古诗四帖的艺术特色

论古诗十九首的艺术特色

论古诗十九首的艺术特色

　　在日常学*、工作生活中，许多人都写过论文吧，论文是指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章。你写论文时总是无从下笔？下面是小编帮大家整理的论《古诗十九首》的艺术特色，希望对大家有所帮助！

　　[内容摘要]：《古诗十九首》东汉末年无名文人所作的五言抒情诗，他们大多抒写游子、思妇的主题，具有独特的表现手法和艺术特色，深受当时文人的喜爱。它的艺术特色显著的表现在四个方面：情景交融、借事寄情的技巧;意蕴深长的比兴手法;深衷浅貌的语言;生动传神的叠字艺术。它们融合成一种直抒感兴、曲尽衷情而委婉动人的独特风格，被后世文人奉为五言抒情诗的典范。

　　[关键词]：《古诗十九首》抒情比兴语言叠字

　　汉代文坛，名气最大的是辞赋，成就最高的是散文，相对冷落的是诗坛。但是，在*诗歌史上，汉代诗歌有其不可替代的作用和地位。尤其是素有“风余诗母”[1]之称的《古诗十九首》，代表了汉代文人五言诗的最高成就。《古诗十九首》，最早见于萧统编的《文选》。产生于东汉末年社会震荡、政治混乱之际，主要反映下层知识分子漂泊蹉跎、游宦无门的境遇和生活感受，并抒发了他们离别相思的感伤、人生苦短的惆怅、知音难觅的悲哀和对世态炎凉的愤恨等世俗情怀，富于鲜明的时代特色。《十九首》非一人一时之作，其作者大抵是地主阶级中下层的失意之士。它形式短小，皆为咏叹人生的抒情之作，自问世以来，便一直受到后世文人的推崇和称赞。诗论家们往往将《古诗十九首》和《诗经》、《楚辞》相提并论,王世懋《艺圃撷余》称它为“五言诗经”，钟嵘的《诗品》说：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”[2]刘勰称它为“五言之冠冕也”[3]。《古诗十九首》之所以能得到如此之高的评价，不仅是因为“感时伤世、相思离别”的思想内容与主题情感，还在于它那温婉含蓄、*易淡远的独特艺术风格。下面，就《古诗十九首》的艺术特色作一些粗浅的探讨。

　　一、长于抒情，感时伤怀，意切情真

　　1.融情入景，情景交融。

　　《古诗十九首》的主要艺术特色是长于抒情，具有惊心动魄的真情美。其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景，寓景于情，二者密切结合，达到天衣无缝、融合的境界。如《迢迢牵牛星》(之十)，通篇写长空寂寥、河汉皎洁的秋夜景色，牵牛、织女二星一水相隔不能相聚。而情在其中，表现了男女离別相思之苦。又如《青青河畔草》(之二)用河边青草和园中绿柳构成的融融春色，寄托了“荡子妇”对久行不归的丈夫的思念和烦闷。又如《驱车上东门》(之十三)用洛阳北邙山墓地的凄凉景色，烘托出一种悲涼死寂的气氛，从而更适宜于表现诗人失望于现实的颓废感情。这些都是把人物置于特定的环境气氛之中，用特定的景色以烘托人物的情感。

　　感情是抽象的，要刻画离愁、别恨、哀伤、怨思等等，是不容易的，堆砌一连串的形容词也不会引起读者共鸣，《古诗十九首》却把抽象的感情用具体的事物表达出来。如“相去日已远，衣带日已缓。”“思君令人老，岁月忽已晚。”(“行行重行行”)“涉江采芙蓉，兰泽多芳草，采之欲遗谁?所思在远道。”(“涉江采芙蓉”)“出户独彷徨，愁思当告谁?引领还入房，泪下沾衣裳!”(“明月何皎皎”)从身体的消瘦(“衣带日已缓”)、容颜的衰老(“岁月忽已晚”)和实际的行动(“采芙蓉”、“引领”、“徒倚”、“垂泪”、“出户”、“入房”、“泪沾衣”)来显示久别愁思的痛苦。又如：“回顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老?”(“回车驾言迈”)由看见的景物烘托出内心的悲伤。

　　2.借事寄情，委婉真切

　　《古诗十九首》还善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，通过叙事渗透抒情，使诗中主人公的形象更鲜明突出。《古诗十九首》注重借鉴《离骚》的抒情性，同时“‘古诗’将叙事与抒情合二为一，词意婉转，诗思纤密，明显呈现出一种低回要眇的美学风貌。”[4]古诗充分体现了*古代诗歌那种单纯而优美的抒情性格。如《西北有高楼》写士子失意。它并不抽象地写他如何怀才不遇，失意彷徨，却写“上有弦歌声，音响一何悲!谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”通过高楼听曲这一具体事件的描绘，无意中流露了对那位歌者的同情;“不惜歌者苦，但伤知音稀”，从而表明了主人公对那个闻声而未见面的人是一个旷世知音;也表明了自己生不逢时的寂寥;最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞，更表明了主人公是个如何奋发有为，而又四顾无侣的形象。又如《凛凛岁云暮》(之十六)一首描写一个思妇怀念良人，梦醒后惆怅伤感的情绪。这是一个蝼蛄悲鸣、凉风凄厉的冬夜，诗中的女主人思念着她的丈夫睡不着觉。她想到天气已寒，而游子还没有寒衣，想到寄锦衾，路途又是如此遥远。想来想去，忽然笃念旧好的良人枉驾来迎，她喜出望外地想，从此携手同归，长相亲爱，这是多么快乐啊!岂料那良人“既来不须臾，又不处重闱”，竟自无情地走了。心里十分懊恼，原来却是一梦。她当时恨不得飞到良人那边。引领遥望，好像良人还走的不远。此时这位女主人似梦非梦，似醒非醒，只觉得凉风拂面，蝼蛄满耳，潮水般的眼泪直涌出来，沾湿了双扉。写道这里，一个孤独无聊的思妇形象就如在目前。这样抒情叙事双管齐下的写法还很多，《孟冬寒气至》、《客从远方来》等篇都是如此。

　　作为*古典诗歌由民间走向文人自觉创作的标志，《古诗十九首》在抒情艺术上取得了非凡的成就。

　　二、善用比兴，含蓄蕴藉，韵味无穷。

　　“比兴”是*古代诗歌中的一种传统表现手法，宋代朱熹比较准确地说明了“比、兴”作为表现手法的基本特征，他认为：“比者，以彼物比此物也”;“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。通俗地讲，“比”就是譬喻，是对人或物加以形象地比喻，使其特征更加具体生动、鲜明突出;“兴”就是起兴，是借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。《古诗十九首》在艺术手法上，就是继承和发展了《诗经》、《楚辞》惯用的“比兴”手法，衬映烘托，比兴兼用，着墨不多，言*旨远，用得意境深远、贴切自然。

　　《古诗十九首》中的比喻俯拾皆是，多达23处。如：

　　人生天地间，忽如远行客——《青青陵上柏》

　　浩浩阴阳移，年命如朝露——《驱车上东门》

　　人生忽如寄，寿无金石固——《驱车上东门》

　　以胶投漆中，谁能别离此——《客从远方来》

　　良无盘石固，虚名复何益——《明月皎夜光》

　　人生寄一世，奄忽若飙尘——《今日良宴会》

　　不念携手好，弃我如遗迹——《明月皎夜光》

　　思为双飞燕，衔泥巢君屋——《东城高且长》

　　胡马依北风，越鸟巢南枝——《行行重行行》

　　……

　　其中，《冉冉孤生竹》是成功运用比喻的诗篇：

　　冉冉孤生竹，结根泰山阿;与君为新婚，兔丝附女萝。

　　兔丝生有时，夫妇会有宜;千里远结婚，悠悠隔山陂。

　　思君令人老，轩车来何迟。伤彼蕙兰花，含英扬光辉，

　　过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为。

　　全诗十六句，纯用比喻的六句，结合比喻的四句，只有“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句和末尾两句直接叙事抒情。可见，利用比喻表情达意，是本诗的突出特点。前二句“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”诗人用简洁的笔墨为我们描绘出一幅图景：一株纤细柔弱的竹子，孤零零地生长在大山的曲坳处。以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。诗中女主人公暗示自己本无兄弟姊妹，生长深闺，尚在未嫁，有如孤竹之隐于山坳。下面又用兔丝、女萝有蔓而密，缠绵不解之意，比喻男女之情难舍难分，缠绵固结。诗人并没有就此停止，而是用双起单承的办法，连贯而下，再用兔丝之生长有时，既比喻女子正值青春盛颜，又兴起夫妇生活无比和谐。以上四句，是女主人公对自己婚后生活的美好憧憬。“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句告诉我们，理想和现实往往天差地远。女子和千里之外的人缔结婚姻，相隔甚远，相见实难。下面“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;过时而不采，将随秋草萎。”四句，选用了与其命运十分相似的蕙兰花作比，增强了诗歌的形象性，使之显得含蓄蕴藉，韵味无穷。“含英扬光辉”，是花的颜色，也是人的丰采;是花的“时”，也是人的“时”。“过时而不采”，应“轩车来何迟”;“将随秋草萎”，就是“思君令人老”的意思。这套比喻，不但形象鲜明，而且在忧愁幽思中不可遏制地散发出一种强烈的青春的生活气息，抒发了青春不长，红颜易老，自伤迟暮的感慨。极大地丰富了诗歌的情感内涵，使它显得更加饱满，更加生动了。

　　如果说《冉冉孤生竹》里大都是比喻的话，那么《迢迢牵牛星》则是通篇作比。诗中借助民间“牛郎织女”的故事，通过诗人的想象，塑造了一个勤劳的织女形象，着力刻画了织女隔着银河而不能与爱人相会的愁苦。勤劳的织女与心爱的人儿*在咫尺，却又远在天涯，字里行间透露出对阻碍这对夫妇团聚的恶势力的憎恨。这不仅仅是描写了一个天上的故事，而是对当时社会状况的一个非常真切的反映。《迢迢牵牛星》与同类篇章的不同之处就在于运用了全篇作比的方法，使这首短诗产生了巨大的容量，给人留下充分的想象余地，出色地完成了自己的艺术使命。

　　《古诗十九首》中许多诗篇都能巧妙的起兴发端，很少一开始就抒**感。而且，《古诗十九首》中的“兴”是比较复杂的，并非单纯的“起兴”，有的是在开头“起兴”，如《青青陵上柏》以“青青陵上柏，磊磊涧中石”起兴，见出孤高正直、磊落坦荡的情怀，然后引发人生短促的处世感慨;《明月皎夜光》以悲秋起兴，铺排秋夜明月繁星及时节物候变化，渲染炎凉气氛;《明月何皎皎》使用“月”这一意象起兴发端，引发诗人的忧愁不寐的思绪;《涉江采芙蓉》、《庭中有奇树》用采择芳条鲜花以赠情侣的情节起兴。但也有的在中间“起兴”，如《行行重行行》以思妇自叙口吻倾诉别离相思之苦，在料想疑虑丈夫心情时，用“胡马依北风，越鸟巢南枝”起兴，“胡马”“越鸟”皆不忘本，由此衬托出“游子不顾返”的不是，集中体现她压抑不住的内心痛苦。有的是“比中有兴”或“兴中有比”，如“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”用“孤竹”兴起下文顾影自怜、闺中寂寞的新婚少妇，这是两句含蓄的比兴语，但同时又以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。还有的是“兴中有兴”，如《冉冉孤生竹》首句用“孤竹”起兴，而下文以“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;”比喻女子的青春盛颜，以“过时而不采，将随秋草萎。”比喻青春逝去，又兴起美人迟暮的意思。

　　总之，《古诗十九首》中的“兴”和“比”紧密地联系在一起，融合使用，形成了兴而比的特征。比兴手法的运用，加强了诗歌的生动性和鲜明性，增加了诗歌的韵味和形象感染力，使得《古诗十九首》永远散发出迷人的魅力。

　　三、语言*易，深衷浅貌，语短情长。

　　在语言方面，古代诗论家有过许多精辟的见解。“《古诗十九首》不作艰深之语，无冷僻之词，而是用最明白晓畅的语言道出真情至理。浅浅寄言，深深道款，用意曲尽而造语新警，从而形成深衷浅貌的语言风格。”[5]刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”[6]明代的谢榛也认为《古诗十九首》“格古调高，句*意远，不尚难字，而自然过人矣”，“**道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。”[7]《古诗十九首》诗中没有刻意雕琢的华丽词句，外貌看似*淡，但仔细咀嚼斟酌，就知道这些好像陈年醇酒，其味无穷，犹如顺口说来。浅*而不浅薄，通俗而不庸俗，似乎从肺腑中自然流淌出来，十分自然。

　　如：《行行重行行》(之一)中，前两句“行行重行行，与君生别离。”简单的文字，*浅的句子，表面看来没有什么突出的地方，但细心分析，就会发现写得思绪千里，柔肠百转。首句“行行”动词重叠，使得诗歌形象处在连续的动态之中，暗示路途漫长，再一重复，“行行”、“行行”表示路途更加漫长而遥远，有走不尽的意思。说明“生别离”的缘由;表明相去之远、相别之久;暗示游宦或游学的无果而终;预示了会面的虚无和缥缈。“与君生别离”的“生”字，表明不应当别离而生生别离，这对于女主人公心灵上的伤痕，深锐刺痛，不难想见。最后两句“弃捐勿复道，努力加餐饭。”表现了诗人的无奈、愁闷，只得搁下这剪不断、理还乱的.离愁，而给以恋人贴切的安慰和深长的祝愿，自然流露出这种相亲相爱、始终不渝的真挚情感。

　　再如《去者日以疏》(之十四)：

　　去者日以疏，来者日以亲;出郭门直视，但见丘与坟。

　　古墓犁为田，古柏摧为薪;白杨多悲风，萧萧愁**。

　　思还故里闾，欲归道无因。

　　全诗都用质朴自然的文字从容地写来，短短十句，就给我们营造出极具感染力的艺术境界。拿中间的写景来说，除了“白杨”两句带有明显的感情色彩，其余全用白描，其新旧之感、肃杀之气，全从客观物象中自然流露出来。日月随波，世事不常，以倏忽有限之生命竟有无法摆脱之羁绊，虽欲回归故里得享天伦，奈何“欲归道无因”。最后一句，**静静，但感情之复杂，心情之沉痛，直使人惨然变色。

　　*易自然的语言，给予人们亲切、明朗、纯朴的感觉。说到语言的*易清新、一字千金，《十九首》中处处可见，如：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。”(《孟冬寒气至》之十七)“客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文采双鸳鸯，裁为合欢被。”(《客从远方来》之十八)这些句子，不掺杂任何扭捏做作，完全用一种清新简练的叙事口吻，好像诗人跟读者面对面谈话。而且，诗人的感情表露的那么坦率、单纯、明朗，完全没有装模作样，藏头露尾的形貌。

　　其他诗中，《青青陵上柏》(之三)中“人生天地间，忽如远行客”、《今日良辰会》(之四)中“人生寄一世，奄忽若飚尘”、《生年不满百》(之十五)中“生年不满百，常怀干岁忧”、《驱车上东门》(之十三)中“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。”等等，来形容人生短暂、岁月易逝，贴切形象，用语精警。《凛凛岁云暮》中的“眄睐”、“引领”;《明月何皎皎》中的“徘徊”、“彷徨”等词语，不仅描绘出人物外部动作，而且深刻地揭示出人物内心的感伤与失落，这样的抒情，用*易浅析、自然流畅的语言道出极深厚含蓄的感情，浑然天成，不着痕迹。

　　四、巧用叠词，准确和谐，生动传神。

　　《古诗十九首》在语言上的另一特色是叠词的运用。《文心雕龙》云：“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”[8]顾炎武说“诗用叠字最难”，但《古诗十九首》中有十三首用叠字三十一处，共用了二十一個叠字。分别如下：

　　行行——副词，形容行走不止的样子;

　　青青——形容词，形容草木葱茏;

　　郁郁——形容词，形容草木茂盛;

　　盈盈——形容词，同“嬴”，美好的样子;

　　皎皎——形容词，明亮之意;

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高适的艺术特色

高适的艺术特色

　　高适是我国唐代著名的边塞诗人，世称“高常侍”。作品收录于《高常侍集》。高适与岑参并称“高岑”，其诗作笔力雄健，气势奔放，洋溢着盛唐时期所特有的奋发进取、蓬勃向上的时代精神。下面来看看高适的艺术特色。

　　艺术特色

　　高适是盛唐时期“边塞诗派”的领军人物，“雄浑悲壮”是他的边塞诗的突出特点。其诗歌尚质主理，雄壮而浑厚古朴。高适少孤贫，有游侠之气，曾漫游梁宋，躬耕自给，加之本人豪爽正直的个性，故诗作反映的层面较广阔，题旨亦深刻。高适的心理结构比较粗放，性格率直，故其诗多直抒胸臆，或夹叙夹议，较少用比兴手法。如《燕歌行》，开篇就点出国难当头，突出紧张气氛：“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼”；结尾处直接评论：“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军！”既有殷切期待，又有深切感叹，含蓄而有力。

　　高适诗歌的注意力在于人而不在自然景观，故很少单纯写景之作，常在抒情之时伴有写景的部分，因此这景带有诗人个人主观的印记。《燕歌行》中用“大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀”勾划凄凉场面，用大漠、枯草、孤城、落日作排比，组成富有主观情感的图景，把战士们战斗不止的英勇悲壮烘托得更为强烈。高适在语言风格上用词简净，不加雕琢。如《别董大二首》之一：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷，莫愁前路无知己，天下谁人不识君？”技巧上看来全不用力，词从意出，没有刻意辞彩修饰。却使人感到默默的悲凉也。

　　主要作品

　　作品分类

　　高适诗题材广泛，内容丰富，现实性较强。主要有以下几类：

　　边塞诗

　　成就最高。代表作如《燕歌行》、《蓟门行五首》、《塞上》、《塞下曲》、《蓟中作》、《九曲词三首》等，歌颂了战士奋勇报国、建功立业的豪情，也写出了他们从军生活的艰苦及向往和*的美好愿望，并揭露了边将的骄奢淫逸、不恤士卒和朝廷的.赏罚不明、安边无策,流露出忧国爱民之情。高适有些赞美不义战争、歧视少数民族的作品，如《李云南征蛮诗》等,是这类诗歌的糟粕。

　　反映民生疾苦的诗

　　这些诗比较深刻地揭露了统治者与广大人民之间的矛盾，如《自淇涉黄河途中作十三首》之九、《东*路中遇大水》等，真实地描写了广大农民遭受赋税、徭役和自然灾害的重压,对他们的困苦境遇表示同情,他还写过一些赞美“良吏”的诗，从“仁政”思想出发，提倡轻徭薄赋，在当时也有一定的进步作用。

　　讽时伤乱诗

　　大抵指斥弊政，对统治者的骄奢淫逸有所批判，如《古歌行》、《行路难二首》等。还有一些诗作于安史乱后，对政局流露出忧虑和愤慨，如《酬裴员外以诗代书》、《登百丈峰二首》等。

　　咏怀诗

　　数量最多，思想内容比较复杂。像《别韦参军》、《淇上酬薛三据兼寄郭少府微》、《效古赠崔二》、《封丘作》等，抒写了怀才不遇、壮志难酬的忧愤，对现实有所不满。

　　高适的诗文

　　除夜作

　　唐代：高适

　　旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然。

　　故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。(霜鬓 一作：愁鬓)

　　别董大二首

　　唐代：高适

　　千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。

　　莫愁前路无知己，天下谁人不识君。

　　六翮飘飖私自怜，一离京洛十余年。

　　丈夫贫贱应未足，今日相逢无酒钱。

　　送李少府贬峡中王少府贬长沙

　　唐代：高适

　　嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。

　　巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

　　青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。

　　圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

　　高适传阅读答案参考

　　高适，字达夫，沧州渤海人。少落魄，不治生事。客梁、宋间，宋州刺史张九皋奇之，举有道科中第。调封丘尉，不得志，去。客河西，河西节度使哥舒翰表为左骁卫兵曹参军，掌*。

　　禄山乱，召翰讨贼，即拜适左拾遗，转监察御史，佐翰守潼关。翰败，帝问群臣策安出，适请竭禁中之宝藏募死士抗贼，未为晚。不省。天子 西幸，适走间道及帝于河池，因言： 翰忠义有素，而病夺其明，乃至荒踣。监军诸将不恤军务，以倡优蒲簺相娱乐，浑、陇武士饭粝米日不厌，而责死战，其败固 宜。又鱼炅、何履光、赵国珍屯南阳，而一二中人监军更用事，是能取胜哉？臣数为杨国忠言之，不肯听。故陛下有今日行，未足深耻。 帝颔之。

　　俄迁侍御史，擢谏议大夫，负气敢言，权*侧目。帝以诸王分镇，适盛言不可。俄而永王叛,肃宗雅闻之,召与计事,因判言王且败，不足忧。帝奇之，除扬州大都督府长史、淮南节度使，诏与江东韦陟、淮西来瑱率师会安陆。方济师而王败。李辅国恶其才，数短毁之，下除太子少詹事。

　　梓屯将段子璋反，适从崔光远讨斩之。而光远兵不戢，遂大略，天子怒，罢光远，以适代为西川节度使。广德元年，吐蕃取陇右，适率兵出南鄙，欲牵制其力，既无 功，遂亡松、维二州及云山城。召还，为刑部侍郎、左散骑常侍，封渤海县侯。永泰元年卒，赠礼部尚书，谥曰 忠 。

　　适尚节义，语王霸衮衮不厌。遭时多难，以功名自许，而言浮其术，不为搢绅所推。然政宽简，所莅，人便之。年五十始为诗，即工，以气质自高。每一篇已，好事者辄传布。其诒书贺兰进明，使救梁、宋以亲诸军，与许叔冀书，令释憾；未度淮，移檄将校，绝永王，俾各自白。君子以为义而知变。

　　阅读训练

　　4. 对下列句子中加点的词的解释，不正确的一项是（ ）

　　A. 帝问群臣策安出 策：计谋

　　B. 肃宗雅闻之，召与计事 雅：刚刚

　　C. 光远兵不戢，遂大略 戢：收敛

　　D. 所莅，人便之 莅：到临

　　5. 下列各组句子中，都能说明高适 义而知变 的一项是（ ）

　　①一二中人监军更用事，是能取胜哉？②负气敢言，权*侧目。③帝以诸王分镇，适盛言不可。④因判言王且败，不足忧。⑤政宽简，所莅，人便之。

　　A. ②③④ B. ①④⑤ C. ①③④ D. ②④⑤

　　6. 关于本文有关文学常识的表述，不恰当的一项是（ ）

　　A. 谥号有褒有贬，高适死后获得了 忠 的谥号，表示唐王朝对高适高度认可，认为他忠心大唐。

　　B. 官员升官用 迁 字，如 迁客骚人，多会于此 ；官员降官可以用 谪 字，如 滕子京谪守巴陵郡 。

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诗经蒹葭的艺术特色

诗经蒹葭的艺术特色

　　我们知道《诗经》是分章的，它的一章就相当于我们散文中的一段，《蒹葭》是三章，每章八句。今天为大家介绍下诗经蒹葭的艺术特色，仅供参考！

　　诗经蒹葭的艺术特色

　　蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

　　溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。

　　蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。

　　溯洄从之，道阻且跻；溯游从之，宛在水中坻。

　　蒹葭采采，白露未已。 所谓伊人，在水之涘。

　　溯洄从之，道阻且右；溯游从之，宛在水中沚。

　　赋，从诗中可以看到，“蒹葭苍苍，白露为霜”及下面的前一句都是用赋，铺陈直叙地描述出来。

　　兴，由眼前的景物想到“所谓伊人，在水一方”，触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱。

　　海滨芦苇的露水凝结为霜，触动诗人思念“伊人”之情，而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不可即、可求而不可得的悲凉伤感心情，凄清的秋景与伤感的情绪浑然一体，构成凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。

　　《诗经》句式以四言为主，四句独立成章，像这首。两节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠韵句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷缓慢。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。像“蒹葭苍苍”、“蒹葭凄凄”、“蒹葭采采”，不过在这首诗中表现的不太明显。

　　《诗经》中的叠字，又称重言，像诗中“苍苍”、“凄凄”、“采采”，使音节舒缓悠扬，具有音乐美。

　　《诗经》中的叠句，像诗中的“溯回从之”“溯游从之”。

　　《诗经》中的押韵，像“苍、霜”，“晞、跻、坻、涘、沚”。诗经押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵脚，隔句押韵，韵脚在偶句上，也有不是一韵到底，在一诗中换用两韵以上的。

　　《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在修辞和表意上也具有很好的效果。丰富的词语，细微的观察和驾驭语言的能力。

　　诗经蒹葭赏析1

　　这首诗选自《诗经.秦风》，一共三段，短小精悍。在结构上，三段基本保持一致，字数相同，每一段的每一个位置描写的景物一致，抒发的感情一致。只是在内容上，每一段都较前一段有所递进。本文是按照时间的推移展开叙述，叙述了诗人不顾艰难险阻去追寻心上人的历程。关于诗中的伊人所指，众说纷纭。旧说或以为讥讽秦襄公不用周礼，或以为招隐；今人有的说是怀人之作，也有人认为是追求意中人的恋歌。不管如何说法，伊人都是诗人心中美好事物的象征。她使诗人苦苦追求却又追求不到，就是这种若即若离的朦胧美感，给整首诗带来了一种清冷超脱的意境。

　　诗经蒹葭赏析2

　　《蒹葭》选自《诗经.国风.秦风》，大约是255年以前产生在秦地的一首民歌。

　　关于这首诗的内容，历来意见分歧。归纳起来，主要有下列三种说法：一是刺襄公说。《毛诗序》云：蒹葭，刺襄公也。未能用周礼，将无以固其国焉。今人苏东天在《诗经》辨义冲阐析说：'在水一方'的'所谓伊人'(那个贤人)，隐喻周王朝礼制。如果逆周礼而治国，那就'道阻且长'、'且脐'、'且右'，意思是走不通、治不好的。如果顺从周礼，那就'宛在水中央'、'水中低'。'水中让，意思是治国有希望。二是招贤说。姚际恒的《诗经通论》和方玉润的《诗经原始》都说这是一首招贤诗，伊人即贤才：贤人隐居水滨，而人慕而思见之。或谓：征求逸隐不以其道，隐者避而不见。三是爱情说。今人蓝菊有、杨任之、樊树云、高亭、吕恢文等均持恋歌说。如吕恢文说：这是一首恋歌，由于所追求的心上人可望而不可即，诗人陷入烦恼。说河水阻隔，是含蓄的隐喻。

　　由于此诗之本事无从查实，诗中的伊人所指亦难征信，故而以上三说均难以最终定论。在这里，我们姑且先把它当作一首爱情诗来解读。

　　《蒹葭》属于秦风。周孝王时，秦之先祖非子受封于秦谷(今甘肃天水)。*王东迁时，秦襄公因出兵护送有功，又得到了*以西的大片封地。后来秦逐渐东徙，都于雍(今陕西兴*)。秦地包括现在陕西关中到甘肃东南部一带。秦风共十篇，大都是东周时代这个区域的民歌。

　　此诗三章重叠，各章均可划分为四个层次：

　　首二句以蒹葭起兴，展现一幅河上秋色图：深秋清晨，秋水森森，芦苇苍苍，露水盈盈，晶莹似霜。这境界，是在清虚寂寥之中略带凄凉哀婉色彩，因而对诗中所抒写的执著追求、可望难即的爱情，起到了很好的气氛渲染和心境烘托作用。

　　三、四句展示诗的中心意象：抒情主人公在河畔徜徉，凝望追寻河对岸的伊人。这伊人是他日夜思念的意中人。在水一方是隔绝不通，意味着追求艰难，造成的是一种可望而不可即的境界。抒情主人公虽望穿秋水、执著追求，但伊人'都飘渺阻隔。可望难即，故而诗句中荡漾着无可奈何的心绪和空虚怅惆的情致。

　　以下四句是并列的两个层次，分别是对在水一方、可望难即境界的两种不同情景的描述。溯洄从之，道阻且长，这是述写逆流追寻时的困境：艰难险阻无穷，征途漫漫无尽，示意终不可达也。溯游从之，宛在水中央，这是描画顺流追寻时的幻象：行程处处顺畅，伊人时时宛在，然而终不可*也。既逆流，又顺流，百般追寻，执著之意可见;不是困境难达，就是幻象难*，终归不得，怅恫之情愈深。至此，伊人可望而不可即的情境得到了具体而充分的展现。

　　全诗三章，每章只换几个字，这不仅发挥了重章叠句、反复吟咏、一唱三叹的艺术效果，而且产生了将诗意不断推进的作用。从白露为霜到白露未晞再到白露未已，这是时间的推移，象征着抒情主人公凝望追寻时间之长;从在水一方，到在水之湄，再到在水之涘，从宛在水中央，到宛在水中坻，再到宛在水中沚，这是地点的转换，象征着伊人的飘渺难寻;从道阻且长，到道阻且跻，再到'道阻且右，则是反复渲染追寻过程的艰难，以凸现抒情主人公坚执不已的精神。重章叠句，层层推进，这是《诗经》冲的民歌常用的表现方法

　　意境

　　若要论述为什么带来的是这样一种意境，诗中的几个意象不能不提。

　　一是芦苇。芦苇长在河边或低洼地带，总是依水而生。水，总让人想起温柔来。芦苇也袭得了水的这一特性，每当风吹起，她们便低下头，随着风摇曳身姿。深秋结霜的早晨，白茫茫的芦苇荡给人一种清冷的感觉，犹如诗人心中伊人的形象，超尘脱俗的象征。所以，诗人看到芦苇，更加引得了对伊人的思念之情。

　　第二个意象便是白露。白露是24节气之一，是天气转凉的象征，有清冷之意。白露附着在芦苇上，或结为霜，或化成水，或被蒸发，总是作为一种背景给诗人以时间上的概念和心理上的暗示，暗示诗人正处于这样一个清冷的空间里，内心里无比高尚纯洁，执着的追求着远方的伊人。

　　第三个意象便是水了。广阔的水面，给人一种江天一色的辽阔感，再加上深秋的早晨，水面上肯定弥漫着一股白茫茫的雾气，跟岸边的芦苇丛相当益彰。因着距离和朦胧的水汽，刚开始，伊人仿佛在遥远的河对岸。随着太阳的逐渐上升和诗人不断的奔走，伊人的位置也在不断的发生变化。第二段中，诗人看到伊人“宛在水中坻”，而第三段诗人看到伊人“宛在水中沚”。这就是诗中的朦胧感，因为看不真切，所以伊人的`位置总在变，令诗人有种可望而不可即的态度。

　　哲思

　　此外这首意境如此优美的诗也带给我们一些哲思。首先是诗人的执着和乐观。不管道路多么险阻，不管周围环境多么冷清，诗人内心里对所追求的伊人始终有不离不弃的执着。

　　诗的三段，可以看成诗三次追寻过程。基本上诗人都是采用同样的路数去寻找伊人，即先是逆流而上，再是顺流而下。不管采用什么方法，也不管最终找到了伊人没有，诗人始终耐心的，执着的在路上走着。诗人是乐观的。哲人曾告诫我们：“在追寻理想的路上，千万不要忘了欣赏沿途的风景，因为有时候追寻的意义往往就是追寻的过程本身。”诗人并没有因为追求不到而放弃，相反他内心的乐观使他不仅永远相信希望在前方，而且还懂得欣赏沿途的风景。他通过观察芦苇上露水的多少来判断时间，他注视着白茫茫的水面，对理想忧愁而坚定。诗人每追寻一次，心理上感觉离伊人又*了一层，即使周围的环境再冷清，但是他的心是热的，因为希望就在前方。

　　我相信，诗人不仅是追寻了三次，而是无数次，在无数次的逼*中达到临界值，这就是这首诗所带给我们的第一个哲思。第二个哲思则是，可望而不可即是最美的状态。就像智慧女神雅典娜雕像断掉的臂膀一样，伊人在诗人心中也是存有遗憾的，因为他永远都得不到她。正是这种遗憾之美，这种可望而不可即的状态，给整首诗提高了一层境界。不管是多么美丽的事物或是多么英勇的豪杰，最后都会像大江东去一样，永远的消逝。

　　而那些存有遗憾的事物却总是勾起一代一代人的遐想，让人们在遗憾中回味无穷的乐趣。

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杜甫诗歌艺术特色

杜甫诗歌艺术特色

　　杜甫在*古典诗歌中得影响非常深远，被后人称为“诗圣”，他得诗被称为“诗史”。后世称其杜拾遗、杜工部，也称他杜少陵、杜草堂。下面是杜甫诗歌艺术特色，请参考！

　　杜甫在唐代诗坛上是与李白双峰并峙得伟大诗人，而且即使在整个古代文学史上，也是可以列名在最伟大得诗人之列。

　　他得诗歌创作，内容极为丰富，广泛地反映了他得时代得社会生活，而他得诗歌得艺术性更是达到了我国古典诗歌得颠峰。今天我们从以下几个方面谈谈杜甫诗歌得艺术成就。

　　一、“沉郁顿挫”得艺术风格

　　关于杜甫得艺术风格，前人一直是用“沉郁顿挫”这四个字加以概括。杜甫诗歌里得多种多样得形象都在“沉郁顿挫”得风格上取得了统一。

　　杜诗内容广博，体式多样，风格也多姿多彩，而其主导风格是其夫子自道得“沉郁顿挫”。沉郁顿挫包括了“意”和“法”，即思想感情和表现方式两个方面。“沉郁”有深挚、沉雄、郁结、抑塞之意，主要指感情得力度和深度，侧重于“意”、“思想”。顿挫有抑扬曲折、句断意连、波澜起伏之意，主要指感情表达得层次、节奏，侧重于“法”、“表现”。

　　沉郁与顿挫之间有紧密得联系。唯感情聚积得沉郁，表达起来才不至于一泻无余；唯表达得委曲盘旋，似有不尽之意，才越发显得感情得深沉郁勃。“沉郁顿挫”有忧愤深广、潜气内转而又波澜老成得含义。

　　动乱得社会现实，长期得生活磨难，使其年轻时得理想壮志逐渐为沉郁、感伤所取代，忧国忧民，慨叹身世，愈至晚年，其情绪愈加强烈。而杜甫又是一位有骨气、有良知得人，其郁结于胸中得悲愤涌至口边时，又往往强咽下去，使感情更加深沉浑厚。这种回环往复得感情流程发之于诗，便是潜气内转得起伏顿挫，给人波澜老成之感，其《自京赴奉先县咏怀五百字》、《洗兵马》、《蜀相》、《登高》、《秋兴八首》、《咏怀古迹五首》等均为典型之作。或景中含情，或借古说今，或欲说还休，反复吞吐，言情顿挫，都突出地表现了这种风格。他往往把思想感情凝聚在秋景之中，在秋天得萧瑟和衰飒中，渗透了诗人伤时忧国得心情。杜甫多年飘泊于长江上下，江流、孤舟、急峡、危城……这一切几乎和诗人得生活融为一体。他得思想感情也在这些形象上找到了寄托。动荡得江水，陡峭得山峡，孤清得月色，凄历得画角，这些都是诗人心情得反映。他得《登高》是一首非常出色得抒情诗，这是一首七言律诗，诗是这样写得：

　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋长作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

　　这首诗集中了秋天和大江这两个杜诗里最富于想象力和联想力得形象，诗里写到得急风、高天、猿啼、飞鸟、落木、长江，无不饱含着诗人对国家和身世得酸辛与愤慨。这首诗得第三句和第四句，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”是很有名得两句诗。诗里得那种雄浑苍劲得形象和跌宕顿挫得节奏，表现了诗人难以*静得忧愤，也反映了那个战乱时代得气氛。

　　《秋兴》八首也是集中了秋天和大江得形象，而成为杜甫抒情诗里艺术性最高得一组诗。它最大得特点就在于：用一片弥天盖地得秋色将秦蜀两地联系起来，表现了故国*居之思；又用绵绵不尽得回忆把今昔异代联结起来，表现了抚今追昔之感。这组诗是很能够代表杜甫那种沉郁顿挫得风格得。以上说明了杜甫怎么样运用具有个性化得艺术形象来表现他所特有得那种沉郁顿挫得风格。

　　二、杜甫诗歌艺术得几个具体得艺术特点。

　　第一，杜甫善于对现实生活作高度得艺术概括。

　　这种概括，有得时候是选取具有典型意义得事物，通过客观得描写，把复杂得社会现象集中在一两句诗里，从而揭示它得本质。比如《自京赴奉先县咏怀五百字》把尖锐得阶级矛盾集中在“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这十个字里，使人触目惊心。再如《白帝》：“戎马不如归马逸，千家今有百家存。”表现四川军阀混战得罪恶，也是把一个复杂得社会现象概括在两句诗里。还有像《岁暮》：“天地日流血，朝廷谁清缨?”也很集中地概括了安史乱后得政治局势。

　　杜甫得概括有得时候是通过人物得对话，对某些事件作概括得介绍。比如《兵车行》这首诗是通过一个行人得话广泛地介绍了兵役得繁重、战争得艰苦，以及人民反对开边得情绪。《石壕吏》是通过老妪得一番话，介绍了这一个家庭得遭遇，同时也概括了千万个家庭。杜诗得现实主义，并不在于塑造典型得人物形象。他虽然也写了不少人，但这些人并不是作为具有个性得典型而出现得。他得现实主义得特点在于从现实生活中选取典型得事件，加以高度得概括得描写，通过这样得描写，去揭示现实生活得本质。

　　第二，雄浑壮阔得艺术境界和细致入微得表现手法。

　　艺术境界是雄浑壮阔得，但是表现手法却是细致入微得。由于杜甫具有爱国爱民得胸襟，博大精深得知识，以及丰富得生活经验，所以他得诗歌境界是雄浑壮阔得。可是这种雄浑壮阔得境界往往是通过刻画眼前具体细致得景物和表现内心情感得细微波动来达到得。他有一首诗题目叫《戏题王宰画山水图歌》，其中有这样两句：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”杜甫称赞王宰得山水画，说他得画有“咫尺万里”之势。杜甫得诗也具有这种“咫尺万里”之势。李白和杜甫，他们得艺术境界都是很壮阔得，可是达到这样一种壮阔境界得途径却不同。李白是运用风驰电掣、大刀阔斧得手法来达到得，而杜甫却是以体贴入微，精雕细刻，即小见大，以*求远得方法来实现得。

　　如果说李白得诗像暴风骤雨，以极不*凡得气势感动读者，那么杜甫得诗就像是“润物细无声”得轻风细雨，不知不觉地渗透了读者得心灵。李白得诗让人惊叹，杜甫得诗让人亲*。比如同样是写安史之乱，李白得写法是从大处落墨。他得《古风》第十九首，先写和神仙一起升天，升到天上从上面往下看，看到人间，接着有几句就反映了安史之乱以后得政治局面。李白是这样写得：“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。”李白是从天上俯视洛阳川，看到到处都是安史得军，很多得老百姓都死在这场战乱里，而那些豺狼却做了*。“流血涂野草，豺狼尽冠缨”，这是一种大刀阔斧得写法。而杜甫却是具体细致地写出这场战乱得各个方面，像《三吏》、《三别》，从不同得角度、不同得侧面具体反映了这场战乱带给国家和人民深重得灾难。杜甫笔下得安史军是：“群胡归来血洗箭，仍唱胡歌饮都市。”通过一支沾满鲜血得箭，具体地形象地反映了国家人民深重得灾难。“群胡归来血洗箭”好像一个特写得电影镜头，很具体很细致地反映了这场战乱带给国家和人民得灾难。可见杜甫是以体物察情得细微而见长得。再如他得《望岳》，是他年青时候写得一首五律。“岳”是指东岳泰山。

　　这首诗是这样写得：

　　岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。

　　“岱宗”是指东岳泰山，说泰山很广大，泰山得青色一直横亘在齐鲁两地。“岱宗夫如何?齐鲁青未了”是写泰山得广大。“造化钟神秀，阴阳割昏晓”，“阴”是山得北面，“阳”是山得南面。山得北面和山得南面光线得明暗不同，因此这边是昏那边是晓。这两句是写因为泰山得高峻，所以才“昏”“晓”不同。“荡胸生曾云，决眦入归鸟”，是说远望层云叠起，而且云层在山腰里翻滚起自己得心胸不禁也激荡激荡，目送归鸟飞向远方，鸟得身影越来越小，所以要一直睁大眼睛看着它，以至眼眶都要睁裂了。“会当凌绝顶，一览众山小。”说自己将要登

　　上泰山得绝顶，从泰山上往下看，因为，泰山很高，其他得山久都显得很小，故曰“一览众山小”。

　　这首诗是写望泰山，在短短得八句诗里，就通过不同得距离和不同得角度写出四种不同得望法。

　　头两句是远望，第三句和第四句是*望，第五句和第六句是细望，第七句和第八句是想象自己要登山极目远望。在八句诗里写出四种不同得望法，可见杜甫得写法是很细致得。我们再看他得另外一首题为《羌村》得诗，《羌村》一共有三首，我们看他得第一首。这首诗是杜甫从凤翔回到鄜州得家后写得。诗曰：

　　峥嵘赤云西，日脚下*地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂！邻人满墙头，感叹亦歔欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。

　　“归客”是杜甫指自己。“妻孥怪我在，惊定还拭泪”，妻子和孩子们都很吃惊我居然还能活着回来，吃惊以后回想这一段分离得生活，感到很悲痛，流下了眼泪。“夜阑更秉烛”得“夜阑”是夜深得意思，“更(gèng)”就是再一次得意思。他们已经入睡了，但是睡不着，又起床，再点上蜡烛，再互相得看一看，到底这是真得呢，还是在做梦。

　　“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”杜甫不相信自己能够活着回来和家人团聚，他得妻子和孩子们也不相信他能够活着回来，所以刚刚见面得时候那一阵激动已经过去了，大家都入睡了，可是睡不着，再起来，又点上蜡烛，互相看着，好像是在做梦一样。这首诗开始是写喜——回到家里得欢喜。“柴门鸟雀噪，归客千里至。”在一个傍晚得时分，一个日暮得黄昏得时分，杜甫回到了自己得家里，鸟雀在叽叽喳喳得叫着，好像也在欢迎他得回来。接着写惊——“妻孥怪我在，惊定还拭泪。”刚进家门得时候很高兴，见到家人得时候，是一种吃惊得感情，一方面家人很奇怪，想不到杜甫能活着回来；另一方面杜甫也想不到能够一家团圆，家里人都那样*安，所以写了喜以后就写惊。写了惊以后又写悲——“惊定还拭泪”。写了悲以后是写疑，反而怀疑这是在做梦——“相对如梦寐”。经过一场大得战乱，杜甫一个人在外边受到很多得磨难，忽然回到了家里，先喜，再惊，再悲，最后是疑。杜甫把握住了心情得每一个起伏，写得很细致，可以说是达到了出神入化得地步。

　　杜甫不只是细致入微，他还能够通过入微得刻画达到雄浑壮阔得境界，这才是杜甫超出一般现实主义诗人得地方。

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简论古诗十九首的思想内容和艺术特色

简论古诗十九首的思想内容和艺术特色

　　无论是在学校还是在社会中，大家都知道一些经典的古诗吧，古诗有固定的诗行，也会有固定的体式。你知道什么样的古诗才经典吗？以下是小编收集整理的简论古诗十九首的思想内容和艺术特色，欢迎阅读与收藏。

　　简论古诗的思想内容和艺术特色

　　五言诗起源于民间，这是一个基本看法。汉代以前民间已经有古代的“风谣”出现，比如春秋末期的“孺子歌”：

　　沧浪之水清兮，可以濯我缨;沧浪之水浊兮，可以濯我足。秦始皇时的“长城谣”：生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支柱。

　　西汉时民间歌谣已经开始大量流行五言诗，如西汉长安的“城中谣”，见于《后汉书·马援传》之后所附：

　　城中好高髻，四方高一尺;城中好广眉，四方且半额;城中好大袖，四方全匹帛。

　　这些歌谣被采入乐府后，便成为乐府民歌中的五言诗，西汉乐府中的“饶歌十八曲”中已经有五言体，东汉乐府诗中的五言体已经占了主要地位。在乐府民歌的影响下，文人也开始学*写作五言诗，东汉初年班固的《咏史》便是现存最早的文人五言诗。东汉文人五言诗中。有署名的作品不多，大量是无名氏的作品。

　　东汉无名氏的五言诗又被称作“古诗”，古诗本是魏晋南北朝对古代诗歌的通称，后来专指东汉无名氏的文人五言诗。钟嵘的《诗品》提到的古诗有五十九首，今存三十首左右。尽管很多东汉五言诗都消亡了，但东汉文人五言诗的精华部分都保留下来了，这就是古诗十九首。

　　关于古诗十九首的作者和写作年代，历来曾有过很多推测，或称是枚乘所作(见于《文心雕龙·明诗》)，或称是曹植、王粲所作(见于《诗品》)，均不可靠。*代研究者多以为，这些诗是东汉桓、灵时代的中下层知识分子的作品，并非一人之辞、亦非一时之作。这个看法，无论从五言诗的发展历史，还是诗中所反映的社会生活和思想内容来看，都是可信的。

　　具体说，从五言诗的发展历史来看，东汉班固的《咏史》是最早的作品，其表现手法还不成熟。而古诗十九首已经是相当成熟的文人五言诗，所以不可能出现在西汉初年。从诗中所反映的社会生活、思想内容来看，十九首所描写的洛阳还非常繁华，这说明应该是在董卓焚烧洛阳之前，因此也不可能晚到曹植所处的建安时期。

　　一、思想内容

　　东汉末年，游宦之风甚盛，许多中小地主阶级的知识分子为了追逐功名，便不惜到处奔走，因而形成了“游宦”之风。游宦有两种可能，一种是能做官，一种是不能做官。而一旦他们仕途失意、功名不遂，游子便会牢骚满腹，感慨万分。又因为他们有着较好的文学素养，所以往往借诗抒情，这便是古诗十九首的写作背景。由于十九首是在这样的背景下产生的，所以它的内容不外乎两大类：

　　(一)抒发相思离别之情思

　　这是就游子、思妇而言的。这类作品数量较多，成就也较大。如思妇思念游子的《行(hang)行重行行》：

　　行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，表带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。

　　《客从远方来》：

　　客从远方来。遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文彩双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此?

　　而游子思家的有《涉江采芙蓉》《明月何皎皎》等。这些相思离别的歌咏，是十九首的重要内容，而透过游子、思妇的这种相思之情，又可以使读者感到流离失所、有家难归的动乱时代的背景，而这正是东汉末年社会生活的真实反映。

　　(二)表达伤时失意之苦闷

　　这是就游子本人而言的。这类作品往往是作者有感于人生的短暂，希望及时努力建功立业，表现出一定的自敬、自励，其中也有一些流露了知识分子失志后的牢骚苦闷和纵情享乐的思想。如《生年不满百》中的“昼短苦夜长，何不秉烛游，为乐当及时”，《驱车上东门》中的“不如饮美酒”等。

　　总体看来，十九首虽然从某些侧面反映了东汉末年那样一个动乱不安、危机四伏的社会，有一定的历史认识意义。不过它所反映的生活面比较狭窄，所接触的社会矛盾也是不深的，诗中弥漫着伤感的气氛。但值得注意的是，十九首对文人的心态，尤其是知识分子心理刻画非常深刻、独具特色，标志着人性的觉醒，标志着文学向人学的转变。虽然说文学的真正自觉是在魏晋南北朝时期，但其实这种觉醒早在东汉末年的古诗十九首和抒情小赋中就已经出现端倪，就已经开始了。人性的觉醒就是思考人活着是为什么，人生意义何在的问题。因为*文化的早熟，宗教在*历史文化的演变中过早的式微，超自然的人格神没有最终在历史中留驻，宗教不能像西方国家那样为人们提供一个精神寄托之所，所以人们从春秋战国之际就开始思考人的精神的归属问题，人生意义的寄托问题。追寻的结果是，儒家选择了社会，道家选择了自然，儒家通过立德、立功、立言的三不朽寄托人生价值，即追求人在社会历史中的意义，在社会历史中实现人生价值，因此，文人的宦游即是追求立功之举，而动乱的年代使他们的追求落空，最终失去了人生寄托，因而产生人生如寄、时光怵惕的感伤情绪。同时，在这种感伤和思考中，他们也开始思考人与自然的关系、人在自然中的位置，于是道家思想中的物我同一，齐生死等万物的思想也流露了出来，如《驱车上东门》中讲到“驱车上东门，遥望郭北墓”，而坟墓上“白杨何萧萧，松柏夹广路”，然后想到“下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤”。因此可以说，古诗十九首中对人生意义的思考是魏晋时期人性觉醒的先声。

　　二、艺术特色

　　(一)高超的抒情艺术

　　十九首中篇篇都是言情之作，与乐府民歌不同的是，作者抒情的方法主要不是通过叙事，而是靠事物的烘托融情人景、借景抒情、情景交融。最典型的就是《迢迢牵牛星》一诗，通篇全是写景，诗人写天上没有情感的牵牛织女星，全是看到的情景，但情在其中，情景相生，真有化工之妙。

　　另外，它还运用多种方法和技巧来抒情，如运用梦幻、化鸟等浪漫主义手法来抒情，起到了独特的效果。

　　在古诗十九首中，有些诗歌为了表达相思别离之苦，运用了化鸟这样一种独特的想象：“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”(《西北有高楼);“亮无晨风翼，焉能凌风飞?”(《凛岁云暮》)通过愿意化为双鸿鹄和晨风鸟的想象表达思念之深。

　　还有梦幻、分离造成的思念之情日积月累往往使人产生错觉、幻觉。弗洛伊得认为，人的潜意识处在强烈的压抑中，当人在清醒的时候它像海底的冰山潜藏在人的意识深处，这种压抑往往会在梦中得以释放。梦幻是长久离别造成的心理缺失的补偿机制。

　　在古诗十九首中，梦幻将游子思妇的相思离别之隋表达得尤为深切，如《凛凛岁云暮》：

　　凛凛岁云暮，蝼蛄夕呜悲。凉风率已厉，游子寒无衣。锦衾遗洛浦，同袍与我违。独宿累长夜，梦想见容辉。良人惟古欢，枉驾惠前绥。愿得常巧笑，携手同车归。既来不须臾，又不处重闱。亮无晨风翼，焉能凌风飞?眄睐以适意，引领遥相。徙怀感伤，垂涕沾双扉。

　　此诗写远行之人到年岁将尽时还不见还家，思妇一方面盼着他回来，同时还担忧丈夫没有寒衣怎么抵御严寒。由于思念太深而产生了猜疑：“锦衾遗洛浦，同袍与我违”，正因为这种思念加猜疑的复杂感情使她因此生梦，后面即写梦中事。庆幸的是“良人惟古欢”，不曾抛弃旧爱，且“枉驾惠前绥”，丈夫委屈自己亲自驾车来接自己同去。这梦中事、梦中情全是思妇昼思夜想的情景。可是好梦太短，“既来不须臾，又不处重闱”，良人随梦而来，乘梦而去，留下的只有“徙倚怀感伤，垂涕沾双扉”了。

　　(二)塑造鲜明的人物形象

　　作者通过抒情、叙事、心理刻画与细节描写相结合的手法，塑造出来的人物形象别具特色、非常鲜明。最具代表性的就是《青青河畔草》，通过这首诗可以想象，在绿草青青的河畔，有一座长满垂柳的园林，园中的楼上有一位美丽的少妇，当此美丽的季节在凭窗远望，思念游子。对画中人物作者有特写镜头，“娥娥红粉妆”，配上周围的风景，人物形象非常鲜明。

　　(三)多用比兴手法

　　十九首中比兴手法运用最多、最自然、最贴切的，奠过于《冉冉孤生竹》，诗中先以“孤竹”结根于泰山之阿起兴，接着以“菟丝(新婚女子的自比)附女萝”来比喻婚后夫妻感情的缠绵，然后是“伤彼蕙兰花(女子自比)，含英扬光辉(新婚女子的美丽)。过时而不采，将随秋草萎”，又是比中有比。

　　(四)语言自然精练、生动含蓄

　　十九首的语言都是不加雕琢、**道出，“若秀才说家常话”，但却是句*意远、自然过人，所谓深中浅貌、短语情长、耐人咀嚼、禁得回味。如“相去日已远，衣带日已缓”等。而成语典故的信手征引和叠字双关的巧妙运用，更增强了语言的这一特色。成语的运用如《明月皎夜光》一诗，其中的“不念携手好”，用了《诗经·邶风》里的话;再如《东城高且长》中的“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”，其中的“晨风”出自《诗经·齐风》中的《晨风》，“蟋蟀”则见于《诗经·唐风》中的《蟋蟀》。叠字运用方面，以《青青河畔草》最为典型，《迢迢牵牛星》中也有大量的叠字。双关语的运用如《客从远方来》，“著以长相思，缘以结不解”，其中的“长相思”是一种丝棉，用在棉衣里;“缘”是指袖口的装饰，讲的也是夫妻之情。这对十九首语言的.优美和表现力，起到了良好的作用。

　　总之，古诗十九首，无论是在思想上还是艺术上，在文学史上都有着重要影响。其在思想上的成就在于开了文学向人学转变的先河，是文学自觉的先声;其在艺术上的高度成就，标志着五言诗这种*文学史上极其重要的诗体形式达到了成熟的阶段。刘勰称其为“五言之冠冕”，钟嵘称它为“惊心动魄，一字千金”，这都说明古人对十九首艺术成就的高度评价。

　　关于古诗十九首

　　《古诗十九首》，最早见于《文选》，为南朝梁萧统从传世无名氏《古诗》中选录十九首编入，编者把这些作者已经无法考证的五言诗汇集起来，冠以此名，列在“杂诗”类之首，后世遂作为组诗看待。乐府本是汉武帝时开始设立的一个掌管音乐的官署，它除了将文人歌功颂德的诗配乐演唱外，还担负采集民歌的任务。这些乐章、歌词后来统称为“乐府诗”或“乐府”。今存两汉乐府中的民歌仅四十多首，它们多出自于下层人民群众之口，反映了当时某些社会矛盾，有较高的认识价值；同时，其风格直朴率真，不事雕琢，颇具独特的审美意趣。

　　《古诗十九首》是在汉代民歌基础上发展起来的五言诗，内容多写离愁别恨和彷徨失意，思想消极，情调低沉。但它的艺术成就却很高，长于抒情，善用事物来烘托，寓情于景，情景交融。

　　《古诗十九首》*惯上以句首标题，依次为：《行行重行行》、《青青河畔草》、《青青陵上柏》、《今日良宴会》、《西北有高楼》、《涉江采芙蓉》、《明月皎夜光》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》、《迢迢牵牛星》、《回车驾言迈》、《东城高且长》、《驱车上东门》、《去者日以疏》、《生年不满百》、《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》、《客从远方来》、《明月何皎皎》。

　　作者和写作年代

　　关于《古诗十九首》的作者和时代有多种说法，《昭明文选·杂诗·古诗一十九首》题下注曾释之甚明：“并云古诗，盖不知作者。”曾有说法认为其中有枚乘、傅毅、曹植、王粲等人的创作，例如其中八首《玉台新咏》题为汉枚乘作，后人多疑其不确。今人综合考察《古诗十九首》所表现的情感倾向、所折射的社会生活情状以及它纯熟的艺术技巧，一般认为它并不是一时一人之作，它所产生的年代应当在东汉顺帝末到献帝前，即公元140－190年之间。

　　价值

　　《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志。汉末文人对个体生存价值的关注，使他们与自己生活的社会环境、自然环境，建立起更为广泛而深刻的情感联系。过去与外在事功相关联的，诸如帝王、诸侯的宗庙祭祀、文治武功、畋猎游乐乃至都城官室等，曾一度霸踞文学的题材领域，现在让位于与诗人的现实生活、精神生活息息相关的进退出处、友谊爱情乃至街衢田畴、物候节气，文学的题材、风格、技巧，因之发生巨大的变化。

　　《古诗十九首》在五言诗的发展上有重要地位，在*诗史上也有相当重要的意义，它的题材内容和表现手法为后人师法，几至形成模式。它的艺术风格，也影响到后世诗歌的创作与批评。就古代诗歌发展的实际情况而言，刘勰的《文心雕龙》称它为“五言之冠冕”，钟嵘的《诗品》赞颂它“天衣无缝，一字千金”。“千古五言之祖”是并不过分的。诗史上认为《古诗十九首》为五言古诗之权舆的评论例如，明王世贞称“（十九首）谈理不如《三百篇》，而微词婉旨，遂足并驾，是千古五言之祖”。陆时庸则云“（十九首）谓之风余，谓之诗母”。 概括起来，《古诗十九首》在以下四个方面奠定了在我国诗歌史上的地位：

　　一是它继承了《诗经》以来的优良传统，为建安诗风的出现作了准备。

　　二是它是汉代诗歌由民间文学过渡到文人创作出并现繁荣局面的一个重要转折点。

　　三是它将五言抒情古诗发展成为一个独立的体系。

　　四是它为五言诗的进一步发展奠定了坚实的基础。它的出现，标志着文人五言诗的成熟。它崭新的诗歌形式及圆熟的艺术技巧，为五言诗的发展奠定了牢固的基石，在我国诗歌发展史上产生了深远的影响。

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李贺诗歌的艺术特色分析

李贺诗歌的艺术特色分析

　　在学*、工作乃至生活中，大家一定都接触过一些使用较为普遍的诗歌吧，诗歌能使人们自然而然地受到语言的触动。那么什么样的诗歌才是好的诗歌呢？以下是小编精心整理的李贺诗歌的艺术特色分析，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

　　唐代，我国的诗歌创作达到了鼎盛时期，当时浓厚的文学氛围造就了一批杰出的诗人，脍炙人口的佳作层出不穷。

　　李贺(公元790-816)是中唐独树一帜的浪漫主义诗人。他在仕途蹭蹬，贫病交加的困境下，仅仅度过了人生的二十七个春秋。生命虽短暂，但作为“唐诸王孙”的李贺，目睹朝政昏暗，国势衰微，加上自己遭际坎坷，因而愤强激越，他把这种思想感情熔铸到自己的创作中，形成了“长吉体”诗风。李贺天才奇旷，熔古烁今，又独辟路径，自成面目，以不同凡响的创意，给人们留下了二百四十多首诗篇，在唐代诗歌史上卓然绝立，为后人所不及。总括起来，有以下几方面的艺术特色。

　　一、李贺诗歌以其丰富特异的想象、奇诡的构思，把人们带入神秘幽奇、色彩缤纷的艺术境界。

　　丰富奇特的想象，奇特的构思是长吉体成功的因素之一。李贺创作诗歌感情炽热，神思驰骋，无论何种题材，经诗人丰富的想象，迥然异趣的艺术构想，画面气象万千，新意迭出。想象在唐诗中起重要的作用，它与比喻和夸张关系密切，许多生动的比喻和奇特的夸张都来自诗人丰富的想象。李白和李贺都是典范。然而，李贺同李白最大的区别，在于李贺诗作想象十分奇特，并妙用大量通感，使人们对客观事物的认识更加全面、清晰，从而获得更高层次的审美享受。使作品更具艺术的震撼张力，达到袭人心脾的效果。幽幻神奇、缥缈无端。如《听颖师弹琴歌》，此诗是李贺在长安任奉礼郎时听颖师弹琴后所作，描摹了颖师美妙绝伦的琴声，赞叹了他的高超的琴艺。诗中描绘琴声时运用了多种艺术手法，有以声喻声的“双风语”、“敲水玉”，还有以“挟剑赴长桥”的武艺、“浸发题春竹”的书艺来喻琴艺，使人耳目一新。又运用通感的手法，以视觉写听觉。用“别浦云归”、“芙蓉叶落”、“秋鸾离”形容琴声的清悠优美，以越王夜游天姥，仙女骑鹿渡河形容琴韵的轻盈飘逸。更见匠心独运，令人叹为观止，通感的运用使诗作灵感激荡，意趣横生，韵味深长。

　　出神入化，想落天外。如《梦天》，诗人把月亮的幽光幻想成蟾、兔的泪水，把天空的云层描绘成琼楼玉宇。如“玉轮轧露湿团光”一句，把明月在云雾中飘过说成是“玉轮轧露”，真是虚幻离奇的奇想。《梦天》不仅意象奇特，构思也奇特，邀游月宫已是奇诡;突然转问哲理的探索，更是奇之又奇;在艺术构思上，变幻奇谲。想象奇伟，构思精巧。如《金铜仙人辞汉歌》，这是李贺历来脍炙人口的一首诗。“忆君清泪如铅水”比喻非凡，绘声绘色地写出金铜仙人怀旧、惜别之痛――泪水涔涔，落地有声。“天若有情天亦老”句，想象尤其奇伟，表达历史无情的感慨，它的艺术魅力在于意蓄多层，言外有言，饱含深刻的哲理。

　　二、李贺诗以幽邃朦胧、瑰艳凄冷的意境，构设意与境浑的美学特质，给人以深刻的精神启示和审美情趣。

　　李贺诗境界幽邃朦胧，使人遐思无穷，迷离恍惝，想象空间广漠无垠，意蓄多层。这和李商隐有异曲同工之妙，而李贺诗与李商隐不同之处，是李贺诗构成瑰艳凄冷的意境。李贺诗膜脱美、静穆美、动态美的图景，给人以阅目怕神之感受。朦胧幽奥，如烟浩渺;如《李凭望篌引》诗中一系列的典故，使人读起来如坠五里雾中，一片朦胧。如索解其典故，就可以知道作者技艺的精湛。全诗中心是李凭演技高超，作者处处按演奏的艺术效果来加以描写――云彩为之不流，舜纪素女因此而惆怅，声音如玉碎风鸣，像荷花的露珠那样圆润，又像香兰在微笑……这一切，都得调动读者的想象，完善诗中未讲到的演奏效果。这样用典，既灵活自如，又化为诗魂。同时许多典故又有了“多主性”，表达意蕴更为深奥高远。

　　李贺还常常选择一些冷僻的意象，构成幽冥凄冷的诗境。例如《秋来》“桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹?思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。”诗人画出了一幅凄清幽冷的画面，而且有画外音，在风雨淋漓之中，仿佛隐隐约约听到秋坟中的鬼魂，在唱着鲍照当年抒发“长恨”的诗，他的遗恨就像苌弘的碧血那样永远难以消释，一个凄冷的世界展现在我们面前。

　　三、李贺诗以生动灵澈、神奇超常的意象，给人以强烈的艺术感染力。

　　意象是心灵化的心意附着物，是内情与外景的重合，意象包括按生活实有之景重新组合的现实意象和跃出生活常情的超现实意象。用现实意象创作的诗人颇多，运用超现实意象创作的极少。在唐代诗坛，敢于运用超现实意象的唯有李贺一人。成功地构塑新奇意象使李贺成为一名杰出的诗歌天才。

　　新奇精蕴，超然物外。李贺的《老夫采玉歌》与白居易的《卖炭翁》和韦应物的.《采玉行》界定了不同的艺术分野。《卖炭翁》严格按照故事发展的先后顺序，叙述老翁卖炭，炭被官府豪夺一事，暗含对时政的讽喻，思想意识不可谓不积极，但这种现实意象缺乏创意，缺少诗歌表现性的审美价值，韦应物的《采玉行》亦然。同是写民生疾苦的李贺的《老夫采玉歌》则是诗人忧愤情绪经过内化的艺术表现。诗人想象超常，笔调沉痛。构塑了“老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白”的超现实意象，阐明采玉老夫积年累月在蓝溪采玉，搅得龙不安宁水不清，却难填统治者的欲壑。“蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水”，诗人好像是说蓝溪之水与劳动人民结下了不解的怨恨，实是诗人用意微情浓的微词去启发人们，委婉含蓄地指出谁是罪魁祸首，对统治者的深仇大恨用恨溪水来表达，更是妙笔生花。这种超现实意象赋予蓝溪水以人的性格，给人留下丰富的想象余地，从而领略其中的意趣，产生愉悦的审美快感。这是李贺诗神奇意象运用的高妙之处。神奇莫测，匪夷所思。如在《天上谣》中诗人以超常的想象，设想天上美好的世界，从而感叹人间岁月的匆忙。所创造的生动奇特的意象，在*古代诗歌中是前所未有的。

　　四、李贺诗以色彩艳丽、奇警峭拔的语言艺术，惊人耳目，给人以美的感受。

　　李贺诗作语言不拾他人牙慧，不蹈常袭故，他楼玉雕琢，又设色浓艳。李贺诗的浓艳特色是承泽于六朝宫体，但是李贺对宫体作了改造，用奇警峭拔济宫体浮艳之穷，别具特色。色彩艳丽，积妙喜人。如《上云乐》中句“飞香走红满天春，花龙盘盘上紫云。”香烟和烛光像春气般弥漫天空，如龙盘绕云际。李贺对于诗歌物象的色彩描写，多喜用冷艳色调的语言。如写红，有“冷红”、“愁红”，写绿，有“凝绿”、“寒绿”、“颓绿”，还有“青紫”、“酸风”等。他宛如一位高明的画家，特别善于着色，以色示物，以色感人，不只是勾勒轮廓而已。并在关键色彩上加以哀伤字眼，注入强烈的主观感受，使其诗歌呈现出凄冷格调及病态美的特征。他常常把多种色彩交织起来，构成一幅幅裱艳斑驳、令人目乱神迷的画面。

　　李贺是一位风格独特的浪漫主义诗人，他与屈原、李白诗臻妙各殊，同用浪漫主义的创作方法，屈原气势磅礴，李白飘逸清新，李贺凄清瑰丽。屈原、李白写梦境、仙境，李贺兼写“鬼魅”。李贺的诗歌具有相当高的审美价值，他丰富了我国诗歌浪漫主义的创作内容和方法，其惊人之作是*文化的瑰宝，中华文化的优秀遗产。李贺诗歌对中唐至晚唐诗风的转变起到了重要的作用，在我国诗歌发展史上贡献卓越，永放异彩。

　　人物生*

　　李贺远祖是唐高祖李渊的叔父李亮（大郑王），属于大唐宗室的远支，武则天执政时大量杀戮高祖子孙，到李贺父亲李晋肃时，早已世远名微，家道中落，隐沦昌谷。李贺对自己有李唐宗室高贵血统这一点十分自豪，在他的降里一再提起：“唐诸王孙李长吉”“宗孙不调为谁怜”“为谒皇孙请曹植”。但实际上，他这个“宗室王孙”恐怕连大郑王房的嫡脉也不是，至少是家道早就衰落了。

　　李贺自述家境时说：“我在山上舍，一亩嵩硗田。夜雨叫租吏，舂声暗交关。”（《送韦仁实兄弟入关》）父亲李晋肃，早年被雇为“边上从事”。大历三年（768）去蜀任职，曾与表兄杜甫相遇于*，“漂泊”一生，到李贺出生的贞元年间，晋肃稍得升迁，任陕县令，但不久老死。母亲郑氏，生一女二子，长守昌谷。大女出嫁后，家境愈贫寒。李贺兄弟二人外出谋生，欲饱肌腹。“欲将千里别，特此易斗粟”（《勉爱行二首送小季之庐山》），凄凉之状，于此可见。

　　李贺自幼体形细瘦，通眉长爪，长相极有特征。他才思聪颖，七岁能诗，又擅长“疾书”。相传贞元十二年（公元796）李贺正值七岁，韩愈、皇甫湜造访，李贺援笔辄就写就《高轩过》一诗，韩愈与皇甫湜大吃一惊，李贺从此名扬京洛[3-4][16]。年纪稍长，李贺白日骑驴觅句，暮则探囊整理，焚膏继晷，十分刻苦。李商隐作《小传》云：“恒从小奚奴，骑巨驴，背一古锦囊，遇有所得，即书投囊中，及暮归，太夫人使婢受囊出之，所见书多，辄曰：‘是儿要当呕出心乃已耳！’”。贞元二十年（804年），十五岁的李贺就已经誉满京华与李益齐名了。

　　唐顺宗永贞元年（805年），李贺十六岁，当年顺宗带病继位（中风），任用王叔文、韦执谊等除弊革新，史称永贞革新。八月宦官俱文珍勾结贵族官僚改元永贞，逼顺宗称病退位，新政遂败。次年，顺宗病亡。唐人（刘禹锡、柳宗元等）在诗文中有影射，指称顺宗并非病故，而是遇害而死。李贺成年后，得知此事，做《汉唐姬饮酒歌》讽刺。

　　仕途失意

　　李贺

　　唐宪宗元和二年（公元807年），李贺十八岁左右，即已诗名远播，元和三、四年间（公元808～809年），李贺写《雁门太守行》谒韩愈[18]，本可早登科第，振其家声，但“年未弱冠”，即遭父丧。当时，服丧“务必以三年全期为限，所以直到元和五年（810年）韩愈才与李贺书，劝其举进士。该年初冬，二十一岁的李贺参加房式主持，韩愈参与组织的河南府试，作《河南府试十二月乐词并闰月》，并一举获隽，年底即赴长安应进士举。可是“阖扇未开逢猰犬”，妒才者放出流言，谓李贺父名“晋肃”、“晋”与“进”犯“嫌名”。尽管韩愈“质之于律”“稽之于典”为其辩解，终无可奈何，李贺不得不愤离试院。元和三年（公元808年）春，十九岁的李贺离京返回昌谷，作《出城》，当年十月间，再次西入长安。经停洛阳，韩愈、皇甫湜到访慰藉落第之人，李贺作《高轩过》答谢。十月十四日，李贺在洛阳仁和里坊的宅院中，与前辈话别，作《仁和里杂叙皇甫湜》。

　　元和五年（810年），这一年李贺二十一岁，韩愈调为河南令（河南府，治所洛阳），有诗《燕河南府秀才》，诗中有“惟求文章写，不敢妒与争”。可能是感怀此前李贺的不幸遭遇，诫勉本届考生。

　　未能参加进士考试，对李贺打击甚重，他曾写了不少抒愤之诗，当年回到昌谷。大约因其为李唐宗室的后裔，又有韩愈为之推奖，元和六年（811年）五月，李贺又返回长安，经宗人推荐，考核后，父荫得官，任奉礼郎，从九品。从此，“牢落长安”长达3年，为官3年间，李贺亲身经历，耳闻目睹了许多事情，结交了一批志同道合的朋友，对当时社会状况有了深刻的认识。个人生活虽不如意，却创作了一系列反映现实、鞭挞黑暗的诗篇。虽然此间心情“憔悴如刍狗”，但增长了生活阅历，扩充了知识领域，在诗歌创作上大获丰收。所谓贺诗“深刺当世之弊，切中当世之隐”（清姚文燮语），大多数作品就产生在这一时期。他在中唐诗坛乃至整个唐代文坛的杰出地位，应该说主要是这一时期写下的*60首作品奠定的。

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《蜀道难》艺术特色

《蜀道难》艺术特色

　　《蜀道难》是*唐代伟大诗人李白的代表作品。下面我们为大家带来《蜀道难》的艺术特色，仅供参考，希望能够帮到大家。

　　这首诗是李白的代表作品之一，集中而突出的体现了李白诗歌潇洒飘逸的特点。而这些主要因为以下艺术手法的成熟运用。

　　1.善用反复：

　　开篇伊始，作者就以“噫吁贼!危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”的强烈咏叹，奔腾直泻，抒发出他对蜀道高峻艰险所感到的惊愕、感慨，而后，在诗的中间和结尾，他又两次重复了这一咏叹，将自己的强烈感情笼罩全诗，给人以一唱三叹，回环往复的感觉，读来令人心潮激荡。

　　2.丰富而神奇的想象：

　　李白在这首诗中的想象力是惊人的，超越时空限制，不受任何约束。从蚕丛开国、五丁开山的古老传说到“朝避猛虎，夕避长蛇”的可怕现实，从六龙回日之九重云霄到冲波逆折之百丈深渊;既有“百步九折”、“连峰去天不盈尺”、“枯松倒挂倚绝壁”各种图景展现，又有“悲鸟号’、“子规啼”、“砯崖转石万壑雷”诸般音响激荡;甚而至于还有“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”的切身经历、实地感受。凭借神奇的想象，作者具体描绘出了蜀道峥嵘崔嵬的面貌，生动渲染出了它阴森幽邃的氛围，使人如身临其境，耳闻目睹。

　　3.极致的夸张：

　　李白的夸张往往把笔下的事物夸张到极度，而且动辄用“千”;“万”等巨额数词来形容修饰。如“白发三千丈”、“飞流直下三千尺”、“轻舟已过万重山”等。就《蜀道难》而言，他的夸张也到了登峰造极、无以复加的地步。人说登天最难;而他却说：“蜀道之难，难于上青天!”成语有云，谈虎色变，他却道“蜀道之难”，“使人听此凋朱颜!”民谣相传，“武功太白，去天三百”，到他笔下竟成了“连峰去天不盈尺”。为了强调秦蜀交通阻隔时间之久远，他说是“四万八千岁”，为了突出青泥岭山路之盘曲，他说是“百步九折”;而为了显示蜀道之高耸，他甚至夸张说连为太阳驾车的六龙至此也要掉头东返……这些极度的夸张，虽不符合事物实际，但却有力地突出了蜀道之艰险雄奇，突出了它不可攀越的凛然气势。

　　4.神秘的传说：

　　李白将神话、传说这是李白诗浪漫主义风格的一个显着特征，也是本诗艺术上的又一特色。在这首诗里，李白采撷了蚕丛开国、五丁开山、子规啼恨的古老传说及六龙回日的瑰丽神话，把它们与他的奇特想象和恣意夸张结合在一起，为笔下的山岭石栈涂抹上一层古朴悲凉而又神奇迷离的色彩，使整首作品散发出浓郁的浪漫气息。需要指出，这些神话、传说，既是作者想象的内容，也是他恣意夸张的体现，三者是互为表里，难以拆分的。

　　5.灵活多变的句式和奔放恣肆的语言

　　这首诗是七言歌行，句式以七言为主，又掺杂以四言、五言、六言、八言等，短者仅三字，长者达十一宇，长短不等，错落交接。

　　再从语言来看，既有“一夫当关，万夫莫开”的匀称整饬，也有“嗟尔远道之人胡为乎来哉”的散漫舒展;既有“枯松倒挂倚绝壁”之精炼凝重，也有“锦城虽云乐，不如早还家”之流畅轻快，“危乎高哉”一句同义反复，“噫吁嚱”三字选用虚词，乃无心弄巧却别具风致，且又以由川方言入诗……奔放恣肆，冲口而出，却又无施不宜，对内容的衷达与情感的抒发起了富有成效的辅助作用。

　　拓展阅读：《蜀道难》逐段分析

　　第一段从开头到“相钩连”，用了四韵，为全诗定下豪放的基调，并用五丁开山的神话，点染了神奇色彩。《蜀王本纪》中记载了一个关于蜀道的.神话。据说当年秦惠王时，蜀王部下有五个大力士，称为“五丁力士”。他们力大无穷。于是秦惠王送给蜀王五个美女，蜀王就命五丁力士移山开路，迎娶美女。在回行路上，见一条大蛇蹿入山洞，五丁力士上前拉住蛇尾，用力往外拖，忽然地动山摇，山岭崩塌，压死了五丁力士。秦国的五个美女都奔上山去，化为石人。这个神话，反映着古代有许多劳动人民，凿山开路，牺牲了不少人，终于打开了秦蜀通道。李白运用这个神话的母题，写了第五韵二句：“地崩山摧壮士死”，也可以说是指五丁力士，也可以说是指成千累万为开山辟路而牺牲的劳动人民。他们死了，然后从秦入蜀才有山路和栈道连接起来。第一段诗到此为止，用四韵八句叙述了蜀道的起源。

　　第二段共享九个韵，描写天梯石栈的蜀道。“六龙回日”也是一个神话故事，据说太阳之神羲和驾着六条龙每天早晨从扶桑西驰，直到若木。左思《蜀都赋》有两句描写蜀中的高山：“羲和假道于峻坂，阳乌回翼乎高标。”羲和和阳乌都是太阳的代词。文意是说：太阳也得向高山借路。而最高的山还使太阳回飞避开。“上有六龙回日之高标”，这一句就是说：上面有连太阳都过不去的高峰。“高标”是高举、高耸之意，但作名词用，因而可以解作高峰。萧士赟注引《图经》云：高标是山名。这是后代人误读李白诗，或有意附会，硬把一座山名为高标。原诗以“高标”和“回川”对举，可知决不是专名。

　　这两句诗有一个不同的文本。《河岳英灵集》、《极玄集》这两个唐人的选本、敦煌石室中发现的唐人写本，还有北宋初的《唐文粹》，这两句却不是“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”，而是“上有横河断海之浮云，下有逆折冲波之流川”。从对偶来看，后者较为工整，若论句子的气魄，则前者更为壮健。可能后者是当时流传的初稿，而前者是作者的最后改定本。故当时的选本作“横河断海”，而李阳冰编定的集本作“六龙回日”。

　　以下一大段又形容蜀山之高且险。黄鹤都飞不过，猿猴也怕攀缘之苦。青泥岭，在陕西略阳县，是由秦入蜀的必经之路。这条山路百步九曲，在山岩上纡回盘绕，行旅极为艰苦。参和井都是二十八宿之一。蜀地属于参宿的分野，秦地属于井宿的分野。在高险的山路上，从秦入蜀，就好似仰面朝天，屏住呼吸，摸着星辰前进。在这样艰难困苦的旅程中，行人都手按着胸膛，为此而长叹。这个“坐”字，不是坐立的坐，应该讲作“因此”。

　　以上是第二段的前半，四韵八句，一气贯注，渲染了蜀道之难。下面忽然接一句“问君西游何时还”，这就透露了赠行的主题。作者不像作一般送行诗那样，讲些临别的话，而在描写蜀道艰难中间，插入一句“你什么时候才能回来呀?”由此反映了来去都不容易。这一句本身也成为蜀道难的描写部分了。

　　“畏途巉岩”以下四韵七句，仍然紧接着上文四韵写下去，不过改变了描写的对象。现在不写山高路险，而写山中的禽鸟了。诗人说：这许多不可攀登的峥嵘的山岩，真是旅人怕走的道路(畏途)。在这一路上，你能见到的只是古树上悲鸣的鸟，雌的跟着雄的在幽林中飞绕。还有蜀地著名的子规鸟，常在月下悲鸣。据说古代有一个蜀王，名叫杜宇，号为望帝。他因亡国而死，死后化为子规鸟，每天夜里在山中悲鸣，好像哭泣一样。

　　以下还有一韵二句，是第二段的结束语。先重复一句“蜀道之难难于上青天”，接着说：使人听了这些情况，会惊骇得变了脸色。“凋朱颜”在这里只能讲作因惊骇而“色变”的意思，虽然在别处应当讲作“衰老”。

　　第二段以下，韵法与章法似乎有点参差。依韵法来写，分为三段。但如果从思想内容的结构来看，实在只能说是两段。从“连峰去天不盈尺”到“胡为乎来哉”是一段，即全诗的第三段。从“剑阁峥嵘而崔嵬”到末句是又一段，即全诗的'第四段，第三段前四句仍是描写蜀道山水之险，但作者分用两个韵。“尺”、“壁”一韵，只有二句，接下去立刻就换韵，使读者到此，有气氛短促之感。在长篇歌行中忽然插入这样的短韵句法，一般都认为是缺点。尽管李白才气大，自由用韵，不受拘束，但这两句韵既急促，思想又不成段落，在讲究诗法的人看来，终不是可取的。

　　这一段前二句形容高山绝壁上有倒挂的枯松，下二句形容山泉奔瀑，冲击崖石的猛势，如万壑雷声。最后结束一句“其险也如此”。这个“如此”，并不单指上面二句，而是总结“上有六龙回日之高标”以下的一切描写。在山水形势方面的蜀道之险，到此结束。此下就又接一个问句：你这个远路客人为什么到这里来呢?这又是出人意外的句子。如果从蜀中人的立场来讲，就是说：我们这地方，路不好走，你何必来呢?如果站在送行人的立场来讲，就是说：如此危险的旅途，你有什么必要到那里去呢?

　　接下去转入第四段，忽然讲到蜀地的军事形势。“一夫当关，万夫莫开”，易于固守，难于攻入。像这样的地方，如果没有亲信可靠的人去镇守，就非常危险了。这几句诗完全用晋代张载的《剑阁铭》中四句：“一人荷戟，万夫趑趄，形胜之地，匪亲弗居。”李白描写蜀道之难行，联系到蜀地形势所具有的政治意义，事实上已越出了乐府旧题“蜀道难”的范围。巴蜀物产富饶，对三秦的经济供应，甚为重要。所以王勃《送杜少府之任蜀川》诗第一句就说蜀地“城阙辅三秦”，也是指出了这一点。李白作乐府诗，虽然都用旧题，却常常注入有现实意义的新意。这一段诗反映了初唐以来，蜀地因所守非亲，屡次引起吐蕃、*的入侵，导致生灵涂炭的战争，使三秦震动。

　　这一段诗，在李白是顺便提到，作为描写蜀道难的一部分。但却使后世读者误认为全诗的主题所在。有人以为此诗讽刺章仇兼琼，有人以为讽刺严武，有人以为讽刺一般恃险割据的官吏，都是为这一段诗所迷惑，而得出这些结论。但是，这几句诗，确是破坏了全诗的统一性，写在赠友人入蜀的诗中，实在使人有主题两歧之感。然诗作本是诗人感情之流露：蜀中势力盘根错节，险要的地势更成为滋生割据野心的土壤，李白害怕友人误入是非之地，命丧宵小之手，故有“一夫当关，万夫莫开”“锦城虽云乐，不如早还家”之语。

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越剧的特点艺术基本特色

越剧的特点艺术基本特色

　　越剧是*第二大剧种 ，有第二国剧之称 ，又被称为是“流传最广的地方剧种” ，有观点认为是“最大的地方戏曲剧种”，在国外被称为“*歌剧”。下面是百分网小编给大家整理的越剧的特点，希望能帮到大家!

　　越剧的特点

　　越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽优美动听，表演真切动人，极具江南灵秀之气;多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。

　　越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。

　　越剧主要流行于浙江、上海、江苏、福建等江南地区，鼎盛时期除*、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在，据初步统计，约有280多个，业余剧团更有成千上万，不胜统计。在海外亦有很高的声誉和广泛的群众基础，当为流传最广之地方剧种。

　　越剧的经典剧目

　　至2006年，越剧有大量上演剧目，其中有影响而又经常演出的剧目如：

　　《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《祥林嫂》《何文秀》《碧玉簪》《追鱼》《情探》《珍珠塔》《柳毅传书》《五女拜寿》《沙漠王子》《盘夫索夫》《盘妻索妻》《九斤姑娘》《山河恋》《玉堂春》《血手印》《孟丽君》《打金枝》《玉蜻蜓》《荆钗记》《西园记》《春香传》《白蛇传》《李娃传》《白兔记》《汉宫怨》《红丝错》《花中君子》《汉文皇后》《三看御妹》《金殿拒婚》《孔雀东南飞》《王老虎抢亲》《穆桂英挂帅》《陆游与唐琬》《狸猫换太子》《家》等。

　　《*越剧大典》记载的代表性优秀剧目共有375个。

　　具体名单请进入词条*越剧大典查阅《名剧卷》。

　　越剧的名称由来

　　“越剧”起源于“落地唱书”，后又有称为“女子科班”、“绍兴女子文戏”、“的笃班”、“草台班戏”、“小歌班”、“绍兴戏剧”、“绍兴文戏”、“髦儿小歌班”、“绍剧”、“嵊剧”、“剡剧”等。第一次称“越剧”，1925年9月17日，在小世界游乐场演出的“的笃班”，首次在《申报》广告上称为“越剧”。 1938年起，多数戏班、剧团称“越剧”。但各戏报上的称谓依旧不统一，记者与投稿者经常各用各的。1939年，《大公报》记者樊迪民，兼为姚水娟之“越吟舞台”的编导，受李白《越女词》之启发，兼考虑绍兴是越王勾践生聚教训击败吴国的复兴基地，而越剧发源地嵊县是绍属之一，又受越剧名伶姚水娟“我就是要越唱越响，越唱越高，越唱越远”之豪言触动，遂给茹伯勋编的《戏剧报》写稿，刊出正名为“越剧”的动机和意义的文章，告诸观众。 自此以后，各报“女子文戏”的广告陆续改称为“越剧”，新*成立后，更是统一称为“越剧”。

　　因越剧早期曾用”绍兴戏剧“、”绍兴文戏“为名，故有将越剧称为“绍兴戏”的说法，实是因当时无“越剧”之名而借用“绍兴戏”之称，但“越剧”实际上并非“绍兴戏”。[12-13] 然因讹传讹，越剧剧名的翻译中也有了“Shaoxing Opera”一词。但正规表述，对“越剧”剧名的翻译，应是“Yue Opera”(亦有翻译成“YueJu Opera”者)，此称谓已被越剧专业书籍及官方文档广泛应用，亦被报刊媒体所接收并使用，而当日误翻之“Shaoxing Opera”则成为了一个历史。

　　剧院搭台

　　不遗余力推举地方剧种

　　提起越剧，“天上掉下个林妹妹”、“书房门前一枝梅”都是大家耳熟能详的动人旋律，而最初诞生于上世纪五六十年代的《红楼梦》与《梁祝》更是历经时代淘洗却从不褪色的经典。从“诗化越剧”《陆游与唐婉》到“明星版”越剧《梁山伯与祝英台》，从青春版《家》到《红楼梦》和《大唐骊歌》，5台越剧大戏跨越*一个月的演出，再度展现了国家大剧院不遗余力推举地方剧种、弘扬传统艺术的决心，更会让新老戏迷过足戏瘾。

　　国家大剧院演出部副部长孟鑫介绍，大剧院成立6年来，每一年都会安排不同主题的戏曲展演活动，就最*两年来说，大剧院不仅要体现国粹京剧、大雅昆曲的魅力，还特别为地方戏曲开辟了展现风采的空间，希望能够多角度、多侧面地展现地方剧种的`发展脉络与传承现状，更好地传播、传承优秀的戏曲艺术。据悉，2013年国家大剧院就曾成功举办了“黄梅戏艺术周”，在票房与口碑上都取得了成功。

　　经典压场

　　传统魅力透着青春气息

　　“林妹妹”来了，但作为“越剧艺术周”，自然不止“掉下一个林妹妹”。除了《红楼梦》《梁祝》《陆游与唐婉》等经典压场，《家》《大唐骊歌》等剧目也将让人耳目一新。

　　杭州越剧院的《红楼梦》结合了曹雪芹的经典文学原著，对原版越剧《红楼梦》剧稿进行了精心调整，不论是音乐唱腔、舞美设计还是演员服装，都深具虚实结合、唯美飘逸的*传统文化神韵。该剧导演展敏表示，“杭越版”的《红楼梦》将让观众聆听到原汁原味“徐王版”的经典唱腔，而在视觉上不论是舞台美术设计还是人物服装造型，都将以“虚实结合”、“唯美灵动”的*传统美学精神为原则，营造一台流光溢彩的视觉盛宴。而越剧“明星版”《梁祝》则由江、浙、沪、闽等地的越剧院团联袂打造，同时汇集了吴凤花、王杭娟、吴素英、陈飞等当今越剧舞台上的优秀演员。七大主流越剧流派联手演绎同一角色，使得观众在两个小时内欣赏到不同越剧流派的特点与神韵。

　　除了具备深厚观众基础的经典老戏，由温州越剧团带来的新编历史越剧《大唐骊歌》则将首度面对北京观众。这部作品根据电视剧《大明宫词》改编，由越剧导演杨小青执导。据介绍，该剧大胆吸收了莎士比亚戏剧和民族歌剧的表现手段，“歌队与舞队”的表演形式将首度出现在越剧舞台上。此外，为纪念巴金诞辰110周年，上海越剧院也带来了“青春版”越剧《家》，展示巴金原著作品中深沉的人文力量与美学追求。

　　角儿唱戏

　　名家新秀齐登场

　　作为角儿的艺术，此次“越剧艺术周”自然少不了名家。浙江小百花越剧团“诗化越剧”的巅峰之作《陆游与唐婉》将在阔别北京观众6年之后再度回归，打响头炮，将于2月22日至23日缤纷亮相。既演绎“铁马冰河入梦来”的陆游，又表现那个缱绻痛吟“红酥手，黄藤酒”的陆游，主演茅威涛将用她特有的文人气质与诗人情怀再度讲述那个让人肝肠寸断的爱情故事。她表示，此次演出的版本根据老版本《陆游与唐婉》完成，删掉了“李盼盼”这一条旁支发展的线索。现在的版本更加精炼诗意，故事的矛盾主线更加清晰和集中，从而借助矛盾冲突更加深入地剖析了*古代典型知识分子的命运。

　　“明星版”越剧《梁祝》可以说是本次“越剧艺术周”的又一大亮点。汇聚吴凤花、方亚芬、李敏、吴素英、陈飞、陈雪萍、张小君、张学芬、徐铭、谢群英等越剧明星和范、尹、傅、王、袁、吕、金、徐等流派的这部剧堪称越剧《梁祝》的“流派唱腔之最”。而作为此次“越剧周”中唯一的一部民国题材作品，改编自巴金同名小说的越剧《家》可谓青春洋溢。该剧由上海越剧院一众优秀青年演员担纲主演：尹派小生齐春雷饰演觉新、袁派花旦俞景岚饰演梅芬、吕派花旦邓华蔚饰演瑞珏、陆派小生徐标新和范派小生裘隆分饰觉慧。就如同巴金先生在《激流》总序中一再强调“青春是美丽的”，“青春版”《家》也紧扣“青春”主题，以青春靓丽的演员、委婉优雅的唱腔展示原著的力量。（郑荣健）

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汉族民间舞的艺术特色

汉族民间舞的艺术特色

　　民间舞蹈起源于人类劳动生活，它是由人民群众自创自演，表现一个民族或地区的文化传统、生活*俗及人们精神风貌的群众性舞蹈活动，所以也称为“土风舞”。以下是小编为大家整理的，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。下面小编来给大家介绍汉族民间舞的艺术特色，希望对大家有帮助！

　　汉族民间舞蹈常以成语作为表演形式、舞蹈动作的名称。由于成语寓意广为人知，成语命名的舞蹈会引起美好的联想，使观众与表演者的审美心理得到满足。舞蹈动作用成语作为名称，可突出动作的目的性及其含义。舞蹈很强调队形、场面的组织变化，以吉祥用语，古战阵名，雅俗共赏的诗句作为名称，使画面、路线变化更富诗情画意。这种成语寓意的艺术手法是源于传统的民族心理。

　　缘物寄情——凭藉一种物品寄寓对美好未来的向往，象征吉祥、幸福，是汉族传统的审美心理与审美趣味。 所缘之物中有传说里的神兽、神物，有宗教色彩的法器和用品，有现实生活的器物、工艺品。在艺术手法上有实表其物、虚实结合、虚拟写意等。在形式上有用拟人化的手法表演的道具舞，如龙、凤寄寓对吉祥、富贵的渴求，麒麟有多生贵子之意。汉族民间舞蹈中运用最为广泛的折扇，是以实物做成的小巧美观、张合方便的道具，演员通过它在舞中以虚拟写意或虚实结合的手法，巧妙地刻划各种人物形象，抒发细腻的感情变化。它还可以表现特定的环境与情节，如花园中捕蝶、春风中放风等等。

　　载歌载舞——广为流传的各种秧歌、花灯、花鼓，大多都属于这类载歌载舞的民间舞蹈，是汉族民间舞蹈中常用的艺术手法。歌词中有传统的部分，也有即兴创作的部分，如安徽花鼓灯中的花鼓歌，都是极优美动听的口头文学，并以歌舞相间的形式，使歌舞两者都能得到充分的发挥。民间歌舞追溯其源，与古代踏歌有关。宋、元两代戏剧的兴起，又受戏剧表演的影响，尤其是清代地方戏盛行之际，汉族民间舞蹈吸取戏曲的情节曲折、戏文动听、服饰美观、道具精致等优长，加强了表演性与艺术效果。民间舞蹈与地方小戏关系密切，前者重舞、后者重戏，各有所长。道具舞蹈中边唱边舞的形式也很多。

　　技艺求精——各种民间艺术多是在祈年、祭祖、庙会、迎神赛会中表演，表演者在斗妙争能中，各出新招，以博称赞。由于艺人们不断从地方戏、杂技、武术、器乐、民歌中广收博采，原有形式内容更为丰富，技艺上精益求精，成为在广场演出的大型节目。如花鼓灯就是从由会表演发展成包括歌、舞、技、戏的表演形式，善唱者的歌声随着夜风可远飘一二里外，善舞者的跟斗越翻越奇，艺人们也形成各自的专长，为群众所熟悉和爱戴。汉族民间舞蹈在这种技艺求精中不断发展。

　　汉族的民间舞蹈有哪些

　　对于今天的城市居民来说，出于高度紧张的工作和生活;狭窄的居住空间与相对疏远的人际关系;外来文化因素与高科技娱乐的引进等多种因素，使城市中的一代代后人，已在逐渐忘却、脱离、以致根本不了解和不再会跳自己民族的舞蹈。而时常由此导致作出汉民族没有舞蹈的结论。

　　只要在汉族生活的.地区，从农历的腊月下旬至新年的几乎整个正月，都可称作春节期间。人们怀着激动的心情，从制作新衣、清洁宅院、准备祭祀供品、筹做节日佳肴到准备欢庆活动仪式、演出等倾注着百般的热情，以获得对新一年期盼的实现。冬季的正月，是*所有农区的农闲期，为筹划、欢庆春节提供了条件。在汉族，春节民众欢庆活动，因南北方地域的不同，而分别开始于正月初三或初五，但基本都以正月十五的灯节作为活动的最高潮和终结。当然，也有个别地区，在正月二十八还要举行一次“团圆年后的再团圆”。

　　汉族《狮子舞》自汉代由西域传入的假形舞蹈。随着佛教文化的流传，新春之际在霹雳炸响的爆竹声中“舞狮”，逐渐成为人们避邪免灾、吉祥纳福不可或缺的形式。形态可掬、温文尔雅，以表演戏球、踩踏板，与人亲昵似猫的“文狮”和矫健迅猛、虎视眈眈，以高难杂技性表演为主的“武狮”，基本成为北、南两方风格廻异的两种“狮舞”形式。“狮舞”除以上表演形态外，还有至今流传在陕西省城固县的“狮舞”一绝：“笑和尚耍狮”。这个由笑和尚与被玉皇大帝贬到人间赎罪狮子间的戏剧性表演，过去达108段之多。其表演既可令人啼笑皆非，又可见人性化狮子的精彩表演，是当地人们春节时最为盼切的节目。其中，最精彩的段子《懒婆娘抢场》，是述说秋收时节，人们都在忙于打麦扬场、收获归仓。而由大头和尚扮演的“懒婆娘”，却早上起来磨磨蹭蹭地穿衣洗脸、梳头打扮，拿着镜子左照右看，懒得去场院干活。而在为尽快赎罪狮子的多次催促下，懒婆娘才百般无奈地挑起箩筐来到场上。由于勤奋狮子的帮助，麦子很快打完了一半，这时懒婆娘的困劲儿又上来了。天有不测风云，忽然雷声滚滚，但懒婆娘倒在*子上竟打起鼾来，丝毫不顾风雨将至。狮子看着即将被雨水冲走的麦子，心急如焚催促着懒婆娘赶快起来，但难以生效。狮子在忍无可忍之下，只得用利齿去咬她的脚跟、扯她的*子，才把懒婆娘叫起来抢收完场上的麦子。懒婆娘与狮子在表演中内心情感的细腻刻画和反串懒婆娘惟妙惟肖的作态，达到引人入胜的地步。表演完毕，笑和尚还以各种姿态展现写有祝贺吉庆语言的字幅向人们祝贺新春，迎来人们无限的欢喜与欣慰。

　　春节的民众活动中，至今仍保留着一些开始于宋代和清代的民间歌舞形式。自古华夏民族以龙为图腾，在漫长岁月中龙逐渐已被人们所神化，被当作既可腾云驾雾、又能翻江倒海，主宰农田旱涝的神灵，而被以农耕为生的汉民族所尊崇、祭拜。因此，在从南到北的汉族地区便出现了春节时，被人们舞耍于硝烟弥漫、震耳欲聋爆竹声中，千姿百态、无以数计的各种龙形。其中最被人们熟悉的要算是形体硕大、长达10米左右，用彩绸扎起来的“布龙”或“彩龙”。《龙舞》，是在数名男子高举支撑龙体的木柄，在穿梭奔跑之中表演“龙打滚”、“龙摆尾”、“金龙缠玉柱”等极有气魄的造型舞蹈。此外，流传在浙江，由众多女子双手各持云朵和莲花，在优美抒情的荷花舞之后，由荷花花瓣为鳞片连接成的《百叶龙》，在耍龙人逗引下浮游于彩云之间，真是惟妙惟肖，令人瞠目;南方水稻之乡，以稻草扎成龙形、龙体遍插燃香，专门舞耍于年节深夜的“草龙”，宛如一条漂浮于夜空、星光闪烁的火龙，在硝烟缭绕中盘旋、飞舞，别有风采。此外，以龙爪行走于地，同时不断向四方仰头喷水的《地龙》，却是清代流传下来，预祝来年风调雨顺的象征;将制作精美的小龙缚于长凳之上，由三名男子各举一凳腿，奔跑跳跃、翻转作舞于喧天锣鼓之下的《板凳龙》，是黄河以南省份被人喜爱的龙舞形式。此外，把龙体分为若干“段”或“节”的《段龙》、《五节龙》;由一人独自戏耍，留存于苏杭和川北，小巧的“苍龙”、“纸龙”;还有为人鲜知，延续于浙江沿海渔村，几乎没有龙形而呈船状的“首饰龙”、“十八档龙”等等，真是异彩纷呈、数不胜数。春节期间，这些飞舞在汉族广大地区品种各异、形态离奇的龙形，充分显示着龙的传人悠久的历史与浩瀚的文化。

　　《秧歌》是春节群众欢庆活动中，起着承前启后、烘托气氛的大型歌舞形式。这里所指的“秧歌”不仅是单一的“秧歌舞”，而是包含着数十种歌舞形式所组合的文艺演出队伍。这支队伍既要在走街串巷中做行进表演，又将最后集中于旷场做正式的歌舞演出。因此在北方，人们索性就把过去有着祭祀色彩，而今完全成为春节娱乐式的民间文艺形式称为“社火”或“秧歌”，把这支浩荡的队伍统称为“秧歌队”。秧歌队的最前方，由高举象征来年风调雨顺大伞的艺人率领下，“龙舞”、“狮舞”舞队位于队首;接下来是一队队手提腰间彩绸翩翩作舞，能走出“双葫芦”、“四门吊斗”、“绕菠花”各种图案的 “大场”表演和由专门表演青年男女间纯真爱情舞蹈“小场子”的著名艺人，所组成的“秧歌队”;然后是腰间横挎红色腰鼓、踏着激越鼓声的年轻人，表演着令人眼花缭乱的“打虎式”、“回头望月”、“紧三槌”等套路的“腰鼓队”;在后面是腰系竹马或旱船，扮演新郎送媳妇回娘家的“跑驴”或“跑旱船”;脚踩丈八高跷、穿戏装、彩绘脸谱的“高跷队”;扮成长腿、尖嘴仙鹤与不断开合蚌壳的河蚌，相互配合表演着民间寓言故事“鹤蚌相争，渔人得利”故事;接下来还有名为《火盆架子》的队伍，那是把冬季用于取暖的炭盆架，用绳子将其高于脚面悬挂在肩上。盆架以绸布、花草装饰，表演者戏装打扮，表演一段段脍炙人口的戏曲节目《水漫金山》、《草桥相会》等剧目。在这些重头表演队的后面，还会跟随着来自附*各村的儿童“霸王鞭队”、舞于两根扁担之上的技巧性“胸鼓”表演;源于道教，在头、肩、双手各放置和托拿点有燃烛的荷花形瓷碗，进行杂技式表演的《荷花豌》;缚于高竿之上，保持多种姿态的人物造型《抬阁》等等，被欢天喜地、熙熙攘攘的人们拥簇着一同前往最后进行表演的旷场。

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