古诗的技法

绘画技法有什么

绘画技法有什么

　　绘画有很多技巧，那么大家掌握了哪些绘画技巧呢？以下是小编精心准备的绘画技法介绍，大家可以参考以下内容哦！

　　一、素描

　　素描的基本知识：什么是素描？从广义来说，用一种颜色，即黑色、棕色，兰色或其他颜色，单色表现和所画的画就是素描。画铅笔画、木炭画、钢笔画、水墨画及我们用在黑板上画的画，都可以叫素描。

　　素描一般分结构素描和调子素描：结构素描比较强调在形体的比例结构，采用以线为主的形式去塑造形象；调子素描比较强调画面的明暗层次，强调黑白灰的明暗关系，采用块面为主的发现形式去塑造形象。

　　素描在造型艺榱的意义和作用：主要在于它是造型艺术的基础。通过学*素描，可以掌握绘画的基础知识，基础知识，基础理论和基本技能，可以训练正确的观察方法和表现方法，为学*其他画种打下良好的基础。好的素描本身也是一种很有欣赏价值的艺术品。

　　素描的造型因素：包括形体比例：素描要求准确地将物体的形体比例画出来，形体比例包含有两种意思，第一种是指同一物体本身各个部分之间的比例，例如，成年人身高为七个到七个半头长，上肢为三个头长，下肢为四个头长等等比例关系，我们在画人的全身时，就必须注意人体本身的这些比例关系。第二种是指同一透视点上物与物之间的比例关系要符合客观事物，人和汽车排在一起绝不会一样大小，但汽车比人大多少倍？在素描时，一开始就应当准确地将这个比例关系画出来。

　　另外就是结构和体积：画素描时，不要单去描物体的轮廓线，要注意和理解它由哪些部份组成，各部分的形状如何？各部分之间是怎样组合成一个整体的？这就是结构问题。一个物体不是一个*面，总是由若干个面组成，它是有厚度的体积。我们应力求它们的体积感画出来，要画体积，必须注意两点：将物体的透视关系画出来；找出物体的明暗交界线，将黑白灰不同的面画出来，一个物体至少要分出三个面才能表现出它的`体积感。

　　透视变化：物体的透视变化是根本的，“*大远小”、“*宽远低”，视*线上的物体“*高远低”、等等，这些透视关系在画素描时必须准确的表现出来，才能客观正确的表现物体的形体结构和空间关系。透视关系还体现在调子上，同一种颜色如果远*不同，它们的色调也不同，其规律是*浓远淡，越远越灰。

　　明暗与色调：一个物体，由很多大小不同，方向不同的面组成，光源投影下来，物体各个层面受光的角度不同，吸收光或反光射光的多少不一，就会产生明暗的色调变化，受光多，反射强的面就亮，受光少反射弱的面就灰，光线照射不到的面就暗。画素描时，尤其是画调子素描，必须注意这些明暗变化，将它客观地画出来，才能更好地表达物体的体积和空间。对于表现空间关系，明暗色调的浓淡对比有很大关系，一般来说，前面对比强后面对比弱。

　　物体的色调是基于本身的固有色，同时也受到光线照射影响，颜色重的物体，其基本色调应当是重的，但由于光线照射的关系，其亮面的调子会显得淡些。

　　物体的质感：要真实地反映客观物体，仅仅要表现其形体结构还不够，还要表现每种物体的质感。物质的感觉一般是由其形体和它吸收光或反射光的不同表现出来的，这种质感有硬的、软的、轻的、重的、光滑透明的、厚实粗糙的、等等。一般来说，坚硬的物体其锋角较锋芒毕露、明暗关系较清楚；松软的物体其形体多是不规则而清楚，黑的越黑，白的越白，离我们越远，明暗调子越模糊，不管黑或白，都会变灰，其明暗对比也一样，*强远弱。

　　素描技法练*

　　第一单元  石膏几何形体的研究和写生

　　通过几何形体的研究和写生，认识客观世界中一切形体多样性结构原理。物体在空间的体积构成和光线在物体表面的一般规律。要求构图完整、形体、结构、透视、比例准确。

　　作业要求：要求画三至五张作业。通过线条粗细强弱的变化，准确地表现对象的形体、结构、透视、比例。至少要画一张调子素描，最好是画球体，将物体的五个基本调子表现出来，掌握在一定光线下明暗变化的规律。

　　第二单元  静物写生

　　在几何形体写生的基础上，了解事物组合的一般要求，掌握组织和布置静物的一般方法。通过写生练*，掌握并熟悉正确的观察方法和作画步骤，在形体比例准确的基础上，通过线条的粗细、强弱、刚柔和明度的变化，画三至四张作业，表现对象的质感、量感和光感。

　　第三单元  石膏头像写生

　　通过石膏像写生，掌握人物头像的基本特征，五官位置的透视变化。正确理解局部与整体的关系，进一步体会写生练*的过程，亦是培养正确观察方法的过程。

　　作业要求：画五至七张结构素描，要求形体结构准确；画两三张调子素描，要求在形体结构准确的基础上，运用明暗变化的一般规律，立体地表现对象。

　　第四单元  人物画

　　通过人物写生，了解人体结构和运动规律，掌握人体不同角度和不同转向运动中形体的透视变化，理解衣着等表面特征和人体结构的关系，较准确地表现出具体对象和年龄、性别、形象特征和动态。

　　作业要求：慢速写画五至八张，要求比例动态准确；结构素描画四张，要求在比例、动态准确的基础上，画出人物内在和外在的联系；调子素描画两至三张作业，要求形象生动，动态准确、色调丰富，层次完美。

　　石膏像素描写生五步法见下：

　　一、以形体结构的相互组合来认识后画的石膏形体，画准形体的透视关系，处理好头、颈、胸等大关系。

　　二、以明暗交界线入手，画出头像的明与暗的两大调子的关系。

　　三、加强各部位的形与结构的联系，通过具体的描绘使头像的形体更加结实，特征理象显，同时着手描绘头像与背景的空间关系。

　　四、通过头像边缘线与明暗交界线的虚实处理，营造出物体的前后的空间关系和转折关系。要重点画头像的五官和明暗，使形体更加结实。

　　五、进一步调整明暗关系。

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*畜兽画基本技法

*畜兽画基本技法

　　畜兽又称走兽是*画中较难表现得好的一门，常画的畜兽有马、牛、虎、狮、鹿、羊、猿猴、猫、犬、狸、兔、驮、骡以及象徵权势的龙等，每一种走兽各有不同的特徵与*性，作画前必先详细的观察与写生。那么，下面是小编为大家分享*畜兽画基本技法，欢迎大家阅读浏览。

　　国画的畜兽画基本技法

　　畜兽又称走兽是*画中较难表现得好的一门，宋朝沙门德洪即指出：「画工能为神鬼之状，使人动心骇目者，以其无常形，无常形可以欺世也，然末始以为贵。惟犬马牛虎有常形，有常形故昼者难工，世之人见其似，则莫不贵之。」由此可见畜兽有常形，即每一种动物都有一定的体型、比例与动态，稍不谨慎，观察得不够仔细，即容易流为笑柄。常画的畜兽有马、牛、虎、狮、鹿、羊、猿猴、猫、犬、狸、兔、驮、骡以及象徵权势的龙等，每一种走兽各有不同的特徵与*性，作画前必先详细的观察与写生。

　　畜兽的观察与写生

　　我国古代画家即非常重视观察，譬如擅长画獐猿的北宋画家易元吉，曾游荆、湖间，深入山区，观察野兽的动静游息之态，故其走兽画富有生趣。李公麟每次经过癖舍，看到其中的御马，必终日观察，无暇与客人交谈，故能画出马的特徵，黄山谷在其诗中即称赞道：「李侯昼骨亦昼肉，下笔生马如破竹。」据说元代画马名家赵雍曾经据壮学马滚尘状，其母管夫人自窗中窥看，正见一匹滚尘马，故赵雍昼马，能得其性情。可见古代成就高的昼家都很重视观察，甚至亲身模仿其动作，以求生动的表现畜兽的特徵与神趣。

　　苏东坡的题跋中曾经提到蜀中的收藏家杜处士一日正在曝晒其书画，有一牧童看见其中一轴戴嵩昼的斗牛图，拍手大笑说：「此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。」牧童经常与牛生活在一起，发现到牛在角斗时，牛尾是紧夹在两股间，而唐朝画牛名家戴嵩的观察还欠周到，以致造成错误，是值得作为我们的借镜。

　　*画一向提倡「形神兼备·以形写神」，画畜兽也不例外，观察入微，掌握神态，才能将其画活。走兽虽然同样具备五官、四肢，但其传情表达的能力，却不如人类丰富，然而我们也不能忽视其细腻的动态和神情，每一种动物都有独特的表达喜怒哀乐的方式。此外动物也有许多特别的*惯和动态，譬如鹿、虎等耳朵能随意的转向各个方向，如收听器般，能觉察极轻微的声音;猫、虎等眼睛的瞳孔，能敏感的随著自然光线的变幻而开合，犹如照像机的光圈原理;动物的尾巴具有均衡的作用，可调节各种姿态，这些特点都应注意到。

　　画猫耍表现出乖巧灵俐的特色，同属猫科的虎则要表现出威严勇猛的感觉;画驴要画出傻气和滑稽的味道，同属奇蹄科的马，就要昼出神骏豪迈的性格，每一种动物的性格，在作昼前必先稍加研究。

　　写生时对动物解剖学应有了解，至少必先观察其骨骼与肌肉的关系，古人常说「画虎画皮难画骨」，是指一般人往往过分去描写抢眼的老虎皮，而忽略其骨骼、肌腱对展示虎威的重耍性。

　　速写是累积创作素材和捕捉生动形象的必耍手段，然而它是通过观察与默画相结合的方法，把生动的形象勾出，并不是看一笔画一笔，对於昼动态的畜兽，应掌握神态，尤其耍注意从一个动态过渡到另一个动态的瞬间，只用寥寥几笔，就要准确的表现出畜兽的特点，其动势要靠线条不同方向的对比和组合来表现。兹以擅长走兽画的梁中铭教授*日写生的素描稿为例，配上攸以水墨表现的猴子册页，可以发现勤於观察写生，助益颇大。

　　白描昼法

　　以白描法表现畜兽的画迹，除了战国楚墓出土的两幅帛昼外，汉代壁昼及魏晋砖昼中也常见，如下图是史坦因从敦煌盗走的纸本水墨白描作品「狮子图」，我们从这幅晚唐的白描画中可以发现当时画家已经能熟练的运用各种不同快慢、轻重的线条来夸张狮子各部位的特徵。

　　到了宋朝，一般士大夫多受理学及佛教禅宗思想的影响，喜爱*淡雅的画法，李公麟的白描画风，正符合他们的兴趣而盛行一时，他的「五马固」落笔轻重起伏如应节奏，将马的骨、肉、鬃尾等质感以及马的神态表现得相当生动，可说是最擅长运用线条的画家。南宋陈容的「云龙图」以略为粗犷而颤动的笔法，配合水墨渲染，把*神话中想像出的动物，表现得极具神秘感。

　　双钩填彩昼法

　　西汉马王堆十号汉墓出土的帛画可说是我国古代双钩填彩画法的代表性作品，下图为该画上部(天)所表现的神话传话题材，布满了蟾赊、玉兔、龙、豹、蛇身人首等怪兽，也有金乌、鹤、鸿雁等仙禽及人物，鹤用白描画法为主，其余**皆填重彩(矿物性颜料为主)，有些地方略加晕染，色彩格外鲜明。唐代绘昼及卷轴画中可以看到唐画多以双钩填彩画法为主，韩　的「五牛图」也以此法。元代画家任仁发的「二马图」，继承了唐代韩干与北宋李公麟画马的写实风格，线条纤细，赋彩淡雅典丽，采用薄而多层次的罩染方法，特别注意明暗面的晕染以期把握毛肤的色泽和质感，是写实表现法的典型，与清朝朗世宁融合西画光影的表达方式相比较，任人发的马更具有传统的风味。

　　双钩填彩的画法和设色的步骤，大致与花鸟的画法*似，可参阅第五章该昼法的叙述。不过畜兽的设色，要特别注意其骨骼与肌肉的结构所呈现出的阴阳凹凸关系，要表达出肌肤之弹性与筋脉血液流动的活力感。

　　写意昼法

　　以写意法画畜兽，早在汉代壁昼及魏晋砖画中即可见到略为豪放的表现法，五代石恪的画中亦可见具有禅意的虎，但到明朝才比较盛行写意的画法，如沈周的写生册页中亦有走兽，郭诩的「牛背横笛图」墨色的乾湿浓淡变化生动，并以破笔枯墨扫出牛毛，意趣横生。*代的畜兽画家，多以写意法表现，如徐悲鸿的「双马图」，结合西洋画的明暗观念与正确的解剖学知识，表现出天马行空的奔驰气概。林玉山的猛虎，表现出凶悍威严的气势，齐白石与李可染的牛，都有独特的个性。

　　写意画法是以简练的笔墨，表现出丰富的内容，并能唤起观赏者的想像力与感染力，故以写意法画畜兽，对其细节须加以简化或省略，譬如繁琐的光影明暗就可省略。眼睛是传神之处可以夸张。至於配景的处理，必须根据各类走兽不同的*性和生活环境来安排，譬如热带地区生长的走兽，就不宜配寒带的植物。牛、马等走兽，可以不靠景物衬托，以留白的方式，或在地上点染些草色，如徐悲鸿的马，多以留白的方式，让观赏者自由联想。

　　虎的写意画法：先以淡墨超稿勾出形态，赭石调藤黄画虎身，再以稍浓的墨画斑纹，白粉染嘴、前胸等，并以赭石第二次染身。淡墨破锋丝细毛後，蘸老虎的写意画法示范浓墨画眼、耳并重钩斑纹，第二次染白粉及浓墨丝细毛，白粉画虎须，最後补景完成。画时大致全体同时进行，层层加重。

　　拓展阅读：论*画的内涵和*画欣赏

　　欣赏*画要抓住绘画的常理与绳纲。何为绳纲呢？笔者认为，谢赫提出的“六法”论；顾恺之“以形写神”；张彦远“载其容，备其象”；荆浩“六要”原则；齐白石“似与不似之间”，等等。本文研究的重点是以谢赫的“六法”为基础，提出欣赏解读*画要注重作品的气韵、笔墨、构图和形式，掌握方法后，才能真正读懂作品的底蕴和内涵。

　　*画是*传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它以墨为主要颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。它植根于华夏浓厚的文化沃土之中，跨跃不同时空，历经萌芽、发展、成熟、创新、再发展的诸多不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系。它与西方的油画形成了两座并峙的艺术高峰。

　　一、欣赏作品要看气韵

　　早在1500年前，南齐的谢赫就提出了品画艺术的标准“六法”论。即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六项法则。气韵生动，是对作品的总体要求，是艺术达到的最高境界，也是品评、赏析*画的主要原则。

　　气韵，在传统*画中，是指神气与韵味的总和。石涛曰“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上”。元代杨维桢指出：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”清代唐岱谈到：“六法原以气韵为先，然有气则有韵，无气则呆板矣。”清方薰则说：“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在”。由于历代艺术家的分析、总结，气韵生动成了绘画的首宗要义，成为画家在创作中追求的最高目标，也成为*画品赏的主要准则。

　　二、欣赏作品要看笔墨

　　“六法”中，谢赫将“骨法用笔”列在第二位。“骨法”在*画中指的是运用线条作为骨架进行造型的方法。它融合了汉字书法中用笔的规律和美学原则，体现出线条的力度、质地和美感。通过不同的线条去体现笔墨的动态、势向、韵律、节奏，以写神、写性、写心、写意为目的。

　　*画以线条构成，是与*艺术家对线条的情有独钟和独特感受分不开的。我们绘画的先祖认为，以点作画易于零散、琐碎，以画作画易于模糊、*板，用线最易捕捉物体的形象及动感，最适宜发挥毛笔、水墨、宣纸绢帛的特性。可以说，线条是*画家独到的艺术语言，是*画的灵魂。

　　用于绘画的线条是有生命力的。千百年来，*艺术家伏案笔耕，利用不同的笔法书写着粗细、曲直、刚柔、毛涩、疾徐、虚实、顺逆、繁简等不同质地、不同感觉的线条，并用这些含情线条的渐变、排列、组合、交搭、分割、呼应，在画面上构成造型的诸多形式。抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿、无不显现着画家的才思、功底。

　　笔韵是*画家追求的`较高境界。运笔时所表现出的一种内在节律，情感起伏，通过气与力的统一变化而形成用笔的韵律感和节奏感，亦是画家心弦的拨动。笔力、笔气、笔韵是有机的统一，以气统力、统韵，以韵助气、助势，三者完美的结合，方称上佳的用笔。或浑厚苍劲、刚健挺拔或含蓄内敛、简约空灵、飘逸洒脱，无不是画家千锤百炼，用心血和汉水浇灌的结果。

　　*画以墨为主、以色为辅，是其基本特点。笔墨二字几乎成了*画的代名词。如果说西画是体、面和色彩的交响，那么，*画就是点、线与水墨的协奏。墨分五色，释为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五大色阶，并由五种色阶之间（加水量多少）形成的无数细微的渐变。唐代张彦远在论墨时说：“草木敷荣，不待丹绿而采，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，风不待五色而卒。是故运墨而五色俱，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”说明墨不仅能决定形象，分出明暗，拉开距离，代替色彩，还能制造画面的气氛。*画家深谙绘画要旨，认为画面太枯则有燥气、画面太湿则无生气，墨无变化则僵滞死板。因而数块浓墨必以淡墨破之；一片淡墨必以浓墨破之；一片枯墨必以湿墨润之；一块湿墨必以枯墨提醒。观其面目时往往尚未看清具象形态，就已被画面笔墨中溢出的抽象意韵所感染。在欣赏*画时往往也从这里入手。

　　在*画创作过程中，始终离不开墨。用墨有几种主要方法，泼墨法、积墨法、破墨法、宿墨法、渍墨法、蘸墨法，等等。好的画无不在用笔、用墨、用线、用水方面有高妙之处，在画面上显现出浓淡干湿变化。古人说的好，“干裂秋风，润含春雨”，就是这个道理。

　　三、欣赏作品要看构图、形式

　　*画的构图有多种形式，也有多种提法，*惯称谓“章法”、“布局”。东晋顾恺之称之为“置陈布势”，谢赫则称之为“经营位置”。提法虽不一样，但其意相同，即作者将要表达的内容与形式加以组织、安排，构成一个体现个性、呈现气势、和谐统一的整体画面。一幅作品境界或高或低，或奇或特或*庸，构图至为关键。

　　构图法则有其自身规律，最主要的规律就是辩证法中的对立统一。凡符合对立统一规律的作品，就耐看，就有美感，就有吸引力，反之，美的因素就会大打折扣。构图的来源是生活，是眼界，是修养，是格调。构图具有极大的灵活性，因为*画使用独特的散点透视法。用这种透视法来展现绚丽多姿的世间万物，给作者带来极大的自由性和灵活性。它不受时间和地点的限制，不求物体具象，只求构思和形象入“理”。

　　*画讲究稳中求奇，险中求稳，着意对比，打破对称，形成一个富有节奏的协调整体。大多采用“三七停”起手法则，把主体物象放在三七点上，对打破均衡起到至关重要的作用，也易于形成韵律节奏，给观者以视学美感。

　　*画博大精深，源远流长，融诗、书、印于一炉。宋人邓椿说：“画者、文之要也。”“画到极至”谈何容易，能创作出一两件与众不同，经得起历史检验的作品并非易事。因循守旧不行，越雷池甚远也不行；不师古人不行，师古不化也不行；不师自然、不师心不行，走捷径、搞旁门左道更不行。

　　绘画有高有低，因而就有了不同时代的品评标准。张怀瑾提出了“神、妙、能”三品，朱景玄提出了“神、妙、能、逸”四品，黄修复则强调“逸、神、妙、能”四格，张彦远定了“自然、神、妙、精、谨细”五品级。不论是神行逸后，还是逸先神后，都说明*画始终追逐着高品位。充满着美学意识，自我意识，在借鉴传统的基础上艰难探索，力求创出个人高雅的风格，力争呈现出更加自然的气息。

　　看画还要远观其势，*取其质。利用不固定的视距、观其物象。远看大势气韵，*看点线质量。“六法”精论，是画学传统的金科玉律。在*绘画史上这一理论具有无法憾动的深远作用。也是时下评价、品赏*画的根本法则。凡属画人必受这一法则的约束和检点，用这一法则鉴赏，评价*画作品，其高低自可辨也。

　　*画专业学什么

　　*画专业课程

　　*画专业课程主要有中外美术史、艺术概论、美学概论、素描、色彩、速写、*古典诗词、*画论、透视、解剖、人物画、山水画、花鸟画、书法篆刻、篆书、隶书、楷书、篆刻、行草、古代汉语、*书法史。

　　*画专业就业前景

　　*画专业就业前景：为了顺应当代艺术全面发展的新方向，越来越多的美术类院校开设了更适应市场的应用美术类专业，如服装设计、装饰设计、视觉传达、环境艺术设计、工业设计、建筑、公共艺术设计、数码媒体、动画游戏等。

　　纵观全球艺术领域，*画占有很重要的一*之地。国画的发展前景应该是非常可观的，但实际上，国画单独的发展非常困难，就现在而言，国画的价值虽然很高，尤其是名家作品市场很受欢迎，但成就一名合格的画家却非常不容易。而作为美术学院不可或缺的主要专业之一的国画专业，在面对市场时则显得无所适从。在*画毕业生看来，国画专业面临“被就业”的严峻形式，普遍看来，国画毕业生最好的就业方向是进入高校从事美术教育，除此之外基本没其他工作可找。但实际上，即使是中小学美术老师，也大量被研究生以上学历的毕业生占据，本科毕业生一般则去美术培训班辅导，其余大部分学生则选择转行从事设计类工作。

　　拓展阅读：*画专业培养目标

　　本专业要求学生系统掌握*画基本理论、基本知识和基本技能，具有*画人物、山水、花鸟、书法篆刻的传统技法以及实际工作能力和初步的科研能力。

　　培养技能

　　1.熟悉我国的文艺方针、政策;

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*画基本技法

*画基本技法

　　*画的技法，实际上可以理解为*画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。那么，下面是小编为大家整理的*画基本技法，欢迎大家阅读浏览。

　　*画技法：

　　(主要有构思、构图、用笔、用墨、设色、收拾等方面，其中用笔用墨为最基本的技法)。

　　构思——又叫立意，即作画之前的形象思维过程。

　　构图——即六法中的“经营位置”，又叫置陈布势等。亦即画面各种物象的位置、比例、墨色等的安排。

　　用笔——即六法中的“骨法用笔”，有线描、勾勒、皴、擦、点染，笔用中锋、逆锋、藏锋、露锋、拖笔、破点等。

　　用墨——经历代画家发展有：焦、浓、重、淡、清、退、埃、宿等各种墨色，运用时须各得其所。又有泼墨、破墨(即浓淡相生)等具体技法。

　　设色——白描：不设色，全用线条表现，或仅以淡墨、淡水色稍加渲染。重彩：一般指工笔重彩、勾勒填色、大青绿等。淡彩：以墨色为主调，敷以淡彩色。没骨：纯用色彩画，并不勾线。(纯用墨点染，不沟勒的亦叫没骨。)

　　收拾——画成以后再作整体收拾，使全画最后达到气韵生动的境界。

　　笔墨：

　　*画表现形象的基本手段。张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。”石涛说：“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉。”我国历代画家在长期历史发展的过程中，已经形成了一套完整的笔墨技法和创造技巧。

　　设色：

　　即六法中的“随类赋彩”。不同的色彩赋不同的感情，画家往往用色彩来表达他的感情。*画常用的颜色有墨、藤黄、石黄、土黄、胭脂、洋红、朱砂、朱膘、赭石、花青、石青(可分头青、二青、三青等三种)、石绿(也分头绿、二绿、三绿等三种)，白粉等。但基本颜色只有红、黄、蓝三种，即洋红、藤黄和花青。把上面的颜色加以配合，可以调出许多种颜色来。

　　墨彩：

　　工笔花鸟画中配彩法的一种。即对形象勾线或不勾线，完全用墨的浓淡来表现的叫墨彩。墨彩以淡雅为佳，因它用浓墨的面积不宜过大、过多，因为重墨多易使画面产生沉浊之感，但亦不能淡而失神，要使浓淡相宜，才具有清新神韵的效果。

　　淡彩：

　　工笔花鸟画中配彩法的一种。即先墨彩的方法把对象画到八，九分，然后用淡薄的色彩稍作渲染的叫淡彩。淡彩要做到色不碍墨、墨不离色，既能融合一体，又能显示墨的韵味，才能产生一种淡雅、朴素的效果。

　　粉彩：

　　工笔花鸟画中配彩法的一种。在表现方法上多用于勾染和没骨。在颜色运用上以植物颜色和白粉为主，以水彩和淡薄的矿物质色为辅。粉彩勾线切忌用一色的浓墨，而要施淡墨为主。因为墨丝过浓和粉彩相并，则容易显得枯僵，缺乏妍丽。调粉的色彩不宜过厚，但也不能太淡薄，过淡则无神，要做到薄中见厚。粉彩用粉是重要关键。粉和色要用到晕化自然，不露粉痕，不显料气，干净滋润，才能发挥粉彩鲜明娇丽的特点。

　　重彩：

　　工笔花鸟画中配彩法的一种。重彩勾勒勾染的方法，并以服务态度和物质色为主，因用色比较厚重，所以色感较富丽带有装饰性称为重彩。重彩渲染要作到薄中见厚，厚中生津，染不露痕，深浅自然。切忌脏、花、斑、枯、火、腻等。这些毛病多出于顺序不对，用笔不轻顺，用色过厚或厚薄不匀。清王石谷自谓“学*青绿三十年，方得青绿之法”这虽然有些夸张，但其经验说明了渲染设色并非易事。

　　笔墨表现形式：

　　(有白描、工笔、写其细部，整个画面纯用墨色。有的再加淡墨渲染)。

　　白描——用细线勾画出物象轮廓及其细部，整个画面纯用墨色。有的再加淡墨渲染。

　　工笔——勾勒细腻精巧的叫工笔，工即工整工细之意，敷色也层也渲染，显得浑厚浓重。

　　写意——只写物象的大意，用笔简练流畅，笔墨自然，不用色的写意画，又称“水墨画”。

　　勾勒着色——亦称“单线*涂”。它用笔先勾出物象边线，中间用墨或用色*涂。

　　粗细相间——亦称“兼工带写”。它比工笔要粗，比写意要工。

　　粗中有细——如花草画得粗，但绕花飞动的小虫、蝴蝶、或蜻蜓等则画得很细。

　　没骨法——一般不用墨线勾轮廓。

　　泼墨法——是没骨法的扩展，用大块墨色，再运用自然形成的浓淡，加上较细的笔道，有的地方还露出飞白，这样才见精神。

　　界画——一部或大部分用直尺画墨线组成的画，主要表现庄严雄韦的建筑物，如宫殿、庙宇、楼阁、亭台、水榭等，以及整齐精致的家具陈设等。

　　线描：

　　*民族绘画的主要造型手段。是构成*画民族风格的一个要素。线描是运用线的轻重、浓淡、粗细、方圆、转折、顿挫、虚实、长短、干湿、刚柔、疾徐等不同的笔法来表现物象的体积、形态、质感、量感和运动感的一种方法。它不着颜色，有时可有一些淡墨来略加渲染，具有独特的表现形式和造型规律，并富有韵味。用线的变化，要与造型的形式美紧密相连。其线或刚健、或婀娜、或轻灵、或凝重，由于用笔多变遂产生极为丰富的感觉。*画用线造型的历史悠久，通过历代画家的长期实践和不断地创造，积累了大量的极为丰富的线描技法经验，仅画人物衣褶的描法就有“十八描”。用线描来造型的特点是清晰、简练、富有装饰性，可以完美地刻划各种现象，表现出千变万化的各种物象的新的生命。

　　白描：

　　*画中完全用线条来表现物象的称“白描”。白描有单勾和复勾两种。用线一次成的单勾。单勾有用一色墨勾成的，也有根据不同对象用浓淡两种墨勾成的，例如花用淡墨勾，叶用浓墨勾。复勾是先用淡墨全部勾好，然后根据表面具体情况决定复勾一部分或全部。复勾的线不能依原路的线刻板地重迭地勾一道。复勾的目的，是加重质感和浓淡的变化，使物象显得更有神彩。复勾的线必须流畅自然，更防止受原线路的约束，否则复勾的线很易呆板。物象的形、神、光、色、体积、质感等关系就靠线条来表现，从某咱意义上说来，它比别的画法更不易掌握。白描要特别注意“朴素简洁”、“概括明确”的特点。在构图上的取舍力求单纯，对虚实、疏密要偏重于对比较强烈的安排，层次要分明，在线的处理上要带有装饰性、旋律性，防止碎乱、呆板、松散等毛病。

　　没骨：

　　国画表现技法之一。就是不勾轮廓线，而完全用墨或色渲染成的叫没骨。没骨画法有渲染、点染两种。没骨渲染：对形象不用线勾轮廓，用层染或混染，以墨或色把形象渲染而成的叫没骨渲染。渲染时要注意清洁和用水的分量，在前后形体重迭处的明暗，不要模糊不清，可以空出一丝水路，没骨渲染重鲜嫩，画幅宜小。没骨点染：先在笔上调好墨或色的浓淡，然后以一笔或几笔点出形象的各个局部而完成之。没骨点染有粗细之分，细致的在工笔花鸟中常用来表现草虫、小花、小草和枝梗等。较粗的则是兼工带与的主要表现方法。明吕纪常和工笔翎毛结合运用，造型生动。齐白石常用点染和工笔草虫结合表现，也虽开生面。

　　皴法：

　　国画表现技法之一。早期山水画的主要表现手法，是以线条勾勒轮廓，然后敷色。随着绘画的发展，为了表现山石树木的脉络纹路和(凸凹)，因地质的结构不同，表现在山岳的外形上也各不相同。皴法的种类很多，一般有(1)披麻皴、(2)乱麻皴、(3)芝麻皴、(4)大斧劈、(5)小斧劈皴、(6)卷云皴、(7)雨点皴(雨雪皴)、(8)弹涡皴、(9)荷叶皴、(10)矾头皴、(11)骷髅皴、(12)鬼皮皴、(13)解索皴、(14)、乱柴皴、(15)牛毛皴、(16)马牙皴、(17)斫皴、(18)点错皴;(19)豆瓣皴、(20)刺梨皴(豆瓣皴之变)、(21)破网皴、(22)折带皴、(23)泥里拨钉皴、(24)拖泥带水皴、(25)金碧皴、(26)没骨皴、(27)直擦皴、(28)横擦皴等。

　　墨法：

　　古人说“墨即是色”，浓淡水墨可代替各种色彩。用墨要有浓淡干湿，只干不湿太瘠枯，只湿不干太臃肿，浓淡干湿结合起来，变化多，生动而有气韵。用墨之法：一般有焦墨、积墨、破墨、擂墨等。焦墨是一种磨得极浓的墨，用焦墨的旁边须有浓淡墨为之晕浑，否则焦墨孤立，难见笔意。积墨：用浓墨和淡墨连敷几次，有一种深厚的味道。破墨：先用淡墨上纸，趁湿用湿墨加上，化出奇纱的韵味。拧在纸上捺转，略似鱼鳞，由浓渐淡，参差不齐，谓之擂墨。所以用墨和用笔不分不开的。

　　用笔六要：

　　国画表现技法之一。一要自然有力，切忌呆滞。二要变化而有联系，要将粗、细、浓、淡、长、短、横、直、干、湿、轻、重根据物象参差需用，既有变化，还要互相联系。三要苍老而滋润，苍老就显出含蓄的笔力，用笔光滑就显得雅嫩，过于苍老亦易枯燥，故须在苍老中滋润，也就是干湿并用。四要松灵而凝炼，松灵比自然更进一步，要活泼轻松有生趣，切忌油滑、轻浮，轻松之中要有重厚，凝练是一笔画去到尽端有回锋。五要刚柔相济，即在轻柔中有骨力。所谓“线棉裹铁”才能稳厚，刚健的锋中要参以巧运，“扛鼎中有妩媚。”故一笔中要能刚健婀娜兼有之。六要巧拙互用，用笔朴质显得老实，故要在巧笔中夹几笔拙，在拙笔中夹几笔巧，应巧拙互用，方为得法。

　　拓展：*画的基本知识介绍

　　*传统绘画的主要种类。*画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。*现代以来为区别于西方输入的油画(又称西洋画)等外国绘画而称之为*画，简称“国画”。它是用*所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。*画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等;按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。*画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷(又称手卷)、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。*画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了*人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

　　历史发展

　　*画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世*画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟 ，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向;人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了*画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为*画的主流，但其末流则走向因袭模仿 ，距离时代和生活愈去愈远。*画自19世纪末以后在*百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。

　　19世纪以后，在政治、经济(特别是商业、文化发达的上海、北京(含天津)、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人;以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等;以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心 ，画家队伍空前扩大。

　　在现代*画家中，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。

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武术散打技法

武术散打技法

　　散手又称散打，古代的时候称之为相搏、手搏、技击等，它是由*古代的战场和生死擂台发展而来的一项搏击竞赛。下面是小编为大家分享散打技法，望对大家有所帮助。

　　散打腿法有四大特点：

　　第一，腿居身体之下，每天担负着支撑身体的重大任务，再加对腿法作了专项训练，两腿十分有力量，同时大腿有人体最粗大的骨骼，下肌群也是人体最发达的肌群，腿和臂相比力量要大得多，当然戟力量自然要比拳大。日本武术界曾以科学方法测量泰拳手的腿踢力量，如边腿即横扫腿，力量是打拳最大力的五倍，腿踢力度可达500公斤。

　　第二，腿法进攻距离远，因为腿比臂长，拳谚道：“一寸长，一寸强”。

　　第三，腿法进攻隐蔽性好，腿在人体之下，距离对方眼睛较远，故有进攻隐蔽性好之特点。

　　第四，腿法多变，侧踢，正踹，*扫等多种进攻方法，连连出击变换莫测。

　　散打的腿法：

　　正蹬

　　左蹬腿：基本实战势站立，身体重心移至后腿，后腿略屈，左腿屈膝上抬，含胸，收腹，下腿贴*胸部脚尖勾起，脚底朝前下，随即左腿由屈而伸向前上方蹬出，力达脚跟，当脚触击目标时伸胯并使脚尖猛向前下方压踩，使力达全脚掌两拳，自然下落置体前目视前脚部,蹬腿后脚落下，还原成基本姿势。右蹬腿反之，要点：支撑腿可微屈保持*衡，上体不可过分后仰，屈膝上抬与左伸蹬要连贯。

　　侧踹

　　左侧踹腿：基本实战势站立，重心移至后腿，膝略屈，脚尖外展，左腿屈膝上，抬膝高于腰，脚尖勾起，脚底朝外侧下，随即小腿外翻脚，底朝向攻击点挺膝踹出，力达脚底，同时后腿挺直，上体向后腿侧倾，目视脚面，然后踹出，腿下落，还原成基本姿势。右侧揣腿反之。要点：提膝时上体略向支撑腿侧转，脚内侧与地面*于*行，踹出时身体向支撑腿侧倾的斜度随攻击点的高度变化，越高倾斜度越大，支撑腿应用脚前掌为轴碾地，使脚跟内收。

　　鞭腿

　　左侧鞭腿：基本实战势，重心移至右腿，膝略屈左腿，屈膝上抬，高过腰，上体后左腿侧转略倾，同时膝略内收，小腿略外翻，踝部放松，随即挺膝，使小腿从外向上，向前向内弧形弹击，并使脚面绷*使力达脚面或胫骨处，目视脚部，然后侧弹腿，下落还原成基本姿势。右鞭腿反之。要点：弹腿的膝部猛挺发力，但要借助拧腰切胯之力加大力度，弹腿时支撑腿膝伸直并以脚掌为轴，碾地，脚跟内收，上体不可过于倾斜。

　　散打的拳法

　　拳法在实战中有速度快，多变两种特点。能以最短距离、最快速度击中对手，在散打运动中有直、摆、勾、劈、鞭拳五种拳法。拳法利用的巧妙配合上其他的技巧，能给对手造成很大的威胁。

　　直拳：以左直拳为例，左势站立，右脚微蹬地，身体重心稍向左脚移动，同时转腰送肩，左拳直线向前击出，力达拳面，右拳自然收回颔前。实战范例：左右直拳抢攻对方头部。当对方侧弹腿进攻时，左手防守，同时右直拳反击对方头部。

　　摆拳：以左摆拳为例，左势站立，上体微向右扭转，同时左臂稍抬起时，前臂内旋向前里弧形出击，力达拳面，大小臂夹角约130度，右拳自然收回颔前。实战范例：左拳虚晃，右摆拳抢攻对方头部。当对方右蹬腿攻击我中盘时，左手里挂防守，随即用右摆拳反击对方头部。

　　勾拳：以左上勾拳为例，左势站立，上体稍向左侧倾，重心略下沉，左拳微下落，随即左脚蹬地，上体右转，挺腹前送左髋，左拳由下向上曲臂勾击，力达拳面，大小臂夹角约90度左右，右拳自然回收于颔前。实战范例：假动作虚晃，忽然上部靠进对方用上勾拳击其下颔。当对手以下前抱摔时，迅速后退用左勾拳反击其头部。

　　劈拳：是用拳外侧攻击对方肩、脖、颈等部位。它动作较大，凶猛有力，是主要杀伤对方的一种方法。

　　鞭拳：以右鞭拳为例，左势站立，以左脚前脚掌为轴，身体向后转180度，右脚经左腿后插步，身体继续右后转，同时以腰带动右臂向右侧横向鞭击，力达拳轮，左拳自然收于颔前。实战范例：左直拳假装进攻，随即突然用右鞭拳抢攻其头部，对手用左侧弹腿攻我中盘时，左手里挂防守同时以右鞭拳反攻其头部。

　　抱腿巧摔技法

　　一、抄抱扛腿摔

　　对方左腿支撑身体，提右腿向我胸部蹬来;我左脚向左前闪身上步，并用两手接抓抄抱住对方攻来之右腿。接着，我右后转身，成为并步，两腿屈膝半蹲，左肩从对方右腿下穿过，扛住对方右腿。不停，我两脚蹬地，两腿用力挺直，上体前倾弓腰，两手抓握住对方右腿踝部，向前下搬拉，使对方过我身向前下栽倒摔跌于地。

　　要点：接抱腿要及时、牢固，转身下蹲要快，扛腿时两腿要用力蹬地，左肩向前上扛，上体要前倾，两手要用力向前下搬拉。两脚蹬地、两腿挺直、扛腿与搬拉要协调一致，劲要整，力要快。

　　二、抱腿外拧摔

　　对方右腿支撑身体，提左腿向我胸部蹬击而来;我左脚前上一步，右前闪身，同时，用左手接抓托住对方左脚后跟，右手抓住对方右脚掌。接着，我两手抱抓住对方左腿向后引拉，并外旋拧对方左脚。不停，将对方左腿旋拧，使其站立不稳，边向外旋拧，边向上抬其腿，使其被旋拧地向外倒翻于地。

　　要点：接抓腿要及时，闪身进步要快速，引拉、向外旋拧及向上掀抬要协调一致。向外旋拧及掀抬对方左腿要有力。

　　三、抱腿掀送摔

　　对方右腿支撑身体，提左腿向我胸部蹬击而来;我左脚向前上一步，右前闪身，同时，用左手接抓托住对方左脚后跟，右手抓住对方右脚掌。接着，我抄抱住对方左腿，顺劲后引，将其腿引拉伸直，并向上掀抬其左腿，使其右脚被掀而起，站立不稳。不停，我向上掀抬对方左腿的同时，并向前推送其腿，使其向后摔跌于地。

　　要点：接抓腿要及时，闪身进步要快速，引拉、向上掀抬及向前推送要协调一致。向上掀抬及向前推送对方左腿要有力。

　　四、抱腿外旋摔

　　对方右腿支撑身体，提左腿向我胸部蹬击而来;我左腿右前闪身上步，同时，用左手接抓托住对方左脚后跟，右手抓住对方右脚掌。接着，我两手抱抓住对方左腿顺其来劲向后引拉，使对方右腿跪倒于地，我上体左转，左手向里、向上提拉对方脚后跟，同时，右手向外、向下压按对方左脚掌。不停，我两手继续用力外旋对方左腿，使对方被旋拧外倒翻于地。

　　要点：接抓腿要及时，闪身进步要快，引拉、向外旋拧腿要协调一致。向外旋拧对方左腿要有力。

　　五、抱腿手别摔

　　对方右腿支撑身体，提左腿向我胸部蹬击而来;我左腿右前闪身上步，同时，用左手抄抱托住对方左脚后跟部，右手上抬于对方左腿上方。接着，我前弓腰，并用右臂挟抱住对方左小腿部，我左臂伸直从对方裆下向对方右腿后侧伸出，搭按于对方右大腿后侧部，左大臂部抵靠在对方左大腿内侧部。不停，我左肩及左大臂向前用力抵靠对方左大腿部，我左手向外后侧用力别对方右大腿后侧部，运用左臂扛杆之力，将对方别倒后侧旋摔于地。

　　要点：抄接腿要及时，右臂挟抱对方左腿要牢固，左臂要挺直，从对方裆下伸过，肩与大臂用力抵靠对方左大腿内侧，左手向外后用力别其右腿，靠、别用力要协调一致，发力要快猛。

　　六、抱腿切颈摔

　　对方左腿支撑身体，用右蹬腿向我裆部蹬来时;我左脚前上一步，成为左弓步，并用左手接抓住对方右脚脖处。

　　接着，我左手顺其蹬来之劲向后引拉及向上提对方右腿，并速前上右脚一步于对方左腿外侧，勾挂住其左腿，我右手从对方头颈右侧伸过。

　　不停，我左手提拉着对方右腿向左上方提送，右手向右后切按对方头颈右后侧，将对方切按摔倒于地。

　　要点：接抓对方右脚脖要及时，上步要快速，勾绊腿与向左前上方提送对方右腿和右手向右后切按对方右劲后侧要协调一致，发力要整、要快。

　　七、抱腿后绊摔

　　对方右腿支撑身体，并用左低边腿向我右肋部踢来时;我左脚速向前上步进身，成为左弓步，并用左臂抄抱对方踢来之左腿，同时左掌向前按推于对方左肩部。接着，我右腿向前上步于对方右腿外侧后方，挂绊住对方右腿。不停，我右腿向后别绊对方右腿，同时我右臂挟抱住其左腿上抬并前送，左手用力向前下推按对方左肩胸，使对方后跌摔于地。

　　要点：抄抱腿要及时，进步要快速，挂腿别绊要牢固，右臂抱腿要向上抬并前送，左手前推按肩与右腿后别绊对方右腿要协调一致，同时用力，发力要整、要快。

　　八、抱腿后靠摔

　　对方前上右脚一步，成为右弓步，同时，用左拳向我面部击打而来;我右脚前上一步，成为右弓步，同时用右手接抓住其腕。接着，我右手握其左腕顺其来拳之劲向后引带，并前上左脚一步于对方左腿外后侧，绊住对方右腿，我上体稍前倾，左臂伸直从对方裆下伸进穿出。不停，我左臂抵靠住对方右大腿内上侧，左手别按住对方左小腿内后侧部，用力别其腿的同时，我左肩紧靠住对方腹部向左后用力猛靠，将其靠倒，向侧后摔于地上。

　　要点：接抓腕要及时，上步进身要快速，领臂、进身与左臂伸进过裆要同时;左臂要伸直，别对方之腿与左肩后靠对方腹部要协调一致，发劲要整、要快。

　　九、抱腿按膝摔

　　对方左腿支撑身体，用右高边腿向我胸部踢来;我左脚前上一步，上体稍向右转，并用左大臂阻挡住对方之来腿。接着，我左臂就势，从对方右腿下向上抄抱住对方右腿，右脚向前上步于对方左腿内后侧，别绊住其左腿，我上体左转，右手按于对方右膝关节内侧。不停，我右腿别绊对方左腿，我用胸部前下压对方右腿，右手用力猛向前下推按对方右膝内侧，将对方推按、别绊摔跌于地。

　　要点：左大臂阻挡对方右腿的`踢击要及时，抄抱对方右腿要牢固，上步要快速，别绊住对方左腿，使其不能变化，别腿与推按其膝要协调一致，劲力要整，发力要快速。

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舞蹈编导技法

舞蹈编导技法

　　很多舞蹈编导艺考的小伙伴都有问了，舞蹈编导有哪些技巧呢？怎么样才可以让编排的舞蹈动作更加的生动。下面是小编整理的关于舞蹈编导技法相关内容，欢迎大家浏览。

　　舞蹈的特质：动作、时间、空间

　　动作的性质(一)

　　1、重组法：对一个动作或一组动作分类，在同类形中重新组合(动作的先后顺序变化)

　　2、重叠法：一个或一组动作在同一空间下或不同空间方向重复使用。

　　3、折分法：留住局部折除全部(如：一个整体的动作，不要手上的只要脚上的动作)

　　4、模糊法：一个对原始创作工作印迹上的保留与发展。

　　性质(二)力量性

　　性质(三)表情的处理方式

　　1、虚幻的情感表情：不太很明显的具体的对某一种特定的情感，做为过渡表达成铺垫的过程。

　　2、暗含的情感表情：心理活动以外部表情不完全统一的一种处理结果。

　　3、聚象的情感表情：让人一目了然的动作使用。

　　4、抽象的情感表情：把明确的事物通过动作语汇，通过表情进行抽象的处理，使其在像与不象之间形成一种强烈的艺术效果(现代舞使用较多)

　　性质(四)动作空间形与面的关系

　　1、*视觉：图多底少

　　2、远视觉：底多图少

　　3、规范*均的视觉感：图底均等

　　性质(五)气息性

　　1、连贯性：如自然的抒情的

　　2、间断性：主要表现在节律感稳重、郁忧的情感

　　3、爆发性：现代舞居多

　　4、悬提性：气息在内部慢慢向上升起的感觉

　　性质(六)动作的创新

　　1、动作源来自生活，需要带着思考去观察周围发生的一切，并把一切有机转化成生动的现象。

　　2、战胜自身对事物认识的局限性

　　如果说创造性的一部分纯粹个人的品质起作用而无法检验的话，那么的发展仍然要从认识构成舞蹈的不同因素出发。

　　舞蹈从来不是单一构成的，所有的因素总要一起出现。然而，所有的因素不是同时出现，也不具有同样的价值。受外界影响，身体在某段时间、某个空间、某种状况下产生动作。

　　根据舞蹈的“构思”，因素中的一个可能是主导的，出现在首要地位。它将成为编舞的中心因素，其他的因素在结构舞蹈动作时作为辅助的成分。给舞蹈以感觉，赋予舞蹈以含义的主要因素有点像长在人背部上的小刺，随时牵动全身痛痒。

　　动作

　　谁想舞蹈谁就要考虑到动作。

　　舞蹈时用身体动作，并在舞动中使动作发生变化。赋予其形式、力量和品质。这三个组成部分将作为我们研究动作的向导。对于即兴舞蹈来说，它们是练*的轴心。

　　1.形式

　　形式是动作的外表样式，它界定动作的轮廓，赋予动作总的形状和使人根据可辨认的标准去熟悉和记忆。

　　圆形

　　棱形

　　对称的

　　不对称的

　　传统的、古典的

　　现代的、当代的

　　舞蹈形式不仅来自臂、腿这些四肢部分，而且可以产生于整个身体和其他各个部位。

　　当人们试图表现一种众所周知的形式时，它是可以模拟的。比如，圆的形式可参照地球、某个*数字或某朵花的样式。

　　手势性的动作需根据著作的主题要求产生，它取决于内容：方的形式用来表现暴力或战争，圆的形式则可用于摇篮曲的柔和。因此，形式是必需的'，它能使不可感知的思想和情感成为可感知的艺术形象。

　　形式同样能通过它本身抽象的方法被人思考。因此，身体既能创造动作，又能通过动作形式引人思索。

　　形式大多借助于游戏产生和被提炼。比如：

　　在两个舞伴之间建立一种对话的练*。一个用圆的形式“发话”，另一个用方的形式“回答”。

　　取一种对称的形式。通过轻微的变化成为不对称的动作。重新再找到一种将能变成不对称的形式。

　　让身体做出*数字或拉丁字母的形态，仿佛是用身体这个新材料在进行书写……

　　2.力量

　　力量给动作以活力。人们能够表现出：

　　强的力量

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武术擒拿技法

武术擒拿技法

　　擒拿技法是武术技法之一类。利用人体关节、穴位和要害部位的弱点，运用杠杆原理与经络学说，采用反关节动作和集中力量攻击对方薄弱之处，使其产生生理上无法抗拒的痛疼反应，达到拿其一处而擒之。下面是小编为大家整理的'关于：武术擒拿技法。欢迎阅读!

　　武术擒拿技法

　　擒拿可分为拿骨(即反关节)，拿筋、拿穴共类，其中拿骨为其核心技术。擒拿的部位可分为:拿指、拿腕、拿肘、拿肩、拿头颈、拿腰、拿膝、拿足踩八部位。其中上肢是擒拿攻击的主要部位。擒拿的用力方法可分为单拿、双拿、组合拿。擒拿的主要手法有搬、点、锁、扣、拧、缠、掐、折、托、压、切、踩、绊、踢、靠、甩等。

　　武术擒拿技法1、拿指

　　擒拿技法之一。控制对手掌、指关节的擒拿方法。手是人体最灵活的部位之一，由于手的关节多而小，指细而长，五指分散，很容易被对手抓握住;单指力量薄弱，一旦被分开控制，则难于逃脱。拿指的方法包括:折、压、扣、封、分等。

　　武术擒拿技法2、折指

　　拿指法之一。当对方在身后卡抱腰部时，按封住其双手，用力瓣搬其一指(以小指为攻击主要部位)，将其指用力背向搬压。形戊背向对折。

　　武术擒拿技法3、分指

　　擒拿指法之一。双手同时抓握住对方同一手的不同手指，分册.形成分指月.‘使其伸直，并向两侧用力拿掌骨拿掌指法。双方抓握，用拇指的扣压力，将对方四指扣压成一个立面，尔后用力挤压，令其产生剧痛

　　武术擒拿技法4、卷腕

　　拿腕法之一。当被对方用掌推或抓握胸或肩部时，迅即封抓住其来手，四指用力扣握住其小指侧向内翻转。同时，以掌根用力按压

　　武术擒拿技法5、扣腕

　　拿腕法之。一手抓握住对手拇指侧外翻，随即另·手抓握住小指侧，使其手心向上。尔后用力向前扣压，形成手腕内扣与小臂对折。

　　武术擒拿技法6、折腕

　　拿腕法之一。当胸部被对方以掌攻击时，迅即用双手分别抓握住对方的拇指和小指两侧，使其掌心朝前。尔后用力折压掌背底部。同时，用力前推对手掌指，使之形成掌与小臂背向对折。

　　武术擒拿技法7、缠腕

　　拿腕法之一。对手用右手抓握住我右手腕时，我以左手封扣住其腕部，随后右手向小指一侧做缠腕动作，用力切压其腕关节使之处于被动状态。

　　武术擒拿技法8、背腕

　　拿腕法之一。当对方用右手抓握住我左手腕时，我用力屈臂内旋，尔后以右手抓握圭」扣住其手，使小臂内侧朝上。同时，用力向前顶肘，使之形成腕与臂背向对折。

　　武术擒拿技法9、提腕

　　拿腕法之一。一手抓握住对方手背部，以拇指和食、中指卡控住其手根两侧，用力卜提，下折压腕关节，形成手与臂对折。

　　武术基本步法

　　弓步

　　动作说明：前脚微内扣，全脚掌着地，屈膝半蹲，大腿成水*，膝部约与脚面垂直;另一腿挺膝伸直，脚尖里扣斜向前方，全脚掌着地，上体正对前方，两手抱拳手腰间。

　　要点：挺胸，立腰;前腿弓、后腿绷。

　　易犯错误和纠正方法：

　　(1)后脚拔跟或外掀脚掌。

　　纠正方法：强调脚跟蹬地。

　　(2)后腿屈膝。

　　纠正方法：强调挺膝后蹬。

　　(3)上体前倾。

　　纠正方法：强调沉髋。

　　教法提示：结合手法做原地或行进间左右弓步，交替练*。

　　马步

　　动作说明：两脚左右开立约为脚长三～四倍，脚尖正对前方，屈膝半蹲，大腿成水*，眼看前方，两手抱拳于腰间。

　　要点：头正、挺胸、立腰、扣足。

　　易犯错误和纠正方法：

　　(1)脚尖外撇。 纠正方法：强调脚跟外蹬。

　　(2)两脚距离过大或太小。 纠正方法：量出三脚距离后，再下蹲成马步。

　　(3)弯腰跪膝。

　　纠正方法：强调挺胸、立腰后再下蹲，膝盖不得超过脚尖。

　　教法提示：原地做马步与弓步的转换练*，或结合手法进行练*。

　　虚步

　　动作说明：后脚尖斜向前，屈膝半蹲，大腿接*水*，全脚掌着地;前腿微屈，脚面绷紧，脚尖虚点地面。

　　要点：挺胸、立腰、虚实分明。

　　易犯错误和纠正方法：

　　(1)虚实不清。

　　纠正方法：等支撑腿下蹲后，前脚尖再着地。

　　(2)支撑腿蹲不下去。

　　纠正方法：脚尖外展，多做腿部练*。

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工笔画的18种染色技法

工笔画的18种染色技法

　　工笔画中，线条是骨架，也是灵魂，更是*画中笔情墨趣的重要体现。线条的提高几乎没有什么捷径，主要是靠多加练*。下面我们主要是来谈谈工笔画的18种染色技法。

　　1、双钩

　　工笔画中，尤其是工笔重彩画，双勾设色是最为明显的画种特征。“双勾”就是物体的体现是靠“线条勾勒”而出的意思(原为书法术语：法书上石,沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”)。

　　如本图所示竹叶即为双钩描绘。不管是竹叶还是竹竿，都是沿着外缘勾线塑造形体而成。

　　2、*涂

　　在一定范围内均匀填涂某一种没有浓度变化的色彩，称为*涂。工笔画的基础技巧之一。

　　如本图所示竹子的正叶即为*涂淡翠绿色，反叶是*涂淡汁绿色。基本没有任何浓淡变化，色彩也不能超出物体的轮廓墨线以外。色块要求匀净整齐。

　　3、统染

　　在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染。

　　如本图所示竹叶目前就是用淡花青进行了统染，主要就是根部往尖部大面积统染，根部的主筋附*没有留水线，统染其实就是一种大范围色调的渲染。

　　4、分染

　　工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸清水，色笔在纸上着色以后，再用水笔将色彩洗染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。为了和统染有所区别，我们通常将小面积、局部的、较为细致刻划的渲染称为分染。

　　如本图所示竹叶部分进行了分染，这一步已经留出左右的水线，每片竹叶的色彩都互相不混淆，画面慢慢的就细致起来了。

　　5、提染

　　分染接*完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。

　　如本图所示，竹叶的根部局部加深，底层竹叶用墨青色小面积浓色加重，就是提染的画法。

　　6、罩染

　　在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。

　　如本图所示竹叶最后表层的翠绿大面积*涂，到达叶尖部分以后，淡淡染开，就是罩染的处理手法。

　　7、醒染

　　在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目。

　　如本图所示竹叶在罩染翠绿以后，底层叶面暗处略微发闷，此时可用中墨略略提染最暗处，引出底层的墨青色，此步骤就是醒染。

　　8、烘染

　　在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。

　　如本图所示竹叶的周围用淡绿色大面积烘染，让物体不会显得过于孤立，增强物体和背景的联系。也可称之为“衬染”或者“托染”。

　　9、复勒

　　设色完成以后，用墨线或色线顺着物体的边缘重新勾勒一次。

　　如本图所示竹叶的反叶和枝梗部分用淡胭脂再次勾勒，透出淡淡的红晕，线条部分也会显得滋润许多，即为复勒的功效。而正叶中间短主筋的浓胭脂提勒，则起到提神的作用。

　　10、水线

　　工笔画常用手法之一。工笔设色中遇到物体的边缘或者线条的时候，经常会采用留一道亮边的手法来区分局部色彩或用来保留线条或用来体现物体的厚薄程度，这条亮边就称之为水线。同时，保留水线也能较好的体现出工笔国画所独有的装饰趣味。

　　如本图所示牡丹叶片上紧贴主筋的那条亮的色带就是水线，描绘适宜能带来很好的装饰美感并能增加叶片的厚重感。

　　11、渍染

　　一种见笔触的湿染法，色笔较干，略带皴擦，然后用水笔趁湿点染，破开原有的色彩，常见于破碎叶片边缘的处理。

　　如本图所示临宋画《枯树八哥图》的叶片边缘因为破碎，采用渍染法的手法来处理就较为合适。

　　12、斡染

　　水笔在色块的四周旋转，将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中尤其是反瓣根部的着色也时常会采用此法。

　　如本图所示最上层的几片牡丹反瓣的曙红色就是集中在花瓣中间，由中间往四周逐渐淡去，就是采用了斡染的笔法。

　　13、点染

　　用接*写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到此法。

　　如本图所示的坡地和杂草即为点染法所绘。此法妙在生动自然，带有一定的写意笔法在其内，能让画面显得活泼不呆板。

　　图片

　　14、接染

　　用两支或两支以上的笔蘸不同的颜色画出物体不同的深浅色相，然后用水笔或者另外的色笔趁湿润的时候将颜色接染融合在一起。常见于没骨画法或者背景上比较虚一些物体的处理。

　　如本图所示的远景荷叶即用淡褐色和花青以及墨绿色接染而成。此法如运用适宜，画面湿润自然，气韵生动。

　　15、立粉法

　　点花蕊的重要手法之一。长锋笔饱蘸粉黄(藤黄加白色)，也可略调一点胶进去，色彩的浓度要非常大(将滴欲滴的感觉最合适)，同时竖立笔锋，缓慢点出蕊的形状，湿润时色彩会高出纸面1毫米左右，等干了就会形成两边高中间凹的视觉效果，很有立体感。

　　如本图所示梅花的花蕊即为立粉法为之，花蕊的体积感和视觉效果都很好。而仅仅单纯用普通粉黄色**的点一下是无法显示这种效果的。

　　16、冲彩法

　　现代工笔常用肌理手法。在熟宣上先涂上某种颜色，在底色还没有干的时候趁湿润冲入别的色彩或清水或胶矾等。利用水和色的交融，产生一种斑驳无序的自然肌理美感。绘制老干、坡石等处常用。“撞粉法”、“洒盐法”所运用的原理皆和冲彩法类似。

　　如本图所示老干部分，就是先*涂赭石，在色彩未干时冲入四绿、重墨、头青等色，再滴入清水，这种色彩斑斓的效果就是冲彩手法所致。

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声乐演唱中的呼吸技法练*

声乐演唱中的呼吸技法练*

　　发声技术中，最基础问题便是呼吸，美妙的声音状态是追求的最终目的，更是声音训练的重要内容。下面是小编为大家带来的声乐演唱中的呼吸技法练*的知识，欢迎阅读。

　　声乐演唱中的呼吸技法练*

　　正确的呼吸方法，不仅是发声技术的需要，而且是歌唱艺术的重要表现手段。对声乐学*者来讲，在学*歌唱的过程中，最为重要的事情就是首先要掌握正确的呼吸方法。

　　已故前苏联著名声乐教育家梅德尔捷夫斯基在其所著的《论歌唱》一书中重点强调：“歌唱的技巧说到底就是歌唱家运用呼吸器官的技巧”，我国传统的歌唱理念也讲求“善歌者必先调其气”。由此来看，在歌唱过程中正确的运用呼吸器官非常重要，它既是歌唱的基本技术，也是歌唱技巧的最高要求，而且，对表达歌曲的思想内容和艺术效果有着重要的意义。

　　呼吸过程中所产生的气息是发音的动力，好比琴弓和琴弦的关系。吸气时声门打开、声带分开而不能发音;发音时声门闭拢，声带受括约肌的影响而闭合，呼出的气息冲击声带造成振动产生声音，这就是发声的生理状况和基本原理。根据这个原理，人们开始不断地研究和探索歌唱中的呼吸技巧问题。

　　歌唱的呼吸手段不外乎以下三种

　　第一种是受欧洲十八世纪及早期圣歌演唱发音*惯的影响，采用胸式呼吸，其优点是吸气动作灵活，声音自然。缺点是由于吸入的气息量少而浅，难以演唱较长的乐句和较强的音量。

　　第二种是腹式呼吸，既我国传统戏曲发音所讲的“丹田之气”，其优点是气息的爆发力强，缺点是掌握不当的话，容易把小腹涨得鼓鼓的，导致横膈肌失去弹性，难以发出柔和而灵巧的声音。

　　目前被普遍认可的呼吸方法是意大利美声学派所倡导的胸腹联合式呼吸方法，这种呼吸方法的好处在于保证了横膈膜有足够弹性的同时，可以吸入更多的气息，满足歌唱发音对气息的要求。

　　我认为：正确的歌唱呼吸状态，是在自然呼吸的基础上加深和有意识的控制而形成的，需注意的要领是，吸气时不要耸肩抬胸，上身保持松弛状态。在歌唱中吸气固然重要，但呼气更为重要，呼气时横膈膜及两肋和腰部必须保持一定的力量，让声音有一个支点。也就是说，呼气时要保持住吸气时的状态。所以，我们常说：会唱歌的人腰部使劲儿，不会唱歌的人喉咙使劲儿。

　　一般情况下，在歌唱时气息不宜吸得过深、动作不宜太慢。当然也不能吸的过浅和仓促，只要能满足乐句的需要即可。

　　在做单纯的呼吸练*时，可以吸的深一些、动作慢一些，主要是为了体会横膈膜下沉的感觉和寻找腰腹部的支撑力量。歌唱时气息若吸的太深就不能很好的流动，易造成发音器官的紧张;气息吸的太浅就得不到很好的支点和控制，易造成声音发虚、发白。

　　总而言之，在歌唱中的呼吸是演唱者的有意识行为，要根据歌曲的艺术需要去调节和控制有关呼吸运动的肌肉群。特别是吸气后停顿的瞬间，横膈膜会有一个明显的顿挫感，这种短暂的停顿可帮助歌唱者获得气息的支持点。正确的呼吸状态建立后，在歌唱发音时要努力做到“三点成一线”，既气息的`支持点、喉头位置的稳定点及声音在眉心的共鸣点。

　　歌唱者在演唱时，要根据音乐的起音要求而采用急吸或缓吸的方式来吸气。呼吸换气必须遵从作品艺术风格的需要，因此，歌者要掌握扎实的呼吸方法，使演唱在任何情况下都能有着良好的气息支点。

　　气息的深、浅、大、小和声音的高、低、强、弱要与声带的运动状态相吻合，在不同的音区用不同力度演唱时，气息的状况是不一样的。低音区时，声带全段振动，气息最松弛;中音区时声带、声门闭合最好，所需气息量最少。所以，我们在训练时一般都从中声区开始，掌握了要领以后可向高、低音区扩展。特别要注意的是，在中、低音区时，过大过猛的气息冲击会造成低音下不去和中音区声音位置太低(白声)的情况。

　　声乐演唱形式的种类

　　声乐的演唱形式有很多种，那么大家了解吗?下面一起去了解一下声乐演唱形式的种类吧!

　　(1)独唱：一个人单独演唱歌曲，称为"独唱"。人声分类中的任何声部都可以担任独唱。演唱时一般用钢琴或小乐队伴奏，有时还可加入人声伴唱。 独唱要求演唱者有较高的艺术素养和较好的歌唱技巧，独唱者是音乐作品的解释者和表现者，他(她)直接运用"声"和"情"对音乐作品进行艺术的再创造。

　　(2)齐唱：很多人一起演唱单声部的歌曲，称为"齐唱"。齐唱的人数多少不限，可以是男女混声齐唱，也可以是男声齐唱或女声齐唱。齐唱时，可以用乐器伴奏，也可以不用乐器伴奏。 齐唱要求歌声整齐、统一、宏亮。齐唱歌曲大都富于战斗性和号召力，是群众歌咏活动中的主要形式。

　　(3)合唱：将许多人分成几个声部，同时演唱有两个或两个以上不同曲调的歌曲，称为"合唱"。常见的合唱形式有：混声二部合唱(由男女声混合组成)，混声四部合唱(由女高、女低、男高、男低四个声部组成)，同声合唱(分男声、女声、童声的二部、三部合唱)等形式。合唱一般用钢琴或乐队伴奏，但也有不用乐器伴奏的，称为"无伴奏合唱"。 合唱有着丰富的表现力，讲究整体音响的谐和与协调，要求各声部的音色相应统一，音量相应*衡，各声部的出现有层次。另外，对各声部的音准、节奏、力度、速度都有严格的要求。

　　(4)领唱：在齐唱或合唱中，由一个人单独演唱一个乐段或一些乐句的，称为"领唱"。 领唱部分一般与齐唱或合唱部分构成呼应，形成对比。

　　(5)对唱：两个人或两组人作对答式的演唱，称为"对唱"。对唱有男女声对唱，男声对唱，女声对唱等形式。 对唱大多是单声部歌曲，气氛热烈而欢快。

　　(6)重唱：多声部的歌曲每声部只有一人(或二人)演唱的，称为"重唱"。重唱有男女声二重唱，男声或女声重唱(包括二重唱、三重唱、四重唱)等形式。 重唱和对唱的主要区别，就在于重唱是以多声部(两个声部或两个声部以上)的形式出现。但是有的歌曲往往将对唱和重唱结合在一起。如黄河大合唱中的《河边对口曲》，先是甲、乙两两男声对唱，然后将甲、乙两个曲调叠置起来，组成重唱。

　　(7)轮唱：将许多人分成两个或三个、四个声部，各声部相隔一定的拍数，先后演唱同一曲调，称为"轮唱"。 轮唱时，各声部形成此起彼落、相互呼应的热烈气氛。这种手法叫做"卡农"，是复调音乐的一种。

　　(8)小组唱：一个小组的人同时来演唱一首单声部的歌曲，称为"小组唱"。小组唱实际上是齐唱的一种形式，只不过人数较少而已。 如果演唱的是多声部歌曲，则称为"小合唱"。

　　(9)表演唱：演唱歌曲时，边唱边做动作，这种有动作表演的演唱，称为"表演唱"。表演唱在演唱方面往往采取对唱或小组唱形式。

　　(10)大联唱：围绕一个特定的专题，选择内容有关的歌曲，并采用诗朗诵或乐曲联奏等方法，将各歌曲连贯起来进行演唱，称为"大联唱"大联唱不一定局限于齐唱，可能还包括独唱、合唱、轮唱等多种声乐演唱形式。 中西乐器知识 骨哨、编钟、古琴。

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谈谈排双人舞的技法

谈谈排双人舞的技法

　　《双人舞编舞技法》通过一系列不同的练*,在掌握双人舞创作技法的同时,锻炼与人合作的必要素质。以下是小编精心整理的谈谈排双人舞的技法，仅供参考，欢迎大家阅读。

　　双人舞的技法：

　　一、点：点是指在出现动作中使用（在实验过程中出现）点，如一人点另一人，而另一人处于被动没有主动感。这是寻找动作的方法也是初学编导找动作用的技巧。它能使你看见（出现）意想不到的动作。

　　二、套：指用一种动作围住一个人，让他（她）寻找空间脱离别人的圆圈，这也是技法之一。在练*中点和套可以互相利用就可使动作连续。在开始时会出现去找前的动作而不去做背的动作，做出来会给人更新颖的感觉。

　　三、镜子：指两个人的动作完全相反象照镜子一样（一镜内人一个镜外人）它的饿动作有前、后、左、右；空中、地上的空间（也就是两个人一个人做动作另一个人做反方向的动作）把这些技法用在舞蹈上要用内容去套和贯穿。否则就是游戏而不是舞蹈，就是在运用上不能为技法而技法

　　四、影子：是一个比较抽象性的饿技法。它的方法能形成高低之分给人视觉上出奇不意的样子。舞蹈中的技法是虚实相生的。它可以是生活中真实的和夸张的。这样能出现三维空间。

　　双人舞技法二：

　　一、背对背：两人贴着背往各个方向同时运动这个技法难度比较大、多。用于同性双人舞

　　二、手和肩：这个技法比较常用和点的方式相同空间的范围大、多，用于牵引上。

　　三、脚和脚：也比较常用。多用于男女双人舞上。如两人躺下双脚抬起90度然后进行一系列的'运用。它主要是不同于手。脚下的动作做 出来比较新鲜，国外一般脚下比较活跃，国内一般注重上身。论文出处(作者):

　　浅评“广西民族音画”《八桂大歌》

　　新时期舞蹈审美创造刍议

　　拓展

　　双人舞的教学对于编导专业的学生而言，是一个从“认为自己”走向“认识他人”的开端，也为以后更为复杂的舞蹈创作提供必要的技术支持。在单人舞编创的基础上，一方面，保留一些基本的技术概念，如“句、段、形式、发展”等等；另一方面，要更强调培养学生对于他者的动作感受和应激能力，通过一系列不同的练*，在掌握双人舞创作技法的同时，锻炼与人合作的必要素质，使技术训练与素质培养在课堂上同时展开。

　　此外，我们在沿用以往的技术方法（卡侬，非接触，借力等）上课的同时，也在不断尝试用新的手段拓宽双人舞编创技法的渠道。比如，我尝试让学生在太极训练的基础上加入推手练*。并以此为动因，将其与原先的“接触”练*结合起来，通过两人的力量变化来感知对北，寻找形成新动作的途径。将这一环节纳入编导技术训练的课程中，对于现代舞编导专业的学生尚属首次——面对多元文化的冲击，这大抵是一种寻根的本能行为，也是在“技术上升为语言”这个大时代背景下的一次切身的尝试吧！

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古诗词赏析大全（赏析古诗技巧及方法）

人活一世，长则百年，短则几十年。一路走来，既有无忧无虑的童年，也有热血激昂的青春；从奔波忙碌的中年，到闲适清静的暮年。

不论是经历了大起大落，还是*淡温馨，最终都化为古诗词里的云淡风轻。

– 01 –

童年，最是天真烂漫

人总是在长大后，才会异常留恋童年时光，童年是梦中的真，是真中的梦，是回忆时含泪的微笑。

散学后，放风筝

儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。

——清·高鼎《村居》

花丛里，抓蝴蝶

儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻。

——宋·杨万里《宿新市徐公店》

馋嘴时，偷莲子

小娃撑小艇，偷采白莲回。

——唐·白居易《池上》

莓台上，学垂钓

蓬头稚子学垂纶，侧坐莓苔草映身。

——唐·胡令能《小儿垂钓》

那时我们有无数的奇思妙想，把擀杖插在土里，希望长出红花；把石子丢在水里，希望长出尾巴；把纸压在枕下，希望梦印成图画。

童年，是一生中最美丽的回忆。

童年

罗大佑 – 2015浙江卫视跨年演唱会

– 02 –

少年，枕着书香入睡

十年寒窗，只为一朝上榜，朝为田舍郎，暮登天子堂。父母的期许，良师的鞭策，梦想的鼓舞，促使我们在书海中奋力一搏。

寒窗苦读时

三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。

黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。

——颜真卿《劝学》

读书不觉春已深，一寸光阴一寸金。

不是道人来引笑，周情孔思正追寻。

——王贞白《白鹿洞诗》

寒夜读书忘却眠，锦衾香烬炉无烟。

——袁枚《寒夜》

金榜题名日

不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香。

十年窗下无人问，一举成名天下知。

——元·高明《琵琶记》

春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。

——唐·孟郊《登科后》

少年是一本太仓促的书，我们含着泪，一读再读。

少年不是桃面、丹唇、柔膝，而是深沉的意志，恢宏的想象，炽热的感情。

少年

许巍 – 爱如少年

– 03 –

青年，开始崭新的一页

青春是一本不忍卒读的书，每一分每一秒都是那么的慷慨激荡，却又弥足珍贵。

在这段时光，我们会遇到那个厮守终生的伴侣，相恋于青年，相知于中年，相守于暮年。

遇到佳人

今夕何夕，见此良人。

——《诗经·唐风·绸缪》

你情我浓

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