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七绝格律诗
七言绝句是汉族传统诗歌的一种体裁，简称七绝，属于*体诗范畴。此体全诗四句，每句七言，在押韵、粘对等方面有严格的格律要求。诗体起源于南朝乐府歌行或北朝乐府民歌，或可追溯到西晋的民谣，定型、成熟于唐代。代表作品有王昌龄的`《芙蓉楼送辛渐二首》、李白的《早发白帝城》、杜甫的《江南逢李龟年》、厉声教的《观潮有感》等。
格律诗，也称*体诗，是古代汉语诗歌的一种。格律诗是唐以后成型的诗体，主要分为绝句和律诗，按照每句的字数，可分为五言和七言。篇式、句式有一定规格，音韵有一定规律，变化使用也要求遵守一定的规则。
在日常学*、工作和生活中，大家都接触过比较经典的诗句吧，诗句是组成诗词的句子。那么什么样的诗句才更具感染力呢？下面是小编为大家整理的七绝格律诗（精选25首），欢迎大家分享。
1、《春愿》
笋尖竹味菜苔跻，柳态春风荡碧溪。
最爱蜂鸣衔核树， 落花看处挂桃梨。
1、《黄梅天》
枝影随风晴未去，黄梅雨点乱苍穹。
花红最是因天暖，暖到浓阴不见红。
3、《蝉鸣听暑》
晨阳欲睡云乡好。一径清凉入画笺。
悬影浮闲犹拒暑，蝉鸣受听奈何天
4、《腾云客》
电闪雷鸣谁解兴，三山五岳见纷呈。
有心试作腾云客，弹激风歌骤雨声。
5、《中秋月》
吟诗触景千山好，赏月凭秋故里枫。
细数经年谁与共？一圆伴径画心同。
6、《秋思》
碎雨开晨连唤梦，梧桐疏影进秋风。
寒凉四面随人起，犹动乡心逐断篷。
7、《叶》
与日言欢应摘月，随风躇步不输莲。
春来向望丽人影，秋去寻音寂寞天。
8、《秋荷》
细雨残荷惊素影，亭茎玉立见归真。
泥深藕白应知许，子落寒波思故人。
9、《冬绪》
复见径庭红叶落，犹嗔蔓草萎天边。
谁家院里梅花好，誓与芳心醉在年。
10、《回城路》
经年无悔城中往，一路来回鬓上霜。
春晓田园车满客，依依别过是家乡。
11、《九月九日忆山东兄弟》
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
12、《芙蓉楼送辛渐》
寒雨连江夜入吴，*明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
13、《闺怨》
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
14、《凉州词二首·其一》
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
15、《滁州西涧》
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
16、《送柴侍御》
流水通波接武冈，送君不觉有离伤。
格律诗五首
格律诗，也称*体诗，是古代汉语诗歌的一种。格律诗是唐以后成型的诗体，主要分为绝句和律诗，按照每句的字数，可分为五言和七言。下面是小编整理的格律诗五首，一起来看看吧。
《浣溪沙·闲情记》
芳草斜阳到白头，
西楼独上莫言愁。
天公笑看妒闲鸥。
百岁人生多困顿，
几时沧海见方舟。
一声南雁一声秋。
《临江仙·忆诸葛孔明》
羽扇轻摇*北犯，舌辩江东群豪。
隆中谈笑展文韬。
万千妖鬼事，年少已天骄。
自古人生多坎坷，何须病染眉梢。
纷纷黯雨点芭蕉。
夜来蛙欲静，湖畔一声箫。
《清*乐》
游鱼寞寞，
叶底残红落。
拥枕夜来频起坐，
又是一声蛙聒。
曾经杨柳飞花，
同携皎月无瑕。
不胜纷纷暗雨，
莫弹肠断琵琶。
《浣溪沙·咏莲》
百媚曾经懒少提，
清波一笑梦魂痴。
絮归蝶往也依依。
闲鲤无心托玉褥，
和风有意衬仙姿。
更兼悠悠雨来时。
《题石竹画》
十里暗香幽鹭鸣,
千般碧翠喜逢迎。
堪随乱柳因风渡,
宁与清荷赖水生。
常记湘间娥女泪,
犹怀林下阮嵇名。
但将茅店共朝暮,
不羡金銮拜相卿。
略议诗词格律
纵观宋词元曲，宋词成就较高。且群星灿烂，尤以苏轼、李清照最令人景仰，如清风明月，光照千秋。但整个宋词里，*庸的东西亦不少。
而元曲则大为逊色。仅以天净沙为例，共有六首，其格律声韵都当无可挑剔。但仅马之远的《天净沙?秋思》为千古绝唱，字字皆珍珠，没有一个*庸的字符，读后令人荡汽廻肠，终生难忘。而其它几首，皆庸如粪土。
文体是为内容服务的。我爱上了某种文体，又恰好表达我的思想，便采而用之。对其阁律声韵，我决不让其束缚和伤害我的作品。
文体（即词牌），尤如一只箱子，有人装进去的是珍珠，而有些人填进去的，大多是粪草。
郭沫若出了一部《百花齐放》诗词集，他的格律声韵，都该无可挑剔。可惜的是，在那一百多首大作里，有价值、有生命力的`东西，一首也找不出来。当然，这是我的个人看法。或许有人认为，那些全是珍品呢。
XX与柳亚子谈及他们的诗词时，各自都承认自己的东西有些不合*仄声韵。
XX明确指出，诗词格律是“谬种流传，遗误青年，又束缚思想，不益提倡。”
文学的本质是思想性，艺术性。生命力的强弱，是在是否有感人的力量。评定一篇作品成功与否，维一的标准:是在于其思想性，艺术性。和是否有感人的力量。我们的掌握着稿件生杀大权的编辑老师们，请注意文学的本质。不要把*仄阁律的棒子乱砸，只要句型整其的，朗朗上口的诗歌都按格律诗对待。
只要作者没标明是律诗，绝句，和词牌，又没选定为“诗词/古韵”，就不应以阁律*仄予以棒杀。
不当之处，敬请斧正。
诗的格律有哪些要求
导语：诗词的格律要求主要包括七大方面（亦即七大要素）：声律、对仗、押韵、定句、定言、节奏、章法。下面让我们了解一下诗的格律有哪些具体要求吧！
一、声律：
指讲求*仄。（这里仅指狭义的声律，广义的声律还包括用韵等诗词在声调上的规范和要求。）
1、句内*仄相间；
2、联内句间*仄相对；
3、联间邻句间*仄相粘；
4、脚分明。
二、对仗：
一般要求是除首尾两联可对可不对，可工对也可宽对之外，中间有多少联都必须对仗，并且应是工对。（工对是指对仗严格工整的对子，宽对则相反。）
三、押韵：
除首句可押可不押之外，每隔一句，即偶数句尾押韵一次。要求主要有：
1、位置在偶数句尾；
2、首句可入韵，也可不入韵，一般与对仗有关。不对仗以入韵为常，也可不入韵；对仗以不入韵为常，也可入韵。首句不入韵，五言较多，七言较少；
3、押*韵；
4、一韵到底，过去是这样。但从理论上讲，格律诗应是可以换韵的；
5、脚分明；
6、不可使用同一个字重复作韵；
7、不可大量连续使用同音的字作韵；
8、不可撞韵；
9、尽量避免挤韵（诗文中不恰当的地方用了与韵脚同韵母的字，不管*仄如何，干扰韵美效果，称“挤韵”。）
10、尽量做到高要求：用韵上层楼。
四、定句：
指每首诗有一定的句数。
五、定言：
指每句有一定的字数，并且句句相等。
六、节奏：
指格律诗有一定的节奏结构要求。诗句的意义结构必须与诗句的节奏结构相吻合。
七、章法：
即格律诗的章法。主要内容有：整首句子成双成联、联内相承、联间递转、首联起承、尾联转合等。
拓展：起源介绍
*常我们所说的诗词格律，包括了三方面的内容：
一、*体诗的格律
二、词的格律
三、*体诗产生以后古体诗的格律
在唐代，产生了有严格的*仄和对仗要求的今体诗，宋代以后称为*体诗，包括全部的律诗和一部分绝句。由此，就把*体诗产生以前的没有严格的*仄和对仗要求的诗称之为古体诗。而在隋唐时候，由于西域音乐的传入中原，产生了新的音乐形式燕乐，配合燕乐演唱的词则称为曲子词，或者直接叫曲子。曲子词是配乐演唱的，一开始并不太讲每一个字的*仄调配，但后来随着文人的介入，他们把写惯了的*体诗的格律引入到词中去，于是就有了小令词的格律。后来，又有懂得音乐的文人，按照曲子的旋律，选择与之相配合的字，后代文人不懂音乐，或者乐谱失传，只能根据古代这些懂音乐的词人所写的词的*仄，按照*仄来写词，这就是长调词格律的`来源。后人为了便于填词，依照古代名作排比归纳，编辑成工具书，叫作词谱。常用的词谱类书籍有清代万树所编的《词律》、舒梦兰所编的《白香词谱》、王奕清编的《钦定词谱》等。比较实用的是现代词学家龙榆生所编的《唐宋词格律》。
*体诗格律的产生，有两种说法，一种是占主流的观点，认为产生于南北朝时期的永明体，另一种观点则认为，*体诗格律来源于佛经翻译文学里的偈颂体式，梅祖麟、梅维恒两位教授在《梅祖麟语言学论文集》498-509页有详细的论述。
*体诗产生以前，古体诗的写法比较自由，除了要求押韵以外，几乎没有什么特别的形式要求。但*体诗产生以后，古体诗在写法上就要刻意避免*体诗的句法，这也可以说是古体诗的格律了。
水调歌头词牌格律
水调歌头，词牌名，又名“元会曲”“凯歌”台城游“水调歌”“花犯念奴”“花犯”。以毛滂《元会曲·九金增宋重》为正体，双调九十五字，前段九句四*韵，后段十句四*韵，下面是小编为大家收集的水调歌头词牌格律，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
正体
水调歌头 双调九十五字，前段九句四*韵，后段十句四*韵 毛滂
九金增宋重 八玉变秦余 千年清浸 先净河洛出图书 一段升*光景 不但五星循轨 万点共连珠
中中中中仄句中仄仄**韵中**仄句中中*仄仄**韵中仄中*中仄句中仄中*中仄句中仄仄**韵
垂衣本神圣 补衮妙工夫
中中中*仄句中仄仄**韵
朝元去 锵环佩 冷云衢 芝房雅奏 仪凤矫首听笙竽 天*黄麾仗晓 春早红鸾扇暖 迟日上金铺
中中中句中中仄句仄中*韵中*中仄句中仄中仄仄**韵中仄中*中仄句中仄中*中仄句中仄仄**韵
万岁南山色 不老对唐虞
中仄中*仄句中仄仄**韵
此调以此词及周词、苏词为正体，若贺词之偷声，王词、刘词之添字，傅词之减字，皆变体也。 此词前后段，不间入仄韵，宋词俱如此填。其前段第三、四句，后段第四、五句，俱四字一句、七字一句，其七字句，并作拗体，惟葛郯词，“翠光千顷，为谁来去为谁留”、“跳珠翻沫，轰雷掣电几时收”;吕渭老词，“醉魂何在，应骑箕尾到青天”、“黄粱未熟，经游都在梦魂间”;刘过词，“日高花困，海棠风暖想都开”，“人生行乐，且须痛饮莫辞杯”，谁字、雷字、骑字、游字、棠字、须字俱*声，与此异。又，前段起句，毛词别首“金马空故事”，辛弃疾词“四坐且勿语”，叶梦得词“修眉扫遥碧”;换头三句，毛词别首“双石健，含古色，照新堂”，石字、古字俱仄声;苏轼词“众鸟里，真彩凤，独不鸣”，彩字、不字俱仄声;辛词，“回首处，云正出，鸟倦飞”，首字、正字、倦字俱仄声，俱与此词异。谱内可*可仄据此，其余参下*韵词。
别体
又一体 双调九十五字，前段九句四*韵，后段十句四*韵 周紫芝
岁晚念行役 江阔渺风烟 六朝文物何在 回首更凄然 倚尽危楼杰观 暗想琼枝璧月 罗袜步承莲
仄仄仄*仄句*仄仄**韵仄**仄*仄句*仄仄**韵仄仄**仄仄句仄仄**仄仄句*仄仄**韵
桃叶山前鹭 无语下寒滩
*仄**仄句*仄仄**韵
潮寂寞 浸孤垒 涨*川 莫愁艇子何处 烟树杳无边 王谢堂前双燕 空绕乌衣门巷 斜日草连天
*仄仄句仄*仄句仄**韵仄*仄仄*仄句*仄仄**韵*仄***仄句*仄***仄句*仄仄**韵
只有台城月 千古照婵娟
仄仄**仄句*仄仄**韵
此词前段第三句六字，第四句五字，后段第四句六字，第五句五字，与毛词异。按，苏轼词，“中年亲友离别，丝竹缓离忧”、“故乡归去千里，佳处辄迟留”，叶梦得词，“倚空千嶂横起，银阙正当中”、“遥知玉斧初斲，重到广寒宫”，正与此同。宋词如吴文英、刘克庄、方岳，金、元词如蔡松年、王庭筠、元好问、赵孟頫，皆如此填。
蝶恋花的词牌格律
蝶恋花，词牌名。 原唐教坊曲，本名《鹊踏枝》，宋晏殊词改今名，取自梁简文帝诗句“翻阶峡蝶恋花情”，又名《鹊踏枝》、《黄金缕》、《卷珠帘》、《凤栖梧》、《一箩金》、《鱼水同欢》、《转调蝶恋花》。下面我们来看看蝶恋花的词牌格律，欢迎阅读。
词牌简介
蝶恋花，商调曲；原唐教坊曲名，本采用于梁简文帝乐府：“翻阶蛱蝶恋花情”为名， 又名《黄金缕》、《鹊踏枝》、《凤栖梧》、《卷珠帘》、《一箩金》。其词牌始于宋。双片六十字，前后片各四仄韵。一般用来填写多愁善感和缠绵悱恻的内容。自宋代以来，产生了不少以《蝶恋花》为词牌的优美词章，像宋代柳永、苏轼、晏殊等人的'《蝶恋花》，都是历代经久不衰的绝唱。
词牌格律
双调，上下片同调，押仄声韵。共六十字，前后片各四仄韵，其规范格律如下：
正体，上下阕第四句尾三字可以用“仄*仄”
（仄）仄（*）**仄仄。
（仄）仄**，（仄）仄**仄。
（仄）仄（*）**仄仄，（*）*（仄）仄**仄。
（仄）仄（*）**仄仄。
（仄）仄**，（仄）仄**仄。
（仄）仄（*）**仄仄，（*）*（仄）仄**仄。
《蝶恋花》词牌一般以抒写缠绵悱恻之情为多 。蝶恋花是词牌名，很多人填过，其中写爱情较出名的有柳永和欧阳修的，苏轼的那首也比较有名了。
词牌沿革
蝶恋花原是唐教坊曲，后用作词牌，本名“鹊踏枝”。《乐章集》注“小石调”，赵令畤词注“商调”，《太*乐府》注“双调”。冯延巳词有“杨柳风轻，展尽黄金缕”句，名“黄金缕”。赵令畤词有“不卷珠帘，人在深深院”句，名“卷珠帘”。司马槱词有“夜凉明月生南浦”句，名“明月生南浦”。韩淲词有“细雨吹池沼”句，名“细雨吹池沼”。贺铸词名“凤栖梧”，李石词名“一箩金”，衷元吉词名“鱼水同欢”，沈会宗词名“转调蝶恋花”。
关于“蝶恋花”调的来源，学者说法不一。明代杨慎在《词品》卷一“词名多取诗句”条中指出：“‘蝶恋花’则取梁元帝‘翻阶蛱蝶恋花情’。”此说有误，此诗见于梁简文帝萧纲《东飞伯劳歌》其一：“翻阶蛱蝶恋花情，容华飞燕相逢迎。”清代毛先舒承袭杨慎的观点，在《填词名解》卷二中认为：“梁简文帝乐府有‘翻阶蛱蝶恋花情’故名。”今人李琏生在《*历代词分调评注<蝶恋花>》一书中，从词调史的角度否定了前人的观点，认为：“‘蝶恋花’虽与梁简文帝诗句有关，可能这是出于明人的附会，因它绝不可能是六朝时所创制的曲。此调本为唐代教坊曲，源于盛唐时期，属于新的燕乐曲。”“蝶恋花”之名采于前人诗句，原以“鹊踏枝”之名列于唐教坊曲是毋庸置疑的，但是关于改“鹊踏枝”为“蝶恋花”的作家及作品，历来争议颇多。大致可以分为两派：一派认为南唐李煜的《蝶恋花·遥夜亭皋闲信步》”，易名为“蝶恋花”。王易《词曲史》认为“此首乃由七言八句变为仄韵，双叠。第二、六句各增二字，破为四五句。”另一派认为北宋晏殊易名。张梦机《词律探源》一书中说：“自北宋晏殊词，始改调名为“蝶恋花”，词家遂不复知有鹊踏枝之本意矣。”随着研究的不断深入，现在基本可以确定李煜《蝶恋花·遥夜亭皋闲信步》是第一首易“鹊踏枝”为“蝶恋花”的词作。
关于“蝶恋花”的调体，各家自有说法，最主流的是清王奕清《钦定词谱》将“蝶恋花”列三体；清人万树《词律》列“蝶恋花”为*仄互叶体；龙榆生《唐宋词格律》列“蝶恋花”为仄韵格，注明：“双调，六十字，上下片各四仄韵。”李琏生在《*历代词分调评注<蝶恋花>》一书中沿袭龙榆生在《唐宋词格律》中的分法，将其细化为三种格律。
格律说明：
正体，双调，六十字，前后段各五句、四仄韵。以南唐冯延巳《蝶恋花·六曲阑干偎碧树》（一作晏殊词）。宋元人俱如此填。冯延巳词别首前段起句“霜落小园瑶草短”，“霜”字*声，“小”字仄声。第二、三句“瘦叶和风，惆怅芳时换”，“瘦”字仄声，“惆”字*声。第四句“旧恨新愁都不管”，“旧”字仄声，“新”字*声。第五句“卷帘双鹊惊飞去”，“卷”字仄声，“双”字*声。后段起句“心若垂杨千万缕”，“心”字*声。又一首“泪眼倚楼频独语”，“倚”字仄声。第二句“水阔花飞”，“水”字仄声。第三句又一首“齐奏云和曲”，“齐”字*声。第四句“忽忆当年歌舞伴”，“忽”字仄声，“当”字*声。结句“晚来双脸啼痕满”，“晚”字仄声，“双”字*声。谱内可*可仄据此。至杜安世词前段起句“秋日楼台在空际”，“在”字微拗。李石词前段起句“武陵春色浓如酒”，*仄全异。宋元人无如此填者，恐汇参作图，其体莫辨，附注于此，填者审之。
变体一，双调，六十字，前后段各五句、四仄韵。以宋沈会宗《蝶恋花·渐*朱门香夹道》为代表。此词与《蝶恋花·六曲阑干偎碧树》同，惟前后段第四句及换头句*仄异。《乐府雅词》名“转调蝶恋花”。转调者，移宫换羽，转入别调也，字句虽同，音律自异，故另分列。按沈词别首“溪上清明”词及杜安世“整顿云鬟”词、“池上新秋”词，贺铸“桃叶园林”词、“排办张灯”词，张元干“祥景飞光”词及魏氏“记得来时”词，俱与此同，可以参校。沈词别首前段起句“溪上清明初过雨”，“溪”字*声。第二、三句“春色无多，叶底花如许”，“春”字*声，“叶”字仄声。第四句“轻暖时闻燕双语”，“轻”字*声。第五句“等闲飞入谁家去”，“等”字仄声，“飞”字*声。杜词后段起句“新翻归翅云间燕”，“新”字、“归”字俱*声。第二句“金缕衣宽”，“金”字*声。贺词第四句“离索年多故人少”，“离”字*声。魏词“泪湿海棠花枝处”，“海”字仄声，“花”字*声。沈词别首第五句“绿杨风里黄昏鼓”，“绿”字仄声，“风”字*声。谱内可*可仄据此。至杜安世“别浦迟留”词与“任在芦花”词，两结句亦拗体者，又与此微异，因字句悉同，注明不另录。
变体二，双调，六十字，前段五句两叶韵、两仄韵，后段五句四仄韵。以宋石孝友《蝶恋花·别来相思无限期》为代表。此亦与《蝶恋花·六曲阑干偎碧树》同，惟前段*仄韵互叶异。按此词“期”字、“伊”字在*声四支部，余皆上声四寘部、去声四纸部中字也，即古韵所谓本部三声叶者。宋词间用古韵，与《中原音韵》纯乎北音者不同。
苏轼
蝶恋花·昨夜秋风来万里
昨夜秋风来万里。月上屏帏，冷透人衣袂。
有客抱衾愁不寐。那堪玉漏长如岁。
羁（ji）舍留连归计未。梦断魂销，一枕相思泪。
衣带渐宽无别意。新书报我添憔悴。
蝶恋花·花褪残红青杏小
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？
墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。
笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
蝶恋花·蝶懒莺慵春过半
蝶懒莺慵（yong）春过半。花落狂风，小院残红满。
午醉未醒红日晚，黄昏帘幕无人卷。
云鬓鬅松眉黛浅。总是愁媒，欲诉谁消遣。
未信此情难系绊，杨花犹有东风管。
蝶恋花·暮春别李公择
簌簌无风花自亸，寂寞园林，柳老樱桃过。
落日多情还照坐，山青一点横云破。
路尽河回千转柁，系缆渔村，月暗孤灯火。
凭仗飞魂招楚些，我思君处君思我。
蝶恋花·密州上元
灯火钱塘三五夜。 明月如霜，照见人如画。帐底吹笙香吐麝，更无一点尘随马。
寂寞山城人老也！击鼓吹箫，乍入农桑社。 火冷灯稀霜露下，昏昏雪意云垂野。
对联的基本对仗格律要求（通用6篇）
对联艺术是中华民族的文化瑰宝。那么对联的基本对仗格律要求是什么?希望是下面的内容可以帮到大家。
对联可短可长。不管长短，上下联的字数必须相等，上联是多少字，下联也应当是多少字。如果字数不相等，除极特殊情况，便不成为对联。这是对联最起码的一条要求，也是最容易做到的一条要求。
这里所说句式，指句子指句子节奏形式。上下联相对的句子，节奏形式应当相同。节奏本是音乐术语，指各种音响有一定规律的长短强弱的交替组合，在对联中，可以表示为音义的停顿。相同字数的句子，可以有不同的节奏形式。
如五言联的节奏形式就不只一种：
“二三”式：
欲知|千古事;
须读|五车书。
“二一二”式：
挥毫|列|锦绣;
落纸|若|云烟。
“二一一一”式：
三强|韩|赵|魏;
九章|勾|股|弦。
“一四”式：
养|天地正气;
法|古今完人。
词性，或说词类，在上下联对应位置，应当相同或相*。
在现代汉语中，词可分为十一类：名词、动词、形容词、数词、量词、代词，以上属实词;副词、介词、连词、助词、叹词，以上属虚词。对仗要求，原则上是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，以此类推。
传统对仗*惯，有更严格的要求，又有宽松的地方。更严格的要求是，名词还分若干小类：天文、地理、宫室、器物、草木、鸟兽、形体、人+事、人伦等等，一般要求小类相同或相*的词相对。
古代划分的“实字”、“虚字”，跟现在的'实词、虚词不尽相同。如古代把某些动词和某些形容词归入虚字，所以某些动词与某些形容词相对也是可以的。
对仗有工对和宽对之分。工对，原则上相对的词要词性和词的小类相同，宽对，原则上也要词性相同。
这是说上下联在语法结构上互相照应，彼此对称。词和词组构成的方式多种多样，有联合结构、偏正结构、主谓结构、动宾结构、动补结构、介宾结构等。
上下联相对的词或词+组，最好是联合结构对联合结构，偏正结构对偏正结构，主谓结构对主谓结构，依此类推。
如不能做到结构相同，也要做到结构相*，如联合结构对偏正结构。对应，至少要求词或词组字数相等，二字结构对二字结构，三字结构对三字结构。
句子的成分，有主语、谓语、宾语、定语、状语、补语。结构相应，还要求主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，依此类推。
这是对字音声调的要求，使对联念来有抑扬顿挫之感，具有一种音乐美。
汉字有四个声调，分为*声、仄声两类。仄，通“侧”，就是不*的意思。古代四声，是*声、上声、去声、入声，后三声是仄声。普通话四声，是阴*(第一声)、阳*(第二声)、上声(第三声)、去声(第四声)，前二声是*声，后二声是仄声。
(关于古代四声，可以百度“*水韵”了解)
诗词和对联，讲究声调的和谐铿锵，在语句里就要讲究*仄声的适当搭配。如果一长串的*声字或仄声字，声调像敲木鱼似的，势必显得单调乏味。
因此对联要求*声对仄声，仄声对*声。不重要或次要处的字，*仄可以不拘，重要处(如节奏点所在和句末停顿处)*仄要合乎规定，基本上是“一三五不论，二四六分明”。
有些对联，*仄完全相对。如清顾鼎臣题联：
柳线莺梭，织就江南三月景;
仄仄** 仄仄***仄仄
云笺雁字，传来塞北九秋书。
**仄仄 **仄仄仄**
不少对联，*仄基本相对，少数或个别字*仄不对。如福建永定县高陂桥联：
一道飞虹，人在青云路上;
仄仄** *仄**仄仄
半轮明月，家藏丹桂宫中。
仄**仄 ***仄**
我们都看到了，两句都是一、三字*仄未对，其余*仄完全相对。
对联关于*仄的格律，最重要的是，上联末尾字即上联脚必须仄声，下联脚必须*声。这是对联的规则，不能违反。(个别对联上联脚*声，下联脚仄声，不是正格。)
这样，一开一合，一抑一扬，从声韵上使对联达到完整的境地，成为一个从内容到形式都很完美的对立统一体，让读者读完感到有长长的余音余味。这是千百年来积淀成的审美惯性。如果违反，上联脚*声而下联脚仄声，人们看来一般总会觉得别扭或者压抑;如果两联脚同是仄声或是*声，除了极特殊情况以外，人们会觉得不完整，像散文中的两句，而不像对联，给人以颇大的遗憾-。
对联的上下联，内容要密切关联，形成一个有机整体，共同表达一个主题。除“无情对”以外，上下联决不能风马牛不相及，或者彼此孤立，各自为政;也不能一重一轻，相差悬殊，那样，内容的关联就不密切了。
内容相关有三种情况：
(1)内容相*，相互配合。如吉林龙潭山公园联：
龙峰疏柳笼烟暖;
潭水劲松锁月寒。
“峰”与“水”，“柳”与“松”，上昼景，下夜色，相互配合，共同表现龙潭公园的特色。
(2)内容相反，对比映衬。如张焜自题修身联：
词牌《沁园春》唐宋词格律龙榆生
沁园春，词牌名，又名“东仙”“寿星明”“洞庭春色”等。代表作有*《沁园春·雪》等。以下是小编整理的词牌《沁园春》唐宋词格律龙榆生的作品，一起来看看吧。
【沁园春、寿星明】
又名《寿星明》。格局开张，宜抒壮阔豪迈情感。苏、辛一派最喜用之。一百十四字，前片四*韵，后片五*韵，亦有于过片处增一暗韵者。
【定格】
例词：1:陆游《沁园春(孤鹤归飞)》
过片“亲”字是暗韵。
中仄**，仄仄**，仄仄仄*。
孤鹤归飞，再过辽天，换尽旧人。
仄『中*中仄，中*中仄，中*中仄，中仄**』。
念累累枯冢，茫茫梦境，王侯蝼蚁，毕竟成尘。
中仄**，中*中仄，中仄**中仄*。
载酒园林，寻花巷陌，当日何曾轻负春?
**仄，仄中*中仄，中仄**。
流年改，叹围腰带剩，点鬓霜新。
**中仄**，仄中仄**中仄*。
交亲零落如云，又岂料如今馀此身。
仄『中*中仄，中*中仄，中*中仄，中仄**』。
幸眼明身健，茶甘饭软，非惟我老，更有人贫。
中仄**，中*中仄，中仄**中仄*。
躲尽危机，消残壮志，短艇湖中闲采莼。
**仄，仄中*中仄，中仄**。
吾何恨，有渔翁共醉，溪友为邻。
2:辛弃疾《沁园春(三径初成)》
中仄**，仄仄**，仄仄仄*。
三径初成，鹤怨猿惊，稼轩未来。
仄『中*中仄，中*中仄，中*中仄，中仄**』。
甚云山自许，*生意气;衣冠人笑，抵死尘埃。
中仄**，中*中仄，中仄**中仄*。
意倦须还，身闲贵早，岂为莼羹鲈鲙哉?
**仄，仄中*中仄，中仄**。
秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回。
**中仄**，仄中仄**中仄*。
东冈更葺茅斋，好都把轩窗临水开。
仄『中*中仄，中*中仄，中*中仄，中仄**』。
要小舟行钓，先应种柳;疏篱护竹，莫碍观梅。
中仄**，中*中仄，中仄**中仄*。
秋菊堪餐，春兰可佩，留待先生手自栽。
**仄，仄中*中仄，中仄**。
沉吟久，怕君恩未许，此意徘徊。
3:刘过《沁园春(斗酒彘肩)》
中仄**，仄仄**，仄仄仄*。
斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉?
仄『中*中仄，中*中仄，中*中仄，中仄**』。
被香山居士，约林和靖，与坡仙老，驾勒吾回。
中仄**，中*中仄，中仄**中仄*。
坡谓：西湖，正如西子，浓抹淡妆临照台。
**仄，仄中*中仄，中仄**。
二公者，皆调头不顾，只管传杯。
**中仄**，仄中仄**中仄*。
白言：天竺去来，图画里峥嵘楼阁开。
多元与包容雅园诗派的新格律诗观论文
无论是身处学校还是步入社会，大家对论文都再熟悉不过了吧，通过论文写作可以培养我们独立思考和创新的能力。那么，怎么去写论文呢？下面是小编帮大家整理的多元与包容雅园诗派的新格律诗观论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
论文摘要： 新时期以来，经过不少新格律诗人的共同努力，在*诗坛上逐步形成了又一个新格律诗派——雅园诗派。这个诗派在格律理论建设上取得了引人注目的成绩。在“雅园诗会”共识的基础上，诗派成员分别提出了泛格律诗观、严格律诗观与格律准格律相结合的诗观，显示了多元与包容的特点。它们相辅相成，和而不同，都为新格律诗理论的建设作出了一定贡献。
论文关键词： 多元；包容；雅园诗派；新格律诗观
新时期以来，经过不少新格律诗人的努力，在*诗坛上逐步形成了又一个新格律诗派——雅园诗派。这个诗派成员以公木先生的诗学理论与深圳*现代格律诗学会1994年在北京召开的“雅园诗会”达成的共识为基础，分别提出了泛格律诗观、严格律诗观、格律准格律相结合的诗观，显示了多元与包容的特点。它们相辅相成，和而不同，都为新格律诗理论的建设作出了一定贡献。
一
著名诗人、“军歌”作者公木先生是*现代格律诗学会的名誉会长。他的诗学思想是博大精深的。宏观方面，他创造性地提出“第三自然界”这个关于哲学、美学与诗学的著名命题。在中观微观上他从*古典诗歌的深入研究中得出了现代诗歌应走“现代化、民族化、大众化、多样化”的发展道路；以及他对创作方法“现实主义、浪漫主义、超现实主义”、新诗诗体“自由体、格律体、民歌体”的概括，对古代诗歌与现代诗歌、旧体诗与新体诗、歌诗与诵诗等关系的阐发，都有自成体系的独到见解。特别是他还为学会倡导新格律诗指明了方向，确立了新的开放的坐标。他针对新诗史上一腿长(自由诗)、一腿短(新格律诗)的不正常状况，提出应着力倡导新格律诗，并明确指认雅园诗歌是新格律诗史上第三次浪潮的发端。他说：*新文学史上，留下了一个遗憾，那就是现代汉语格律诗，没有获得正常的发育。从闻一多到何其芳，大约三十多年，从何其芳到你们又三十多年，算起来你们是第三次“浪潮”吧。这个浪是遥继前两个浪而涌起的，但愿这个浪在诗的长河中，产生更壮阔的推动力量，从而开始一浪接一浪地涌向新诗的大海。这个很有预见性的深刻论断给诗派成员带来了极大的鼓舞和鞭策，并已为此后十多年的实践所证实。他主持“雅园诗会”，帮助学会制定新格律诗的新标尺。“雅园诗会”认为，现代汉语格律诗应当具有“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”的特征。要求继承和发扬古代汉语格律诗的优秀传统，同时也要吸收自由体新诗的灵动质素和借鉴外国格律诗的某些可以吸取的长处。这个标尺与理论纲领既是公木先生诗学思想的体现，也是学会形成诗派过程中会员们集体智慧的结晶。它既是综合了《现代格律诗坛》上分几卷刊发的“百家论坛”122位诗人与诗论家的意见和雅园诗会上的贺信、致辞与论文中的观点，又是经过大会激烈争鸣后大家自然达成的共识。这个共识，开启了新格律诗建设的新时代，是第三次浪潮的.主要理论标志，是对闻一多、何其芳等人新格律理论的重大发展。这个标尺是界限明确的、全面开放的，从而能为诗人们发挥创造力提供非常广阔的空间。雅园诗会后，学会依此理论纲领发动了新诗史上规模最大的韵律运动。也正是在这新的开放的标尺光照下，我们看到多种格律理论都有它独特的建树与相对的真理性，并呈现出多元与包容的特点。
二
雅园诗派成员的新格律诗观是多种多样的，从诗体理论建设角度看，主要有以下3种。
(一)泛格律诗观
从新时期雅园诗派来说，取得新格律诗创作成绩最好的几位，例如黄淮、李忠利等，他们创作主张的共同特点是泛格律论。李忠利就将自己的六行体新绝句命名为“泛格律体新诗”。黄淮明确提出泛律诗观，认为无律不成诗，主张以律为纲，发展新诗。把新诗分为自由体、准律体、自律体、共律体，甚至看好半格律体的发展前景。他还明确提出自律体的理论命题。我们知道，闻一多曾说过，*体诗(律诗)是千篇一律，新格律诗是随自己的意匠来随时创造，可以在诗体上千变万化。这精神，我们想便是黄淮“自律体”(一诗一律)的先导。他特别强调自律体(一诗一律)创作时，可以依据诗思诗情的内在要求，从每首诗萌生时自然产生的基调出发，来确定这一首诗的格律形态。它可以是独创的新的格式，也可以是借用或化用已有的形式。但对这一首诗来说，它没有预定的格律框框；它也不一定成为下一首诗必须遵守的格律体式。如此，可以篇不限节，节不限行，行不限字，字不限声；律随情移，体缘律立，必然千变万化，多姿多彩。集中反映黄淮这种诗观的创作成果的是《点之歌——黄淮新格律诗选》、《黄淮自律体小诗选》。
在理论上主张泛格律诗观的还有以许霆、鲁德俊为代表的诗论家。他们合作的第一部著作《新格律诗研究》便是反映这一诗观的主要著作。另外，许霆新著《新诗格律与格律体新诗研究》更进一步发展了这一思想。他们对新诗格律抱着极宽容的态度。这只要举两例就足以证明：一、他们认为，20世纪50年代第二次浪潮期间便是新格律诗的繁荣期，而这一次浪潮实际显示的主要是半格律诗的繁荣。二、他们视名作《礁石》为艾青新格律诗的代表作，其标准的确是非常宽的。这说明他们的理论应大体属于泛格律诗观。他们的重要贡献集中在两种节奏体系理论的构建上。他们把人们对节奏的研究从语音扩大到语义，而把两种节奏体系定名为音组等时停顿节奏与意群对称停顿节奏。许霆最*在“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”上宣读的论文《*新诗语言节奏论》中有更完整的表述。他说：新诗格律体的节奏单元是音顿和意顿，由这最小的节奏单元向外发展，形成音顿连续排列建行和意顿对称排列建行方式，在此基础上再向外发展就是构节构篇，最终就形成了新诗格律诗体的两种节奏体系。他又补充说：“一种可称为形式化节奏体系。……又可称为音顿排列节奏体系。”“另一种可称为口语化节奏……这种节奏又可称为诗行对称节奏体系。”并指出两种节奏体系各有优长和缺陷。第一种节奏体系的缺陷正好由第二种节奏体系予以弥补。两种节奏体系的概括，特别是意顿节奏体系的发现给新格律诗诗体语言建设提供了思路，有很重要的参考价值。
主张泛格律诗观的代表人物还有著名老诗人丁芒。他早在1980年到1983年就多次撰文提倡新格律诗。他认为：(1)主张诗的散文美，主要是反对诗的音乐性；诗歌散文化与散文诗律化同样是死胡同。(2)格律化，是诗歌发展的自然趋势。(3)应该创造一种或数种固定的新诗体。之后，他对*诗歌(包括新诗)的美学传统、现状及发展走向，继续作了深入研究，在全国首先提出新旧体诗相互吸纳、接轨，创造新的主流诗体的设想，进而在实践上创造了“自由曲”的新体式，并在理论上作了阐发，提出了*诗歌发展的一条出路。他说：“自由曲”采用的是一种既具散曲形式神韵，又吸收了古风、乐府、歌行、民歌民谣乃至半格律诗体新诗某些优长的，更适合表现当代生活的形式。而且“自由曲”是比新古诗、自度词等新体诗词更为现代化的诗体，分行写来基本与新诗一样。他清醒地认识到，“自由曲”格律比较宽松，还只是从宽到严迈向主流诗体的一种过渡形式。经过*20年的努力，已初见成效，新旧诗界加入这一行列的诗友越来越多。持泛格律诗观的学者还有《新诗大千》的作者陶保玺、《新诗诗体生成史论》的著者王珂等。
(二)严格律诗观
与泛格律诗观相反相成的则是严格的格律诗论。首先出版专著的为许可。他的《现代格律诗鼓吹录》，着重研究九言诗的格律问题。他是竭力主张齐言体的。他论及的其他7种现代格律诗也都是齐言体。但他又明确指出九言现代格律诗最有前途。早于许可而最先提出主张九言诗的是林庚，他并且为此努力尝试了一生。他的理论代表作是发表在《*》1950年7月12日的《九言诗的“五四体”》。他关于新格律诗的主张归纳起来有3项，就是应用“半逗律”，采取“五字组”，建立典型诗行。前后变化的是由上四下五，改为以四字落脚的上五下四，从而建立起九言的典型诗行。其变化的依据是四字在后更符合民族化，又主要是口语化的要求。虽然他也曾说过四五结构的九言诗也可以试验，但最后还是主张五四为九言诗的典型诗行。但由于运用了半逗律，比许可的要求稍宽一些。程文、程雪峰在2000年由雅园出版公司出版的《汉语新诗格律学》中，重申了“完全限步说”。
他认为格律诗体只能分整齐体与参差体两种，并要严格限步又严格限字。万龙生在《*现代诗体论》中的《格律体新诗》一章中把格律体式分为整齐式、参差对称式与复合式三大类型。孙逐明主张格律诗要完全遵循对称原则。
(三)格律准格律相结合的诗观
这一观点是我们提出的。准格律诗，虽然还不是严格意义上的新格律诗，但亦应属于格律诗范畴。格式的多样化原本应该是新格律诗的固有特点。我们认为：体式问题与节奏、韵律问题关系密切。节奏、韵律的千变万化，必然造成体式的丰富多彩，也造成了新格律诗创作无限可操作性的可能。然而概括言之，无非是自律体与共律体、齐言体与长短句体、完全格律体与准格律体几对矛盾的统一。自律体与共律体是指创作与形成体式的过程而言；齐言体与长短句体指新格律诗呈现的基本形态而言；完全格律体与准格律体则指对格律诗体的宽严要求而言。
举例来说，完全格律体诗如闻一多的《死水》，朱湘的《采莲曲》，林庚、黄淮、浪波的九言诗，晓帆的汉俳，孙大雨、屠岸的十四行诗等；准格律体诗如徐志摩的《再别康桥》，郭沫若的《天上的市街》，何其芳的《听歌》，郭小川的《青纱帐——甘蔗林》等；介乎这两者之间的有*的简明格律体诗，李忠利的泛格律体六行新绝句等。在这些格律诗中，有整齐体、长短句体；有自律，也有共律。如果我们把准格律体诗排除在新格律诗之外，那就有可能抹煞整个格律诗坛取得的多方面的成就。
1985年出版了邹绛编《*现代格律诗选》，周仲器、钱仓水编《*新格律诗选》，选诗的标准都接*格律体准格律体的结合，现在我们还是坚持当年的认识。在诗律规范的基础上适当放宽标准是有利于创作的发展的。当年邹绛先生就说过：
现代格律诗……也可以叫格律新诗、新格律诗或白话格律诗。……既有一定的规律可循，又是千变万化，不拘一格的；既可以严格一些，每行顿数和字数都整齐，也可以宽松一些，每顿顿数整齐而字数不一定整齐……这些都完全取决于题材和构思的需要或诗人爱好和素养。因此，我们可以说，现代格律诗有很大的潜力可以发挥，诗人们在这里是大有用武之地的。
三
上述3种格律诗观的不同，来源于对节奏不同的认识。而节奏问题是新诗格律中比较复杂的问题，在本文中无法展开论述。不过，追其源流，泛格律诗观主要来自徐志摩，后来是何其芳。徐志摩说：“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整和流动”，“新*已经流行的缪见，就是误认字句的整齐(那是外形的)是音节(那是内在的)的担保”。他同时赞赏《春光》和《死水》。《死水》分顿很有规律，《春光》却不完全限顿，也一样和谐。何其芳则主张限顿不限字。严格律诗观肯定来自闻一多，闻一多除了音乐美，还强调新诗应有建筑的美(节的匀称与句的均齐)。他的“脚镣”说，分明主张作诗要有严格的规矩。他在《诗的格律》中谈到自己音节上最满意的试验作品《死水》便是格律严谨的，既限音尺数、音尺种又限字的。
关于准格律体、完全格律体相结合的诗观的源头是饶孟侃的《新诗的音节》。饶孟侃说：节奏又可以分开两方面来讲：一方面是由全诗的音节当中流露出一种自然的节奏，一方面是作者依着格调用相当的拍子(Beats)组合成一种混成的节奏。第一种节奏是作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到一种暗示，因此全诗的节奏也和情绪刚刚弄得吻合而产生的，这种节奏纯粹是自己理会出来的，所以简直没有规律可言；而第二种则又是纯粹磨练出来的，只要你肯一步步地去尝试，也是可以做得到的。在根本上这两种节奏就没有优劣的分别，因为第一种的方法有时候也靠不很住，第二种有时候也会弄得驴唇不对马嘴(指情调与音节不调和)：固然最妙是用第一种方法去做第二种工作。
饶孟侃区分了两种节奏形态：自然的情绪的节奏与混成的形式化节奏。他最大的贡献在于明确提出“最妙是用第一种方法去做第二种工作”的理想方案。当然，他说的自然的节奏也是一种格律化的节奏，与徐志摩所说的“内在的音节”基本相同。如果说《死水》是完全形式化格律化的节奏，，那么我们说的破格的准格律诗多半是情绪化的自然的节奏。例如顾城的《远和*》：你一会儿看我，一会儿看云，我觉得你看我时很远，你看云时很*。不管对诗的内容如何理解，有的说写爱情，有的说写人际关系，但采用的是自然的格律化的节奏是无疑的。
饶孟侃之后，*的“简明格律体”说，我们也把它看作格律体准格律体相结合的诗观。*要求格律非常简明，主要是：每行四拍，一拍二至三字，不限字，有规律地押韵。这样创作出来的便有两种类型：典型的完全格律体，如《仙鹤》；准格律体，如《*女排之歌》。不限字的规定显示在限制中有一定的自由，这样创作出来的新格律诗便容易达到内节奏与外节奏的和谐一致。
由此看来，从陆志韦“节奏千万不可少，押韵也不是可怕的罪恶”到新月诗派3位重要人物关于格律、节奏的3种不同主张，中经何其芳、卞之琳的顿诗理论与两种调式的思想，再到“雅园诗会”的共识“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”以及诗派内部3种互补的格律诗观，可以看到其中格律理论发展的简单线索。总之，多元、包容、和而不同，就是雅园诗派希望达到的新格律诗生态和谐的境界。
律回岁晚冰霜少，春到人间草木知。——张栻《立春偶成》
天若有情天亦老，人间正道是沧桑。——*《七律·人民*占领南京》
半溪流水绿，千树落花红。——《声律启蒙·上卷·一 东》
为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。——*《七律·到韶山》
轻财足以聚人，律己足以服人，量宽足以得人，身先足以率人。——《小窗幽记·集醒篇》
以情恕人，以理律己。——《格言联璧·持躬类》
诗言志，歌永言，声依永，律和声。——《尚书·虞书·舜典》
牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。——*《七律·和柳亚子先生》
琴诗酒伴皆抛我，雪月花时最忆君。——白居易《寄殷协律 / 多叙江南旧游》
钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。——*《七律·人民*占领南京》
律己宜带秋气，处世须带春风。——《格言联璧·接物类》
红军不怕远征难，万水千山只等闲。——*《七律·长征》
金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。——*《七律·和郭沫若同志》
山寺清幽，直踞千寻云岭；江楼宏敞，遥临万顷烟波。——《声律启蒙·下卷·五 歌》
今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。——*《七律·和郭沫若同志》
离娄之明，公输子之巧，不以规矩，不能成方圆：师旷之聪，不以六律，不能正五音——《孟子·离娄章句上·第一节》
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。——*《七律·人民*占领南京》
喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。——*《七律·到韶山》
独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。——*《七律·冬云》
坐地日行八万里，巡天遥看一千河。——*《七律二首·送瘟神》
春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。——*《七律二首·送瘟神》
律身惟廉为宜，处世以退为尚。——《格言联璧·接物类》
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。——*《七律·长征》
遍地哀鸿满城血，无非一念救苍生。——*《七律·忆重庆谈判》
别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。——*《七律·到韶山》
一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。——*《七律·登庐山》
闰余成岁，律吕调阳。——《千字文·全文》
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。——*《七律·长征》
晚节渐于诗律细，谁家数去酒杯宽。——杜甫《遣闷戏呈路十九曹长》
每被老元偷格律，苦教短李伏歌行。——白居易《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九、李二十》
我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。——*《七律·答友人》
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。——*《七律·登庐山》
*一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。——*《七律·答友人》
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。——*《七律·长征》
冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。——*《七律·登庐山》
莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。——*《七律·和柳亚子先生》
绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何！——*《七律二首·送瘟神》
红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。——*《七律二首·送瘟神》
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。——*《七律·答友人》
陶令不知何处去，桃花源里可耕田？——*《七律·登庐山》
记得当年草上飞，红军队里每相违。——*《七律·吊*同志》
虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。——*《七律·人民*占领南京》
暖律潜催，幽谷暄和，黄鹂翩翩，乍迁芳树。——柳永《黄莺儿·园林晴昼春谁主》
饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。——*《七律·和柳亚子先生》
声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。——《文心雕龙·声律》
三十一年还旧国，落花时节读华章。——*《七律·和柳亚子先生》
借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。——*《七律二首·送瘟神》
律己则寡过，绳人则寡合。——《小窗幽记·集法篇》
更阑烛影花阴下，少年人、往往奇遇。——柳永《迎新春·嶰管变青律》
洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。——*《七律·答友人》
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