古诗叙事的艺术特色

论古诗十九首的艺术特色

论古诗十九首的艺术特色

　　在日常学*、工作生活中，许多人都写过论文吧，论文是指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章。你写论文时总是无从下笔？下面是小编帮大家整理的论《古诗十九首》的艺术特色，希望对大家有所帮助！

　　[内容摘要]：《古诗十九首》东汉末年无名文人所作的五言抒情诗，他们大多抒写游子、思妇的主题，具有独特的表现手法和艺术特色，深受当时文人的喜爱。它的艺术特色显著的表现在四个方面：情景交融、借事寄情的技巧;意蕴深长的比兴手法;深衷浅貌的语言;生动传神的叠字艺术。它们融合成一种直抒感兴、曲尽衷情而委婉动人的独特风格，被后世文人奉为五言抒情诗的典范。

　　[关键词]：《古诗十九首》抒情比兴语言叠字

　　汉代文坛，名气最大的是辞赋，成就最高的是散文，相对冷落的是诗坛。但是，在*诗歌史上，汉代诗歌有其不可替代的作用和地位。尤其是素有“风余诗母”[1]之称的《古诗十九首》，代表了汉代文人五言诗的最高成就。《古诗十九首》，最早见于萧统编的《文选》。产生于东汉末年社会震荡、政治混乱之际，主要反映下层知识分子漂泊蹉跎、游宦无门的境遇和生活感受，并抒发了他们离别相思的感伤、人生苦短的惆怅、知音难觅的悲哀和对世态炎凉的愤恨等世俗情怀，富于鲜明的时代特色。《十九首》非一人一时之作，其作者大抵是地主阶级中下层的失意之士。它形式短小，皆为咏叹人生的抒情之作，自问世以来，便一直受到后世文人的推崇和称赞。诗论家们往往将《古诗十九首》和《诗经》、《楚辞》相提并论,王世懋《艺圃撷余》称它为“五言诗经”，钟嵘的《诗品》说：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”[2]刘勰称它为“五言之冠冕也”[3]。《古诗十九首》之所以能得到如此之高的评价，不仅是因为“感时伤世、相思离别”的思想内容与主题情感，还在于它那温婉含蓄、*易淡远的独特艺术风格。下面，就《古诗十九首》的艺术特色作一些粗浅的探讨。

　　一、长于抒情，感时伤怀，意切情真

　　1.融情入景，情景交融。

　　《古诗十九首》的主要艺术特色是长于抒情，具有惊心动魄的真情美。其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景，寓景于情，二者密切结合，达到天衣无缝、融合的境界。如《迢迢牵牛星》(之十)，通篇写长空寂寥、河汉皎洁的秋夜景色，牵牛、织女二星一水相隔不能相聚。而情在其中，表现了男女离別相思之苦。又如《青青河畔草》(之二)用河边青草和园中绿柳构成的融融春色，寄托了“荡子妇”对久行不归的丈夫的思念和烦闷。又如《驱车上东门》(之十三)用洛阳北邙山墓地的凄凉景色，烘托出一种悲涼死寂的气氛，从而更适宜于表现诗人失望于现实的颓废感情。这些都是把人物置于特定的环境气氛之中，用特定的景色以烘托人物的情感。

　　感情是抽象的，要刻画离愁、别恨、哀伤、怨思等等，是不容易的，堆砌一连串的形容词也不会引起读者共鸣，《古诗十九首》却把抽象的感情用具体的事物表达出来。如“相去日已远，衣带日已缓。”“思君令人老，岁月忽已晚。”(“行行重行行”)“涉江采芙蓉，兰泽多芳草，采之欲遗谁?所思在远道。”(“涉江采芙蓉”)“出户独彷徨，愁思当告谁?引领还入房，泪下沾衣裳!”(“明月何皎皎”)从身体的消瘦(“衣带日已缓”)、容颜的衰老(“岁月忽已晚”)和实际的行动(“采芙蓉”、“引领”、“徒倚”、“垂泪”、“出户”、“入房”、“泪沾衣”)来显示久别愁思的痛苦。又如：“回顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老?”(“回车驾言迈”)由看见的景物烘托出内心的悲伤。

　　2.借事寄情，委婉真切

　　《古诗十九首》还善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，通过叙事渗透抒情，使诗中主人公的形象更鲜明突出。《古诗十九首》注重借鉴《离骚》的抒情性，同时“‘古诗’将叙事与抒情合二为一，词意婉转，诗思纤密，明显呈现出一种低回要眇的美学风貌。”[4]古诗充分体现了*古代诗歌那种单纯而优美的抒情性格。如《西北有高楼》写士子失意。它并不抽象地写他如何怀才不遇，失意彷徨，却写“上有弦歌声，音响一何悲!谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”通过高楼听曲这一具体事件的描绘，无意中流露了对那位歌者的同情;“不惜歌者苦，但伤知音稀”，从而表明了主人公对那个闻声而未见面的人是一个旷世知音;也表明了自己生不逢时的寂寥;最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞，更表明了主人公是个如何奋发有为，而又四顾无侣的形象。又如《凛凛岁云暮》(之十六)一首描写一个思妇怀念良人，梦醒后惆怅伤感的情绪。这是一个蝼蛄悲鸣、凉风凄厉的冬夜，诗中的女主人思念着她的丈夫睡不着觉。她想到天气已寒，而游子还没有寒衣，想到寄锦衾，路途又是如此遥远。想来想去，忽然笃念旧好的良人枉驾来迎，她喜出望外地想，从此携手同归，长相亲爱，这是多么快乐啊!岂料那良人“既来不须臾，又不处重闱”，竟自无情地走了。心里十分懊恼，原来却是一梦。她当时恨不得飞到良人那边。引领遥望，好像良人还走的不远。此时这位女主人似梦非梦，似醒非醒，只觉得凉风拂面，蝼蛄满耳，潮水般的眼泪直涌出来，沾湿了双扉。写道这里，一个孤独无聊的思妇形象就如在目前。这样抒情叙事双管齐下的写法还很多，《孟冬寒气至》、《客从远方来》等篇都是如此。

　　作为*古典诗歌由民间走向文人自觉创作的标志，《古诗十九首》在抒情艺术上取得了非凡的成就。

　　二、善用比兴，含蓄蕴藉，韵味无穷。

　　“比兴”是*古代诗歌中的一种传统表现手法，宋代朱熹比较准确地说明了“比、兴”作为表现手法的基本特征，他认为：“比者，以彼物比此物也”;“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。通俗地讲，“比”就是譬喻，是对人或物加以形象地比喻，使其特征更加具体生动、鲜明突出;“兴”就是起兴，是借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。《古诗十九首》在艺术手法上，就是继承和发展了《诗经》、《楚辞》惯用的“比兴”手法，衬映烘托，比兴兼用，着墨不多，言*旨远，用得意境深远、贴切自然。

　　《古诗十九首》中的比喻俯拾皆是，多达23处。如：

　　人生天地间，忽如远行客——《青青陵上柏》

　　浩浩阴阳移，年命如朝露——《驱车上东门》

　　人生忽如寄，寿无金石固——《驱车上东门》

　　以胶投漆中，谁能别离此——《客从远方来》

　　良无盘石固，虚名复何益——《明月皎夜光》

　　人生寄一世，奄忽若飙尘——《今日良宴会》

　　不念携手好，弃我如遗迹——《明月皎夜光》

　　思为双飞燕，衔泥巢君屋——《东城高且长》

　　胡马依北风，越鸟巢南枝——《行行重行行》

　　……

　　其中，《冉冉孤生竹》是成功运用比喻的诗篇：

　　冉冉孤生竹，结根泰山阿;与君为新婚，兔丝附女萝。

　　兔丝生有时，夫妇会有宜;千里远结婚，悠悠隔山陂。

　　思君令人老，轩车来何迟。伤彼蕙兰花，含英扬光辉，

　　过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为。

　　全诗十六句，纯用比喻的六句，结合比喻的四句，只有“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句和末尾两句直接叙事抒情。可见，利用比喻表情达意，是本诗的突出特点。前二句“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”诗人用简洁的笔墨为我们描绘出一幅图景：一株纤细柔弱的竹子，孤零零地生长在大山的曲坳处。以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。诗中女主人公暗示自己本无兄弟姊妹，生长深闺，尚在未嫁，有如孤竹之隐于山坳。下面又用兔丝、女萝有蔓而密，缠绵不解之意，比喻男女之情难舍难分，缠绵固结。诗人并没有就此停止，而是用双起单承的办法，连贯而下，再用兔丝之生长有时，既比喻女子正值青春盛颜，又兴起夫妇生活无比和谐。以上四句，是女主人公对自己婚后生活的美好憧憬。“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句告诉我们，理想和现实往往天差地远。女子和千里之外的人缔结婚姻，相隔甚远，相见实难。下面“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;过时而不采，将随秋草萎。”四句，选用了与其命运十分相似的蕙兰花作比，增强了诗歌的形象性，使之显得含蓄蕴藉，韵味无穷。“含英扬光辉”，是花的颜色，也是人的丰采;是花的“时”，也是人的“时”。“过时而不采”，应“轩车来何迟”;“将随秋草萎”，就是“思君令人老”的意思。这套比喻，不但形象鲜明，而且在忧愁幽思中不可遏制地散发出一种强烈的青春的生活气息，抒发了青春不长，红颜易老，自伤迟暮的感慨。极大地丰富了诗歌的情感内涵，使它显得更加饱满，更加生动了。

　　如果说《冉冉孤生竹》里大都是比喻的话，那么《迢迢牵牛星》则是通篇作比。诗中借助民间“牛郎织女”的故事，通过诗人的想象，塑造了一个勤劳的织女形象，着力刻画了织女隔着银河而不能与爱人相会的愁苦。勤劳的织女与心爱的人儿*在咫尺，却又远在天涯，字里行间透露出对阻碍这对夫妇团聚的恶势力的憎恨。这不仅仅是描写了一个天上的故事，而是对当时社会状况的一个非常真切的反映。《迢迢牵牛星》与同类篇章的不同之处就在于运用了全篇作比的方法，使这首短诗产生了巨大的容量，给人留下充分的想象余地，出色地完成了自己的艺术使命。

　　《古诗十九首》中许多诗篇都能巧妙的起兴发端，很少一开始就抒**感。而且，《古诗十九首》中的“兴”是比较复杂的，并非单纯的“起兴”，有的是在开头“起兴”，如《青青陵上柏》以“青青陵上柏，磊磊涧中石”起兴，见出孤高正直、磊落坦荡的情怀，然后引发人生短促的处世感慨;《明月皎夜光》以悲秋起兴，铺排秋夜明月繁星及时节物候变化，渲染炎凉气氛;《明月何皎皎》使用“月”这一意象起兴发端，引发诗人的忧愁不寐的思绪;《涉江采芙蓉》、《庭中有奇树》用采择芳条鲜花以赠情侣的情节起兴。但也有的在中间“起兴”，如《行行重行行》以思妇自叙口吻倾诉别离相思之苦，在料想疑虑丈夫心情时，用“胡马依北风，越鸟巢南枝”起兴，“胡马”“越鸟”皆不忘本，由此衬托出“游子不顾返”的不是，集中体现她压抑不住的内心痛苦。有的是“比中有兴”或“兴中有比”，如“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”用“孤竹”兴起下文顾影自怜、闺中寂寞的新婚少妇，这是两句含蓄的比兴语，但同时又以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。还有的是“兴中有兴”，如《冉冉孤生竹》首句用“孤竹”起兴，而下文以“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;”比喻女子的青春盛颜，以“过时而不采，将随秋草萎。”比喻青春逝去，又兴起美人迟暮的意思。

　　总之，《古诗十九首》中的“兴”和“比”紧密地联系在一起，融合使用，形成了兴而比的特征。比兴手法的运用，加强了诗歌的生动性和鲜明性，增加了诗歌的韵味和形象感染力，使得《古诗十九首》永远散发出迷人的魅力。

　　三、语言*易，深衷浅貌，语短情长。

　　在语言方面，古代诗论家有过许多精辟的见解。“《古诗十九首》不作艰深之语，无冷僻之词，而是用最明白晓畅的语言道出真情至理。浅浅寄言，深深道款，用意曲尽而造语新警，从而形成深衷浅貌的语言风格。”[5]刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”[6]明代的谢榛也认为《古诗十九首》“格古调高，句*意远，不尚难字，而自然过人矣”，“**道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。”[7]《古诗十九首》诗中没有刻意雕琢的华丽词句，外貌看似*淡，但仔细咀嚼斟酌，就知道这些好像陈年醇酒，其味无穷，犹如顺口说来。浅*而不浅薄，通俗而不庸俗，似乎从肺腑中自然流淌出来，十分自然。

　　如：《行行重行行》(之一)中，前两句“行行重行行，与君生别离。”简单的文字，*浅的句子，表面看来没有什么突出的地方，但细心分析，就会发现写得思绪千里，柔肠百转。首句“行行”动词重叠，使得诗歌形象处在连续的动态之中，暗示路途漫长，再一重复，“行行”、“行行”表示路途更加漫长而遥远，有走不尽的意思。说明“生别离”的缘由;表明相去之远、相别之久;暗示游宦或游学的无果而终;预示了会面的虚无和缥缈。“与君生别离”的“生”字，表明不应当别离而生生别离，这对于女主人公心灵上的伤痕，深锐刺痛，不难想见。最后两句“弃捐勿复道，努力加餐饭。”表现了诗人的无奈、愁闷，只得搁下这剪不断、理还乱的.离愁，而给以恋人贴切的安慰和深长的祝愿，自然流露出这种相亲相爱、始终不渝的真挚情感。

　　再如《去者日以疏》(之十四)：

　　去者日以疏，来者日以亲;出郭门直视，但见丘与坟。

　　古墓犁为田，古柏摧为薪;白杨多悲风，萧萧愁**。

　　思还故里闾，欲归道无因。

　　全诗都用质朴自然的文字从容地写来，短短十句，就给我们营造出极具感染力的艺术境界。拿中间的写景来说，除了“白杨”两句带有明显的感情色彩，其余全用白描，其新旧之感、肃杀之气，全从客观物象中自然流露出来。日月随波，世事不常，以倏忽有限之生命竟有无法摆脱之羁绊，虽欲回归故里得享天伦，奈何“欲归道无因”。最后一句，**静静，但感情之复杂，心情之沉痛，直使人惨然变色。

　　*易自然的语言，给予人们亲切、明朗、纯朴的感觉。说到语言的*易清新、一字千金，《十九首》中处处可见，如：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。”(《孟冬寒气至》之十七)“客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文采双鸳鸯，裁为合欢被。”(《客从远方来》之十八)这些句子，不掺杂任何扭捏做作，完全用一种清新简练的叙事口吻，好像诗人跟读者面对面谈话。而且，诗人的感情表露的那么坦率、单纯、明朗，完全没有装模作样，藏头露尾的形貌。

　　其他诗中，《青青陵上柏》(之三)中“人生天地间，忽如远行客”、《今日良辰会》(之四)中“人生寄一世，奄忽若飚尘”、《生年不满百》(之十五)中“生年不满百，常怀干岁忧”、《驱车上东门》(之十三)中“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。”等等，来形容人生短暂、岁月易逝，贴切形象，用语精警。《凛凛岁云暮》中的“眄睐”、“引领”;《明月何皎皎》中的“徘徊”、“彷徨”等词语，不仅描绘出人物外部动作，而且深刻地揭示出人物内心的感伤与失落，这样的抒情，用*易浅析、自然流畅的语言道出极深厚含蓄的感情，浑然天成，不着痕迹。

　　四、巧用叠词，准确和谐，生动传神。

　　《古诗十九首》在语言上的另一特色是叠词的运用。《文心雕龙》云：“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”[8]顾炎武说“诗用叠字最难”，但《古诗十九首》中有十三首用叠字三十一处，共用了二十一個叠字。分别如下：

　　行行——副词，形容行走不止的样子;

　　青青——形容词，形容草木葱茏;

　　郁郁——形容词，形容草木茂盛;

　　盈盈——形容词，同“嬴”，美好的样子;

　　皎皎——形容词，明亮之意;

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高适的艺术特色

高适的艺术特色

　　高适是我国唐代著名的边塞诗人，世称“高常侍”。作品收录于《高常侍集》。高适与岑参并称“高岑”，其诗作笔力雄健，气势奔放，洋溢着盛唐时期所特有的奋发进取、蓬勃向上的时代精神。下面来看看高适的艺术特色。

　　艺术特色

　　高适是盛唐时期“边塞诗派”的领军人物，“雄浑悲壮”是他的边塞诗的突出特点。其诗歌尚质主理，雄壮而浑厚古朴。高适少孤贫，有游侠之气，曾漫游梁宋，躬耕自给，加之本人豪爽正直的个性，故诗作反映的层面较广阔，题旨亦深刻。高适的心理结构比较粗放，性格率直，故其诗多直抒胸臆，或夹叙夹议，较少用比兴手法。如《燕歌行》，开篇就点出国难当头，突出紧张气氛：“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼”；结尾处直接评论：“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军！”既有殷切期待，又有深切感叹，含蓄而有力。

　　高适诗歌的注意力在于人而不在自然景观，故很少单纯写景之作，常在抒情之时伴有写景的部分，因此这景带有诗人个人主观的印记。《燕歌行》中用“大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀”勾划凄凉场面，用大漠、枯草、孤城、落日作排比，组成富有主观情感的图景，把战士们战斗不止的英勇悲壮烘托得更为强烈。高适在语言风格上用词简净，不加雕琢。如《别董大二首》之一：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷，莫愁前路无知己，天下谁人不识君？”技巧上看来全不用力，词从意出，没有刻意辞彩修饰。却使人感到默默的悲凉也。

　　主要作品

　　作品分类

　　高适诗题材广泛，内容丰富，现实性较强。主要有以下几类：

　　边塞诗

　　成就最高。代表作如《燕歌行》、《蓟门行五首》、《塞上》、《塞下曲》、《蓟中作》、《九曲词三首》等，歌颂了战士奋勇报国、建功立业的豪情，也写出了他们从军生活的艰苦及向往和*的美好愿望，并揭露了边将的骄奢淫逸、不恤士卒和朝廷的.赏罚不明、安边无策,流露出忧国爱民之情。高适有些赞美不义战争、歧视少数民族的作品，如《李云南征蛮诗》等,是这类诗歌的糟粕。

　　反映民生疾苦的诗

　　这些诗比较深刻地揭露了统治者与广大人民之间的矛盾，如《自淇涉黄河途中作十三首》之九、《东*路中遇大水》等，真实地描写了广大农民遭受赋税、徭役和自然灾害的重压,对他们的困苦境遇表示同情,他还写过一些赞美“良吏”的诗，从“仁政”思想出发，提倡轻徭薄赋，在当时也有一定的进步作用。

　　讽时伤乱诗

　　大抵指斥弊政，对统治者的骄奢淫逸有所批判，如《古歌行》、《行路难二首》等。还有一些诗作于安史乱后，对政局流露出忧虑和愤慨，如《酬裴员外以诗代书》、《登百丈峰二首》等。

　　咏怀诗

　　数量最多，思想内容比较复杂。像《别韦参军》、《淇上酬薛三据兼寄郭少府微》、《效古赠崔二》、《封丘作》等，抒写了怀才不遇、壮志难酬的忧愤，对现实有所不满。

　　高适的诗文

　　除夜作

　　唐代：高适

　　旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然。

　　故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。(霜鬓 一作：愁鬓)

　　别董大二首

　　唐代：高适

　　千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。

　　莫愁前路无知己，天下谁人不识君。

　　六翮飘飖私自怜，一离京洛十余年。

　　丈夫贫贱应未足，今日相逢无酒钱。

　　送李少府贬峡中王少府贬长沙

　　唐代：高适

　　嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。

　　巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

　　青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。

　　圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

　　高适传阅读答案参考

　　高适，字达夫，沧州渤海人。少落魄，不治生事。客梁、宋间，宋州刺史张九皋奇之，举有道科中第。调封丘尉，不得志，去。客河西，河西节度使哥舒翰表为左骁卫兵曹参军，掌*。

　　禄山乱，召翰讨贼，即拜适左拾遗，转监察御史，佐翰守潼关。翰败，帝问群臣策安出，适请竭禁中之宝藏募死士抗贼，未为晚。不省。天子 西幸，适走间道及帝于河池，因言： 翰忠义有素，而病夺其明，乃至荒踣。监军诸将不恤军务，以倡优蒲簺相娱乐，浑、陇武士饭粝米日不厌，而责死战，其败固 宜。又鱼炅、何履光、赵国珍屯南阳，而一二中人监军更用事，是能取胜哉？臣数为杨国忠言之，不肯听。故陛下有今日行，未足深耻。 帝颔之。

　　俄迁侍御史，擢谏议大夫，负气敢言，权*侧目。帝以诸王分镇，适盛言不可。俄而永王叛,肃宗雅闻之,召与计事,因判言王且败，不足忧。帝奇之，除扬州大都督府长史、淮南节度使，诏与江东韦陟、淮西来瑱率师会安陆。方济师而王败。李辅国恶其才，数短毁之，下除太子少詹事。

　　梓屯将段子璋反，适从崔光远讨斩之。而光远兵不戢，遂大略，天子怒，罢光远，以适代为西川节度使。广德元年，吐蕃取陇右，适率兵出南鄙，欲牵制其力，既无 功，遂亡松、维二州及云山城。召还，为刑部侍郎、左散骑常侍，封渤海县侯。永泰元年卒，赠礼部尚书，谥曰 忠 。

　　适尚节义，语王霸衮衮不厌。遭时多难，以功名自许，而言浮其术，不为搢绅所推。然政宽简，所莅，人便之。年五十始为诗，即工，以气质自高。每一篇已，好事者辄传布。其诒书贺兰进明，使救梁、宋以亲诸军，与许叔冀书，令释憾；未度淮，移檄将校，绝永王，俾各自白。君子以为义而知变。

　　阅读训练

　　4. 对下列句子中加点的词的解释，不正确的一项是（ ）

　　A. 帝问群臣策安出 策：计谋

　　B. 肃宗雅闻之，召与计事 雅：刚刚

　　C. 光远兵不戢，遂大略 戢：收敛

　　D. 所莅，人便之 莅：到临

　　5. 下列各组句子中，都能说明高适 义而知变 的一项是（ ）

　　①一二中人监军更用事，是能取胜哉？②负气敢言，权*侧目。③帝以诸王分镇，适盛言不可。④因判言王且败，不足忧。⑤政宽简，所莅，人便之。

　　A. ②③④ B. ①④⑤ C. ①③④ D. ②④⑤

　　6. 关于本文有关文学常识的表述，不恰当的一项是（ ）

　　A. 谥号有褒有贬，高适死后获得了 忠 的谥号，表示唐王朝对高适高度认可，认为他忠心大唐。

　　B. 官员升官用 迁 字，如 迁客骚人，多会于此 ；官员降官可以用 谪 字，如 滕子京谪守巴陵郡 。

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诗经蒹葭的艺术特色

诗经蒹葭的艺术特色

　　我们知道《诗经》是分章的，它的一章就相当于我们散文中的一段，《蒹葭》是三章，每章八句。今天为大家介绍下诗经蒹葭的艺术特色，仅供参考！

　　诗经蒹葭的艺术特色

　　蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

　　溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。

　　蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。

　　溯洄从之，道阻且跻；溯游从之，宛在水中坻。

　　蒹葭采采，白露未已。 所谓伊人，在水之涘。

　　溯洄从之，道阻且右；溯游从之，宛在水中沚。

　　赋，从诗中可以看到，“蒹葭苍苍，白露为霜”及下面的前一句都是用赋，铺陈直叙地描述出来。

　　兴，由眼前的景物想到“所谓伊人，在水一方”，触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱。

　　海滨芦苇的露水凝结为霜，触动诗人思念“伊人”之情，而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不可即、可求而不可得的悲凉伤感心情，凄清的秋景与伤感的情绪浑然一体，构成凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。

　　《诗经》句式以四言为主，四句独立成章，像这首。两节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠韵句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷缓慢。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。像“蒹葭苍苍”、“蒹葭凄凄”、“蒹葭采采”，不过在这首诗中表现的不太明显。

　　《诗经》中的叠字，又称重言，像诗中“苍苍”、“凄凄”、“采采”，使音节舒缓悠扬，具有音乐美。

　　《诗经》中的叠句，像诗中的“溯回从之”“溯游从之”。

　　《诗经》中的押韵，像“苍、霜”，“晞、跻、坻、涘、沚”。诗经押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵脚，隔句押韵，韵脚在偶句上，也有不是一韵到底，在一诗中换用两韵以上的。

　　《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在修辞和表意上也具有很好的效果。丰富的词语，细微的观察和驾驭语言的能力。

　　诗经蒹葭赏析1

　　这首诗选自《诗经.秦风》，一共三段，短小精悍。在结构上，三段基本保持一致，字数相同，每一段的每一个位置描写的景物一致，抒发的感情一致。只是在内容上，每一段都较前一段有所递进。本文是按照时间的推移展开叙述，叙述了诗人不顾艰难险阻去追寻心上人的历程。关于诗中的伊人所指，众说纷纭。旧说或以为讥讽秦襄公不用周礼，或以为招隐；今人有的说是怀人之作，也有人认为是追求意中人的恋歌。不管如何说法，伊人都是诗人心中美好事物的象征。她使诗人苦苦追求却又追求不到，就是这种若即若离的朦胧美感，给整首诗带来了一种清冷超脱的意境。

　　诗经蒹葭赏析2

　　《蒹葭》选自《诗经.国风.秦风》，大约是255年以前产生在秦地的一首民歌。

　　关于这首诗的内容，历来意见分歧。归纳起来，主要有下列三种说法：一是刺襄公说。《毛诗序》云：蒹葭，刺襄公也。未能用周礼，将无以固其国焉。今人苏东天在《诗经》辨义冲阐析说：'在水一方'的'所谓伊人'(那个贤人)，隐喻周王朝礼制。如果逆周礼而治国，那就'道阻且长'、'且脐'、'且右'，意思是走不通、治不好的。如果顺从周礼，那就'宛在水中央'、'水中低'。'水中让，意思是治国有希望。二是招贤说。姚际恒的《诗经通论》和方玉润的《诗经原始》都说这是一首招贤诗，伊人即贤才：贤人隐居水滨，而人慕而思见之。或谓：征求逸隐不以其道，隐者避而不见。三是爱情说。今人蓝菊有、杨任之、樊树云、高亭、吕恢文等均持恋歌说。如吕恢文说：这是一首恋歌，由于所追求的心上人可望而不可即，诗人陷入烦恼。说河水阻隔，是含蓄的隐喻。

　　由于此诗之本事无从查实，诗中的伊人所指亦难征信，故而以上三说均难以最终定论。在这里，我们姑且先把它当作一首爱情诗来解读。

　　《蒹葭》属于秦风。周孝王时，秦之先祖非子受封于秦谷(今甘肃天水)。*王东迁时，秦襄公因出兵护送有功，又得到了*以西的大片封地。后来秦逐渐东徙，都于雍(今陕西兴*)。秦地包括现在陕西关中到甘肃东南部一带。秦风共十篇，大都是东周时代这个区域的民歌。

　　此诗三章重叠，各章均可划分为四个层次：

　　首二句以蒹葭起兴，展现一幅河上秋色图：深秋清晨，秋水森森，芦苇苍苍，露水盈盈，晶莹似霜。这境界，是在清虚寂寥之中略带凄凉哀婉色彩，因而对诗中所抒写的执著追求、可望难即的爱情，起到了很好的气氛渲染和心境烘托作用。

　　三、四句展示诗的中心意象：抒情主人公在河畔徜徉，凝望追寻河对岸的伊人。这伊人是他日夜思念的意中人。在水一方是隔绝不通，意味着追求艰难，造成的是一种可望而不可即的境界。抒情主人公虽望穿秋水、执著追求，但伊人'都飘渺阻隔。可望难即，故而诗句中荡漾着无可奈何的心绪和空虚怅惆的情致。

　　以下四句是并列的两个层次，分别是对在水一方、可望难即境界的两种不同情景的描述。溯洄从之，道阻且长，这是述写逆流追寻时的困境：艰难险阻无穷，征途漫漫无尽，示意终不可达也。溯游从之，宛在水中央，这是描画顺流追寻时的幻象：行程处处顺畅，伊人时时宛在，然而终不可*也。既逆流，又顺流，百般追寻，执著之意可见;不是困境难达，就是幻象难*，终归不得，怅恫之情愈深。至此，伊人可望而不可即的情境得到了具体而充分的展现。

　　全诗三章，每章只换几个字，这不仅发挥了重章叠句、反复吟咏、一唱三叹的艺术效果，而且产生了将诗意不断推进的作用。从白露为霜到白露未晞再到白露未已，这是时间的推移，象征着抒情主人公凝望追寻时间之长;从在水一方，到在水之湄，再到在水之涘，从宛在水中央，到宛在水中坻，再到宛在水中沚，这是地点的转换，象征着伊人的飘渺难寻;从道阻且长，到道阻且跻，再到'道阻且右，则是反复渲染追寻过程的艰难，以凸现抒情主人公坚执不已的精神。重章叠句，层层推进，这是《诗经》冲的民歌常用的表现方法

　　意境

　　若要论述为什么带来的是这样一种意境，诗中的几个意象不能不提。

　　一是芦苇。芦苇长在河边或低洼地带，总是依水而生。水，总让人想起温柔来。芦苇也袭得了水的这一特性，每当风吹起，她们便低下头，随着风摇曳身姿。深秋结霜的早晨，白茫茫的芦苇荡给人一种清冷的感觉，犹如诗人心中伊人的形象，超尘脱俗的象征。所以，诗人看到芦苇，更加引得了对伊人的思念之情。

　　第二个意象便是白露。白露是24节气之一，是天气转凉的象征，有清冷之意。白露附着在芦苇上，或结为霜，或化成水，或被蒸发，总是作为一种背景给诗人以时间上的概念和心理上的暗示，暗示诗人正处于这样一个清冷的空间里，内心里无比高尚纯洁，执着的追求着远方的伊人。

　　第三个意象便是水了。广阔的水面，给人一种江天一色的辽阔感，再加上深秋的早晨，水面上肯定弥漫着一股白茫茫的雾气，跟岸边的芦苇丛相当益彰。因着距离和朦胧的水汽，刚开始，伊人仿佛在遥远的河对岸。随着太阳的逐渐上升和诗人不断的奔走，伊人的位置也在不断的发生变化。第二段中，诗人看到伊人“宛在水中坻”，而第三段诗人看到伊人“宛在水中沚”。这就是诗中的朦胧感，因为看不真切，所以伊人的`位置总在变，令诗人有种可望而不可即的态度。

　　哲思

　　此外这首意境如此优美的诗也带给我们一些哲思。首先是诗人的执着和乐观。不管道路多么险阻，不管周围环境多么冷清，诗人内心里对所追求的伊人始终有不离不弃的执着。

　　诗的三段，可以看成诗三次追寻过程。基本上诗人都是采用同样的路数去寻找伊人，即先是逆流而上，再是顺流而下。不管采用什么方法，也不管最终找到了伊人没有，诗人始终耐心的，执着的在路上走着。诗人是乐观的。哲人曾告诫我们：“在追寻理想的路上，千万不要忘了欣赏沿途的风景，因为有时候追寻的意义往往就是追寻的过程本身。”诗人并没有因为追求不到而放弃，相反他内心的乐观使他不仅永远相信希望在前方，而且还懂得欣赏沿途的风景。他通过观察芦苇上露水的多少来判断时间，他注视着白茫茫的水面，对理想忧愁而坚定。诗人每追寻一次，心理上感觉离伊人又*了一层，即使周围的环境再冷清，但是他的心是热的，因为希望就在前方。

　　我相信，诗人不仅是追寻了三次，而是无数次，在无数次的逼*中达到临界值，这就是这首诗所带给我们的第一个哲思。第二个哲思则是，可望而不可即是最美的状态。就像智慧女神雅典娜雕像断掉的臂膀一样，伊人在诗人心中也是存有遗憾的，因为他永远都得不到她。正是这种遗憾之美，这种可望而不可即的状态，给整首诗提高了一层境界。不管是多么美丽的事物或是多么英勇的豪杰，最后都会像大江东去一样，永远的消逝。

　　而那些存有遗憾的事物却总是勾起一代一代人的遐想，让人们在遗憾中回味无穷的乐趣。

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陆游诗歌的艺术特色

陆游诗歌的艺术特色

　　诗歌，是一种抒情言志的文学体裁。是用高度凝练的语言，生动形象地表达作者丰富情感，集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。以下是小编为大家整理陆游诗歌的艺术特色的相关内容，仅供参考，希望能够帮助大家！

　　陆游是我国南宋伟大的爱国诗人。他的诗歌，内容丰富，题材广阔，思想鲜明，主题深刻，艺术上成就卓越。

　　陆游幼年时期，随父辗转逃难，经历了“万死避胡兵”的颠沛流离的生活。在国破家亡的环境里自幼就受到抗金复国思想的影响，在少年时期就立下了“上马击狂胡，下马草军书”(《观大散关图有感》)的报国壮志。而爱国主义思想，亦成为他诗歌最为显著的特点。陆游许多诗篇和词，风格雄奇奔放，沉郁悲壮，其思想性、艺术性成就卓越，主要体现在以下四个方面：

　　一、创作风格，既有现实主义特征，又有浪漫主义色彩

　　他能够把现实主义和浪漫主义成功地结合起来，完成了他表现时事、寄托理想、突出主题的抒情艺术。陆游诗歌的现实主义基调，不是或者很少对客观现实生活作情节完整的叙事性描写，而是善于用高度概括和夹叙夹议的手法反映现实，并注重抒写个人的主观感情和见解。他往往通过叙述、议论、抒情相结合，把巨大的社会现实内容浓缩在一首短诗里加以表现。如“和戎诏下十五年，将军不战空临边。朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦。戍楼刁斗催落月，三十从军今白发。笛里谁知壮士心，沙头空照征人骨。中原干戈古亦闻，岂有逆胡传子孙!遗民忍死望恢复，几处今宵垂泪痕”(《关山月》)。全诗只有12句，却用对照的手法描写了皇帝下诏主和，将军临边不战，朱门歌舞，士兵报国和遗民渴望收复失地等多层面的内容，成为整个南宋时代主和与抗战斗争的高度艺术概括;并且作者又把他反对议和，斥责权奸，同情遗民的感情融于其中，直抒胸臆，使他的现实主义诗歌表现出特别的理趣和深刻性。另外，陆游爱国忧民，但由于现实和理想的矛盾，使得诗人只能借助幻境、梦境来喷吐胸中的壮怀英气，因此陆游的诗极具浪漫主义色彩。如“手把白玉船，身游水晶宫，方我吸酒时，江山入胸中”(《醉歌》)。这种幻想境界与写实手法的结合，是陆游浪漫主义诗歌的显著特征，是*古代诗歌浪漫主义传统的新的扩展。

　　二、艺术风格，既雄浑悲壮又清新婉丽

　　陆游凭着他个人高超的审美情趣和艺术修养从各家各派中汲取营养，善于创新。从而使他的诗表现出了雄浑悲壮与清新婉丽兼而有之的独特艺术风格。这主要和他成功地吸取了杜甫的沉郁与李白的浪漫分不开的。他善于把这两种风格融为一体，即以杜甫的深沉、雄厚、郁结为体，作为抒发爱国之情的基调;以李白富于激情、富于想象、富于自我色彩，善于夸张、跳跃，善于高度概括等艺术手法作为抒情的表现手段;最终形成自己既沉郁悲壮、又清新婉丽的风格。他的爱国诗篇，往往体现出雄浑悲壮的风格，具有气势宏大、瑰丽雄奇、热情奔放、才气豪健的阳刚美。如“早岁哪知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关，塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间”(《书愤》)。同时，陆游还善于吸收陶源明的*淡真纯、王维的静谧幽雅、梅尧臣的古朴自然，又能继承学*中晚唐、北宋以来白居易、张籍、王建、欧阳修、以至范成大等人关切现实的精神，形成既幽美纯净，又富有生活气息的一家之风。他的咏物写景一类诗，则往往体现出清新婉丽的风格，具有清丽明媚、婉转新奇的阴柔美。如“莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。箫鼓追随春社*，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门”《游山西村》。

　　三、语言风格，既简练生动，明白*易，又自然流畅

　　语言方面，陆游反对雕琢，更反对追求奇险，追求晓畅*易，精炼自然。如“老虽惫甚，壮气复有余，长缨果可请，上马不踌躇!”(《夜读兵书》)。短短四句，把他老当益壮，愿立即投笔从戎，上马杀敌的心情表现得一览无余，跃然纸上。说陆诗语言明白*易，是因为大量汲取人民群众的口语、方言、俗语，写入自己的诗。他说：“雕琢自有文章病，危险尤伤气骨多”。他以诗句对仗著称，他的对仗常常能够做到工整而不落纤巧，新奇而不至雕琢，显得十分自然，十分流畅。如：“一身抱国有万死，双鬓向人无再青”。悲愤的情绪从清丽流转的字句中传出，情致深婉。

　　四、体裁形式无体不备，各体皆工

　　陆游的律诗善于属对，几乎每首都有一联佳对，既流利，又奇健;既出人意表，又绝无生涩造作之感。如：“青山是处可埋骨，白发向人羞折腰”，“云归时带雨数点，木落又添山一峰”，“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”(《瓯北诗话》引)等，不一而足。陆游的绝句、尤其是七绝标志着宋代最高水*。有的继承唐人之风致，如《剑门道中遇微雨》：衣上征尘杂酒痕，远游无处不销魂。此身合是诗人未?细雨骑驴入剑门。陆游的古诗“工丽更深于*体”，更适合表达陆游深沉而奔放的感情，所以写起来“浑灏流转，更觉沛然有余”(《瓯北诗话》)。讲究工力，注重锤炼，是陆游诗集大成的又一表现。

　　总之，陆游无愧为*诗歌发展史上超一流的诗人。他继承并发扬了现实主义和浪漫主义优良传统，一扫江西派的积弊，树立起一面进步文学的光辉旗帜，无论在当时和后代，都有深远的影响。

　　公元1210年的一天，有一位老人病卧在床榻上。他已经三天不能说话了，他清楚地知道自己不久将离开人世。回想起一生壮志未酬，心中无限感慨。

　　他生活在民族矛盾尖锐的宋代。年轻时就眼睁睁地看着金兵蹂躏中原，老百姓生活在水深火热之中。为了祖国的统一，他一心要挥戈跃马血洒疆场，但都被软弱无能的南宋朝廷拒绝了。一腔爱国之心付之东流。几十年过去了，山河依然破碎，而自己却已走到了生命的尽头。想到这里，他心潮澎，挣扎着坐起来，示意家人打开窗口。透过窗口翘首北望，不一会儿滴下了英雄泪。他指指书案，家里人明白他又要写诗了。儿子端过笔砚。他哆哆嗦嗦地写下了一生中最后的一首诗：

　　《示儿》

　　死去元知万事空，

　　但悲不见九州同。

　　王师北定中原日，

　　家祭无忘告乃翁。

　　这首情怀悲壮、真挚感人的诗是他的临终遗嘱，也是他的`绝笔诗。这位老人临终还念念不忘祖国的统一，他是谁呢？他就是南宋爱国诗人陆游。他生于公元1125年，死于公元1210年。他的一生写过很多爱国诗篇。如：

　　《十一月四日风雨大作》

　　僵卧孤村不自哀，

　　尚思为国戍轮台。

　　夜阑卧听风吹雨，

　　铁马冰河入梦来。

　　这首诗是陆游退居山阴老家后，在一个大风雨的夜晚写的。这时的作者虽然已是六十七岁的老翁，但还时刻关心着祖国边疆的安全。这首诗的大意是：一个人静静地躺在家里，并不感到孤单和悲伤，还在想着为国家去戍守轮台。在夜静更深的时候，听着屋外风雨的声音，不知不觉地进入了梦境：自己跨着披甲的战马，威武地巡逻在北方边境上。

　　这位伟大的爱国诗人在文学上的伟大成就首先决定于他是一个伟大的*。他和当代的一些诗人如辛弃疾等，共同把我国文学史上的爱国主义传统向前推进了一大步。

　　他还是一位有多方面创作才能的作家。他的作品有诗、词、散文，诗的成就为显著，仅存的就有九千三百多首。所以他自言六十年间万首诗。他的诗雄浑豪放，感情饱满，对后世诗歌很有影响。

　　《卜算子·咏梅》

　　驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。

　　无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

　　赏析

　　这首《卜算子》以咏梅为题，咏物寓志，表达了自己孤高雅洁的志趣。 这正和独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖的濂溪先生（周敦颐）以莲花自喻一样，作者亦是以梅花自喻。陆游曾经称赞梅花雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚（《落梅》）。梅花如此清幽绝俗，出于众花之上，可是如今竟开在郊野的驿站外面，破败不堪的断桥，自然是人迹罕至、寂寥荒寒、梅花也就倍受冷落了。从这一句可知它既不是官府中的梅，也不是名园中的梅，而是一株生长在荒僻郊外的野梅。它既得不到应有的护理，更谈不上会有人来欣赏。随着四季的代谢，它默默地开了，又默默地凋落了。它孑然一身，四顾茫然──有谁肯一顾呢，它可是无主的梅呵。寂寞开无主一句，作者将自己的感情倾注在客观景物之中，首句是景语，这句已是情语了。

　　日落黄昏，暮色朦胧，这孑然一身、无人过问的梅花，何以承受这凄凉呢？它只有愁──而且是独自愁，这与上句的寂寞相呼应。驿外断桥、暮色、黄昏，原本已寂寞愁苦不堪，但更添凄风冷雨，孤苦之情更深一层。更著这两个字力重千钧，前三句似将梅花困苦处境描写已至其但二句更著风和雨似一记重锤将前面的极限打得崩溃。这种愁苦仿佛无人能承受，至此感情渲染已达高潮，然而尽管环境是如此冷峻，它还是开了。它，万树寒无色，南枝独有花（道源）；它，万花敢向雪中出，一树独先天下春（杨维桢）。上阕四句，只言梅花处境恶劣、于梅花只作一开字，但是其倔强、顽强已不言自明。

　　上阕状物写景，描绘了风雨中独自绽放的梅花。 梅花长在偏僻的 驿外断桥边，寂寞开无主，它不是由人精心栽种的，它寂寞地开放着。已是黄昏独自愁，更著风和雨。在这样的暮色黄昏中，独自挺立开放的梅花难免会有着孤苦无依的愁苦，更何况环境如此恶劣，风雨交加，倍受摧残。这实在令人深深叹息。

　　下阕抒情， 主要抒写梅花的两种美 德。无意苦争春，一任群芳妒，它的其一美德是朴实无华,不慕虚荣,不与百花争春，在寒冬就孤傲挺立开放，它的与世无争使它胸怀坦荡，一任群花自去嫉妒！零落成泥碾作尘，只有香如故，它的其二美德是志节高尚，操守如故，就算沦落到化泥作尘的地步，还香气依旧。这几句词意味深长。作者作此词时，正因力主对金用兵而受贬，因此他以群花喻当时官场中卑下的小人，而以梅花自喻，表达了虽历尽艰辛，也不会趋炎附势，而只会坚守节操的决心。这首词以清新的情调写出了傲然不屈的梅花，暗喻了自己的坚贞不屈，笔致细腻，意味深隽，是咏梅词中的绝唱。

　　上阕集中写了梅花的困难处境，它也的确还有愁。从艺术手法说，写愁时作者没有用诗人、词人们那套惯用的比喻手法，把愁写得像这像那，而是用环境、时光和自然现象来烘托。况周颐说： 词有淡远取神，只描取景物，而神致自在言外，此为高手。（《蕙风词话》）就是说，作者描写这么多景物，是为了获得梅花的神致；深于言情者，正在善于写景（田同之《西圃词说》）。上阕四句可说是情景双绘。让读者从一系列景物中感受到作者的特定环境下的心绪──愁。也让读者逐渐踏入作者的心境。

　　下阕托梅寄志。梅花，它开得最早。万木冻欲折，孤根暖独回（齐已）；不知*水花先发，疑是经冬雪未消（张谓）。是它迎来了春天。但它却无意苦争春。春天，百花怒放，争丽斗妍，而梅花却不去苦争春，凌寒先发，只有迎春报春的赤诚。苦者，抵死、拼命、尽力也。从侧面讽刺了群芳。梅花并非有意相争，即使群芳有妒心，那也是它们自己的事情，就一任它们去嫉妒吧。在词中，写物与写人，完全交织在一起了。草木无情，花开花落，是自然现象。其中却暗含着作者的不幸遭遇揭露了苟且偷安的那些人的无耻行径。说争春，是暗喻人事；妒，则非草木所能有。这两句表现出陆游性格孤高，决不与争宠邀媚、阿谀逢迎之徒为伍的品格和不畏谗毁、坚贞自守的崚崚傲骨。

　　最后几句，把梅花的独标高格，再推进一层：零落成泥碾作尘，只有香如故。前句承上阕的寂寞无主、黄昏日落、风雨交侵等凄惨境遇。这句七个字四次顿挫：零落，不堪雨骤风狂的摧残，梅花纷纷凋落了，这是第一层。落花委地，与泥水混杂，不辩何者是花，何者是泥了，这是第二层。从碾字，显示出摧残者的无情，被摧残者的凄惨境遇，这是第三层。结果呢，梅花被摧残、被践踏而化作灰尘了。这是第四层。看，梅花的命运有多么悲惨，简直不堪入目令人不敢去想像。读者已经融入了字里行间所透露出的情感中。但作者的目的决不是单为写梅花的悲惨遭遇，引起人们的同情；从写作手法上来说，仍是铺垫，是蓄势，是为了把下句的词意推上最高峰。虽说梅花凋落了，被践踏成泥土了，被碾成尘灰了。只有香如故，它那别有韵致的香味，却永远如故，仍然不屈服于寂寞无主、风雨交侵的威胁，只是尽自己之能，一丝一毫也不会改变。即使是凋落了，化为尘了，也要香如故。

　　末句具有扛鼎之力，它振起全篇，把前面梅花的不幸处境，风雨侵凌，凋残零落，成泥作的凄凉、衰飒、悲戚，一股脑儿抛到九霄云外去了。正是末句想见劲节（卓人月《词统》）。而这劲节得以想见，正是由于该词十分成功地运用比兴手法作者以梅花自喻，以梅花的自然代谢来形容自己，已将梅花人格化。咏梅，实为表白自己的思想感情，给人们留下了十分深刻的印象，成为一首咏梅的杰作。

　　《鹧鸪天·送叶梦锡》

　　陆游

　　家住东吴*帝乡, *生豪举少年场。十千沽酒青楼上, 百万呼卢锦瑟傍。

　　身易老, 恨难忘, 尊前赢得是凄凉。君归为报京华旧, 一事无成两鬓霜。

　　［注］呼卢：古代一种博戏。锦瑟：琴之美称，此处代指歌女。

　　（1）上阕中“十千”和“百万”两词有何妙处？（2分）

　　（2）词人说“恨难忘”，他有什么难忘之恨？（4分）

　　（3）这首词最主要的表现手法是什么？请简要分析。（4分）

　　参考答案：

　　（1）“十千”“百万”，语气夸张（1分），写出了词人年轻时一掷千金（或“豪放不羁”“轻财恣意”等）的性格（1分）。

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李商隐诗歌的艺术特色

李商隐诗歌的艺术特色

　　李商隐的诗歌，会有怎样的艺术特色呢？下面是小编整理的李商隐诗歌的艺术特色，供各位参阅，希望为大家带来帮助。

　　李商隐是我国晚唐时期最为杰出的诗人之一，与杜牧并称“小李杜”，亦与温庭筠齐名。李商隐一生失意、落魄，少时曾勤奋苦读，渴望建功立业，报效家国，但于青年时期卷入牛、李党争之中，落魄潦倒，报国无门。在李商隐生活的时代，已是晚唐帝国衰败的时候，各种的社会茅盾相互交织，政治异常激烈，加上他出身低微，虽有“欲回天地”的壮志雄心，但与当时的社会现实矛盾交织使他壮志难酬，梦想幻灭。正是因为政治和人生的失意，李商隐写下了大量关注社会现实的感怀、咏物、咏史的诗作，抒发了那一时代知识分子的悲剧命运与苦痛生涯，深刻地反映晚唐破败的社会现实，揭露了统治阶级的腐朽，同情人民的疾苦生活，极具现实主义意义。

　　诗歌自汉魏以来至盛唐时由李白、杜甫发展到顶峰。然而，李商隐的诗歌既继承了杜甫七律的锤炼谨严、沉郁顿挫的特色，又融合了齐梁诗歌的浓艳色彩；既有李贺的幻想象征手法，又形成深情绵邈、绮丽精工的独特风格，这些诗歌大都显得含蓄蕴籍、音调谐美、沉博艳丽，富有象征和暗示色彩，开拓了我国古代抒情诗歌的新领域，将唐代诗歌的抒情艺术推高一个新境界，形成他自己独特的意境。诗歌表现特色如下：

　　一、情致深蕴，构思细密，表达感情细腻

　　深刻、细腻的感情表达是李商隐诗歌的一个明显风格，无论感时、抒怀、吊古、咏物或言情，无不渗透着诗人的真情实感。如历来传诵的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”廖廖14个字,把那种受阻隔的痛苦和心有默契的喜悦，以及愈受阻隔愈感到默契可贵和愈有默契愈觉得阻隔难堪的矛盾心理，揭示得极其深刻动人。再如代表作《无题》（相见时难别亦难）：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。” 这首七言律诗，首联以暮春衰残的景象映衬出两个倾心相爱的人此时的难舍难分，诗人用逆向思维的角度，欲说分别，却从相见之艰难写起。“相见”时难是诗人长久的匪徒和铭心的思念，惟其相见不易，才便见出分手时的万般留恋。但诗人并未完全绝望，在他内心的深处那种绵邈深挚的感情起了作用，使他对爱情充满了期冀憧憬，于是用“东风”一词过渡到了颔联，吟咏出了千古不朽的绝唱“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。诗人以春蚕和蜡炬为比，用谐音方法生动活泼地表达了诗人的思念像春蚕一样到死才能停止，像烛泪一样在燃尽之后，才能流干。这是一个爱情的盟誓，写得缠绵悱恻，凄凉伤感。作者在颈联中拟想对方也被真挚的爱情所缠绕、折磨，痛苦得从早到晚辗转反侧，并且相爱而不能厮守，年华流逝，云鬓渐改，对月空吟，寒冷悲凉。尾联借用神话传说寄托诗人对所爱之人劝慰，其实，这何尝不是诗人的自我安慰呢？诗人请求可以通往仙山的神鸟云探看所爱之人，表达出诗人内心的希望与眷恋。全诗抒写了相爱男女之间刻骨铭心的相思和痛断肝肠的离别，至死不渝的忠贞，热烈执着的追求。意境优美，婉曲多情，体现了李诗的感情细腻深刻。

　　从整体上看，他的诗选材广泛，常用的诗构成一幅画而看成统一的整体,或是用组诗的形式来表达到抒情写实的目的。例如他的政治讽刺诗,诗人就巧妙的把议论和抒情结合起来,通过咏史、咏人、咏物、写景等方法的运用来达到讽刺的目的。同时，诗人还采用组诗形式，集中对某个特定问题进行讽刺。如描写唐明皇和杨贵妃事迹的《马崽二首》《龙池》等诗。唐代诗人咏明皇、杨妃事迹的诗篇颇多，大多对他们的悲剧表示同情。而李商隐却能采取批判态度，特别是对明皇“贵为天子不能保其妻子”这点给予揶揄，这种见解是对“不彰君过”的传统观念的否定，并且扩大了咏史诗的构思领域，对后世起了良好的启迪作用。

　　二、虚实相生，尽显朦胧之美

　　李商隐的诗歌的美感是由多方面的原因促成的，下面就来分析一下：

　　1、辞采华丽，色彩鲜明

　　义山的词给人以绮丽典雅的感觉，诗人在诗中运用成语典故，丽词逸句、淡言浅语，以至在语言民谚口语，莫不得心应手，左右逢源。他的诗的内容含蓄形式优美，给人以回味想象的余地，给人一种唯美的感觉。如：诗人这样描绘美女“来时西馆阻佳期，去后漳河隔梦思。知有宓妃无限意，春松秋菊可同时。青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。”。如描写月的诗句：“昨夜月轮明”，“一川虚月魄，万崦自芝苗”“月带楚域积”。又如诗句“欲为东下更西游”“我欲西征君又乐”“碧云东去丽云西”等在诗人的笔下是那样的起落跌宕，徘徊低回，有着无限情趣，让*凡的**显得五彩缤纷，灿烂夺目。请看如下诗句月榭故乡因雨发，风帘残烛隔霜清《银河吹笙》

　　曾省惊眠闻雨过，不知迷路为花开《中元作》

　　空园兼树废，败港拥花流《即日》

　　风女癫狂成久别，月娥孀独好同游。当时若爱韩公子，埋骨成灰恨未休。《和韩录事送宫人入道》

　　天荒地变心虽折，若比伤春意未多《曲江》

　　上述诗句，形象生动、辞藻华丽、音韵铿锵，可以说是“色香味”俱全。

　　2、善于赋予意象新的含义

　　意象的虚幻美，是*古典诗歌的特征之一，可以传达“弦外之音”“言外之意”，达到“言有尽而意无穷”的审美艺术效果。它以典型化的意象引起读者共鸣，从而弥补言不尽意的缺失。在这一基础上，我们通常所说的意象则属于一种经由社会文化沉积而成的民族化的产物，符合一定民族的文化心理。而李商隐在意象的选用上，则跳出传统的藩篱，具有独特的个性化构造。由于李商隐的诗都是指向自我的内心世界的，所以，他诗中的意象已超越了传统的简单物象，从而心灵化了，经过了诗人独创性的心灵升华与创新，充满了虚幻和奇异，呈现一种个人化、个性化风采。并在心象与物象的结合中，使诗人的感伤、幽独、怅惘得以传达，得以慰藉。如他的意象群：彩凤、灵犀、梦雨、灵风、瑶台、青鸟、珠泪、玉烟、红泪等等，无不充满颖妙、虚缈、迷幻、哀美，也无不是诗人心灵的承载。如《重过圣女祠》，全诗意境缥缈朦胧，极富象外之致，而“梦雨”一联尤为出色，历来被誉为是“有不尽之意”的名句。诗人借幻梦般的细雨，给人一种虚无缥缈、若有若无、迷蒙飘忽的感觉，即体现了诗人在炼字铸词上的怪奇瑰丽，善于传神地描绘出春雨的形态神韵，更是突现了诗人渺茫的期待和追求的失落，心绪的凄迷哀婉与寥落。而用“灵”字饰无形无神之风，则更显出诗人意绪的纤细敏感、隐晦曲折。

　　他的咏物诗大多也都是或隐或显地象征诗人身世遭遇，寄托诗人人生体验和感慨的一种特殊表现形式，像为雨所败、先期零落的牡丹，非时早秀、不与年芳的梅花，先荣后悴、在斜阳暮蝉中摇曳的衰柳，暗夜自明、风天强笑的李花，“高难饱”“恨费声”的秋蝉，“巧啭岂能无本意”的流莺，乃至“无端五十弦”的锦瑟，无不渗透身世遭遇之感，使这些客观事物成为诗人形象、品格、命运的一种象征，物我神合，从而表现他凄怆难宁的心灵坎坷。 而很多时候，由于诗人意绪的纷繁，常常由一时之景事触发无限思绪，种种情绪互相牵连，难辨难分，种种幻象心象纷呈复至，使人 5 一时难着头绪，感到朦胧隐晦，但通过对李诗的大量阅读便会发现，诗人表现的只是一种萦绕心际的莫名的愁绪，也许自己也把握不住其来龙去脉，即使是有一时一事的触动，但诗人最终着力处仍在写心境，表现的不是对内容的阐释，而是以此引发的感觉或情感，其内涵远超出了具体的情事。如《无题四首》（其二“飒飒东南细雨来”）作叙事看，常觉若断若续，莫知指归，不免让人匪夷所思，但作物象与心象序列的交织与融合看，则更能窥见诗人“文心”，诗人是运用一连串的意象序列来深婉含蓄地表达自己追求和幻灭两种心象的交迭映现

　　3、比兴、象征手法的运用

　　李商隐诗中的“比”，简单说来就是比方。不管是比甲物还是比乙物，亦或是比具体事物、抽象道理，还是以客观景物比主观感触，都是咏物托志。而他诗中的“兴”，简单来说就是联想，由甲物联想到乙物，看到外界景物出发内心感慨。也就是触景生情。[7] 诗人以丰富的想象、渊博的知识加上现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，从而使他的比兴、象征具有鲜明的特色和深刻的含义。他把神话传说、历史故事、现实生活等融为一体，从而使他的.诗具有深情绵邈、余味曲包的优点。

　　他的诗往往在一首诗中同时运用象征、比兴、拟人、拟物等多种手法，来借以抒发主观感受，影射现实生活，或是诗人对生活上的评价，亦或是对某一问题的感受。例如《独居有怀》意识，表面上指少女失恋后独居还念旧欢，实际上是暗喻诗人在政治失意后希望改善和令狐绹的关系。

　　又如在《鸳鸯》《石城》等诗中，诗人以鸳鸯来象征男女结合共同生活的美好愿望。在《七夕》中又通过乌鹊填河的神话，向青年恋人们传达着“愿天下有情人皆成眷属”的祝愿。 此外，诗人在《赋得鸡》《晓起》《柳》等一些诗歌中巧妙的把拟人、拟物、双关语等修辞完美结合。这也是诗人的诗写得意境深远、委婉曲折的重要原因。

　　4、善于使用对比和史实

　　李商隐的很多诗歌都用了对比手法，“把具有明显差异、矛盾和对立的两种事物、现象和感情或者同一事物的两个方面，集中在一个完整的艺术统一体中，进行比较对照，形成相铺相成的比照和呼应关系，以充分显示事物的矛盾，突出被表现事物的本质特征，加强作品的艺术效果和感染力。对比手法的运用，主要集中在李商隐的咏史诗和托物寓怀诗中，如在咏史诗中的昔盛今衰之比、咏物诗中的昔荣今悴之比，还有就是“在同一时空向度内展开矛盾对立着的人、事、景、情、境之间的多样对比”，如凄冷的环境、处境与强烈的用世热情和生活热情的对比，正是通过这样的对比来实现其艺术价值，“有助于表达李商隐复杂微妙的心态和形成其诗歌回环复沓、层层翻进的结构特点，以及形成诗歌沉博绝丽的风格” 如《春雨》“怅卧新春白祫衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。玉珰缄札何同达，万里云罗一雁飞。” 这首诗是因春雨怀人而作的，前两句写所爱者分离的失意惆怅，红楼二句描写怅卧时回想自己寻访所爱者不遇而独自归来的情景，颈尾两联既写出了相爱人之间的互相思念，也写出了相爱无累的苦闷。全诗借助飘雨迷蒙的春雨烘托别离的寥落与深挚的思念，创造出情景浑然一体的艺术境界。“红楼”一联不用典故，不靠涂饰，只用清新明丽的语言把色彩与感觉相对照（红与冷）和雨帘珠箔的自然融会，细致入微地写出抒情主人公寂寥怅惘的心理状态，极富抒情气氛。

　　三、无题诗的创作

　　无题诗是李商隐所独创。或以“无题”名篇，或借诗的首二字为题。内容或写爱情，或借男女之情而别有所寄托。这类诗多用七律，想象丰富、形象生动、工于比兴，善用象征和暗示手法形成绮丽精工、深情绵渺的独特风格。[8] 无题诗的创写无疑是李商隐在唐代诗歌发展中最大的贡献之一。无题诗扩大了抒情诗的领域，发展了抒情诗的技巧。除李商隐之外，历代诗人中都有写无题诗的作者。如晚唐的韩偓就有《无题》四章，唐彦谦的《无题》诗更是多达十三首之多，可都没能赶上李商隐的无题诗。

　　《四库全书·提要》指出“《无题》之中，有确有寄托者‘来是空去绝无踪’之类是也；有戏为艳体者‘*知名阿候’之类是也；有实属狎邪者‘昨夜星辰昨夜风’之类是也；有失去本体者‘万里风波一叶舟’之类是也；有与《无题》相连误合为一者，‘幽人不倦赏’之类是也；其摘首二字为题，如《碧城》《锦瑟》诸篇，亦同比例，一概以美人、香草解之，殊和本旨。”李商隐的无题诗以寄托为主，但每个人的读解不一，很难确定诗歌的本意。

　　另外，从他的《无题》中我们可以看出，无题诗是李商隐艺术成就的结晶。多种修辞手法的综合运用以及新颖的构思、凝练的语言的结合构成了李商隐诗的隐晦深奥、沉博艳丽的特点。

　　综上所述，李商隐这位在*诗坛颇具影响的大诗人，他的创作 7 证明了诗歌可以以朦胧的形态表现复杂变幻的内心情绪，而*体诗尤其七律，在他手中也更成熟了。但由于李商隐生活在晚唐激烈的特殊情境下，“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”，他的远大理想与抱负无法实现，甚至他对现实的评判和真情实感都不能一吐为快，而只能用隐曲晦涩的语言来表达，致使其诗作确实有费解之处。但暇不掩玉，所谓“金无足赤，人无完人”。他的诗作多以比兴寄托手法，大量的典故，细腻的感情，清丽的语言来反映深刻的社会主题。典雅瑰丽，含意隽永，至今仍有许多诗篇为人们所乐道，所欣赏，这在我国文坛确实是不多见的。

　　一、韵律之美

　　诗歌之美首先在于它的节奏和韵律，读之朗朗，唇齿生香。李商隐工于律诗，尤长七律，大家熟读的无题诗和比较有名的诗多为七律。律诗尚声律重对偶，“回忌声病，约句准篇”，为唐代多数诗人轻视，认为格律的约束破坏了意境的营造。然而李商隐承袭杜甫、李贺对格律的重视，用自己高超的技巧精心营造律诗的韵律之美，“戴着镣铐跳舞”，使格律诗别具美感，提振诗歌的技术标准。他的“燕台”组诗和无题诗是代表。

　　二、朦胧之美

　　(一)在诗中的体现

　　李商隐在诗里有偏爱描写的意象。他爱写“雨”、“蜡烛”、“柳”、“风”、“蝴蝶”、“夜”等意象。雨，飘飘洒洒，柳，寄托着离愁别绪，蜡烛，摇摇曳曳，忽明忽暗……诗人选取的意象本身就带有朦胧感。除此之外，诗人还借用一些特别的修饰，让这些意象变得轻盈、空灵，甚至难以感知。以雨为例，诗人吟到“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”(《重过圣女祠》)、“小幌风烟人，高窗雾雨通”(《寄目》)、“封来江渺渺，信去雨冥冥”(《寄令狐郎中》)、“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池”(《夜雨寄北》)、“水庭暮雨寒犹在，罗荐春香暖不知”(《回中牡丹为雨所败其一》)。诗人描写的雨多是细雨、暮雨、冷雨。形容雨细，诗人用了“雾”、“烟”、“梦”一系列词，“雾”、“烟”、“梦”不仅细而且迷蒙，再加上“暮”、“夜”、“寒”，这样的雨天在诗人笔下，气氛变得更加沉晦。

　　(二)在典故中的体现

　　李商隐诗歌的朦胧美还体现在其对典故的运用上。古代文人诗歌喜欢用典故，特别是唐代五、七言今体诗的体制定型以后，这种风气尤为普遍。李商隐在其诗歌中对典故的运用有其特别之处。

　　首先，李商隐诗歌中典故的运用量是很大的。我们不妨做个量的统计。以李商隐最有名的六首七律无题诗为例。粗略地统计一下，刘郎蓬山、贾氏窥帘、毖妃留枕、莫愁、班雅、小姑、神女等用典*十处。而仅名篇《锦瑟》，作者便在首颈二联中连用了庄生蝴蝶、望帝杜鹃、沧海明珠、蓝田玉生烟四个典故，一句一典，让人有应接不暇之感。在此例子不再多举。典故用得多，必然增加读者阅读理解的难度，甚至给人一种“若其用事深僻，语虽工而意不及，自是其短”(宋蔡居厚《蔡宽夫诗话》)之感。我们不能完全排除这样的可能，但在大多数作品中，诗人用典精当，词句优美巧妙，很好地解决了这一问题。

　　典故的运用必须以广博的文化知识为基础。对于一般读者而言，要拥有诗人那样广博的知识面是很困难的，由于文化程度不同，不同读者对同一首诗歌，以及读者的理解和诗人自身想要表达的意旨的理解可能是大相径庭的。但李商隐诗歌中典故本身的色彩感和形式美却能在很大程度上缓解这一矛盾，并且产生出朦胧的美感。

　　三、距离之美

　　晚唐描写情爱的诗歌很多，和李商隐合称“温李”的温庭巧、合称“小李杜”的杜牧等都有不少情爱佳作。相对来讲，在李商隐流传下来的*600首诗中，情爱诗不占多少比例，读者真正最耳熟能详的其实还是情爱诗。感受李商隐诗的距离美，最适合的方式就是认真对其情爱诗进行品读和解析。其中最让我们刻骨铭心的，如“相见时难别亦难，东风无力百花残”等名句。

　　李商隐能让今人读者共鸣同，对情的期待同趋唯美，或者源于古今情爱体会爱恋深切时，方在相见、钟情、相思、携手乃至共剪酉窗烛的期许方面产生共鸣。无论是《夜意》中的“帘垂幕半卷，枕冷被仍香、如何为相忆，魂梦过潇湘”，还是《凉思》中的“人涯占梦数，疑误有新知”，其实都可以在现代人中引起共鸣。想必“枕冷被仍香”，对伊人痴情的感觉仍在回忆中，而后在《凉思》中透出的是担心、怀疑，想必成就这样通占今之情感的就是不变的真情的共鸣。距离之美源自诗中人，在其诸多无题诗中有足够体现。如“相见时难别亦难，东风无力百花残”、“直道相思了无益，未妨惆怅是轻狂”、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”等佳句，无处不散发出李商隐诗的距离之美。

　　四、“蝉”――幽怨之美

　　在李商隐570多首诗作中，“蝉”这一意象先后出现了15次，咏蝉诗1首，涉及“蝉”的诗歌共有16首，这在众多咏物诗中所占的比例并不是很大，却有他独特的个性，赋予蝉别样的韵味。蝉，居高不食，以清露为饮，而且蝉的生命周期极其之短，古语曰：“蝉不知秋。”早在唐代之前文人即有吟咏寒蝉的诗文传统，大多都是表现蝉声凄寒和赞扬蝉德高洁。唐人笔下的蝉大同小异，多带有自喻意味。或是苦难的象征，或是清高的化身，总体上讲还是借蝉托己之幽情，标明自己不随波逐流的清高。李商隐笔下的“蝉”却别有一种意蕴，诗人突出的是一个“怨”字，其中既有“贫士失职而志不*”的抱怨、牢骚，又有婉而不露的怨刺。

　　五、婉约之美

　　说起李诗的婉约美，不得不谈李商隐的情感诗，通常认为无题诗是李商隐情感的载体，其诗风形象、细腻、含蓄、深刻，用隐晦的笔触表现诗人微妙复杂的内心情感。在这里，我不谈论李商隐的爱情，但不得不说他有关情爱诗歌的婉约。我们可以认真感悟《柳枝五首》、《夜雨寄北》、《锦瑟》、《重过圣女祠》、《燕台诗》、《碧城三首》、《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》、《河阳诗》、《回中牡丹为雨所败二首》及众多无题诗。读到“相见时难别亦难，东风无力百花残”这样感人千占的名句，其情其景怎不催人泪下?这样的婉约极尽缠绵绵之美;在《柳枝五首》中，读者尽可品味“画屏绣步障，物物自成双、如何湖上望，只是见鸳鸯”，情深爱重、相思浓浓，诗人内心情感流溢于笔触，但仍是言语间点到即止;当读者明自“鄂君怅望舟中夜，绣被焚香独自眠”(自《碧城三首》)的清寂，感受“巴酉夜市红守宫，后房点臂斑斑红、堤南渴雁自飞久，芦花一夜吹西风”(自《回中牡月一为雨所败二首》)的孤独，也许更能明自婉约的文字间潜藏着诗人炽热的情怀，这份婉约是无奈，抑或更是期待。

　　总之，李商隐诗以独特的艺术魅力为诗歌创作开辟了崭新的领域，也给充满颓废、伤感气息的晚唐诗坛增添了不少生气，他的创作风格不但在唐代，而且在整个*文学史上都是独树一帜的，其诗歌的多义性成为人们永恒追求的艺术境界，因之使其诗具有一股绵远流长的艺术魅力。

　　一、李商隐的诗歌，于感叹身世、忧时悯乱中，流露着浓厚的感伤气氛，善于表现细微的感受和个人心绪，诗篇精工典丽，富于联想和暗示情味。这种艺术特点的追求使得他的诗歌在艺术形式上特别注意精工雕琢，重在抒发人的感觉和情绪心理，以哀怨悱恻为美，以悲凉萧瑟为美，以淡泊情思为美，以幽艳细腻为美，追求韵外之致，体现出一种带浓郁伤感情绪的美。

　　二、李商隐的七言律继承了杜甫七律锤炼谨严、沉郁顿挫的特点，又融合了齐梁诗的浓艳色彩和李贺诗的幻想象征手法，形成了深情绵邈、绮丽精工的独特风格。如《重过圣女祠》：“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。”于写景中融合比兴象征，寄寓困顿失意的身世之感。将李贺古体的奇艳移入律体，语言绮丽而对仗工整，音律圆美婉转。他爱用冷僻的典故，诗中意象特别美丽，而整体意旨往往隐晦。李商隐将人生感慨的抒写向更深细隐微方面发展,善于用艳丽精致的艺术形式表达怅惘落寞的情绪，诗中充满了迷茫与悲凉的体验，深婉精丽，韵味深厚，得“*而不浮，远而不尽”之趣，富于象征暗示色彩，有朦胧美。

　　三、李商隐的诗歌是心灵的象征，是一种纯属主观的生命体验的表现，因而写得深情绵邈、沉博艳丽，于精工富丽的辞章中体会出婉转情思，如“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”、如“欲问孤鸿向何处，不知生世自悠悠”、如“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。感情细腻，意境婉约，具有沉痛凄切的抑郁情调和忧伤的美，很容易引起读者心灵的共鸣，为感伤唯美主义的典型。

　　四、李商隐的艺术表达多用比兴象征手法表达自己内心的感受。他对比兴本身形象的鲜明、生动、完整十分注意，力求其既富生活实感，又具启发性，能引起由此及彼的丰富联想和美感。如《无题二首》的：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。李商隐不注重事件的交待与勾勒,抒发的是一种纯粹的情致,并着意营造和渲染有助抒发这种凄美情致的特别氛围，创造出惝恍迷离的深隐朦胧之美。如：“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”。如：“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟”。

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简论古诗十九首的思想内容和艺术特色

简论古诗十九首的思想内容和艺术特色

　　无论是在学校还是在社会中，大家都知道一些经典的古诗吧，古诗有固定的诗行，也会有固定的体式。你知道什么样的古诗才经典吗？以下是小编收集整理的简论古诗十九首的思想内容和艺术特色，欢迎阅读与收藏。

　　简论古诗的思想内容和艺术特色

　　五言诗起源于民间，这是一个基本看法。汉代以前民间已经有古代的“风谣”出现，比如春秋末期的“孺子歌”：

　　沧浪之水清兮，可以濯我缨;沧浪之水浊兮，可以濯我足。秦始皇时的“长城谣”：生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支柱。

　　西汉时民间歌谣已经开始大量流行五言诗，如西汉长安的“城中谣”，见于《后汉书·马援传》之后所附：

　　城中好高髻，四方高一尺;城中好广眉，四方且半额;城中好大袖，四方全匹帛。

　　这些歌谣被采入乐府后，便成为乐府民歌中的五言诗，西汉乐府中的“饶歌十八曲”中已经有五言体，东汉乐府诗中的五言体已经占了主要地位。在乐府民歌的影响下，文人也开始学*写作五言诗，东汉初年班固的《咏史》便是现存最早的文人五言诗。东汉文人五言诗中。有署名的作品不多，大量是无名氏的作品。

　　东汉无名氏的五言诗又被称作“古诗”，古诗本是魏晋南北朝对古代诗歌的通称，后来专指东汉无名氏的文人五言诗。钟嵘的《诗品》提到的古诗有五十九首，今存三十首左右。尽管很多东汉五言诗都消亡了，但东汉文人五言诗的精华部分都保留下来了，这就是古诗十九首。

　　关于古诗十九首的作者和写作年代，历来曾有过很多推测，或称是枚乘所作(见于《文心雕龙·明诗》)，或称是曹植、王粲所作(见于《诗品》)，均不可靠。*代研究者多以为，这些诗是东汉桓、灵时代的中下层知识分子的作品，并非一人之辞、亦非一时之作。这个看法，无论从五言诗的发展历史，还是诗中所反映的社会生活和思想内容来看，都是可信的。

　　具体说，从五言诗的发展历史来看，东汉班固的《咏史》是最早的作品，其表现手法还不成熟。而古诗十九首已经是相当成熟的文人五言诗，所以不可能出现在西汉初年。从诗中所反映的社会生活、思想内容来看，十九首所描写的洛阳还非常繁华，这说明应该是在董卓焚烧洛阳之前，因此也不可能晚到曹植所处的建安时期。

　　一、思想内容

　　东汉末年，游宦之风甚盛，许多中小地主阶级的知识分子为了追逐功名，便不惜到处奔走，因而形成了“游宦”之风。游宦有两种可能，一种是能做官，一种是不能做官。而一旦他们仕途失意、功名不遂，游子便会牢骚满腹，感慨万分。又因为他们有着较好的文学素养，所以往往借诗抒情，这便是古诗十九首的写作背景。由于十九首是在这样的背景下产生的，所以它的内容不外乎两大类：

　　(一)抒发相思离别之情思

　　这是就游子、思妇而言的。这类作品数量较多，成就也较大。如思妇思念游子的《行(hang)行重行行》：

　　行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，表带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。

　　《客从远方来》：

　　客从远方来。遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文彩双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此?

　　而游子思家的有《涉江采芙蓉》《明月何皎皎》等。这些相思离别的歌咏，是十九首的重要内容，而透过游子、思妇的这种相思之情，又可以使读者感到流离失所、有家难归的动乱时代的背景，而这正是东汉末年社会生活的真实反映。

　　(二)表达伤时失意之苦闷

　　这是就游子本人而言的。这类作品往往是作者有感于人生的短暂，希望及时努力建功立业，表现出一定的自敬、自励，其中也有一些流露了知识分子失志后的牢骚苦闷和纵情享乐的思想。如《生年不满百》中的“昼短苦夜长，何不秉烛游，为乐当及时”，《驱车上东门》中的“不如饮美酒”等。

　　总体看来，十九首虽然从某些侧面反映了东汉末年那样一个动乱不安、危机四伏的社会，有一定的历史认识意义。不过它所反映的生活面比较狭窄，所接触的社会矛盾也是不深的，诗中弥漫着伤感的气氛。但值得注意的是，十九首对文人的心态，尤其是知识分子心理刻画非常深刻、独具特色，标志着人性的觉醒，标志着文学向人学的转变。虽然说文学的真正自觉是在魏晋南北朝时期，但其实这种觉醒早在东汉末年的古诗十九首和抒情小赋中就已经出现端倪，就已经开始了。人性的觉醒就是思考人活着是为什么，人生意义何在的问题。因为*文化的早熟，宗教在*历史文化的演变中过早的式微，超自然的人格神没有最终在历史中留驻，宗教不能像西方国家那样为人们提供一个精神寄托之所，所以人们从春秋战国之际就开始思考人的精神的归属问题，人生意义的寄托问题。追寻的结果是，儒家选择了社会，道家选择了自然，儒家通过立德、立功、立言的三不朽寄托人生价值，即追求人在社会历史中的意义，在社会历史中实现人生价值，因此，文人的宦游即是追求立功之举，而动乱的年代使他们的追求落空，最终失去了人生寄托，因而产生人生如寄、时光怵惕的感伤情绪。同时，在这种感伤和思考中，他们也开始思考人与自然的关系、人在自然中的位置，于是道家思想中的物我同一，齐生死等万物的思想也流露了出来，如《驱车上东门》中讲到“驱车上东门，遥望郭北墓”，而坟墓上“白杨何萧萧，松柏夹广路”，然后想到“下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤”。因此可以说，古诗十九首中对人生意义的思考是魏晋时期人性觉醒的先声。

　　二、艺术特色

　　(一)高超的抒情艺术

　　十九首中篇篇都是言情之作，与乐府民歌不同的是，作者抒情的方法主要不是通过叙事，而是靠事物的烘托融情人景、借景抒情、情景交融。最典型的就是《迢迢牵牛星》一诗，通篇全是写景，诗人写天上没有情感的牵牛织女星，全是看到的情景，但情在其中，情景相生，真有化工之妙。

　　另外，它还运用多种方法和技巧来抒情，如运用梦幻、化鸟等浪漫主义手法来抒情，起到了独特的效果。

　　在古诗十九首中，有些诗歌为了表达相思别离之苦，运用了化鸟这样一种独特的想象：“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”(《西北有高楼);“亮无晨风翼，焉能凌风飞?”(《凛岁云暮》)通过愿意化为双鸿鹄和晨风鸟的想象表达思念之深。

　　还有梦幻、分离造成的思念之情日积月累往往使人产生错觉、幻觉。弗洛伊得认为，人的潜意识处在强烈的压抑中，当人在清醒的时候它像海底的冰山潜藏在人的意识深处，这种压抑往往会在梦中得以释放。梦幻是长久离别造成的心理缺失的补偿机制。

　　在古诗十九首中，梦幻将游子思妇的相思离别之隋表达得尤为深切，如《凛凛岁云暮》：

　　凛凛岁云暮，蝼蛄夕呜悲。凉风率已厉，游子寒无衣。锦衾遗洛浦，同袍与我违。独宿累长夜，梦想见容辉。良人惟古欢，枉驾惠前绥。愿得常巧笑，携手同车归。既来不须臾，又不处重闱。亮无晨风翼，焉能凌风飞?眄睐以适意，引领遥相。徙怀感伤，垂涕沾双扉。

　　此诗写远行之人到年岁将尽时还不见还家，思妇一方面盼着他回来，同时还担忧丈夫没有寒衣怎么抵御严寒。由于思念太深而产生了猜疑：“锦衾遗洛浦，同袍与我违”，正因为这种思念加猜疑的复杂感情使她因此生梦，后面即写梦中事。庆幸的是“良人惟古欢”，不曾抛弃旧爱，且“枉驾惠前绥”，丈夫委屈自己亲自驾车来接自己同去。这梦中事、梦中情全是思妇昼思夜想的情景。可是好梦太短，“既来不须臾，又不处重闱”，良人随梦而来，乘梦而去，留下的只有“徙倚怀感伤，垂涕沾双扉”了。

　　(二)塑造鲜明的人物形象

　　作者通过抒情、叙事、心理刻画与细节描写相结合的手法，塑造出来的人物形象别具特色、非常鲜明。最具代表性的就是《青青河畔草》，通过这首诗可以想象，在绿草青青的河畔，有一座长满垂柳的园林，园中的楼上有一位美丽的少妇，当此美丽的季节在凭窗远望，思念游子。对画中人物作者有特写镜头，“娥娥红粉妆”，配上周围的风景，人物形象非常鲜明。

　　(三)多用比兴手法

　　十九首中比兴手法运用最多、最自然、最贴切的，奠过于《冉冉孤生竹》，诗中先以“孤竹”结根于泰山之阿起兴，接着以“菟丝(新婚女子的自比)附女萝”来比喻婚后夫妻感情的缠绵，然后是“伤彼蕙兰花(女子自比)，含英扬光辉(新婚女子的美丽)。过时而不采，将随秋草萎”，又是比中有比。

　　(四)语言自然精练、生动含蓄

　　十九首的语言都是不加雕琢、**道出，“若秀才说家常话”，但却是句*意远、自然过人，所谓深中浅貌、短语情长、耐人咀嚼、禁得回味。如“相去日已远，衣带日已缓”等。而成语典故的信手征引和叠字双关的巧妙运用，更增强了语言的这一特色。成语的运用如《明月皎夜光》一诗，其中的“不念携手好”，用了《诗经·邶风》里的话;再如《东城高且长》中的“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”，其中的“晨风”出自《诗经·齐风》中的《晨风》，“蟋蟀”则见于《诗经·唐风》中的《蟋蟀》。叠字运用方面，以《青青河畔草》最为典型，《迢迢牵牛星》中也有大量的叠字。双关语的运用如《客从远方来》，“著以长相思，缘以结不解”，其中的“长相思”是一种丝棉，用在棉衣里;“缘”是指袖口的装饰，讲的也是夫妻之情。这对十九首语言的.优美和表现力，起到了良好的作用。

　　总之，古诗十九首，无论是在思想上还是艺术上，在文学史上都有着重要影响。其在思想上的成就在于开了文学向人学转变的先河，是文学自觉的先声;其在艺术上的高度成就，标志着五言诗这种*文学史上极其重要的诗体形式达到了成熟的阶段。刘勰称其为“五言之冠冕”，钟嵘称它为“惊心动魄，一字千金”，这都说明古人对十九首艺术成就的高度评价。

　　关于古诗十九首

　　《古诗十九首》，最早见于《文选》，为南朝梁萧统从传世无名氏《古诗》中选录十九首编入，编者把这些作者已经无法考证的五言诗汇集起来，冠以此名，列在“杂诗”类之首，后世遂作为组诗看待。乐府本是汉武帝时开始设立的一个掌管音乐的官署，它除了将文人歌功颂德的诗配乐演唱外，还担负采集民歌的任务。这些乐章、歌词后来统称为“乐府诗”或“乐府”。今存两汉乐府中的民歌仅四十多首，它们多出自于下层人民群众之口，反映了当时某些社会矛盾，有较高的认识价值；同时，其风格直朴率真，不事雕琢，颇具独特的审美意趣。

　　《古诗十九首》是在汉代民歌基础上发展起来的五言诗，内容多写离愁别恨和彷徨失意，思想消极，情调低沉。但它的艺术成就却很高，长于抒情，善用事物来烘托，寓情于景，情景交融。

　　《古诗十九首》*惯上以句首标题，依次为：《行行重行行》、《青青河畔草》、《青青陵上柏》、《今日良宴会》、《西北有高楼》、《涉江采芙蓉》、《明月皎夜光》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》、《迢迢牵牛星》、《回车驾言迈》、《东城高且长》、《驱车上东门》、《去者日以疏》、《生年不满百》、《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》、《客从远方来》、《明月何皎皎》。

　　作者和写作年代

　　关于《古诗十九首》的作者和时代有多种说法，《昭明文选·杂诗·古诗一十九首》题下注曾释之甚明：“并云古诗，盖不知作者。”曾有说法认为其中有枚乘、傅毅、曹植、王粲等人的创作，例如其中八首《玉台新咏》题为汉枚乘作，后人多疑其不确。今人综合考察《古诗十九首》所表现的情感倾向、所折射的社会生活情状以及它纯熟的艺术技巧，一般认为它并不是一时一人之作，它所产生的年代应当在东汉顺帝末到献帝前，即公元140－190年之间。

　　价值

　　《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志。汉末文人对个体生存价值的关注，使他们与自己生活的社会环境、自然环境，建立起更为广泛而深刻的情感联系。过去与外在事功相关联的，诸如帝王、诸侯的宗庙祭祀、文治武功、畋猎游乐乃至都城官室等，曾一度霸踞文学的题材领域，现在让位于与诗人的现实生活、精神生活息息相关的进退出处、友谊爱情乃至街衢田畴、物候节气，文学的题材、风格、技巧，因之发生巨大的变化。

　　《古诗十九首》在五言诗的发展上有重要地位，在*诗史上也有相当重要的意义，它的题材内容和表现手法为后人师法，几至形成模式。它的艺术风格，也影响到后世诗歌的创作与批评。就古代诗歌发展的实际情况而言，刘勰的《文心雕龙》称它为“五言之冠冕”，钟嵘的《诗品》赞颂它“天衣无缝，一字千金”。“千古五言之祖”是并不过分的。诗史上认为《古诗十九首》为五言古诗之权舆的评论例如，明王世贞称“（十九首）谈理不如《三百篇》，而微词婉旨，遂足并驾，是千古五言之祖”。陆时庸则云“（十九首）谓之风余，谓之诗母”。 概括起来，《古诗十九首》在以下四个方面奠定了在我国诗歌史上的地位：

　　一是它继承了《诗经》以来的优良传统，为建安诗风的出现作了准备。

　　二是它是汉代诗歌由民间文学过渡到文人创作出并现繁荣局面的一个重要转折点。

　　三是它将五言抒情古诗发展成为一个独立的体系。

　　四是它为五言诗的进一步发展奠定了坚实的基础。它的出现，标志着文人五言诗的成熟。它崭新的诗歌形式及圆熟的艺术技巧，为五言诗的发展奠定了牢固的基石，在我国诗歌发展史上产生了深远的影响。

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《骆驼祥子》的艺术特色

《骆驼祥子》的艺术特色

　　长篇小说《骆驼样子》是*现代著名作家老舍1899～1966的代表作。下面是小编整理的这部小说的艺术特色，希望大家了解。

　　一、结构紧凑，落笔谨严。

　　作品以祥子的“三起三落”为发展线索，以他和虎妞的“爱情”纠葛为中心，两相交织，单纯中略有错综。既通过祥子与周围人的关系，把笔触伸向更广大的不同阶级、不同家庭的生活面貌，真实地反映了社会的黑暗景象，又借此自然地揭示了祥子悲剧的必然性与社会意义

　　二、丰富、多变、细腻的心理描写。通过以下方面来表现：

　　祥子的个性沉默、坚韧乃至木讷，心理描写就补充了祥子不善言语的个性。以动作、情状写心理。从语言方面写心理。通过作者直接的剖析，托出祥子心理的变化。通过别人的眼睛观察祥子的心理。借助祥子眼中景物的变化来衬托心理。

　　三、鲜明突出的“京味儿”。

　　对北京的风俗民情、地理风貌、自然景物的描写。祥子及其周围各种人物的描写别置于一个老舍所熟悉的北*下层社会中。虎妞筹备婚礼的民俗的交代；北*景物的情景交融的描写到祥子拉车路线的详细叙述，都使小说透出北*特有的地方色彩。在烈日与暴雨下拉车的祥子，对瞬息间变化莫测的大自然的感受，既切合北*的自然地理情况，又与祥子这个特定人物的身份相一致。

　　“京味儿”还强烈地体现在小说的语言上。提炼了北京口语，生动鲜明地描绘北京的自然景物和社会风情，准确传神地刻画北*下层社会民众的言谈心理，简洁朴实、自然明快。人物语言，都是个性化的；叙述语言也多用精确流畅的北京口语。

　　【拓展】艺术结构

　　老舍长篇小说在结构上的一个突出特点是，以写人为中心，围绕人物的命运来展开情节。《骆驼祥子》中，祥子的命运便是全书的中心线索。作品中，祥子的主角地位始终是不可动摇的，写到的所有其他人物，都因祥子而存在。人即以祥子为主，事情当然也以拉车为主。这样，作者便让一切的人都和车都有关系，从而也就把祥子拴住，像把小羊拴在草地上的柳树下那样。小说以主人公祥子的生活遭遇为描写重点和结构中心，以祥子买车、卖车“三起三落”的奋斗、挣扎、堕落过程为叙事线索，一线串珠地组织材料，安排情节，显得不枝不蔓、紧凑集中。这种单纯、集中、明晰的结构，不仅使小说情节完整而谨严，而且有力地展示了人物性格发展的完整过程及其悲剧性结局的必然性。同时，又通过祥子与周围人们错综纠葛的复杂关系和各种生活场景的描绘，展现出那个特定时代的社会生活环境，单纯中有复杂，从而在较为广阔的社会背景下揭示了祥子悲剧命运的社会意义。

　　《骆驼祥子》整部作品没有过多的铺排渲染，也没有离奇曲折的故事情节，作家或介绍，或描绘，或评论，把故事的来龙去脉、人物的喜怒哀乐通过叙述娓娓道来。但故事有头有尾，情节的展开前后呼应，既符合人们的欣赏*惯，又使人物更加突出，作品主题更加明确、集中，显示了作者纳繁复于单纯的艺术功力。

　　老舍也要写社会，不写社会无以塑造人物。但那些社会生活，是被卷入主人公命运中的，是事随着人走。不仅如此，一些次要角色，如刘四、虎妞、曹先生、夏太太、老马祖孙以及孙侦探等等，也都围绕着祥子的命运而出现，都服从于祥子形象的塑造。这种构思方法的优点是，线索明了集中，不枝不蔓，而且能使人物形象显得丰满厚实。

　　《骆驼祥子》虽众星拱月般地突出了祥子的形象，但并没有忽略其他人物的塑造。与祥子关系密切的人物，如虎妞、刘四等，也都刻画得相当出色。同时，作者围绕着祥子，描绘了车厂、茶馆、大杂院、白房子等生存环境，叙写了军阀战争、工人受剥削、进步知识分子受迫害等等事件，给读者提供了一幅五光十色的具有浓郁故都色彩的风俗画卷，为人们认识二、三十年代的北*提供了有益的锁钥。

　　人物形象

　　《骆驼祥子》塑造了许多个性鲜明、栩栩如生的人物形象。其中，祥子和虎妞是最为耀眼的两个。祥子是在农村破产后进城的农民。他用老实农民憨厚的眼光看待城里的一切，用谋求个人发家的观念来攒钱买车，以图改善自己的生存处境。他拼命出卖劳动力，像一只“饿疯的野兽”般抢生意；生活过得极其节俭，甚至忍饥挨饿，在都市的花花世界面前毫不动心。在祥子身上，农民的性格、气质、心理被刻画得十分准确、逼真。

　　大量细致动人的心理描写，是作者刻画祥子的重要手段。特殊的生活经历使祥子养成了憨厚口讷、不善言谈的个性特点，作者针对主人公的这一特点，灵活运用多种心理描写手法，或内心独白，或第三人称叙述，或通过景物描写，或通过他人的眼睛，立体多维地刻画人物。从《骆驼祥子》中可以认识到，祥子的沉默寡言，正是他受压抑、孤苦无告的社会地位的反映。他勤劳、淳朴、善良，连阿Q那点狡猾也没有，他只是一个在北京城里拉洋车的农民。同时，他又同所有小生产者一样，眼光狭窄，除了为改变个人境遇的挣扎之外，几乎不关心任何别的事情，甚至连一个哥们儿也没有。由此，我们便可以认识到这是造成祥子悲剧的一个主观方面。

　　在祥子的生活中，虎妞的出现是个大灾难。作家对这个女性形象的塑造从外貌的丑陋到个性的泼辣、厉害、粗鲁，都描写得淋漓尽致。虎妞的每一句话都是个性化的。她为了勾引祥子，在强迫他喝酒时，骂祥子“窝窝头脑袋”，说如果不喝就“揪耳朵灌你”，而这正是虎妞表达情感的独特方式——以粗暴的形式表现温情。她既没有闺秀千金的生活环境，又没有时髦女性的教养，她所目睹的只是父亲刘四对*民女子的污辱，她所了解的男女关系不过如此而已，再加上她长期帮助刘四剥削车夫，养成一身江湖气，因而虎妞的言行便不难理解了。

　　作品通过虎妞的畸变心理、行为，恰到好处地从一个侧面反映了刘四这一类半殖民地社会里地痞恶棍的生活。虎妞这个成功的形象本身所具有的揭露力量，比直接描写刘四的罪行更要强些。

　　老舍把堕落的祥子称为“社会病态的产儿”，此话送给虎妞也是再恰当不过的。丑的环境培养了丑的人物。但在家庭内部，虎妞又与刘四有矛盾。自私的刘四为了维护车厂的`财产而漠视女儿的幸福，既不让她出嫁，又怕招赘让家产落入他人之手，致使虎妞牺牲了自己的青春年华。从这个意义上来说，虎妞又是一个受害者。虎妞爱祥子，爱他是个老实强壮的男子。她肯下嫁洋车夫是带有大胆的叛逆色彩的，当然，这也仅仅是一种变态的反抗。虎妞爱祥子，但又摆脱不了三十多年间所养成的种种恶*。她对刘四抱有幻想，总天真地幻想着把祥子提拔到剥削阶级的行列里去。后来与刘四闹翻了，明白回家继承产业已没有希望，便又反转过来折磨祥子（当然，虎妞主观上或许并非如此，这是虎妞表达爱情的特殊方式），对同情祥子的小福子竟狠心地要绝其生路。所有这些，都说明虎妞反抗刘四，其主观意识是极为落后的，与五四时代的妇女**精神是大相径庭的。

　　《骆驼祥子》中的其他人物，大多都生活在社会低层，他们——洋车夫、老妈子、车厂老板、**、摆小摊的等——出入大杂院、小茶馆和街边巷口。这样的人文环境及生存模式，对于一般人来说是不屑一顾的，可在老舍笔下，他们都有了生命，都有了魂灵，并且活色生香！他们也有梦想，也有奋斗，也都活鲜鲜的惹人爱、惹人愁 ，可悲可叹！俗云“点铁成金”，又所谓“化腐朽为神奇”，《骆驼祥子》当之无愧。刘四的奸猾狠毒、虎妞的专横难缠、曹先生的思索斟酌、高妈的好出主意、杨太太的苛刻尖薄、二强子和小福子的潦倒不堪，都和祥子的性格相映成趣。

　　《骆驼祥子》的成功在于老舍先生用狮子搏兔的全力，来写一群被遗忘在社会角落里的人物，把一个每天和大家见面而为大家视若无睹的人物栩栩如生地显现在纸面上，读者将因此而第一次认识每天在马路上所要看到的人物。

　　语言成就

　　“京腔”，清脆快当，俏皮生动，漂亮活泼。老舍来自社会低层，在语言运用上得天独厚。他不用刻意走大众化、通俗化的道路，便已经“化”在其中了。“五四”以后，西方的幽默传入*。西方的幽默，章回小说的讽世，民间文学的情趣，加上北京话的俏皮，使老舍的白话语言别具一格。老舍又是一个严肃、冷静的人，他每写一个字都力求精炼和准确，力戒拖泥带水和*摆浮搁。他的目标是：争取用两句话就把一个人的性格交代清楚；争取能用洋车夫的或糊棚匠的最俗浅的语言描写晚霞或者刮风，读了使人身临其境。他要求不加任何酱油、味精，诸如专用名词、比喻、典故、诗句，就把白话文的真正香味烧出来，而且永远地朗诵出声来。精湛的语言艺术技巧，是老舍文学作品最突出的特点之一，也是老舍拥有大量读者的一个重要原因。

　　老舍的语言显然是借鉴了说唱艺术，老舍的小说多由作家来叙述故事。《骆驼祥子》就是可以当作评书来说的。而在老舍的作品中，叙述者常常与人物打成一片，不仅讲述人物的各种际遇，而且帮助他们展示自己的内心世界。因此，叙述者的语言常常变化着，当他以作家的身份交代矛盾的发展，描写特定的情景时，用的是一种语言，一种*易的、色彩浅淡的知识分子语言；当他描写到具体人物，特别是表现人物的内心活动时，便根据不同人物的不同个性，采用各具特色的人物语言。写虎妞使计谋，语言成了虎妞的；写刘四发火，又变成了刘四的语言。因为作家能熟练地驾驭笔下各种人物的语言，所以尽管是从旁观者的角度叙述，也好像人物自己在说话。待到直接描写人物的对话，那语言的地方色彩和个性化，就更其鲜明了。特别值得一提的是，在老舍的叙述中常常夹着描写，有时甚至是十分细致的描写。如对北京的风光、风俗，作者娓娓道来，含情脉脉，细针密线地勾织，具有工笔画的效果。另如写人力车夫春夏秋冬的生活，也极为真切。祥子婚后在烈日下、暴雨中拉车的一节，作者用车夫的眼睛和感觉，写尽了祥子的无限痛苦。

　　老舍认为文字要极*常，澄清如无波的湖水，但又特别强调如何在*易中而不死板，他喜欢给*易的文字添上些亲切，新鲜，恰当，活泼的味儿。司徒珂曾在《评〈骆驼祥子〉》一文中说：老舍善用北京话，他是用纯粹的本国语言写小说的*第一个作者。

　　老舍写《骆驼祥子》时决心不用幽默，幽默变成了深沉的讽刺或者诅咒，文字与血泪淋漓的现实相谐合拍。不过在不少片段中仍透着几分幽默，如对吝刻而善骂人的杨家，对蛮悍的张妈“受作亲军”的描写；对虎妞逼祥子喝酒，那“一股辣气慢慢的，准确的，有力的”往祥子脖子下走去的描写等等。老舍的幽默之可贵在于不只是让人发笑，也不只是让人感到事事有趣，更重要的在于让人们以宽大的心怀去关照下层社会不幸的人们，从而达到悲天悯人的境界。所以有人说老舍先生的幽默里有伤心的眼泪，而在黑暗里又看到了阶级友爱的温暖和光明，幽默往往泡在苦笑中。老舍认为这是他创作的一点进步。

　　大量使用比喻是老舍文学语言的特点之一。他的比喻用得好，用得妙，有自己的风格。譬如，他将与虎妞新婚后的祥子比喻成一只关在笼子里的兔子：“他想不起哭，他想不起笑，他的大手大脚在小而温暖的屋中活动着，像小笼里的一只兔子，眼睛红红的看着外边，看着里边，空有能飞跑的腿，跑不出去！”这就极生动准确地传达了祥子那种渴望劳动、想拉上洋车靠自己的双手双脚奔生活，却又被虎妞牢牢拴在家中，不得自由的急切、焦躁、懊丧的神情。为叙写祥子的品质，作者甚至用了奇特的比喻来形容：“他仿佛就是在地狱里也能作个好鬼似的。”形容祥子在那个像布满了蛛网的社会里，他是一头小虫什么的，闯来闯去闯不出大小蜘蛛的馋物。有时“他没了自己，只从她的牙中挣扎着，像被猫叨住的一个小鼠”。有时像“斗落了大腿的蟋蟀，还想用小腿儿爬”。有时他觉得“一个人仿佛根本什么也不是，只是一只鸟。自己去打食，落到网里，吃人家的粮米，便得老老实实在笼子里，给人家啼叫，而随时可以被人家卖掉”。

　　地方色彩

　　老舍先生的小说创作，在艺术上的一个突出特点是讲求“俗”和“白”。所谓“俗”，指的是描写普通的市井生活，写风俗、民俗。他的许多小说因此具有浓郁的市井风味和北京地方色彩。《骆驼祥子》所反映的生活老舍非常熟悉。他通过一些具体的生活细节描写，真实地展现了北京下层市民的人情世故、悲欢离合。“北*是我的老家，一想这两个字立刻有几百尺‘故都景象’在心中开映。”因而作品中的不少章节宛如一幅幅生趣盎然的风俗画、世态画。所有形形色色的对象，无论美丑与好坏，都是地道北*的，用北*的滋味一琢磨，就都是美的。老舍认为创作的最主要任务是塑造好人物形象。而他的人物几乎都是活动在*凡的日常生活中的。老舍总能够从容不迫地在柴米油盐、生老病死、家长里短的描写中展现人物的风貌。

　　所谓“白”，是指语言的朴实，特别重视北*市民群众的口语。老舍写《骆驼祥子》时，力求语言*易而不死板，“恰好，在这时候，好友顾石君先生供给了我许多北*口语中的字和词。在*日，我总以为这些词汇是有音无字的，所以往往因写不出而割爱。现在有了顾先生的帮助，我的笔下就丰富了许多，而可以从容调动口语，给*易的文字添上些亲切，新鲜，恰当，活泼的味儿。”北京下层市民的出身，加上“顾先生的帮助”这一方便条件，使得老舍能够成为现代文学中用纯熟的北京口语描写北京市民生活的“铁笔”、“圣手”。老舍尝试着用群众语言来充分地描境状物，表情达意。他的实践是成功的。地道的北京市民口语，比之一般化的知识分子语言更能生动地表现北京市民生活,并加浓了老舍小说特有的“京味”。

　　《骆驼祥子》的语言是从北京市民社会的口语中提炼出来的，但又保持了口语的 “原味儿”。这不仅表现在作品中大量出现的那些北京市民特有的“敢情”、“回见”、“白饶”、“不论秧子”之类的词汇和句式上，更表现在作家对市民社会各种身份的人物说话的语气、语调的精致传神的描摹上。当然，《骆驼祥子》能表现出浓郁的地方色彩，更重要的原因还在于作家对故都北*地理环境的熟悉。老舍说过：“我生在北*，那里的人、事、风景、味道，和卖酸梅汤杏儿茶的吆喝的声音，我全熟悉。

　　一闭眼我的北*就是完整的，像一张彩色鲜明的图画浮立在我的心中。它是条清溪，我每一探手，就摸上条活泼泼的鱼儿来。”从《骆驼祥子》中我们可以清晰地看到二十年代初故都北*所带有的独特的文化印记。特别是和主人公生活命运相关的，如铺主兜车、刘四“庆寿”、虎妞成亲、巫婆驱邪，以及还保存着旧有的仪式与气派的红白事情，都被作者描绘得有声有色；甚至连车夫经常出入的大杂院、车厂子、小茶馆、小吃摊、杂耍场以及“白房子”等场所，也都通过作者的生动描绘，让人感受到既不同于“十里洋场”的上海，也不同于中原腹地，非北京下层市民社会莫属。

　　《骆驼祥子》在艺术上取得了很高的成就。小说以祥子为中心，以其在买车问题上的“奋斗、挣扎、幻灭”三起三落为主线，立体地展现了市民社会各、阶层的生活画面，从而构成了一幅色彩鲜明的二十年代初北*市民社会的风俗画卷。严谨独特的艺术结构，鲜明生动的人物形象，幽默风趣的语言艺术，京味浓郁的地方色彩，这些全面显示了老舍小说创作独特的艺术风格。《骆驼祥子》以其鲜明的思想艺术特色，当之无愧地步入了现代经典作品之林。

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越剧的特点艺术基本特色

越剧的特点艺术基本特色

　　越剧是*第二大剧种 ，有第二国剧之称 ，又被称为是“流传最广的地方剧种” ，有观点认为是“最大的地方戏曲剧种”，在国外被称为“*歌剧”。下面是百分网小编给大家整理的越剧的特点，希望能帮到大家!

　　越剧的特点

　　越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽优美动听，表演真切动人，极具江南灵秀之气;多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。

　　越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。

　　越剧主要流行于浙江、上海、江苏、福建等江南地区，鼎盛时期除*、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在，据初步统计，约有280多个，业余剧团更有成千上万，不胜统计。在海外亦有很高的声誉和广泛的群众基础，当为流传最广之地方剧种。

　　越剧的经典剧目

　　至2006年，越剧有大量上演剧目，其中有影响而又经常演出的剧目如：

　　《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《祥林嫂》《何文秀》《碧玉簪》《追鱼》《情探》《珍珠塔》《柳毅传书》《五女拜寿》《沙漠王子》《盘夫索夫》《盘妻索妻》《九斤姑娘》《山河恋》《玉堂春》《血手印》《孟丽君》《打金枝》《玉蜻蜓》《荆钗记》《西园记》《春香传》《白蛇传》《李娃传》《白兔记》《汉宫怨》《红丝错》《花中君子》《汉文皇后》《三看御妹》《金殿拒婚》《孔雀东南飞》《王老虎抢亲》《穆桂英挂帅》《陆游与唐琬》《狸猫换太子》《家》等。

　　《*越剧大典》记载的代表性优秀剧目共有375个。

　　具体名单请进入词条*越剧大典查阅《名剧卷》。

　　越剧的名称由来

　　“越剧”起源于“落地唱书”，后又有称为“女子科班”、“绍兴女子文戏”、“的笃班”、“草台班戏”、“小歌班”、“绍兴戏剧”、“绍兴文戏”、“髦儿小歌班”、“绍剧”、“嵊剧”、“剡剧”等。第一次称“越剧”，1925年9月17日，在小世界游乐场演出的“的笃班”，首次在《申报》广告上称为“越剧”。 1938年起，多数戏班、剧团称“越剧”。但各戏报上的称谓依旧不统一，记者与投稿者经常各用各的。1939年，《大公报》记者樊迪民，兼为姚水娟之“越吟舞台”的编导，受李白《越女词》之启发，兼考虑绍兴是越王勾践生聚教训击败吴国的复兴基地，而越剧发源地嵊县是绍属之一，又受越剧名伶姚水娟“我就是要越唱越响，越唱越高，越唱越远”之豪言触动，遂给茹伯勋编的《戏剧报》写稿，刊出正名为“越剧”的动机和意义的文章，告诸观众。 自此以后，各报“女子文戏”的广告陆续改称为“越剧”，新*成立后，更是统一称为“越剧”。

　　因越剧早期曾用”绍兴戏剧“、”绍兴文戏“为名，故有将越剧称为“绍兴戏”的说法，实是因当时无“越剧”之名而借用“绍兴戏”之称，但“越剧”实际上并非“绍兴戏”。[12-13] 然因讹传讹，越剧剧名的翻译中也有了“Shaoxing Opera”一词。但正规表述，对“越剧”剧名的翻译，应是“Yue Opera”(亦有翻译成“YueJu Opera”者)，此称谓已被越剧专业书籍及官方文档广泛应用，亦被报刊媒体所接收并使用，而当日误翻之“Shaoxing Opera”则成为了一个历史。

　　剧院搭台

　　不遗余力推举地方剧种

　　提起越剧，“天上掉下个林妹妹”、“书房门前一枝梅”都是大家耳熟能详的动人旋律，而最初诞生于上世纪五六十年代的《红楼梦》与《梁祝》更是历经时代淘洗却从不褪色的经典。从“诗化越剧”《陆游与唐婉》到“明星版”越剧《梁山伯与祝英台》，从青春版《家》到《红楼梦》和《大唐骊歌》，5台越剧大戏跨越*一个月的演出，再度展现了国家大剧院不遗余力推举地方剧种、弘扬传统艺术的决心，更会让新老戏迷过足戏瘾。

　　国家大剧院演出部副部长孟鑫介绍，大剧院成立6年来，每一年都会安排不同主题的戏曲展演活动，就最*两年来说，大剧院不仅要体现国粹京剧、大雅昆曲的魅力，还特别为地方戏曲开辟了展现风采的空间，希望能够多角度、多侧面地展现地方剧种的`发展脉络与传承现状，更好地传播、传承优秀的戏曲艺术。据悉，2013年国家大剧院就曾成功举办了“黄梅戏艺术周”，在票房与口碑上都取得了成功。

　　经典压场

　　传统魅力透着青春气息

　　“林妹妹”来了，但作为“越剧艺术周”，自然不止“掉下一个林妹妹”。除了《红楼梦》《梁祝》《陆游与唐婉》等经典压场，《家》《大唐骊歌》等剧目也将让人耳目一新。

　　杭州越剧院的《红楼梦》结合了曹雪芹的经典文学原著，对原版越剧《红楼梦》剧稿进行了精心调整，不论是音乐唱腔、舞美设计还是演员服装，都深具虚实结合、唯美飘逸的*传统文化神韵。该剧导演展敏表示，“杭越版”的《红楼梦》将让观众聆听到原汁原味“徐王版”的经典唱腔，而在视觉上不论是舞台美术设计还是人物服装造型，都将以“虚实结合”、“唯美灵动”的*传统美学精神为原则，营造一台流光溢彩的视觉盛宴。而越剧“明星版”《梁祝》则由江、浙、沪、闽等地的越剧院团联袂打造，同时汇集了吴凤花、王杭娟、吴素英、陈飞等当今越剧舞台上的优秀演员。七大主流越剧流派联手演绎同一角色，使得观众在两个小时内欣赏到不同越剧流派的特点与神韵。

　　除了具备深厚观众基础的经典老戏，由温州越剧团带来的新编历史越剧《大唐骊歌》则将首度面对北京观众。这部作品根据电视剧《大明宫词》改编，由越剧导演杨小青执导。据介绍，该剧大胆吸收了莎士比亚戏剧和民族歌剧的表现手段，“歌队与舞队”的表演形式将首度出现在越剧舞台上。此外，为纪念巴金诞辰110周年，上海越剧院也带来了“青春版”越剧《家》，展示巴金原著作品中深沉的人文力量与美学追求。

　　角儿唱戏

　　名家新秀齐登场

　　作为角儿的艺术，此次“越剧艺术周”自然少不了名家。浙江小百花越剧团“诗化越剧”的巅峰之作《陆游与唐婉》将在阔别北京观众6年之后再度回归，打响头炮，将于2月22日至23日缤纷亮相。既演绎“铁马冰河入梦来”的陆游，又表现那个缱绻痛吟“红酥手，黄藤酒”的陆游，主演茅威涛将用她特有的文人气质与诗人情怀再度讲述那个让人肝肠寸断的爱情故事。她表示，此次演出的版本根据老版本《陆游与唐婉》完成，删掉了“李盼盼”这一条旁支发展的线索。现在的版本更加精炼诗意，故事的矛盾主线更加清晰和集中，从而借助矛盾冲突更加深入地剖析了*古代典型知识分子的命运。

　　“明星版”越剧《梁祝》可以说是本次“越剧艺术周”的又一大亮点。汇聚吴凤花、方亚芬、李敏、吴素英、陈飞、陈雪萍、张小君、张学芬、徐铭、谢群英等越剧明星和范、尹、傅、王、袁、吕、金、徐等流派的这部剧堪称越剧《梁祝》的“流派唱腔之最”。而作为此次“越剧周”中唯一的一部民国题材作品，改编自巴金同名小说的越剧《家》可谓青春洋溢。该剧由上海越剧院一众优秀青年演员担纲主演：尹派小生齐春雷饰演觉新、袁派花旦俞景岚饰演梅芬、吕派花旦邓华蔚饰演瑞珏、陆派小生徐标新和范派小生裘隆分饰觉慧。就如同巴金先生在《激流》总序中一再强调“青春是美丽的”，“青春版”《家》也紧扣“青春”主题，以青春靓丽的演员、委婉优雅的唱腔展示原著的力量。（郑荣健）

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白居易新乐府诗的艺术特色

白居易新乐府诗的艺术特色

　　白居易是我国中唐时期伟大的诗人，他的诗歌主张和诗歌创作，以对通俗性、写实性的突出强调和全力表现，在*诗史上占有重要的地位。下面我们主要是来了解白居易的新乐府诗的艺术特色。

　　白居易是活跃在中唐时期我国诗坛上伟大的现实主义诗人，其所创作的诗歌都具有淳朴自然、形象生动、通俗易懂的特点。其诗歌创作的通俗性和写实性两大特点，都集中表现在新乐府诗的创作之中，因此，新乐府诗的艺术特色即引起了古今学者的广泛关注。本文试图通过对白居易新乐府诗的分析挖掘其创作的通俗性、写实性。

　　《秦中吟》十首和《新乐府》五十首是白居易的新乐府诗的主要作品，同时也是他现实主义诗论的实践。这些现实主义诗歌对中唐社会的政治弊端、社会的黑暗、赋敛苛暴、宦官奢靡、民生疾苦等不良*俗都有所反映，体现了他“为时”、“为事”而创作的理论主张。

　　一、以叙为主、叙议结合的表达方式

　　白居易新乐府诗基本上都是叙事诗，显示出以叙为主，叙议结合的特点。一般叙述到最后，往往发出议论，对所写的事件作出明确的评价。这也和他所谓的“卒章显其志”有关。在他的著名篇目《红线毯》的诗下小序里，明确表明此诗题旨在为忧虑蚕桑耗费之巨而作。咏“红线毯”为何“忧蚕桑之费”呢?因为红线毯是高档丝织品，织毯以茧丝为原料。诗的第一部分即一至五句，就是记叙用茧线织成红线毯精工细作的过程。通篇的记叙后，那股“惟歌生民病”的激情促使他几乎是指着宣州太守的鼻子厉声喝问，表现了为民*而“不惧权豪怒”(《寄唐生》)的精神：宣州太守知不知?这不是一般的询问口吻，乃是一种反诘语气，是责问，是有力的抨击。“千两丝”不是实指，虚写所耗费蚕丝之多。“一丈毯”就需“千两丝”，那么“披香殿广十丈余”，又该耗费多少蚕丝啊。诗人内心痛苦而愤慨，以致不能不喊出更为振聋发聩的最后两句：“地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣!”这是控诉，是怒斥，锋芒毕露，无所畏惧。地本不知寒，却为它铺满地毯;人需温暖却无衣裹体。诗人岂能不厉声喝止：“少夺人衣作地衣!”诗人是通过这种以叙为主，叙议结合的方法，这种“卒章显其志”(《新乐府序》)的画龙点睛之笔使全篇的主旨上升到一个新的高度和新的境界，即“忧蚕桑之费”题旨的灵魂，“感人心者，莫先乎情”。

　　又如《买花》一诗，诗的前半部分讲述了花市上繁荣景象下卖花的场景，后面议论揭示主旨，借用田舍翁的嘴厉声呵斥当时剥削与被剥削的社会。叙述了“春欲暮”，农田青黄不接，农民忙于农耕的时节，王公将相奔波于“喧喧车马度”的花市上进行着“灼灼百朵红，戋戋五束素”的买卖后，又讲述了一田舍翁偶到花市，见到琳琅满目的鲜花，不禁心生感叹：“一丛深色花，十户中人赋”，十户中等人家所纳的赋税才能买得起这一丛艳丽的牡丹花。而又有多少农家的赋税才能换得这群富贵闲人的挥金如土啊?田舍翁的感叹正是诗人的心声。叙议结合，揭露了当时社会“富贵闲人一束花，十户田家一年粮”的社会现状。

　　二、鲜明的对比手法

　　白居易新乐府诗的另一个重要表现即对比鲜明。他往往先尽情摹写统治阶级的糜烂生活，而在诗的末尾忽然突出一个对立面，反戈一击，这样加重对统治阶级的鞭挞。如白居易的代表作品《轻肥》：

　　意气骄满路，鞍马光照尘。借问何为者，人称是内臣。

　　朱绂皆大夫，紫绶悉将军。夸赴军中宴，走马去如云。

　　樽溢九酝，水陆罗八珍。果擘洞庭橘，脍切天池鳞。

　　食饱心自若，酒酣气益振。是岁江南旱，衢州人食人!

　　这是著名组诗《秦中吟》中的第七首，他曾在一首诗中说到自己写作《秦中吟》的缘由，是因为“忆昨元和初，忝备谏官位。是时兵某后，生民正憔悴。但伤民病痛，不识时忌讳。遂作《秦中吟》，一悲吟一事。”

　　在诗歌的开场白里，诗中人物刚一登场亮相，豪奢之气便扑面而来，“意气骄满路，鞍马光照尘”他们是坐在一辆辆豪华的马车中出场的，先声夺人，不可一世。 “意气”之“骄”，竟然“满路”，而“鞍马”之“光”亦可“照尘”。这两句描写可谓是画龙点睛，活灵活现。当他们这一帮人在街市上旁若无人地横冲直撞时，街上的人们在退避三舍之际，忍不住会互相打听，气焰如此嚣张的人到底是干什么的呀?“借问何为者，人称是“内臣”，接下来，笔锋一转，已是这群人在宴会中的场面了，“樽儡溢九酝，水陆罗八珍，果擘洞庭橘，脍切天池鳞。”神策军中的宴会果然非同一般，喝的是精心酿造的醇香美酒，吃的是宫廷中送来的山珍海味，手上剥的是太湖出产的精品贡橘，筷子夹的是难得一尝的天池海鲜。这四句诗与前面的写法相同，都是运用了铺张扬厉的修辞手段，极力渲染军中宴的豪奢排场，与他们在都市上狂奔走马的行径相互呼应，足见这群“内臣”的有恃无恐，为所欲为，已经到了不分场合，登峰造极的地步了。

　　《轻肥》在描绘大夫和将军们“樽儡溢九酝，水陆罗八珍”之后，却用“是岁江南旱，衢州人食人”作对比，使读者的愤恨更进一层。白居易这种对比手法的运用，将一边奢华，一面惨痛的现实展现在人们眼前，这种贫与富的鲜明对比，给人以强烈的艺术震撼。

　　又如《重赋》一诗，“幼者形不蔽，老者体无温”的农民和“缯帛如山积，丝絮似云屯”的官吏形成了鲜明的对比，诗人运用对比的手法揭示了上层社会对百姓无耻的剥削，也形象地表达了农民在被扭曲的两税法的重压下所承受的沉重灾难。借之以老农之口发出“夺我身上衣，买尔眼前恩”的强烈谴责，具有极强的艺术感染力。

　　三、明白晓畅的语言

　　白居易的新乐府诗特别强调其政治与社会功能，因此他的诗歌创作深刻地反映现实生活和百姓的疾苦，以此揭露现实矛盾，肩负起了“救济人病，裨补时阙”的重大责任。也正是有此目的，白居易的新乐府诗在艺术表现上力求通俗易懂，采用长短参差的写作形式，并和音乐相结合，朗朗上口，让人容易理解。“其辞质而径，欲见之者易谕也;其言直且切，欲闻之者深诫也;其事核而实，使采之者传信也;其体顺而律，可以传播于乐章歌曲也。”他的新乐府诗大都表现为语言通俗易懂，言浅意深。

　　《观刈麦》是白居易担任县令时创作的，这首诗用通俗易懂的语言描述了当地百姓艰辛的劳动和贫困的生活状态，表达了诗人对他们的`深切同情，斥责了造成百姓穷苦的繁重赋税。又如《卖炭翁》，用简单直白的话语揭露了“宫市”给百姓带来的疾苦。再如《杜陵叟》：“杜陵叟，杜陵居，岁种薄田一顷余。三月无雨旱风起，麦苗不秀多黄死;九月降霜秋早寒，禾穗未熟皆青干。长吏明知不申破，急敛暴征求考课。典桑卖地纳官租，明年衣食将何如?剥我身上帛，夺我口中粟;虐人害物即豹狼，何必钩爪锯牙食人肉?”[2]用“我”的口吻道出了农民困苦的生活，揭露了横征暴敛的社会现状，诗人用诗歌的形式为人民打抱不*。

　　这样言浅意深的作品在白居易的诗歌中大量存在，也正是用这样通俗易懂的文学方式，白居易写下了很多贴*百姓生活的诗。更可贵的是白居易新乐府诗浅而不陋，*而不粗，常有警句统摄全篇，言浅意深，*中见奇。深刻的思想以*易之语出之，更易于动人心魄;言简意赅的警语最容易入人心肺。如《卖炭翁》中“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”;《红线毯》里“地不知寒人要暖，少夺人衣做地衣”;《买花》中“一丛深浅色，十万中人赋”;《轻肥》中“是岁江南旱，衢州人食人”等句无不发人深省，动人心魄，具有强烈的艺术效果。刘熙载在《艺概》中说：“常语易，奇语难，此诗之初关也。奇语易，常语难，此诗之重关也。香山(白居易)用语常得奇，此境良非易到。”

　　白居易继承了汉乐府诗“感于哀乐，缘事而发”，言之有物的特点，诗人用通俗直白的语言痛斥了那些剥削人民、巧取豪夺的官吏们。再如《卖炭翁》：“卖炭翁，伐薪烧炭南山中，满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。卖炭得钱何所营?身上衣裳口中食。可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”[4]*实直白、不加修饰的语言给人以强烈的真实感和感染力。

　　白居易以其通俗的语言，强烈的感情直面中唐社会丑陋的现实，一方面补察时政，一方面宣泄人情，既满足了统治者了解民间的需要，又描述了普通百姓的生活情态，这为当时及今天的读者提供出了一副栩栩如生的社会百态图。白居易新乐府诗的通俗诗风也为晚唐五言诗及元代和明清时期诗歌的发展提供了可模拟的范本，白居易的新乐府诗的魅力在于它不仅具有独特的文学特色，而且具有不可忽视的社会价值和社会意义。

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汉族民间舞的艺术特色

汉族民间舞的艺术特色

　　民间舞蹈起源于人类劳动生活，它是由人民群众自创自演，表现一个民族或地区的文化传统、生活*俗及人们精神风貌的群众性舞蹈活动，所以也称为“土风舞”。以下是小编为大家整理的，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。下面小编来给大家介绍汉族民间舞的艺术特色，希望对大家有帮助！

　　汉族民间舞蹈常以成语作为表演形式、舞蹈动作的名称。由于成语寓意广为人知，成语命名的舞蹈会引起美好的联想，使观众与表演者的审美心理得到满足。舞蹈动作用成语作为名称，可突出动作的目的性及其含义。舞蹈很强调队形、场面的组织变化，以吉祥用语，古战阵名，雅俗共赏的诗句作为名称，使画面、路线变化更富诗情画意。这种成语寓意的艺术手法是源于传统的民族心理。

　　缘物寄情——凭藉一种物品寄寓对美好未来的向往，象征吉祥、幸福，是汉族传统的审美心理与审美趣味。 所缘之物中有传说里的神兽、神物，有宗教色彩的法器和用品，有现实生活的器物、工艺品。在艺术手法上有实表其物、虚实结合、虚拟写意等。在形式上有用拟人化的手法表演的道具舞，如龙、凤寄寓对吉祥、富贵的渴求，麒麟有多生贵子之意。汉族民间舞蹈中运用最为广泛的折扇，是以实物做成的小巧美观、张合方便的道具，演员通过它在舞中以虚拟写意或虚实结合的手法，巧妙地刻划各种人物形象，抒发细腻的感情变化。它还可以表现特定的环境与情节，如花园中捕蝶、春风中放风等等。

　　载歌载舞——广为流传的各种秧歌、花灯、花鼓，大多都属于这类载歌载舞的民间舞蹈，是汉族民间舞蹈中常用的艺术手法。歌词中有传统的部分，也有即兴创作的部分，如安徽花鼓灯中的花鼓歌，都是极优美动听的口头文学，并以歌舞相间的形式，使歌舞两者都能得到充分的发挥。民间歌舞追溯其源，与古代踏歌有关。宋、元两代戏剧的兴起，又受戏剧表演的影响，尤其是清代地方戏盛行之际，汉族民间舞蹈吸取戏曲的情节曲折、戏文动听、服饰美观、道具精致等优长，加强了表演性与艺术效果。民间舞蹈与地方小戏关系密切，前者重舞、后者重戏，各有所长。道具舞蹈中边唱边舞的形式也很多。

　　技艺求精——各种民间艺术多是在祈年、祭祖、庙会、迎神赛会中表演，表演者在斗妙争能中，各出新招，以博称赞。由于艺人们不断从地方戏、杂技、武术、器乐、民歌中广收博采，原有形式内容更为丰富，技艺上精益求精，成为在广场演出的大型节目。如花鼓灯就是从由会表演发展成包括歌、舞、技、戏的表演形式，善唱者的歌声随着夜风可远飘一二里外，善舞者的跟斗越翻越奇，艺人们也形成各自的专长，为群众所熟悉和爱戴。汉族民间舞蹈在这种技艺求精中不断发展。

　　汉族的民间舞蹈有哪些

　　对于今天的城市居民来说，出于高度紧张的工作和生活;狭窄的居住空间与相对疏远的人际关系;外来文化因素与高科技娱乐的引进等多种因素，使城市中的一代代后人，已在逐渐忘却、脱离、以致根本不了解和不再会跳自己民族的舞蹈。而时常由此导致作出汉民族没有舞蹈的结论。

　　只要在汉族生活的.地区，从农历的腊月下旬至新年的几乎整个正月，都可称作春节期间。人们怀着激动的心情，从制作新衣、清洁宅院、准备祭祀供品、筹做节日佳肴到准备欢庆活动仪式、演出等倾注着百般的热情，以获得对新一年期盼的实现。冬季的正月，是*所有农区的农闲期，为筹划、欢庆春节提供了条件。在汉族，春节民众欢庆活动，因南北方地域的不同，而分别开始于正月初三或初五，但基本都以正月十五的灯节作为活动的最高潮和终结。当然，也有个别地区，在正月二十八还要举行一次“团圆年后的再团圆”。

　　汉族《狮子舞》自汉代由西域传入的假形舞蹈。随着佛教文化的流传，新春之际在霹雳炸响的爆竹声中“舞狮”，逐渐成为人们避邪免灾、吉祥纳福不可或缺的形式。形态可掬、温文尔雅，以表演戏球、踩踏板，与人亲昵似猫的“文狮”和矫健迅猛、虎视眈眈，以高难杂技性表演为主的“武狮”，基本成为北、南两方风格廻异的两种“狮舞”形式。“狮舞”除以上表演形态外，还有至今流传在陕西省城固县的“狮舞”一绝：“笑和尚耍狮”。这个由笑和尚与被玉皇大帝贬到人间赎罪狮子间的戏剧性表演，过去达108段之多。其表演既可令人啼笑皆非，又可见人性化狮子的精彩表演，是当地人们春节时最为盼切的节目。其中，最精彩的段子《懒婆娘抢场》，是述说秋收时节，人们都在忙于打麦扬场、收获归仓。而由大头和尚扮演的“懒婆娘”，却早上起来磨磨蹭蹭地穿衣洗脸、梳头打扮，拿着镜子左照右看，懒得去场院干活。而在为尽快赎罪狮子的多次催促下，懒婆娘才百般无奈地挑起箩筐来到场上。由于勤奋狮子的帮助，麦子很快打完了一半，这时懒婆娘的困劲儿又上来了。天有不测风云，忽然雷声滚滚，但懒婆娘倒在*子上竟打起鼾来，丝毫不顾风雨将至。狮子看着即将被雨水冲走的麦子，心急如焚催促着懒婆娘赶快起来，但难以生效。狮子在忍无可忍之下，只得用利齿去咬她的脚跟、扯她的*子，才把懒婆娘叫起来抢收完场上的麦子。懒婆娘与狮子在表演中内心情感的细腻刻画和反串懒婆娘惟妙惟肖的作态，达到引人入胜的地步。表演完毕，笑和尚还以各种姿态展现写有祝贺吉庆语言的字幅向人们祝贺新春，迎来人们无限的欢喜与欣慰。

　　春节的民众活动中，至今仍保留着一些开始于宋代和清代的民间歌舞形式。自古华夏民族以龙为图腾，在漫长岁月中龙逐渐已被人们所神化，被当作既可腾云驾雾、又能翻江倒海，主宰农田旱涝的神灵，而被以农耕为生的汉民族所尊崇、祭拜。因此，在从南到北的汉族地区便出现了春节时，被人们舞耍于硝烟弥漫、震耳欲聋爆竹声中，千姿百态、无以数计的各种龙形。其中最被人们熟悉的要算是形体硕大、长达10米左右，用彩绸扎起来的“布龙”或“彩龙”。《龙舞》，是在数名男子高举支撑龙体的木柄，在穿梭奔跑之中表演“龙打滚”、“龙摆尾”、“金龙缠玉柱”等极有气魄的造型舞蹈。此外，流传在浙江，由众多女子双手各持云朵和莲花，在优美抒情的荷花舞之后，由荷花花瓣为鳞片连接成的《百叶龙》，在耍龙人逗引下浮游于彩云之间，真是惟妙惟肖，令人瞠目;南方水稻之乡，以稻草扎成龙形、龙体遍插燃香，专门舞耍于年节深夜的“草龙”，宛如一条漂浮于夜空、星光闪烁的火龙，在硝烟缭绕中盘旋、飞舞，别有风采。此外，以龙爪行走于地，同时不断向四方仰头喷水的《地龙》，却是清代流传下来，预祝来年风调雨顺的象征;将制作精美的小龙缚于长凳之上，由三名男子各举一凳腿，奔跑跳跃、翻转作舞于喧天锣鼓之下的《板凳龙》，是黄河以南省份被人喜爱的龙舞形式。此外，把龙体分为若干“段”或“节”的《段龙》、《五节龙》;由一人独自戏耍，留存于苏杭和川北，小巧的“苍龙”、“纸龙”;还有为人鲜知，延续于浙江沿海渔村，几乎没有龙形而呈船状的“首饰龙”、“十八档龙”等等，真是异彩纷呈、数不胜数。春节期间，这些飞舞在汉族广大地区品种各异、形态离奇的龙形，充分显示着龙的传人悠久的历史与浩瀚的文化。

　　《秧歌》是春节群众欢庆活动中，起着承前启后、烘托气氛的大型歌舞形式。这里所指的“秧歌”不仅是单一的“秧歌舞”，而是包含着数十种歌舞形式所组合的文艺演出队伍。这支队伍既要在走街串巷中做行进表演，又将最后集中于旷场做正式的歌舞演出。因此在北方，人们索性就把过去有着祭祀色彩，而今完全成为春节娱乐式的民间文艺形式称为“社火”或“秧歌”，把这支浩荡的队伍统称为“秧歌队”。秧歌队的最前方，由高举象征来年风调雨顺大伞的艺人率领下，“龙舞”、“狮舞”舞队位于队首;接下来是一队队手提腰间彩绸翩翩作舞，能走出“双葫芦”、“四门吊斗”、“绕菠花”各种图案的 “大场”表演和由专门表演青年男女间纯真爱情舞蹈“小场子”的著名艺人，所组成的“秧歌队”;然后是腰间横挎红色腰鼓、踏着激越鼓声的年轻人，表演着令人眼花缭乱的“打虎式”、“回头望月”、“紧三槌”等套路的“腰鼓队”;在后面是腰系竹马或旱船，扮演新郎送媳妇回娘家的“跑驴”或“跑旱船”;脚踩丈八高跷、穿戏装、彩绘脸谱的“高跷队”;扮成长腿、尖嘴仙鹤与不断开合蚌壳的河蚌，相互配合表演着民间寓言故事“鹤蚌相争，渔人得利”故事;接下来还有名为《火盆架子》的队伍，那是把冬季用于取暖的炭盆架，用绳子将其高于脚面悬挂在肩上。盆架以绸布、花草装饰，表演者戏装打扮，表演一段段脍炙人口的戏曲节目《水漫金山》、《草桥相会》等剧目。在这些重头表演队的后面，还会跟随着来自附*各村的儿童“霸王鞭队”、舞于两根扁担之上的技巧性“胸鼓”表演;源于道教，在头、肩、双手各放置和托拿点有燃烛的荷花形瓷碗，进行杂技式表演的《荷花豌》;缚于高竿之上，保持多种姿态的人物造型《抬阁》等等，被欢天喜地、熙熙攘攘的人们拥簇着一同前往最后进行表演的旷场。

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