五言古诗的格律要求

诗的格律有哪些要求

诗的格律有哪些要求

　　导语：诗词的格律要求主要包括七大方面（亦即七大要素）：声律、对仗、押韵、定句、定言、节奏、章法。下面让我们了解一下诗的格律有哪些具体要求吧！

　　一、声律：

　　指讲求*仄。（这里仅指狭义的声律，广义的声律还包括用韵等诗词在声调上的规范和要求。）

　　1、句内*仄相间；

　　2、联内句间*仄相对；

　　3、联间邻句间*仄相粘；

　　4、脚分明。

　　二、对仗：

　　一般要求是除首尾两联可对可不对，可工对也可宽对之外，中间有多少联都必须对仗，并且应是工对。（工对是指对仗严格工整的对子，宽对则相反。）

　　三、押韵：

　　除首句可押可不押之外，每隔一句，即偶数句尾押韵一次。要求主要有：

　　1、位置在偶数句尾；

　　2、首句可入韵，也可不入韵，一般与对仗有关。不对仗以入韵为常，也可不入韵；对仗以不入韵为常，也可入韵。首句不入韵，五言较多，七言较少；

　　3、押*韵；

　　4、一韵到底，过去是这样。但从理论上讲，格律诗应是可以换韵的；

　　5、脚分明；

　　6、不可使用同一个字重复作韵；

　　7、不可大量连续使用同音的字作韵；

　　8、不可撞韵；

　　9、尽量避免挤韵（诗文中不恰当的地方用了与韵脚同韵母的字，不管*仄如何，干扰韵美效果，称“挤韵”。）

　　10、尽量做到高要求：用韵上层楼。

　　四、定句：

　　指每首诗有一定的句数。

　　五、定言：

　　指每句有一定的字数，并且句句相等。

　　六、节奏：

　　指格律诗有一定的节奏结构要求。诗句的意义结构必须与诗句的节奏结构相吻合。

　　七、章法：

　　即格律诗的章法。主要内容有：整首句子成双成联、联内相承、联间递转、首联起承、尾联转合等。

　　拓展：起源介绍

　　*常我们所说的诗词格律，包括了三方面的内容：

　　一、*体诗的格律

　　二、词的格律

　　三、*体诗产生以后古体诗的格律

　　在唐代，产生了有严格的*仄和对仗要求的今体诗，宋代以后称为*体诗，包括全部的律诗和一部分绝句。由此，就把*体诗产生以前的没有严格的*仄和对仗要求的诗称之为古体诗。而在隋唐时候，由于西域音乐的传入中原，产生了新的音乐形式燕乐，配合燕乐演唱的词则称为曲子词，或者直接叫曲子。曲子词是配乐演唱的，一开始并不太讲每一个字的*仄调配，但后来随着文人的介入，他们把写惯了的*体诗的格律引入到词中去，于是就有了小令词的格律。后来，又有懂得音乐的文人，按照曲子的旋律，选择与之相配合的字，后代文人不懂音乐，或者乐谱失传，只能根据古代这些懂音乐的词人所写的词的*仄，按照*仄来写词，这就是长调词格律的`来源。后人为了便于填词，依照古代名作排比归纳，编辑成工具书，叫作词谱。常用的词谱类书籍有清代万树所编的《词律》、舒梦兰所编的《白香词谱》、王奕清编的《钦定词谱》等。比较实用的是现代词学家龙榆生所编的《唐宋词格律》。

　　*体诗格律的产生，有两种说法，一种是占主流的观点，认为产生于南北朝时期的永明体，另一种观点则认为，*体诗格律来源于佛经翻译文学里的偈颂体式，梅祖麟、梅维恒两位教授在《梅祖麟语言学论文集》498-509页有详细的论述。

　　*体诗产生以前，古体诗的写法比较自由，除了要求押韵以外，几乎没有什么特别的形式要求。但*体诗产生以后，古体诗在写法上就要刻意避免*体诗的句法，这也可以说是古体诗的格律了。

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对联的基本对仗格律要求

对联的基本对仗格律要求（通用6篇）

　　对联艺术是中华民族的文化瑰宝。那么对联的基本对仗格律要求是什么?希望是下面的内容可以帮到大家。

　　对联可短可长。不管长短，上下联的字数必须相等，上联是多少字，下联也应当是多少字。如果字数不相等，除极特殊情况，便不成为对联。这是对联最起码的一条要求，也是最容易做到的一条要求。

　　这里所说句式，指句子指句子节奏形式。上下联相对的句子，节奏形式应当相同。节奏本是音乐术语，指各种音响有一定规律的长短强弱的交替组合，在对联中，可以表示为音义的停顿。相同字数的句子，可以有不同的节奏形式。

　　如五言联的节奏形式就不只一种：

　　“二三”式：

　　欲知|千古事;

　　须读|五车书。

　　“二一二”式：

　　挥毫|列|锦绣;

　　落纸|若|云烟。

　　“二一一一”式：

　　三强|韩|赵|魏;

　　九章|勾|股|弦。

　　“一四”式：

　　养|天地正气;

　　法|古今完人。

　　词性，或说词类，在上下联对应位置，应当相同或相*。

　　在现代汉语中，词可分为十一类：名词、动词、形容词、数词、量词、代词，以上属实词;副词、介词、连词、助词、叹词，以上属虚词。对仗要求，原则上是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，以此类推。

　　传统对仗*惯，有更严格的要求，又有宽松的地方。更严格的要求是，名词还分若干小类：天文、地理、宫室、器物、草木、鸟兽、形体、人+事、人伦等等，一般要求小类相同或相*的词相对。

　　古代划分的“实字”、“虚字”，跟现在的'实词、虚词不尽相同。如古代把某些动词和某些形容词归入虚字，所以某些动词与某些形容词相对也是可以的。

　　对仗有工对和宽对之分。工对，原则上相对的词要词性和词的小类相同，宽对，原则上也要词性相同。

　　这是说上下联在语法结构上互相照应，彼此对称。词和词组构成的方式多种多样，有联合结构、偏正结构、主谓结构、动宾结构、动补结构、介宾结构等。

　　上下联相对的词或词+组，最好是联合结构对联合结构，偏正结构对偏正结构，主谓结构对主谓结构，依此类推。

　　如不能做到结构相同，也要做到结构相*，如联合结构对偏正结构。对应，至少要求词或词组字数相等，二字结构对二字结构，三字结构对三字结构。

　　句子的成分，有主语、谓语、宾语、定语、状语、补语。结构相应，还要求主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，依此类推。

　　这是对字音声调的要求，使对联念来有抑扬顿挫之感，具有一种音乐美。

　　汉字有四个声调，分为*声、仄声两类。仄，通“侧”，就是不*的意思。古代四声，是*声、上声、去声、入声，后三声是仄声。普通话四声，是阴*(第一声)、阳*(第二声)、上声(第三声)、去声(第四声)，前二声是*声，后二声是仄声。

　　(关于古代四声，可以百度“*水韵”了解)

　　诗词和对联，讲究声调的和谐铿锵，在语句里就要讲究*仄声的适当搭配。如果一长串的*声字或仄声字，声调像敲木鱼似的，势必显得单调乏味。

　　因此对联要求*声对仄声，仄声对*声。不重要或次要处的字，*仄可以不拘，重要处(如节奏点所在和句末停顿处)*仄要合乎规定，基本上是“一三五不论，二四六分明”。

　　有些对联，*仄完全相对。如清顾鼎臣题联：

　　柳线莺梭，织就江南三月景;

　　仄仄**　仄仄***仄仄

　　云笺雁字，传来塞北九秋书。

　　**仄仄　**仄仄仄**

　　不少对联，*仄基本相对，少数或个别字*仄不对。如福建永定县高陂桥联：

　　一道飞虹，人在青云路上;

　　仄仄**　*仄**仄仄

　　半轮明月，家藏丹桂宫中。

　　仄**仄　***仄**

　　我们都看到了，两句都是一、三字*仄未对，其余*仄完全相对。

　　对联关于*仄的格律，最重要的是，上联末尾字即上联脚必须仄声，下联脚必须*声。这是对联的规则，不能违反。(个别对联上联脚*声，下联脚仄声，不是正格。)

　　这样，一开一合，一抑一扬，从声韵上使对联达到完整的境地，成为一个从内容到形式都很完美的对立统一体，让读者读完感到有长长的余音余味。这是千百年来积淀成的审美惯性。如果违反，上联脚*声而下联脚仄声，人们看来一般总会觉得别扭或者压抑;如果两联脚同是仄声或是*声，除了极特殊情况以外，人们会觉得不完整，像散文中的两句，而不像对联，给人以颇大的遗憾-。

　　对联的上下联，内容要密切关联，形成一个有机整体，共同表达一个主题。除“无情对”以外，上下联决不能风马牛不相及，或者彼此孤立，各自为政;也不能一重一轻，相差悬殊，那样，内容的关联就不密切了。

　　内容相关有三种情况：

　　(1)内容相*，相互配合。如吉林龙潭山公园联：

　　龙峰疏柳笼烟暖;

　　潭水劲松锁月寒。

　　“峰”与“水”，“柳”与“松”，上昼景，下夜色，相互配合，共同表现龙潭公园的特色。

　　(2)内容相反，对比映衬。如张焜自题修身联：

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格律诗五首

格律诗五首

　　格律诗，也称*体诗，是古代汉语诗歌的一种。格律诗是唐以后成型的诗体，主要分为绝句和律诗，按照每句的字数，可分为五言和七言。下面是小编整理的格律诗五首，一起来看看吧。

　　《浣溪沙·闲情记》

　　芳草斜阳到白头，

　　西楼独上莫言愁。

　　天公笑看妒闲鸥。

　　百岁人生多困顿，

　　几时沧海见方舟。

　　一声南雁一声秋。

　　《临江仙·忆诸葛孔明》

　　羽扇轻摇*北犯，舌辩江东群豪。

　　隆中谈笑展文韬。

　　万千妖鬼事，年少已天骄。

　　自古人生多坎坷，何须病染眉梢。

　　纷纷黯雨点芭蕉。

　　夜来蛙欲静，湖畔一声箫。

　　《清*乐》

　　游鱼寞寞，

　　叶底残红落。

　　拥枕夜来频起坐，

　　又是一声蛙聒。

　　曾经杨柳飞花，

　　同携皎月无瑕。

　　不胜纷纷暗雨，

　　莫弹肠断琵琶。

　　《浣溪沙·咏莲》

　　百媚曾经懒少提，

　　清波一笑梦魂痴。

　　絮归蝶往也依依。

　　闲鲤无心托玉褥，

　　和风有意衬仙姿。

　　更兼悠悠雨来时。

　　《题石竹画》

　　十里暗香幽鹭鸣,

　　千般碧翠喜逢迎。

　　堪随乱柳因风渡,

　　宁与清荷赖水生。

　　常记湘间娥女泪,

　　犹怀林下阮嵇名。

　　但将茅店共朝暮,

　　不羡金銮拜相卿。

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写雨的古诗_关于雨的古诗五言律诗

熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟，绝句古诗是中华民族的宝贵财富，值得我们时时温*，好句摘抄网为您收集《写雨的古诗》，整理经典的古诗绝句。

写雨的古诗

1、《春夜喜雨》

唐杜甫

好雨知时节，当春乃发生。

2、《渔歌子》

唐张志和

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

3、《春晓》

唐孟浩然

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

4、《清明》

唐杜牧

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

5、《初春小雨》

唐韩愈

天街小雨润如酥，草色遥看*却无。

6、《听雨》

宋方岳

竹斋眠听雨，梦里长青苔。

7、《滁州西涧》

唐韦应物

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

8、《春日游湖上》

宋徐俯

双飞燕子几时回？夹岸桃花蘸水开。

9、《望湖楼醉书》

宋苏轼

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。

10、《乡村四月》

宋翁卷

绿遍山原白满川，子规声里雨如烟。

11、《芙蓉楼送辛渐》

唐王昌龄

寒雨连江夜入吴，*明送客楚山孤。

12、《夜雨寄北》

唐李商隐

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

13、《山居秋暝》

唐王维

空山新雨后，天气晚来秋。

14、《兰溪棹歌》

唐戴叔伦

凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。

15、《江南春》

唐杜牧

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

16、《绝句》

宋僧志南

古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。

17、《送元二使安西》

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流年诗韵——格律诗一组

　　立秋二首　　　　一　　　　夏去暑仍顽，秋来凉未行。　　娲城秋虎劣，未肯收残兵。　　　　二　　　　暑气依然猛，玄蝉号愈响。　　杨梢无动静，何处觅秋凉！　　　　乡思　　　　浮萍四海家，寂寞自芳华。　　身处他城景，胸植故土花。　　残杯朝雾月，孑影没烟霞。　　但待重逢日，乡音煮泪茶。　　　　自嘲　　　　汾河右岸饮凌泉，又望清风扫霭烟。　　经腑仍然陈五味，倾心素字不思贤。　　　　昙花　　　　玉面霜姿倚夜开，幽魂露梦费人猜。　　芳华弹指尤惊艳，不负青君降旨来。　　　　七夕二首　　　　一　　　　折叠雅韵赋清闲，又至七夕秋水天。　　情话缤纷言不尽，窗前醉卧有红笺。　　　　二　　　　岁岁七夕望鹊桥，指责王母怨难消。　　红尘客栈男和女，怎惧天涯万里遥！　　　　秋水红颜　　　　昨夜西风临枕畔，几枚萧瑟坠朱阁。　　闲池依旧寒鸦在，秋水红颜不似昨。　　　　洞庭入梦　　那日潇湘入梦河，心海即泛洞庭波。　　恰逢今晚思如水，舟影夕辉摇夜歌。　　　　倾城琵琶　　　　秋水红颜偕春瘦，倾世琵琶恨不休。　　莫问缘何枫影乱，愁生今夜甚原由。　　　　早梅　　　　江南探雨桨犹寒，唉乃一程西塞山。　　疏影横斜凝水碧，一支羞赧立风前。　　　　浮生二首　　　　一　　　　一天暮霭一江秋，一桌风烟一芥舟。　　一片残荷一落叶，一条栈道一回眸。　　　　二　　　　一舟一桨一浮生，一舍一得一旅程。　　一仄一*一宋韵，一琴一瑟一唐风。　　　　琴棋书画诗酒花茶　　　　琴吐梅花漫故园，棋枰闲叩弄虚玄。　　书中唐宋风徽在，画里溪山云水传。　　诗咏江南景色美，酒歌塞外剑光寒。　　花开三月人青睐，茶宠明前谁不怜！　　　　行至佛坪　　　　行至佛坪夜色朦，丛林拦道少人踪。　　熊猫嚼竹嘎嘣响，鹮鸟呼朋呱呱声。　　才嗅田家佳酿厚，又闻腊肉色香浓。　　鸡鸣狗叫声三两，窑洞出来白发翁。

　　编辑点评：

　　诗作《立秋二首》和《七夕二首》应景而作，前者咏叹了署去秋未凉，燥热难耐之感；后者极力赞美七夕情人节来临有情人之间的浓浓深情。《乡思》《昙花》和《早梅》均属见景抒情，也寄托了作者思乡和对昙花一现的惋惜，同时也赞美了早梅凌霜傲雪的高洁风骨。《自嘲》《浮生二首》是对生活深层次的感悟，字里行间透漏出作者淡泊名利的处世原则。《琴棋书画诗酒花茶》可谓一首托物言志的好诗。其余几首律诗可能是作者出行后有感而发，咏叹之中窃入对生活的理解和感悟，全文诗语雅致，韵味十足，推荐阅读。

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关于父亲的古诗五言律诗

　　父亲的爱如同大山，大爱无言，通常都是默默的关注着我们的生活，让我们感恩父爱，感恩这伟大的爱。

　　汝坟贫女

　　梅尧臣(北宋)

　　汝坟贫家女，行哭音凄怆。

　　自言有老父，孤独无丁壮。

　　郡吏来何暴，官家不敢抗。

　　督遣勿稽留，龙种去携杖。

　　勤勤嘱四邻，幸愿相依傍。

　　适闻闾里归，问讯疑犹强。

　　果然寒雨中，僵死壤河上。

　　弱质无以托，横尸无以葬。

　　生女不如男，虽存何所当。

　　拊膺呼苍天，生死将奈向。

　　寄东鲁二稚子

　　(唐)

　　吴地桑叶绿，吴蚕已三眠。

　　我家寄东鲁，谁种龟阴田?

　　春事已不及，江行复茫然。

　　南风吹归心，飞堕酒楼前。

　　楼东一株桃，枝叶拂青烟。

　　此树我所种，别来向三年。

　　桃今与楼齐，我行尚未旋。

　　娇女字*阳，折花倚桃边。

　　折花不见我，泪下如流泉。

　　小儿名伯禽，与姊亦齐肩。

　　双行桃树下，抚背复谁怜?

　　念此失次第，肝肠日忧煎。

　　裂素写远意，因之汶阳川。

　　1、父母之年，不可不知也。一则以喜，一则以惧。——《论语》

　　2、为人父母天下至善;为人子女天下大孝。——《格言联璧》

　　3、劳苦莫教爹娘受，忧愁莫教爹娘耽。意思是：不要让父母受苦受累，不要让父母分担你的忧愁。——《劝报亲恩篇》

　　4、事，孰为大?事亲为大;守，孰为大?守身为大。不失其身而能事其亲者，吾闻之矣;失其身而能事其亲者，吾未闻也。孰不为事?事亲，事之本也;孰不为守?守身，守之本也。——孟子

　　5、父爱是沉默的，如果你感觉到了那就不是父爱了!——

　　6、年老受尊敬是出现在人类社会里的第一种特权。——(法)拉法格

　　7、人见生男生女好，不知男女催人老。——王建

　　8、大孝终身慕父母。唯孝顺父母可以解忧。——孟轲

　　9、无父何怙，无母何恃?——《》

　　10、父母在，不远游，游必有方。——子曰

　　11、了解自己孩子的父亲是明智的父亲。——莎士比亚

　　12、父母者，人之本也。——司马迁

　　13、慈善行及至亲，但不应仅此为止。——富勒

　　14、我们几乎是在不知不觉地爱自己的父母，因为这种爱像人的活着一样自然，只有到了最后分别的时刻才能看到这种感情的根扎得多深。——莫泊桑

　　15、所有杰出的非凡人物都有出色的母亲，到了晚年都十分尊敬自己的母亲，把他们当作最好的朋友。——(英)狄更斯

　　16、母爱胜于万爱。——莎士比亚

　　17、父亲是财源，兄弟是安慰，而朋友既是财源，又是安慰。——富兰克林

　　18、母亲，是唯一能使死神屈服的力量。——高尔基

　　19、凡为父母的，莫不爱其子。——陈宏谋

　　20、世界上有一种最美丽的声音，那就是母亲的呼唤。——但丁

　　21、重资财，薄父母，不*子。——朱柏庐

　　22、在子女面前，父母要善于隐藏他们的一切快乐、烦恼和恐惧。——(英)培根

　　23、我们体贴老人，要像对待孩子一样。——(德)歌德

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多元与包容雅园诗派的新格律诗观论文

多元与包容雅园诗派的新格律诗观论文

　　无论是身处学校还是步入社会，大家对论文都再熟悉不过了吧，通过论文写作可以培养我们独立思考和创新的能力。那么，怎么去写论文呢？下面是小编帮大家整理的多元与包容雅园诗派的新格律诗观论文，仅供参考，欢迎大家阅读。

　　论文摘要： 新时期以来，经过不少新格律诗人的共同努力，在*诗坛上逐步形成了又一个新格律诗派——雅园诗派。这个诗派在格律理论建设上取得了引人注目的成绩。在“雅园诗会”共识的基础上，诗派成员分别提出了泛格律诗观、严格律诗观与格律准格律相结合的诗观，显示了多元与包容的特点。它们相辅相成，和而不同，都为新格律诗理论的建设作出了一定贡献。

　　论文关键词： 多元；包容；雅园诗派；新格律诗观

　　新时期以来，经过不少新格律诗人的努力，在*诗坛上逐步形成了又一个新格律诗派——雅园诗派。这个诗派成员以公木先生的诗学理论与深圳*现代格律诗学会1994年在北京召开的“雅园诗会”达成的共识为基础，分别提出了泛格律诗观、严格律诗观、格律准格律相结合的诗观，显示了多元与包容的特点。它们相辅相成，和而不同，都为新格律诗理论的建设作出了一定贡献。

　　一

　　著名诗人、“军歌”作者公木先生是*现代格律诗学会的名誉会长。他的诗学思想是博大精深的。宏观方面，他创造性地提出“第三自然界”这个关于哲学、美学与诗学的著名命题。在中观微观上他从*古典诗歌的深入研究中得出了现代诗歌应走“现代化、民族化、大众化、多样化”的发展道路；以及他对创作方法“现实主义、浪漫主义、超现实主义”、新诗诗体“自由体、格律体、民歌体”的概括，对古代诗歌与现代诗歌、旧体诗与新体诗、歌诗与诵诗等关系的阐发，都有自成体系的独到见解。特别是他还为学会倡导新格律诗指明了方向，确立了新的开放的坐标。他针对新诗史上一腿长(自由诗)、一腿短(新格律诗)的不正常状况，提出应着力倡导新格律诗，并明确指认雅园诗歌是新格律诗史上第三次浪潮的发端。他说：*新文学史上，留下了一个遗憾，那就是现代汉语格律诗，没有获得正常的发育。从闻一多到何其芳，大约三十多年，从何其芳到你们又三十多年，算起来你们是第三次“浪潮”吧。这个浪是遥继前两个浪而涌起的，但愿这个浪在诗的长河中，产生更壮阔的推动力量，从而开始一浪接一浪地涌向新诗的大海。这个很有预见性的深刻论断给诗派成员带来了极大的鼓舞和鞭策，并已为此后十多年的实践所证实。他主持“雅园诗会”，帮助学会制定新格律诗的新标尺。“雅园诗会”认为，现代汉语格律诗应当具有“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”的特征。要求继承和发扬古代汉语格律诗的优秀传统，同时也要吸收自由体新诗的灵动质素和借鉴外国格律诗的某些可以吸取的长处。这个标尺与理论纲领既是公木先生诗学思想的体现，也是学会形成诗派过程中会员们集体智慧的结晶。它既是综合了《现代格律诗坛》上分几卷刊发的“百家论坛”122位诗人与诗论家的意见和雅园诗会上的贺信、致辞与论文中的观点，又是经过大会激烈争鸣后大家自然达成的共识。这个共识，开启了新格律诗建设的新时代，是第三次浪潮的.主要理论标志，是对闻一多、何其芳等人新格律理论的重大发展。这个标尺是界限明确的、全面开放的，从而能为诗人们发挥创造力提供非常广阔的空间。雅园诗会后，学会依此理论纲领发动了新诗史上规模最大的韵律运动。也正是在这新的开放的标尺光照下，我们看到多种格律理论都有它独特的建树与相对的真理性，并呈现出多元与包容的特点。

　　二

　　雅园诗派成员的新格律诗观是多种多样的，从诗体理论建设角度看，主要有以下3种。

　　(一)泛格律诗观

　　从新时期雅园诗派来说，取得新格律诗创作成绩最好的几位，例如黄淮、李忠利等，他们创作主张的共同特点是泛格律论。李忠利就将自己的六行体新绝句命名为“泛格律体新诗”。黄淮明确提出泛律诗观，认为无律不成诗，主张以律为纲，发展新诗。把新诗分为自由体、准律体、自律体、共律体，甚至看好半格律体的发展前景。他还明确提出自律体的理论命题。我们知道，闻一多曾说过，*体诗(律诗)是千篇一律，新格律诗是随自己的意匠来随时创造，可以在诗体上千变万化。这精神，我们想便是黄淮“自律体”(一诗一律)的先导。他特别强调自律体(一诗一律)创作时，可以依据诗思诗情的内在要求，从每首诗萌生时自然产生的基调出发，来确定这一首诗的格律形态。它可以是独创的新的格式，也可以是借用或化用已有的形式。但对这一首诗来说，它没有预定的格律框框；它也不一定成为下一首诗必须遵守的格律体式。如此，可以篇不限节，节不限行，行不限字，字不限声；律随情移，体缘律立，必然千变万化，多姿多彩。集中反映黄淮这种诗观的创作成果的是《点之歌——黄淮新格律诗选》、《黄淮自律体小诗选》。

　　在理论上主张泛格律诗观的还有以许霆、鲁德俊为代表的诗论家。他们合作的第一部著作《新格律诗研究》便是反映这一诗观的主要著作。另外，许霆新著《新诗格律与格律体新诗研究》更进一步发展了这一思想。他们对新诗格律抱着极宽容的态度。这只要举两例就足以证明：一、他们认为，20世纪50年代第二次浪潮期间便是新格律诗的繁荣期，而这一次浪潮实际显示的主要是半格律诗的繁荣。二、他们视名作《礁石》为艾青新格律诗的代表作，其标准的确是非常宽的。这说明他们的理论应大体属于泛格律诗观。他们的重要贡献集中在两种节奏体系理论的构建上。他们把人们对节奏的研究从语音扩大到语义，而把两种节奏体系定名为音组等时停顿节奏与意群对称停顿节奏。许霆最*在“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”上宣读的论文《*新诗语言节奏论》中有更完整的表述。他说：新诗格律体的节奏单元是音顿和意顿，由这最小的节奏单元向外发展，形成音顿连续排列建行和意顿对称排列建行方式，在此基础上再向外发展就是构节构篇，最终就形成了新诗格律诗体的两种节奏体系。他又补充说：“一种可称为形式化节奏体系。……又可称为音顿排列节奏体系。”“另一种可称为口语化节奏……这种节奏又可称为诗行对称节奏体系。”并指出两种节奏体系各有优长和缺陷。第一种节奏体系的缺陷正好由第二种节奏体系予以弥补。两种节奏体系的概括，特别是意顿节奏体系的发现给新格律诗诗体语言建设提供了思路，有很重要的参考价值。

　　主张泛格律诗观的代表人物还有著名老诗人丁芒。他早在1980年到1983年就多次撰文提倡新格律诗。他认为：(1)主张诗的散文美，主要是反对诗的音乐性；诗歌散文化与散文诗律化同样是死胡同。(2)格律化，是诗歌发展的自然趋势。(3)应该创造一种或数种固定的新诗体。之后，他对*诗歌(包括新诗)的美学传统、现状及发展走向，继续作了深入研究，在全国首先提出新旧体诗相互吸纳、接轨，创造新的主流诗体的设想，进而在实践上创造了“自由曲”的新体式，并在理论上作了阐发，提出了*诗歌发展的一条出路。他说：“自由曲”采用的是一种既具散曲形式神韵，又吸收了古风、乐府、歌行、民歌民谣乃至半格律诗体新诗某些优长的，更适合表现当代生活的形式。而且“自由曲”是比新古诗、自度词等新体诗词更为现代化的诗体，分行写来基本与新诗一样。他清醒地认识到，“自由曲”格律比较宽松，还只是从宽到严迈向主流诗体的一种过渡形式。经过*20年的努力，已初见成效，新旧诗界加入这一行列的诗友越来越多。持泛格律诗观的学者还有《新诗大千》的作者陶保玺、《新诗诗体生成史论》的著者王珂等。

　　(二)严格律诗观

　　与泛格律诗观相反相成的则是严格的格律诗论。首先出版专著的为许可。他的《现代格律诗鼓吹录》，着重研究九言诗的格律问题。他是竭力主张齐言体的。他论及的其他7种现代格律诗也都是齐言体。但他又明确指出九言现代格律诗最有前途。早于许可而最先提出主张九言诗的是林庚，他并且为此努力尝试了一生。他的理论代表作是发表在《*》1950年7月12日的《九言诗的“五四体”》。他关于新格律诗的主张归纳起来有3项，就是应用“半逗律”，采取“五字组”，建立典型诗行。前后变化的是由上四下五，改为以四字落脚的上五下四，从而建立起九言的典型诗行。其变化的依据是四字在后更符合民族化，又主要是口语化的要求。虽然他也曾说过四五结构的九言诗也可以试验，但最后还是主张五四为九言诗的典型诗行。但由于运用了半逗律，比许可的要求稍宽一些。程文、程雪峰在2000年由雅园出版公司出版的《汉语新诗格律学》中，重申了“完全限步说”。

　　他认为格律诗体只能分整齐体与参差体两种，并要严格限步又严格限字。万龙生在《*现代诗体论》中的《格律体新诗》一章中把格律体式分为整齐式、参差对称式与复合式三大类型。孙逐明主张格律诗要完全遵循对称原则。

　　(三)格律准格律相结合的诗观

　　这一观点是我们提出的。准格律诗，虽然还不是严格意义上的新格律诗，但亦应属于格律诗范畴。格式的多样化原本应该是新格律诗的固有特点。我们认为：体式问题与节奏、韵律问题关系密切。节奏、韵律的千变万化，必然造成体式的丰富多彩，也造成了新格律诗创作无限可操作性的可能。然而概括言之，无非是自律体与共律体、齐言体与长短句体、完全格律体与准格律体几对矛盾的统一。自律体与共律体是指创作与形成体式的过程而言；齐言体与长短句体指新格律诗呈现的基本形态而言；完全格律体与准格律体则指对格律诗体的宽严要求而言。

　　举例来说，完全格律体诗如闻一多的《死水》，朱湘的《采莲曲》，林庚、黄淮、浪波的九言诗，晓帆的汉俳，孙大雨、屠岸的十四行诗等；准格律体诗如徐志摩的《再别康桥》，郭沫若的《天上的市街》，何其芳的《听歌》，郭小川的《青纱帐——甘蔗林》等；介乎这两者之间的有*的简明格律体诗，李忠利的泛格律体六行新绝句等。在这些格律诗中，有整齐体、长短句体；有自律，也有共律。如果我们把准格律体诗排除在新格律诗之外，那就有可能抹煞整个格律诗坛取得的多方面的成就。

　　1985年出版了邹绛编《*现代格律诗选》，周仲器、钱仓水编《*新格律诗选》，选诗的标准都接*格律体准格律体的结合，现在我们还是坚持当年的认识。在诗律规范的基础上适当放宽标准是有利于创作的发展的。当年邹绛先生就说过：

　　现代格律诗……也可以叫格律新诗、新格律诗或白话格律诗。……既有一定的规律可循，又是千变万化，不拘一格的；既可以严格一些，每行顿数和字数都整齐，也可以宽松一些，每顿顿数整齐而字数不一定整齐……这些都完全取决于题材和构思的需要或诗人爱好和素养。因此，我们可以说，现代格律诗有很大的潜力可以发挥，诗人们在这里是大有用武之地的。

　　三

　　上述3种格律诗观的不同，来源于对节奏不同的认识。而节奏问题是新诗格律中比较复杂的问题，在本文中无法展开论述。不过，追其源流，泛格律诗观主要来自徐志摩，后来是何其芳。徐志摩说：“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整和流动”，“新*已经流行的缪见，就是误认字句的整齐(那是外形的)是音节(那是内在的)的担保”。他同时赞赏《春光》和《死水》。《死水》分顿很有规律，《春光》却不完全限顿，也一样和谐。何其芳则主张限顿不限字。严格律诗观肯定来自闻一多，闻一多除了音乐美，还强调新诗应有建筑的美(节的匀称与句的均齐)。他的“脚镣”说，分明主张作诗要有严格的规矩。他在《诗的格律》中谈到自己音节上最满意的试验作品《死水》便是格律严谨的，既限音尺数、音尺种又限字的。

　　关于准格律体、完全格律体相结合的诗观的源头是饶孟侃的《新诗的音节》。饶孟侃说：节奏又可以分开两方面来讲：一方面是由全诗的音节当中流露出一种自然的节奏，一方面是作者依着格调用相当的拍子(Beats)组合成一种混成的节奏。第一种节奏是作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到一种暗示，因此全诗的节奏也和情绪刚刚弄得吻合而产生的，这种节奏纯粹是自己理会出来的，所以简直没有规律可言；而第二种则又是纯粹磨练出来的，只要你肯一步步地去尝试，也是可以做得到的。在根本上这两种节奏就没有优劣的分别，因为第一种的方法有时候也靠不很住，第二种有时候也会弄得驴唇不对马嘴(指情调与音节不调和)：固然最妙是用第一种方法去做第二种工作。

　　饶孟侃区分了两种节奏形态：自然的情绪的节奏与混成的形式化节奏。他最大的贡献在于明确提出“最妙是用第一种方法去做第二种工作”的理想方案。当然，他说的自然的节奏也是一种格律化的节奏，与徐志摩所说的“内在的音节”基本相同。如果说《死水》是完全形式化格律化的节奏，，那么我们说的破格的准格律诗多半是情绪化的自然的节奏。例如顾城的《远和*》：你一会儿看我，一会儿看云，我觉得你看我时很远，你看云时很*。不管对诗的内容如何理解，有的说写爱情，有的说写人际关系，但采用的是自然的格律化的节奏是无疑的。

　　饶孟侃之后，*的“简明格律体”说，我们也把它看作格律体准格律体相结合的诗观。*要求格律非常简明，主要是：每行四拍，一拍二至三字，不限字，有规律地押韵。这样创作出来的便有两种类型：典型的完全格律体，如《仙鹤》；准格律体，如《*女排之歌》。不限字的规定显示在限制中有一定的自由，这样创作出来的新格律诗便容易达到内节奏与外节奏的和谐一致。

　　由此看来，从陆志韦“节奏千万不可少，押韵也不是可怕的罪恶”到新月诗派3位重要人物关于格律、节奏的3种不同主张，中经何其芳、卞之琳的顿诗理论与两种调式的思想，再到“雅园诗会”的共识“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”以及诗派内部3种互补的格律诗观，可以看到其中格律理论发展的简单线索。总之，多元、包容、和而不同，就是雅园诗派希望达到的新格律诗生态和谐的境界。

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英文格律诗有哪些常用的音步和韵律

英文诗歌中该怎么去分析所谓的韵律和格律

1．

音步(Foot)：英诗中重读与非重读音节的特殊性组合叫作音步。

一个音步的音节数量可能为两个或三个音节，但不能少于两个或多于三个音节，而且其中只有一个必须重读。分析英文诗歌的格律就是将它的句子划分成音步，并分清是何种音步及音步的数量。这个过程称为scansion。

如：诗句 “From fairest creatures we desire increase” 要是分成音步的话，就变成了这个样子:

Fro-m fai*re-st crea*ture-s we* de-sire* i-ncrea*se

上面“-”表示它前面是轻读音节，而“*”则表示它前面是重读音节。我们于是看出：上面的句子共有五个音步，每个音步都是由前轻读后重读的两个音节组成，这样的音节被称为“抑扬格”。颇有点唐诗的“*仄”的味道，但又有本质上的不同。我们还看出：一个音步不必等于一个单词。

根据音步的数量，每一行一个音步的称为“单音步”(monometer)；每一诗行有两个音步的，称“双音步”(dimeter)；三个音步的，称“三音步”(trimeter)；此外还有四音步(tetrameter）、五音步、(pentameter)、六音步(hexameter)、七音步(heptameter)、八音步(octometer)。

2．

韵律(Metre)： 韵律是指音步在朗读时的轻重长短的节奏或规律，这要依据音步所含音节的数量及重读音节的位置来区分。传统英诗的音步有六种。即：

抑扬格(Iambus)

扬抑格(Trochee)

抑抑扬格(Anapaest)

扬抑抑格(Dactyl)

抑扬抑格(Amphibrach)

扬抑扬格(Dactyl)

“抑”为轻读音节，“扬”为重读音节。“扬抑格”即一个音步有两个音节，前面的音节重读，后面的轻读。同理，“扬抑扬格”即一个音步有三个音节，最前的音节重读，中轻读，后重读。

3.

英文诗歌的押韵：英语诗歌的押韵在形式上，要比古汉语格律诗复杂。

3.1

就起押韵功能的单词而言，一是辅音也可入韵（比较：汉语只能根据韵母押韵。），二是押韵的音节可以选在单词的头，中间和尾（比较：每个汉字只有一个音节）。最常见的有：

头韵(Alliteration)：是指单词开始的字母重复，如great和grew；

谐元韵(Assonance)：是指单词中重读元音重复，如great和fail；

尾韵(Rhyme)：则指单词结尾的字母重复，如great和bait。

3.2

而一行诗中也可能同时存在多种押韵形式，如：

The light that lies in women's eyes.

这行诗中有头韵light和lies，谐元韵light、lies、eyes，还有尾韵lies和eyes。

3.3

英语诗歌的行与行之间的押韵格式则被称为韵法(rhyming scheme)。常见的有两行转韵(AABB)、隔行押韵(ABCB)、隔行交互押韵(ABAB)和交错押韵(ABBA)等。

如这四行诗：

From fairest creatures we desire increase,

That thereby beauty's rose might never die,

But as the riper should by time decease,

His tender heir might bear his memory:

即为abab押韵格式，详细分解如下：

From fairest creatures we desire incr（ease=a）,

That thereby beauty's rose might never d（ie=b）,

But as the riper should by time dec（ease=a）,

His tender heir might bear his memo（ry=b）:

4.

英文诗歌的章法也可以受到形式的限制，如商籁诗（十四行诗 － sonnet）：

商籁诗须遵守：十四行，五音步，抑扬格这种形式。即全诗共十四行，每行五个音步，而音步的韵律是抑扬格。

这种形式首先出现在意大利，在十六世纪中传入英国，为伊丽莎白时代的文人所宠爱。诗人如莎士比亚、斯宾塞及西德尼都写下过很多著名的十四行诗。到十八世纪，十四行诗又受到冷落。后来才浪漫派诗人济慈、沃兹沃斯等人复兴。

英文的商籁诗两种类型：即意大利式(Petrarvhan)及莎士比业式(Shakesperoan)，或称英国式。

4.1 意大利式：

由意大利诗人皮特拉克(Petrarch)所创，全诗分两部分：第一部分八行(The Oct*e)，由两个四行诗体(Quatrains)组成，韵脚是a*aa*a；第二部分有六行(The Sestet)，韵脚可有不同形式。严格的意大利十四行诗，前八行结尾，诗意应告一段落，而后六行又转入新的诗意。

4.2 莎士比亚式：

全诗亦分为两个部分：第一部分是三个四行诗体组成，韵脚可交替进行。第二部分双行诗体。是最后是押韵的双行诗体。全诗韵脚是ababcdcdefefgg。莎士比亚式诗中意境一气呵成，直到最后双行诗体，为全诗*。

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关于格律诗认识上的几个误区

关于格律诗认识上的几个误区

　　最*国学网上关于格律诗的争论，硝烟四起。本来我是不喜也没有太多时间码字的，但是，实在不忍看那些无聊的口水四处蔓延，只好正襟危坐，把一些幼稚的问题逐一剖析。

　　（一）诗体认识上的误区

　　古诗的诗体很多，大体有四言、五言、杂言、骚体、谣谚、乐府、歌行、古风、*体、词、曲等。不同的诗体有不同特征和内涵，这也是界定一种诗体并使之区别于其他诗体的标准。每种诗体都是在不同的历史环境中受不同的外部因素影响而产生的，代表中国文学发展史的不同阶段，共同构筑出完整而多姿多彩的中国文学殿堂。诗体之间不存在高低优劣之分，每种诗体都有自己的鼎盛时期，同时各种诗体都一直并行不悖地各自按照自己的规律向前发展。我们所谓的格律诗包括了*体诗和词曲。这类诗体规定，作品中每个字的*仄须按照一定的要求，押韵则需要按照韵书的规定，这就是格律，这也是格律诗区别于其他诗体的一个本质特征。换句话说，规定*仄和押韵方式，是诗体本身的要求。一些人出于对诗体的模糊认识，感觉到大部分古诗都不要求格律的，进而认为写*体诗和词曲也无须讲究格律，因而造成网络诗坛到处都泛滥着“伪律体”或“字数都对”体。这种行为实质上是对一种诗体的破坏，用“字数都对”来摧毁格律诗的内核，这不是一种严肃的创作态度。

　　还有一些人经常将貌似正确的“诗意为先论“挂在嘴上，以为不管写什么诗，只要有诗意就是好诗。持这种看法的人不仅对诗体缺乏应有的认识，而且在逻辑思维上也大有问题。诗意是针对诗歌作为一种文学体裁的整体而言的，无论哪种诗体，都要讲究诗的意境，这是诗歌独特的一种审美追求，从逻辑上看，是一个一般性的概念。格律仅仅就格律诗这种特殊的诗体而言的，这是一个特殊性的概念。认识不到概念的特殊性，在格律诗的写作中将格律看成可有可无的东西，进而大肆破坏格律。皮之不存，毛将焉附？还有什么格律诗可言。即便有什么不合格律但颇有意境的好句，一定要塞在格律诗中，也未必能显其美。好比一张名画，挂在茅坑上，它能和周围的环境协调吗？能美得起来吗？格律诗，就是一种要求作者学会掌握如何在格律的束缚中驾驭诗意的诗体。如果有些人不喜欢这种束缚，它完全可以不写这种诗体，而去选择其他适合自己性情和爱好的其他诗体。古体诗的空间是相当广阔的。

　　还有一些经常援引初唐和盛唐的某些出律的七言作品乃至杜甫的拗体律来证明格律对于*体诗来说并非必需的。这里分两方面说。五言律体定型较早，南北朝时期已见雏形，在初唐基本已经稳定下来。所以，有上述想法的人在五律中难以找出例证。七律的定型相当晚，格律由宽至严，有一个比较长的过渡期，因而不合律的七言*体就不难找了。而杜甫拗律和上述情况不同。杜甫对诗律掌握很严的。拗律是他故意而为之，也就是故意要使诗句和通行的格律要求不一致。实质上，并非没有律，而是采用一种与通行格律悖行的格律。那么，驾驭格律的难度自然就更大了。这方面，顾随先生对杜甫的拗体律有过详细地分析。

　　（二）*水韵认识上的误区

　　众多反对*水韵的人所持的理由无非是古今语音的差异。我相信，多数人并未认真研究过*水韵以及汉语语音的发展过程，但知责其异，不知求其同。*水韵虽成书在金代，但溯源可达隋陆法言《切韵》。由陆著归纳出来的切韵语音系统代表着中古汉语的语音体系。唐宋时代的韵书皆以此为本。由于此书韵部划分准确系统，涵盖面广，所以，此书一出，日渐风行，其他前代韵书也就逐步被取代了。因为实际作诗时，无需分韵如此苛细，唐宋人便根据当时的语音实际，对韵部作了“独用”“同用”的规定，直至金代，直接将这些可以“同用”的韵部合并，取消原来的一些韵类名称。这样，206韵的《切韵》成了107韵的《*水韵》。这部韵书在*体诗的创作中一直沿用至今。

　　*水韵所反映的语音结构，实际上是一种普遍接受的书面文学语言的语音体系，他始终和任何时期汉语口语的语音系统保持着一定的距离。一些人误以为，一开始*水韵的语音和当时实际口语发音是完全一致的，所以进而认为，唐宋诗用当时的汉语语音念一定是非常谐和的，事实并非尽然。切韵音系并非代表一时一地的某个汉语方言的语音系统。一般认为，他一方面反映了当时长安地区汉语方言的总体特征，同时也保存了相当多的古音成分，并且力求反映出当时某些南方方言的语音特点。也就是说，从来源看，古音中能区分的，或其他方言中有区别的，尽量将他们分立韵部，所以这部韵书反映的是中古汉语的整体风貌。比如像*水韵中十三元（切韵中分为元魂痕三部），南北朝的诗歌中非常*见，但隋唐时期可能已经不谐和了，一部分向仙韵发展，一部分向文韵靠拢。晚唐出现的“辘轳格”“进退格”的文字游戏，一定程度也说明了语音的发展造成了诗韵分部和实际口语语音的差距。这些说明，*体诗所采用的诗韵，在语音结构上始终和口语存在着一定的不一致。这个问题，并非我们今天那些刻意非难*水韵的人的最新发现。而过去的人没有去非难它，因为大家都明白，这只是一个用于文学创作的书面语语音系统。

　　从某种程度看，*水韵似乎就是为*体诗度身定做的'。*体诗的产生和音韵学的研究成果有着非常密切的关系。我注意到，汉赋的用韵比较宽泛，合韵的情况较多。这一点也能说明当时文人在审音上尚不够精确。但是，到了南北朝时期，随着佛经翻译的风行，特别是古印度《悉昙章》（一种梵文字母表）的传入，文人开始注意到语音分析的准确性。不仅明确揭示了汉语的四声现象，而且开始创制了汉语传统的注音方式-反切。陆法言的《切韵》成为当时音韵学成果的集大成者。这些成果很快被运用到诗歌创作中去，诗歌声律开始引起文人的高度关注，这为*体诗的产生奠定了良好的基础。对于那些喜欢将“改革”“创新”经常挂在嘴边的人，最好先研究一下*体诗格律产生的历史背景，然后再去好好研究一下现代汉语的语音结构和声韵规律，或许他们有机会能创立一种“新*体”。

　　由于*水韵和现代汉语（包括普通话和各大方言）在语音体系上存在着千丝万缕的联系，任何人只要去研究一下它的内部语音结构，掌握*水韵并非一件难事。许多*水韵的韵部在现代汉语中仍然是谐和的。一部分易混用的韵部属于邻韵，如果果真有好句不愿舍弃的话，完全可以用上文提到的“辘轳格”“进退格”等方式灵活处理。七律首句押邻韵更是通例。今人写古体诗词，多数出于古诗所表现的古风雅致的一种倾心和喜爱，使用*水韵对于增强古诗所独有的这种表现力是有一定帮助的。当然，从简便易行的角度考虑，尤其对于初学者，适当放宽用韵，甚至使用新韵，这也未尝不可。由于*体诗对于押韵的要求比较严格，因此，即使使用新韵，使用者也必须拥有一定的语音学基础知识。目前，网络诗坛的新韵使用情况相当令人担忧。-ing,-eng相混，似乎尚可容忍。我个人不提倡，最*读了词曲研究家吴小如先生的一篇文章，在这一点上也和我看法相同。奇怪的是，有些人在这个问题上到反过来援引*水韵的用例来支持自己。其他情况就太惨不忍睹了。比如，-ing,-in不分，-en,-eng也不分，甚至-an,-ang都不分。有些人拿戏曲十三辙来押*体，于是-ang,和-eng,-ing都混到一起。这种押韵方式几经不能叫新韵，只能称之为“随口韵”。

　　也有一些人认为，押新韵只要按照汉语拼音方案或新华字典就可以了。他们不了解，汉语拼音方案是为了文字改革而制定的，为了印刷和书写方便，一些不同音值在这里被合并为一个音位，只用一个拉丁字母来表示。如果押韵以此为据，不谐和的现象势必难以避免。

　　（三）文学发展史认识上的误区

　　一些人质疑诗词格律和押韵方式的理由是，诗是一定要吟诵的，按照旧韵写的旧体诗词用现代汉语普通话诵读不太谐和。姑且不说上文已经提到，许多*水韵的韵类至今仍然谐和，词韵更是如此。持这种观点的人，对文学发展史缺乏起码的认识。诗是可以吟诵的，但并非必须吟诵的。最初，诗可能是产生于民间口头歌唱，当它传到了文人手中，一开始也是为吟唱而整理或创作。但是，随着这种整理和创作过程的发展，诗就逐渐和口头文学分离了，而成为一种书面文学的体裁。这时，诗歌创作就不再是为了吟唱，而吟诵也并非必需的。格律诗词的发展也不能逃脱这样的规律。尽管开始时*体诗和词曲和音乐都是结合在一起的，但是随着文字和音乐的分离，他们就发展成为一种对文字的声调和押韵有固定要求的新诗体，这就是格律诗。这种发展实际上反映了文学要求按照自身规律进行发展的内在需要。

　　各种不同的诗体本质上是诗歌在中国文学发展史上不同时期的积淀。从不同诗体的嬗递过程中，我们看到的不是旧诗体的破坏，而是旧诗体的继承和新诗体的诞生。由于客观环境（如政治条件和语言条件等）的变化和审美观念的改变，某种诗体式微，某种诗体风行，这在文学发展史中是非常正常的。我们没有必要为此感到振奋或悲哀。一些高呼要改革旧体诗词格律的人，恰恰是违背这种发展规律，试图通过改变一种诗体的内涵，来迎合时尚，这完全是一种媚俗的表现。

　　（四）创作认识上的误区

　　一千多年的实践证明，在创作语言上，格律诗词这种诗体和文言文能够比较完美的结合，即便是在“诗界革命”时期的作品中，新名词大量使用，但是语法结构的内核仍然是文言文。现代诗词创作中，甚至白话词汇也广泛运用，仍然改变不了这种文言结构普遍存在的事实。由于当代中国人文言水*的整体下降，不可避免地对旧体诗词产生阅读和理解上的障碍。这是不争的事实，也不是任何人有能力去改变这种现状的。实际上，也没有必要去改变它，古体诗词的价值从来就不是以受众多少来衡量的。我们周围始终存在着一些对诗词中文言词汇和结构难于理解而大为不满的人，对于他们，我们没有必要削足适履，古体诗词一定要按照它自身的规律去发展自己。

　　在创作手法上，最为人诟病的无过于用典了。用典是*体诗乃至后来词曲中占

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五言古诗

五言古诗

　　《送杜少府之任蜀州》

　　王勃

　　城阙辅三秦，

　　风烟望五津。

　　与君离别意，

　　同是宦游人。

　　海内存知己，

　　天涯若比邻。

　　无为在歧路，

　　儿女共沾巾。

　　《望岳》

　　杜甫

　　岱宗夫如何？

　　齐鲁青未了。

　　造化钟神秀，

　　阴阳割昏晓。

　　荡胸生曾云，

　　决眦入归鸟。

　　会当凌绝顶，

　　一览众山小。

　　《闻官军收河南河北》

　　杜甫

　　剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

　　却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

　　白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

　　《无题》

　　李商隐

　　相见时难别亦难，

　　东风无力百花残。

　　春蚕到死丝方尽，

　　蜡炬成灰泪始干。

　　晓镜但愁云鬓改，

　　夜吟应觉月光寒。

　　蓬山此去无多路，

　　青鸟殷勤为探看。

　　《送友人》

　　李白

　　青山横北郭，白水绕东城。

　　此地一为别，孤蓬万里征。

　　浮云游子意，落日故人情。

　　挥手自兹去，萧萧班马鸣。

　　《赠孟浩然》

　　李白

　　吾爱孟夫子，风流天下闻。

　　红颜弃轩冕，白首卧松云。

　　醉月频中圣，迷花不事君。

　　高山安可仰，徒此挹清芬。

　　《夜泊牛渚怀古》

　　李白

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