（柳宗元《答韦中立论师道书》），不断壮大了古文运动的队伍。韩愈的学生有李翱、皇甫□、李汉等人，他们又转相传授，推动了古文运动的开展。韩、柳诸人注意汲取口语中的新鲜词汇，提炼为一种接*口语的新的书面语言

[阅读全文]...

咏物古诗

咏物古诗

　　诗篇总是让文字生龙活虎的出现在我们的面前。许许多多的`事物，总在诗中更加美丽动人。就让我们从这些诗句中去感受各种事物吧。下面是小编整理的咏物古诗。欢迎阅读。

　　1、《咏鹅》

　　唐·骆宾王

　　鹅鹅鹅，

　　曲项向天歌。

　　白毛浮绿水，

　　红掌拨清波。

　　2、《咏鸳鸯》

　　唐·李远

　　鸳鸯离别伤，

　　人意似鸳鸯。

　　试取鸳鸯看，

　　多应断寸肠。

　　3、《梅花》

　　宋·王安石

　　墙角数枝梅，

　　凌寒独自开。

　　遥知不是雪，

　　为有暗香来。

　　4、《杨柳》

　　唐·汪遵

　　亚夫营畔柳蒙蒙，

　　隋主堤边四路通。

　　攀折赠君还有意，

　　翠眉轻嫩怕春风。

　　5、《咏梧桐》

　　清·郑板桥

　　高梧百尺夜苍苍，

　　乱扫秋星落晓霜。

　　如何不向西州植，

　　倒挂绿毛幺凤皇。

　　6、《咏省壁画鹤》

　　唐·宋之问

　　粉壁图仙鹤，

　　昂藏真气多。

　　骞飞竟不去，

　　当是恋恩波。

　　7、《马诗·其五》

　　唐·李贺

　　大漠沙如雪，

　　燕山月似钩。

　　何当金络脑，

　　快走踏清秋。

　　8、《竹》

　　清·郑燮

　　一节复一节，

　　千枝攒万叶。

　　我自不开花，

　　免撩蜂与蝶。

　　9、《风》

[阅读全文]...

*风筝技艺和艺术流派介绍

*风筝技艺和艺术流派介绍

　　风筝，亦称风琴、纸鹞、鹞子、纸鸢。古代称之为“鹞”，北方谓之“鸢”。风筝是一种比空气重的，能够借助风力在空中漂浮的制品。下面是小编整理的*风筝技艺和艺术流派介绍相关内容。

　　风筝是*人发明的，距今已有2000余年的历史。大约在公元12世纪，*风筝传到了西方，此后经过不断发展，逐渐形成各具特色的东西方风筝文化。在风筝的发展过程中，具有悠久历史的*传统文化开始与风筝工艺相融合，将神话故事、花鸟瑞兽、吉祥寓意等表现在风筝上，从而形成了独具地方特色的风筝文化。

　　在历史上，风筝的用途曾有过多次转换。根据史*载，风筝的最初功用是用于军事。到了唐代（公元618～907年）中期，社会进入了繁荣稳定的发展阶段，风筝的功用开始从军事用途转向娱乐，同时由于纸业的发展，风筝的制作材料也由丝绢转而开始使用纸张。风筝逐渐走向民间，类型也丰富起来。宋代（公元960～1279年），风筝的流传更为广泛。当时由于文人的参加，风筝在扎制和装饰上都有了很大的发展。同时由于社会上对风筝的需求，制作风筝发展为一种专门的职业。

　　明清时代（公元1368～1911年）是*风筝发展的鼎盛时期，明清风筝在大小、样式、扎制技术、装饰和放飞技艺上都有了超越前代的巨大进步。当时的文人亲手扎绘风筝，除自己放飞外，还赠送亲友，并认为这是一种极为风雅的活动。*年来，*的风筝事业得到了长足的发展，放风筝开始作为体育运动项目和健身娱乐活动普及起来。

　　*风筝技艺

　　*风筝有着悠久的历史和高超的技艺，这点早已为世人所公认。传统*风筝的技艺概括起来只有四个字：扎、糊、绘、放。简称"四艺"。简单地理解这"四艺"即扎架子，糊纸面，绘花彩，放风筝。但实际上这四字的内涵要广泛得多，几乎包含了全部传统*风筝的技艺内容。

　　*风筝以细竹扎成骨架，再糊以纸或绢制作而成。传统的*风筝工艺包括"扎、糊、绘、放"四种技艺，"扎"即要达到对称，使风筝左右两侧的受风面积相当；"糊"即要保证整体*整，干净利落；"绘"即要做到远眺清楚，*看真实的效果；"放"即要依据风力调整提线角度。风筝的种类主要分为"硬翅"和"软翅"两类，"硬翅"风筝翅膀坚硬，吃风大，飞的高。"软翅"风筝柔软，飞不高，但飞的远。在样式上，除传统的禽、兽、虫、鱼外，*代还发展出了人物风筝等新样式。 *地域辽阔，风筝作为*的传统文化和民间艺术，在长期发展过程中，产生出许多具有不同地域特色的种类、样式和流派。其中以北京、天津、山东潍坊、四川、广东所制的风筝最为著名。

　　风筝的艺术流派

　　*的`风筝艺术；不仅因民族文化传统的悠久而源远流长，而且团地域文化的丰富多采而各有千秋，它与各个历史时期、各个地域、各个民族的音乐、舞蹈、戏剧、民俗、宗教等有千丝万缕的联系。由于遍布全国各地的风筝艺人和各行各业风筝制作者不同的生活阅历、不同的文化层次以及不：同的知识结构，在风风筝制作中，便形成了百花齐放的艺术体系和风格各异的流派。

　　扩展：

　　风筝起源于*，最早的风筝是由古代哲学家墨翟制造的。*风筝问世后，很快被用于传递信息，飞跃险阻等军事需要。唐宋时期，由于造纸业的出现，风筝改由纸糊，很快传入民间，成为人们的休闲娱乐的玩具。*的风筝已有二千多年的历史。

　　从传统的*风筝上到处可见吉祥寓意和吉祥图案的影子。在漫长的岁月里，我们的祖先不仅创造出优美的凝聚着中华民族智慧的文字和绘画，还创造了许多反映人们对美好生活向往和追求、寓意吉祥的图案。

　　它通过图案形象，给人以喜庆、吉祥如意和祝福之意；它融合了群众的欣赏*惯，反映人们善良健康的思想感情，渗透着*民族传统和民间*俗，因而在民间广泛流传，为人们喜闻乐见。有着二千多年历史的风筝，一直融入在*传统文化之中，受其熏陶，在传统的*风筝中。

　　随处可见这种吉祥寓意之处：“福寿双全”“龙凤呈祥”“百蝶闹春”“鲤鱼跳龙门”“麻姑献寿”“百鸟朝凤”“连年有鱼”“四季*安”等这些风筝无一不表现着人们对美好生活的向往和憧憬。

　　吉祥图案运用人物、走兽、花鸟、器物等形象和一些吉祥文字，以民间谚语、吉语及神话故事为题材，通过借喻、比拟、双关、象征及谐音等表现手法，构成“一句吉语一图案”的美术形式，赋予求吉呈祥、消灾免难之意，寄托人们对幸福、长寿、喜庆等愿望。

　　传统*风筝的技艺概括起来有四个字：扎、糊、绘、放。简称“四艺”。简单地理解这“四艺”即扎架子，糊纸面，绘花彩，放风筝。但实际上这四字的内涵要广泛得多，几乎包含了全部传统*风筝的技艺内容。

　　如“扎”包括：选、劈、弯、削、接。“糊”包括：选、裁、糊、边、校。“绘”包括：色、底、描、染、修。“放”包括：风、线、放、调、收。而这“四艺”的综合活用就要达到风筝的设计与创新的水*。

　　我们国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，风筝制作技艺经*批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

[阅读全文]...

诗名含有派字的古诗词 名字含派字的诗词

派派泉

陈岩〔宋代〕

水源同出万山头，上半支分各自流。曲折绕从山下去，短莎随地弄轻柔。

吾族两派而下吾之一派衰落殆尽诸孙一两人而

戴复古〔宋代〕

门外长河水，有时鸣不*。河边古樟树，亦各有枯荣。人事关时数，春风莫世情。贤哉沧海月，夜夜一般明。

风入松·乾坤分布派春秋

王吉昌〔元代〕

乾坤分布派春秋。进九六添抽。阳升阴复生元气，辅灵台、配定刚柔。进退八归六聚，定浮沉，显真修。琼浆八味一渠流。聚百宝相投。滋荣君圣民安富，乐陶陶、驰骤神洲。天地不能陶铸，无为体，恣优游。

观富郑公及东坡颖滨无垢著名禅派口占

钱时〔宋代〕

唐虞千古旧规模，周孔谁云不丈夫。幸自家风皇极教，未消宗派祖师图。

书派河徐希秀才别业

释保暹〔宋代〕

渺渺渡头路，客心难解携。半空山远*，寒日水东西。漾浦渔罾小，飞沙雁阵低。霜风起深夜，只是欠猿啼。

戏为口号（四月三日苦竹派道中）

祝允明〔明代〕

远人羁客古今悲，昔日慵看惜别诗。六口一家分五处，争教不作断肠词。

清渭八景·派溪钓隐

何子举〔宋代〕

派溪有水碧无瑕，结屋临溪钓隐家。穉子敲针依柳树，扁舟罢钓泊芦花。子陵辞汉千年远，尚父归周两鬓华。只恐客星难障掩，一竿未足了生涯。

五派 临济

释普鉴〔宋代〕

铜头铁觜百家冤，一喝双分照用全。三尺吹毛定寰宇，临行抛向瞎驴边。

五派 云门

释普鉴〔宋代〕

三句都将一串穿，等闲挂向御楼前。几多行客眼定动，东海鲤鱼飞上天。

五派 曹洞

释普鉴〔宋代〕

紫庭黄阁带春温，寝殿何人侍至尊。长爱百司分职处，玉鞭敲镫出金门。

[阅读全文]...

咏物的古诗

咏物的古诗

　　在日常的学*、工作、生活中，大家一定没少看到经典的古诗吧，古诗有固定的诗行，也会有固定的体式。那什么样的古诗才是大家都称赞的呢？下面是小编为大家整理的咏物的古诗，希望对大家有所帮助。

　　1、《浣溪沙·杨花》

　　明·陈子龙

　　百尺章台撩乱飞，重重帘幕弄春晖。

　　怜他飘泊奈他飞。

　　澹日滚残花影下，软风吹送玉楼西。

　　天涯心事少人知。

　　2、《梅花》

　　宋·王安石

　　墙角数枝梅，凌寒独自开。

　　遥知不是雪，为有暗香来。

　　3、《青松》

　　现代·*

　　大雪压青松，青松挺且直。

　　要知松高洁，待到雪化时。

　　4、《在狱咏蝉》

　　唐·骆宾王

　　西陆蝉声唱，南冠客思侵。

　　那堪玄鬓影，来对白头吟。

　　露重飞难进，风多响易沉。

　　无人信高洁，谁为表予心。

　　5、《竹石》

　　清·郑板桥

　　咬定青山不放松，立根原在破岩中。

　　千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

　　6、《石灰吟》

　　明·于谦

　　千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲，

　　粉身碎骨全不怕，要留清白在人间。

　　7、《画菊》

　　宋·郑思肖

　　花开不并百花从，独立疏篱趣未穷。

　　宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。

　　8、《菊花》

　　唐·黄巢

　　待到秋来九月八，我花开后百花杀。

　　冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。

　　9、《题菊花》

　　唐·黄巢

　　飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。

　　他年我若为青帝，报与桃花一处开。

　　10、《咏柳》

　　唐·贺知章

　　碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

　　不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

　　11、《归燕诗》

　　唐·张九龄

　　海燕岁微渺，乘春亦暂来。

　　岂知泥滓贱，只见玉堂开。

　　绣户时双入，华堂日几回。

[阅读全文]...