古诗雨与诗人的关系

父女关系的古诗句子

没有描写与父母不好得古诗。

古代赞美母亲的诗句

哀哀父母，生我劬劳。《诗经》

白头老母遮门啼，挽断衫袖留不止。〖唐〗韩愈

慈母爱子，非为报也。〖汉〗刘安

慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。〖唐〗孟郊

父母德高；子女良教。《格言对联》

父之美德，儿之遗产。字严

老母一百岁，常念八十儿。《劝孝歌》

母仪垂则辉彤管，婺宿沉芒寂夜台。《格言集锦》

人见生男生女好，不知男女催人老。〖唐〗王建

十月胎恩重，三生报答轻。《劝孝歌》

万爱千恩百苦，疼我孰知父母？《小儿语》

无父何怙，无母何恃？《诗经》

昔孟母，择邻处。子不学，断机杼。《三字经》

一尺三寸婴，十又八载功。《劝孝歌》

有子且勿喜，无子固勿叹。〖唐〗韩愈

尊前慈母在，浪子不觉寒。《劝孝歌》

1、父爱如山山崩裂，女情似水水迷蒙。

解释：父爱像山一样但是山却崩坍了，女儿的感情像水一样但是水却很浑浊

作者：无名氏

出自《父爱》

2、自古山水长相依，一时罅隙一世浓

解释：从古到今山水相依，一时半会有缝隙但是一辈子是连在一起的

作者：无名氏

出自《父爱》

3、父老得书知我在，小轩临水为君开。

解释：父亲过了很久才看到家书知道我还在，而家里的大门一直为我打开

作者：苏轼

出自：《送贾讷倅眉》

4、痴儿不知父子礼，叫怒索饭啼门东

解释：天真无邪不懂事的幼儿还不懂父慈子孝的道理， 饿著肚子在厨房哭著索饭吃

作者：杜甫

出自：《百忧集行》

5、来时父母知隔生，重著衣裳如送死

解释：还未出门父母就已知道此去将隔海茫茫，今生很难再次相聚。

作者：王建

出自：《渡辽水》

6、人家见生男女好，不知男女催人老

解释：有了孩子都很高兴，但有了孩子一天天长大，自己也就感觉到一天一天真的老了，孩子都这么大了

作者：王建

出自：《短歌行》

7、哀哀父母，生我劳瘁

解释：可怜我的父母啊，如此劳苦地养育我

作者：佚名

出自：《蓼莪》

8、雌雄空中鸣，声尽呼不归

解释：燕妈妈燕爸爸在空中急切的鸣叫，叫沙了嗓子也没有把小燕子给呼唤回来

作者：白居易

出自：《燕诗示刘叟》

9、父耕原上田，子劚山下荒

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*古典诗歌的表现与再现关系

*古典诗歌的表现与再现关系

　　*古典诗歌一般指*古代诗歌。 *的古代诗歌，一般称作旧诗，是指用文言文和传统格律创作的诗，是广义的*古代诗歌，可以包括各种*古代的韵文。以下是小编整理的*古典诗歌的表现与再现关系，希望对大家有所帮助。

　　从*古典诗歌的发展史来看，表现的诗美观念虽然特别突出，但再现的诗美观念对*古典诗歌的艺术发展同样起着很重要的推动作用。笔者通过考察，初步得出了这样的结论：既充分体认到诗歌艺术的表现本质，又不忽视再现功能对于诗歌艺术的重要性，并且在艺术实践上将表现与再现的完美融合作为最高的诗美理想，这正是*传统诗学的基本特征。另外，从诗史发展的角度来看，表现与再现这两种诗美观，并不总是处于*衡的状态，而是以消长互补、矛盾统一的关系为常态。这也可以说是*诗歌发展史上的一种规律。

　　一、儒家诗学体系中的表现诗美观和再现诗美观及其调和方式

　　从发生的先后来看，在我国传统诗学中，表现诗美观的发生早于再现诗美观。而且可以说，再现诗美观是从对表现诗美观的原始命题的辩证式的阐发的过程中产生的。

　　我国诗学之所以能在发源之处就触及诗的表现本质，除了在艺术上我国诗歌一开始就形成抒情传统、抒情诗成熟得特别早这一原因外，跟我国古人最早是从诗乐舞综合艺术形态中体认诗的本质这一认识角度也有重要的关系。

　　另一方面，诗歌艺术的抒情功能也被诗人屈原通过自身的创作实践深切地体会到了。屈原因其诗歌显著的抒情特征和他这种倾诉以求得心理*衡的创作心理，已经很自觉地体认到诗与主体精神的关系，对我国传统诗学中表现诗美观的形成同样有着奠基的作用。而汉儒在建立儒家诗学体系时，虽然主要以《诗经》为依据，但同时也吸取了楚辞的诗美观念，楚辞也应是他们建立儒家诗学体系的必要材料之一。

　　而再现诗美观，从我国古代的发生情况来看，常常以诗歌与外在文化、外在思想观念发生的关系为契机。用传统的话来说，表现诗美观主要来自于对“诗之体”的体认，而再现诗美观则主要来自于对“诗之用”的思考。我国传统诗学中再现诗美观的发生，是以儒家的伦理观念、教化观念为思想基础的。

　　再现诗美观的发生虽然晚于表现诗美观，但其萌生也在先秦时期。儒家再现诗美观强调的是再现社会，再现抽象性的上层建筑关系。因此与西方诗学中那种以再现具体事物为主的再现诗美观性质上很不一样。从这里，儒家再现诗美观的特点就看得很清楚了，它完全是从“诗用”的角度去阐发的。

　　儒家诗学思想对诗史和诗学史的影响是很深远的。其对我国古典诗歌艺术特征之形成所起的巨大作用，所以我们研究*诗史上表现、再现诗美观的问题，必须从考察儒家诗学体系开始。

　　二、在表现与再现两极间移动的诗史发展规律

　　轫创于先秦、完成于汉的儒家诗学体系，是依据儒家社会政治思想来研究以诗经为主、旁及楚辞、汉乐府诗这些诗歌艺术系统的过程中产生。可以说，儒家诗学体系虽以儒家思想为基础，但又有超越儒家思想之处。原因就是审美体验在这里起了作用。儒家诗学体系之所以能形成比较合理的诗美观，跟诗经、楚辞、乐府诗这几个诗歌艺术系统在诗美上的丰富性并显示诗美观方面的各种倾向有关。也就是说，它们以各自的方式实现了表现与再现的诗美观，并达到了完全的融合，为诗史提供了典范。《诗经》艺术既是表现的、又是再现。与《诗经》相比，《楚辞》艺术中表现的诗美观更占主导地位，但楚辞自屈原之后，“情”减“物”增、由主观表现渐转为客观的再现。这种趋势的继续发展，就导致了完全以再现为创作方式的“汉赋”体的形成。与汉赋同时的汉乐府，可以说是运用再现的方法而臻于表现之境界。这为我国诗史创造了《诗经》、《楚辞》之外的又一种典范性的诗美类型。

　　《诗经》、楚辞和汉乐府，是三个基本上相对独立的艺术系统，它们虽然在发生时代上有先后，但看不出有明显的承接嬗变关系，是在各自的文化土壤中自生出来的。从表现诗美观与再现诗美的关系，这三个系统各自内部都有所调和，但三个系统之间却不存在消长互补的关系。但这以后的始于东汉中晚期的整个*古代的文人诗发展史，却是一个递嬗传移的大系统，其中各代各期、各家各派，在表现诗美观与再现诗美的关系处理上，常常呈现出消长互补的现象。

　　从东汉中晚期至西晋，是文人诗发展史上的第一个相对完整的周期。本来整个汉代盛期的文学，就是再现观念占上风，到了东汉晚期，由于士人群体自我精神的觉醒，而当时整个社会也流行重情、任哀乐的风气，在此条件下出现了有较强的自我抒发、自我表现意识的文人群。而此期产生的以古诗十九首为代表的汉末五言诗，也正是表现性很强的作品。它也奠定了整个文人诗艺术史以表现诗美观为主导思想的传统。

　　建安诗歌比起汉末五言诗来，再现的诗美观有所增加。与汉末文人的消极对待现实，对现实抱有某种绝望感不同，建安诗人则是以比较积极的态度来适应现实并改造现实。某种意义上可以说，建安诗歌是儒家的表现与再现完美结合的诗美理想的第一次实践。

　　西晋诗歌作为文人诗发展史上第一个相对完整的周期的最后一个阶段，在诗美特征方面又属于一种新的类型。经历前面几个阶段，文人诗已经创造出成熟的、具有典范价值的诗美类型，西晋诗人以它们为范式而创作，因而带有浓重的古典主义色彩。他们基本否弃了在诗史上曾经起过相当大的作用的再现诗美观，没有积极地用诗来再现现实。这当然与当时政治现实和文人的谦柔自牧的心态有关系。但因为缺乏再现观念，构不成再现观念与表现观念的矛盾运动，西晋诗歌在发展上就缺少了一种有力的生长机能。西晋从表面上看正是一个崇儒的时代，但儒家诗学的表现与再现完美结合的诗美理想却正是在这个时期坠失的。

　　西晋之后的东晋，在文人诗发展史上是一个低谷，诗歌领域被“玄言诗”这种比较特殊的诗体所占据。也许可以说，支配着玄言诗创作的仍然是那种教条化的表现诗美观。而一种有着新的内涵的再现诗美观即再现自然美的诗美观也在这种特殊背景下潜生。而到晋宋之际，随着诗歌艺术的复兴，这种再现诗美观终于打破了西晋以来诗史运动的凝固状态，它与表现诗美观之间的显著的矛盾和不*衡，却成了推动诗史发展的动力。

　　晋宋之际的诗歌复兴，从它的起点来看，也受到过古典化、模拟化的影响。当玄言诗存在的文化基础(即门阀政治的格局与它的主要意识形态玄学)发生变化后，玄言诗也开始退出诗歌发展的主流。诗人们开始重新回顾汉魏西晋的文人诗艺术传统，但最先却仍然摆脱不了西晋时期的那种模拟化、古典化的创作方式。南朝时期的山水诗、咏物诗和描写女性美的宫体诗，在诗美观上都是以再现为主导的。而追求形似的观念正是这种再现诗美观的基本内涵。儒家诗学只建立起面向社会的再现诗美观，而且那里面包含着明显的伦理目的。而南朝时期再现的诗美观则是指向客观美，将自然山水、客观事物引入诗歌艺术的范围之内。所以可以说，写作方法上的再现诗美观，是在南朝时期才真正确立起来。这也是南朝诗歌对诗史发展的最大的贡献。

　　可是，南朝时期再现诗美观的片面发展，也导致了对诗歌艺术本质的较严重的偏离，以至成了西晋教条的表现诗美观之后的又一诗史之教训。这时期诗歌，虽然不是完全放弃表现诗美观，但大部分作品都绮靡、涂饰，刻画物色、影写艳丽，失去了诗歌艺术的表现性。当然他们也有一些作品由再现而臻于表现，由形似而入于神似。开示*古典诗歌写景状物之方向。

　　但是进一步将诗歌从刻板再现的诗美观中解脱出来，增强其表现性的还是永明诗人。整个南朝诗史，一方面是再现观念的进一步推进，从再现山水到再现各种事物，直到再现女性美；另一方面也在不断地寻求再现与表现的新的融合。这一诗歌史的逻辑发展过程，至盛唐时期达到了高峰。在盛唐诗人的代表性作品里，表现与再现达到了完美的统一。

　　李杜诗是咏物、言志兼而有之，正是盛唐诗表现与再现完美统一的典范。汉魏文人诗和盛唐文人诗是诗史上的两个典范，但是每当达到新的完美的融合、出现典范的诗美之后，一个新的矛盾运动又隐潜地展开。盛唐之后的中晚唐至北宋时期，又是一个新的矛盾运动的过程。

　　盛唐之后的诗史，一个突出的现象就是流派的形成，中晚唐时期，社会矛盾激化，士人群体也失去了统一的价值标准，彼此的生活方式和人生追求都很不一样。由此导致艺术观念、审美理想上的分歧。这应该是盛唐以后诗歌出现流派的现象的外部原因。从内因来看，也是由我们所说诗史发展的新的矛盾运动导致的。各种诗歌流派的歧异，从根本上说是因诗美观念之不同而造成。

　　中唐至北宋初的诗坛，尽管流派众多，体格各异，但观其大势，实可区分为以保守为性格的表现诗派和以革新为性格的再现诗派。表现诗派的主要特征是拘守初盛唐成法、以成熟于盛唐时期的格律诗体为主要体裁。他们讲究体、格、境的细腻把握，追求某种似在非在、似隐似现的艺术上的法式，将*体诗艺术向婉切、精约、优美的方向发展；抒感伤幽微之情，造清新轻丽之象。其旨趣虽欲追盛唐而造作每邻于齐梁。这是因为保守的表现派与真正的表现派外表相*而内质不同。因为他们将表现美作为法式、技巧来把握。而非作为一种精神来体验。这一派在晚唐、五代作者甚众，然造诣都很有限。五代时的南唐诗，宋初的晚唐体、西昆体，都应属于这一派。

　　另一方面，则是具有革新精神的再现派的崛起，其中最有影响的是韩孟诗派和元白诗派。韩孟派的诗人追求强烈的形象效果，尚奇尚怪，一反传统的以中正*和、优游不迫为尚的诗美观。韩孟派中，如孟郊、贾岛乃至李贺，也都有追琢穷搜，穷其意、尽其象的特征。但比之韩愈，这几位诗人倒是常能由再现而臻于表现，创造了真正的诗美。

　　元白诗派虽与韩孟诗派趣尚不同，但也是在很突出的再现诗美观支配下展开创作的`。

　　中唐再现诗美观的强化，一方面是这些诗人希望打破日益凝固、停滞的格律诗艺术系统对诗人创作思维、诗歌题材开拓的束缚，是诗史自身发展规律所驱使。另一方面，也是由当时激烈变化的社会现实及适应这种变化而发生思想文化上的变革思潮之刺激而产生的。

　　表现与再现两种诗美观的分歧，从中唐一直延至北宋前期。在这个过程，局部的融合虽时有成果，但从整体趋势来看，全面的、积极的融合并未出现。从这个意义说，这种新的融合就成了宋代诗人的一个课题。事实上典范性的宋诗风格的出现，也正是一种新的融合的结果。至此*古典诗史的主要逻辑进程已经完成。这以后元、明、清三代诗史，当然仍在这种矛盾运动中进行，但基本上是在模仿式的重复前面的那些周期。因此宋以后，新的典范性的诗美类型并没有出现。

　　*古典诗歌发展历程

　　历史演变

　　人类许多民族在语言的发展中产生了适合本民族语言的诗歌形式。在*，最早的诗歌总集是《诗经》，其中最早的诗作于西周初期，最晚的作品成于春秋时期中叶。

　　到了战国时期，在南方的楚国华夏族和百越族语言逐渐融合，其诗歌集《楚辞》突破了《诗经》的一些形式限制，更能体现南方语言的特点。

　　汉代的古体诗

　　汉代时乐府诗形成。乐府诗是为了配音乐演唱的，相当于现代社会的歌词。这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。三国时期以建安文学为代表的诗歌作品吸收了乐府诗的营养，为后来的格律更严谨的*体诗奠定了基础。

　　唐宋的*体诗

　　到了唐代，*诗歌出现了四句的绝句和八句的律诗。律诗押*声韵，每句的*仄、对仗都有规定。绝句的规定稍微松一些。

　　另外，在宋代达到顶峰的词也是诗歌的一种重要形式。词的格式要依从一些固定的词牌，以便于配以乐曲演唱。

　　后期发展

　　自元代开始，*诗歌的黄金时期逐渐过去，文学创作逐渐转移到戏曲、小说等其他形式。

　　发展顺序：诗经——楚辞——乐府——赋——辞——唐诗——宋词——元曲

　　*古典诗歌国际影响

　　汉诗，字面上的意思是汉语的诗歌。但这个概念主要是在汉语世界之外使用。*的一些周边国家，如朝鲜、日本、越南，因为使用汉字作为书写文字，自然也深受汉语诗歌的影响。随着佛教禅宗在这些国家的流传，汉诗成了禅宗文学的最重要的形式。

　　日本

　　在日本，从奈良时代开始，文人因为受*文化的影响而开始仿照汉语的诗的形式来创作日本诗歌。日本汉诗和日本本土的和歌、俳句最明显的区别是汉诗一首有四句（绝句）或八句（律诗），每句通常五言或七言，而和歌、俳句则有五、七、五或五、七、五、七、七等多种长短句，更像汉语的词。

　　751年，日本最早的汉诗《怀风藻》出版。之后在*安时代达到全盛期，凌云集 、文华秀丽集、经国集等敕传汉诗集持续出现，风行之盛被人称作“国风黑暗期”。其后鎌仓时代、室町时代日本的汉诗得到持续的发展，譬如一休宗纯的《狂云集》中收录了一休的很多汉诗。江户时代汉诗的发展达到高峰。明治维新时期的受过教育的日本人几乎人人都会作或好或坏的汉诗。明治维新之后日本汉诗的影响开始衰落，迅速衰落则为昭和时期。不过今日初中程度以上的古文教育仍然包含汉诗、汉文的背诵、解释、以及创作等。为*之外汉诗文化最为发达的地区。

　　朝鲜

　　高丽朝时期，汉诗在高丽逐渐普及。高丽诗人如崔冲（985年－1068年）、李奎报（1169年－1241年，号白云居士）、郑道传（?－1398年）等都有大量汉诗流传下来。除此之外，高丽文人还把古老的朝鲜语民歌用汉字纪录下来，形成一种新的诗歌形式，后人称之为“别曲体”，又称为“景几体歌”，大体上采用了334的格式。譬如著名的朝鲜民谣《阿里郎》，或电视连续剧《大长今》的古风片头曲《呼唤》。

　　高丽朝中期开始，具有朝鲜语特点的时调得以发展，并在李氏朝鲜时期达到顶峰。时调是朝鲜的俚语民歌，但由于是汉诗诗人整理记录，而且汉诗诗人创作了很多时调，时调在发展中自然地融入了汉诗的因素。诗人申钦（1566年－1628年）在《放翁诗馀序》中说：*的歌极具风雅，可载籍流传，而我国所谓的歌却只能用于宾筵娱乐，不能丰我载籍。

　　越南

　　越南作为*的一个郡县（交趾）时汉字即作为官方文字。*五代十国时越南从南汉的治下独立，但官方文告和科举考试仍通用汉文，一般著作也以汉文撰写。是以作为汉文文化的一种重要形式，汉诗在越南也得到发展。陈朝末年，著名的汉诗作家有陈艺宗、胡季牦等人。后黎朝时，尤其是黎圣宗（名灏、思诚）时，汉诗达巅峰状态。

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跟过年有关系的古诗96句

　　1、且如今年冬，未休关西卒。（杜甫：《兵车行》）

　　2、秋月杨明恽，冬岭秀寒松。（陶渊明：《四时》）

　　3、南邻更可念，布破冬未赎。（陆游：《十月二十八日风雨大作》）

　　4、冬尽今宵促，年开明日长。（董思恭：《守岁》）

　　5、鸣笙起秋风，置酒飞冬雪。（王微：《四气诗》）

　　6、隆冬到来时，百花即已绝。（*：《梅》）

　　7、不知*水花先发，疑是经冬雪未销。（张谓：《早梅》）

　　8、儿童冬雪闹比邻，据岸愚儒却子珍。（陆游：《秋日郊居》）

　　9、邯郸驿里逢冬至，报膝灯前影伴身。（白居易：《冬至夜思家》）

　　10、天时人事日相催，冬至阳生春又来。（杜甫：《小至》）

　　元日（宋）王安石

　　爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏；

　　千门万户曈曈日，总把新桃换旧符

　　春雪韩愈

　　新年都未有芳华，二月初惊见草芽。

　　白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。

　　春思皇甫冉

　　莺啼燕语报新年，马邑龙堆路几千。

　　家住层城邻汉苑，心随明月到胡天。

　　机中锦字论长恨，楼上花枝笑独眠。

　　为问元戎窦车骑，何时返旆勒燕然。

　　元旦试笔陈献章

　　天上风云庆会时，庙谟争遗草茅知。

　　邻墙旋打娱宾酒，稚子齐歌乐岁诗。

　　老去又逢新岁月，春来更有好花枝。

　　晚风何处江楼笛，吹到东溟月上时。

　　丁卯元日钱谦益

　　一樽岁酒拜庭除，稚子牵衣慰屏居。

　　奉母犹欣餐有肉，占年更喜梦维鱼。

　　钩帘欲连新巢燕，涤砚还疏旧著书。

　　旋了比邻鸡黍局，并无尘事到吾庐。

　　过五原胡儿饮马泉李益

　　绿杨著水草如烟，旧是胡儿饮马泉。

　　几处吹笳明月夜，何人倚剑白云天。

　　从来冻合关山路，今日分流汉使前。

　　莫遣行人照容鬓，恐惊憔悴入新年。

　　湖口送友人李频

　　中流欲暮见湘烟，岸苇无穷接楚田。

　　去雁远冲云梦雪，离人独上洞庭船。

　　风波尽日依山转，星汉通霄向水悬。

　　零落梅花过残腊，故园归去又新年。

　　新年作刘长卿

　　乡心新岁切，天畔独潸然。

　　老至居人下，春归在客先。

　　岭猿同旦暮，江柳共风烟。

　　已似长沙傅，从今又几年。

　　戏答元珍欧阳修

　　春风疑不到天涯，二月山城未见花。

　　残雪压枝犹有桔，冻雷惊笋欲抽芽。

　　夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。

　　曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。

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关于雨的古诗

我喜欢雨，雨姑娘有时候很温柔，雨姑娘有时候很调皮。关于雨的古诗，或者说关于风和雨的古诗，有很多，发哥君最熟悉的就是夜来风雨声花落知多少。你呢

关于雨的古诗

1、 林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨，晚来风。____李煜《相见欢·林花谢了春红》

2、 雨打梨花深闭门，忘了青春，误了青春。____唐寅《一剪梅·雨打梨花深闭门》

3、 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。____秦观《浣溪沙·漠漠轻寒上小楼》

4、 溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。____许浑《咸阳城东楼 / 咸阳城西楼晚眺 / 西门》

5、 空山新雨后，天气晚来秋。____王维《山居秋暝》

6、 沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。____志南《绝句》

7、 小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。____陆游《临安春雨初霁》

8、 一寸柔肠情几许？薄衾孤枕，梦回人静，彻晓潇潇雨。____惠洪《青玉案·丝槐烟柳长亭路》

9、 天街小雨润如酥，草色遥看*却无。____韩愈《早春呈水部张十八员外 / 初春小雨 / 早春》

10、 夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。____陆游《十一月四日风雨大作》

11、 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。____李商隐《夜雨寄北》

12、 七八个星天外，两三点雨山前。____辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》

13、 东边日出西边雨，道是无晴却有晴。____刘禹锡《竹枝词二首·其一》

14、 风淅淅，雨纤纤。难怪春愁细细添。____纳兰性德《赤枣子·风淅淅》

15、 好雨知时节，当春乃发生。____杜甫《春夜喜雨》

16、 水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。____苏轼《饮湖上初晴后雨二首·其二》

17、 满目山河空念远，落花风雨更伤春。____晏殊《浣溪沙·一向年光有限身》

18、 世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。____唐婉《钗头凤·世情薄》

19、 枕上诗书闲处好，门前风景雨来佳。____李清照《摊破浣溪沙·病起萧萧两鬓华》

20、 怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。____岳飞《满江红·写怀》

21、 春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。____韦应物《滁州西涧》

22、 黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。____苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》

23、 随风潜入夜，润物细无声。____杜甫《春夜喜雨》

24、 南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。____杜牧《江南春》

25、 秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。____李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》

26、 清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。____杜牧《清明》

27、 梧桐叶上三更雨，叶叶声声是别离。____周紫芝《鹧鸪天·一点残红欲尽时》

28、 春水碧于天，画船听雨眠。____韦庄《菩萨蛮·人人尽说江南好》

29、 少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。____蒋捷《虞美人·听雨》

30、 移舟去。未成新句。一砚梨花雨。____周晋《点绛唇·访牟存叟南漪钓隐》

31、 一夜雨声凉到梦，万荷叶上送秋来。____陈文述《夏日杂诗》

32、 年年岁岁望中秋，岁岁年年雾雨愁。____曾几《癸未八月十四日至十六夜月色皆佳》

33、 柳絮风轻，梨花雨细。____谢逸《踏莎行·柳絮风轻》

34、 寒雨连天夜入吴，*明送客楚山孤。____王昌龄《芙蓉楼送辛渐二首》

35、 梧桐树，三更雨，不道离情正苦。____温庭筠《更漏子·玉炉香》

36、 高楼目尽欲黄昏，梧桐叶上萧萧雨。____晏殊《踏莎行·碧海无波》

37、 细雨鱼儿出，微风燕子斜。____杜甫《水槛遣心二首》

38、 昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。____李清照《如梦令·昨夜雨疏风骤》

39、 风雨替花愁。风雨罢，花也应休。____赵秉文《青杏儿·风雨替花愁》

40、 绿遍山原白满川，子规声里雨如烟。____翁卷《乡村四月》

41、 三分春色二分愁，更一分风雨。____叶清臣《贺圣朝·留别》

42、 黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。____赵师秀《约客 / 有约》

43、 燕子不归春事晚，一汀烟雨杏花寒。____戴叔伦《苏溪亭》

44、 江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。____韦庄《台城》

45、 雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。____王建《雨过山村》

46、 寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。____柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》

47、 相寻梦里路，飞雨落花中。____晏几道《临江仙·斗草阶前初见》

48、 参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。____苏轼《六月二十日夜渡海》