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京剧，细腻、传神的表演，高贵、典雅的装扮，让我们感受到民族文化的光彩。
“凡起，由人心生也，人心，物使之然也，感而动，故形于声。
”*宛若一位待字香闺的古典佳人，伴着唐风宋韵的高叹低吟，沿着南戏、元杂剧的历史轨迹一路莲步轻移而来。
正是传统文化的烛照濡染，使戏曲“离形取意”，不求形似而求神似。
虚拟的表演如水墨丹青的纵横之笔，长歌当哭、长袖善舞，“无画处皆成妙境”；写意的舞台简约空灵，无花木却见春色，无波涛可观江河；唱念坐打中“汇千古忠孝节义、成一时离合悲欢”，处处体现着戏曲自身诗的艺术表现和诗的抒情美。
“一位金发碧眼的外国女郎已被《三岔口》那出神入化的武打所吸引，每当打到紧要处，就不由自主地抓紧身边男友的手。
”“几位鹤发童颜的外国老人便陶醉在悠扬的旋律和美妙的舞蹈中，情动处，甚至伴着台上的轻歌曼舞，用脚打起了拍子。
”作者抓住这些细节进行描写，生动地表现京剧艺术的魅力。
还有满场的喝彩声、春雷般的掌声、观众*里接连不断亮起的闪光灯的白光、一位观众跑到台口不住地按动照相机的快门、观众的摄像机也运转起来，作者抓住观众的这些表现进行生动描写。
这些描写，生动再现演出时的盛况，把外国观众对*京剧艺术的陶醉及京剧的魅力表达出来。
爷爷最喜欢观赏“九州戏苑”里的京剧节目。
京剧里有许多跑龙套的演员，他们同样需要勤学苦练。
爷爷闭目养神地坐在院子里听着收音机里播放的京剧。
爷爷喜欢京剧，爸爸喜欢流行歌曲。
程砚秋在京剧旦角中独树一帜。
他嗓门儿亮堂，正好唱京剧花脸。
不知道是从什么时候起，小刚变得对京剧很痴迷。
晚会开得很热闹，末了，我上台唱了一段京剧。
京剧名丑不仅唱做俱佳，而且善于插科打诨。
梅兰芳是当之无愧的京剧表演艺术家。
京剧表演艺术大师梅兰芳的造诣，是后人不可企及的。
我国京剧表演艺术家在欧洲的演出引起了巨大轰动。
他在京剧表演艺术上有着高深的造诣。
他的京剧表演得维妙维肖，精彩极了，可以说雅俗共赏。
程砚秋在京剧旦角中独树一帜，以“程腔”闻名于世。
吃完饭了，爷爷优哉游哉地哼起了京剧。
梅兰芳先生是一位出类拔萃的京剧表演艺术家。
作曲家们把京剧和交响乐的旋律有机地融会在一起。
这出京剧演得真好，观众不约而同地鼓起掌来。
1. 唱念做打样样精通，演员们粉墨登场京剧开始了，我们都喜闻乐见。
2. 和着京剧的配乐，她一会儿转着圈，一会儿做出各种各样的动作，连停下来的姿势都是那样的精美。
还有她的眼神，真是传神哪
3. 穆桂英就属于武旦了，着重于“打”。
两个兵器一相交，动作也随之而来，又是翻跟头，又是转身。
当穆桂英的眼神盯住你看时，都让人产生畏惧感。
4. 一出场，小悟空就是十几个空翻，紧接着舞起了手中的金箍棒，看得我眼花缭乱。
不一会又练起了金鸡独立，站得稳稳的，真是好功夫
5. 特别是跟罗汉斗的时候，悟空三拳两脚就把罗汉们打得落花流水，真是精彩极了。
轻松胜利的悟空还调皮地抓耳挠腮，显出了猴子的顽皮劲儿。
6. 开始，演员们表演了一出“打虎上山”。
他们披着白色的戏服，画着五彩的脸谱，有的舞剑，有的翻跟头，还有的唱戏，表演得非常精彩
7. 接下来是水袖表演，演员们穿着淡黄色的纱裙，象一群漂亮的天使。
有一位主角在舞台中央翩翩起舞，其他人围在四周，把长长的水袖抛向中间，舞台上好像盛开了一朵美丽的莲花
京剧花旦表演节奏的艺术分析论文
从小学、初中、高中到大学乃至工作，大家都写过论文，肯定对各类论文都很熟悉吧，论文是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。怎么写论文才能避免踩雷呢？下面是小编整理的京剧花旦表演节奏的艺术分析论文，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
摘要：节奏是使唱念做打诸般艺术手段多样统一的共同要素。掌握好表演节奏，就能使表演呈现出逼真的艺术效果，这样就与生活更加贴*，使观众在惟妙惟肖的表演当中深刻感受到其中的艺术魅力。
关键词：京剧花旦;表演节奏;艺术分析
戏剧理论家廖奔曾说：“节奏是表演的灵魂，但美感的体现却是京剧表演的灵魂。京剧是唯美的艺术，*人对戏曲的审美期待不仅是它能提供合理的内容，还有它对内容的特殊表现方式及其效果――美的传达，这也是由表现性戏剧具备更大观赏性的特质所决定的。”在一出戏里，根据剧情内容的需要，各种表现手段有时互相衔接，有时互相结合或交叉，这使各种节奏因素呈现出复杂而富于戏剧性的组合，形成了全剧节奏的起伏和变化。这种节奏的变化，是由戏曲形体动作的节奏和戏曲音乐的节奏相辅相成地贯串于全剧的。
一、表演节奏的`重要性
掌握花旦表演尤不可忽视其程式节奏，乐队就是这里面的节奏谱。它的贯穿使用，以及它那强烈的听觉效果，构成和统领着全剧演出“可听”的节奏形式，成为李渔所说的“戏场锣鼓，筋骨所关”的重要手段;另一方面，它也因为与表演的默契配合，构成了最协调的视听关系和效果。乐队在演奏过程中音乐节奏的变化，如采取速度变快和放慢，旋律加花，胡琴运用单、双弓子对比来体现动作与心理节奏的松紧，必要时还要加上鼓楗子予以力度上的强调等。比如《拾玉镯》中，孙玉娇在做针线活时最为有创意的三番搓线：这时把线穿针上还不算完，还要右手把一根线放到嘴里用牙齿咬住，左手把左边的一根线拉直，右手慢慢地绕过嘴里的线从线的下面与左手一起捻左手上的线，眼神一面看手中捻着的线，一面照顾着腿上别着的针上另一根线。音乐起“花梆子”，先用手指捻线，然后用手心搓几下，这时要随着音乐欢快的节奏从慢到快的完成这组动作，同样再换右手同样捻线，搓线，最后两手拿着两根线头，看好同样长短，双手归中捻线，把线搓成一股，归到右手，弦乐停住，抖线，使线不卷起来，抖线时，胡琴发出“嘟噜噜”夸张的声音，然后双手把线拉直。捋三次，胡琴同样用手滑弦，发出声音，然后双翻手，把线绕在手上，使线短一些，这时用牙扽线，胡琴用手弹弦，发出“噔噔噔”的声音来配合扽线的动作，表示线很结实。孙玉姣用了这一动作，是因为戏曲演员们这样安排把舞台效果同生活实际巧妙地结合在了一起，即符合孙玉姣小姑娘的身份，又体现了动作程式性的节奏安排且附有趣味。
二、表演节奏的艺术分析
*传统艺术对于美的追求远超乎求真之上，孔子评价《武》与《韶》所持的标尺“尽善尽美”，可见“美感”是*传统艺术中最终尽善后的必然结果和追求。再结合表演的节奏这一问题来看，在节奏表演的尺度上，必须是遵循京剧表演美感为前提的。如《坐楼杀惜》一剧中，“打四更”，阎惜娇醒来唱【四*调】时的演唱与身段相结合，就是对程式动作节奏掌握的体现。唱词如下：“听谯楼打罢了四时分，那旁坐的对头人。我这里用剪刀将他刺定，不可，不可!怎肯连累老娘亲?啊……啊……啊，老娘亲。”这次醒来，先回头看宋江，再数更鼓声，然后起唱。单单这个节奏就能表现出阎惜娇的思绪不定。唱完第一句时，走到台口;唱到第二句的“对头人”时，用手指着宋江，稍微颤抖，将阎惜娇内心的气愤展现得淋漓尽致。第三句唱到“我这里”时，转身回到座椅边上，伸手到桌披下取出剪刀，用“退步”走回台口，其内心的紧张可见一斑。唱到“用剪刀”时，右手亮出剪刀来，“踏步”亮相。到“将他刺定”时，再用右手举起剪刀，在不停地晃动后用左手托住右手。这一连串慌乱而又紧凑，节奏明快而又繁杂。这里需要挡住“水袖”，走“蹉步”上前，眼睛注视着对方。此时的“蹉步”，节奏性是极强的，把阎惜娇强烈的恨意融合到节奏中。在举剪刀时，起小“趱步”把“蹉步”带出来。开始要走得略慢些，越走越快，一步比一步紧，从慢到快一是可以凸显演员的技巧，吸引观众注意力，二是展现阎惜娇内心既紧张而害怕的心情。
三、总结
戏曲舞台节奏是一种复杂化的“综合性”节奏，是一种综合性的艺术节奏。它由剧情的节奏、演员表演的节奏、音乐伴奏的节奏、场面处理的节奏，以及舞台上一切艺术手段，包括音响效果、开闭幕布的节奏等等因素综合而成。其中，剧情的节奏是整个舞台节奏的基础，而形成剧情节奏的主要内在因素，是剧情的发展和人物情绪的变化。当然“艺术来源于生活，并高于生活”，花旦演员在牢牢地掌握舞台节奏的同时，还要明白舞台节奏是要以生活为基础的，再加上*戏曲特有的审美程式形成的，才能合理营造出有生命力，有感染力，有创造力的*戏曲。
京剧，细腻、传神的表演，高贵、典雅的装扮，让我们感受到民族文化的光彩。
“凡起，由人心生也，人心，物使之然也，感而动，故形于声。
”中国宛若一位待字香闺的古典佳人，伴着唐风宋韵的高叹低吟，沿着南戏、元杂剧的历史轨迹一路莲步轻移而来。
正是传统文化的烛照濡染，使戏曲“离形取意”，不求形似而求神似。
虚拟的表演如水墨丹青的纵横之笔，长歌当哭、长袖善舞，“无画处皆成妙境”；写意的舞台简约空灵，无花木却见春色，无波涛可观江河；唱念坐打中“汇千古忠孝节义、成一时离合悲欢”，处处体现着戏曲自身诗的艺术表现和诗的抒情美。
“一位金发碧眼的外国女郎已被《三岔口》那出神入化的武打所吸引，每当打到紧要处，就不由自主地抓紧身边男友的手。
”“几位鹤发童颜的外国老人便陶醉在悠扬的旋律和美妙的舞蹈中，情动处，甚至伴着台上的轻歌曼舞，用脚打起了拍子。
”作者抓住这些细节进行描写，生动地表现京剧艺术的魅力。
还有满场的喝彩声、春雷般的掌声、观众*里接连不断亮起的闪光灯的白光、一位观众跑到台口不住地按动照相机的快门、观众的摄像机也运转起来，作者抓住观众的这些表现进行生动描写。
这些描写，生动再现演出时的盛况，把外国观众对中国京剧艺术的陶醉及京剧的魅力表达出来。
爷爷最喜欢观赏“九州戏苑”里的京剧节目。
京剧里有许多跑龙套的演员，他们同样需要勤学苦练。
爷爷闭目养神地坐在院子里听着收音机里播放的京剧。
爷爷喜欢京剧，爸爸喜欢流行歌曲。
程砚秋在京剧旦角中独树一帜。
他嗓门儿亮堂，正好唱京剧花脸。
不知道是从什么时候起，小刚变得对京剧很痴迷。
晚会开得很热闹，末了，我上台唱了一段京剧。
京剧名丑不仅唱做俱佳，而且善于插科打诨。
梅兰芳是当之无愧的京剧表演艺术家。
京剧表演艺术大师梅兰芳的造诣，是*不可企及的。
我国京剧表演艺术家在欧洲的演出引起了巨大轰动。
他在京剧表演艺术上有着高深的造诣。
他的京剧表演得维妙维肖，精彩极了，可以说雅俗共赏。
程砚秋在京剧旦角中独树一帜，以“程腔”闻名于世。
吃完饭了，爷爷优哉游哉地哼起了京剧。
梅兰芳先生是一位出类拔萃的京剧表演艺术家。
作曲家们把京剧和交响乐的旋律有机地融会在一起。
这出京剧演得真好，观众不约而同地鼓起掌来。
1. 唱念做打样样精通，演员们粉墨登场京剧开始了，我们都喜闻乐见。
2. 和着京剧的配乐，她一会儿转着圈，一会儿做出各种各样的动作，连停下来的姿势都是那样的精美。
还有她的眼神，真是传神哪
3. 穆桂英就属于武旦了，着重于“打”。
两个兵器一相交，动作也随之而来，又是翻跟头，又是转身。
当穆桂英的眼神盯住你看时，都让人产生畏惧感。
4. 一出场，小悟空就是十几个空翻，紧接着舞起了手中的金箍棒，看得我眼花缭乱。
不一会又练起了金鸡独立，站得稳稳的，真是好功夫
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6. 开始，演员们表演了一出“打虎上山”。
他们披着白色的戏服，画着五彩的脸谱，有的舞剑，有的翻跟头，还有的唱戏，表演得非常精彩
7. 接下来是水袖表演，演员们穿着淡*的纱裙，象一群漂亮的天使。
有一位主角在舞台中央翩翩起舞，其他人围在四周，把长长的水袖抛向中间，舞台上好像盛开了一朵美丽的莲花
京剧演唱练*技巧
京剧表演的四种艺术手法：唱、念、做、打，也是京剧表演四项基本功。下面是小编分享的京剧演唱练*技巧，一起来看一下吧。
一、科学演唱口诀：
头正眼看*，演唱带激情；思维想要领，内紧外要松；垂肩半口气，气长吸得深；吐字讲声韵，上腭架要空；共鸣穿鼻进，甜美润其声；声位要稳定，明亮贯长空；声腔需并进，顿挫要鲜明；沉气肚绷紧，技法样样通；声情永相依，韵美表真情；陶醉万民众，四海留美名。
二、演唱提示口诀：
（一）
1、造型演唱口诀：
头端正、颈直立，眉目传情要自然；前脚站、后脚点，演唱角度想在前；眼有神、口型美，喜怒哀乐怨；神引唱、声传情，造型优美必美观。
2、开肋口诀：
振奋从容两肋开，展胸垂肘肩莫抬；胸肌、腰背八分满，不觉吸气气自来。
3、腹肌训练口诀：深吸半口入小腹，脐做中心紧撑住；开肋绷胃稳如钟，声线自来音如柱。
（二）提神唱、欲望强，呼吸主动，唱有方向；吸气深、呼出稳，膈肌拉紧，沉气唱；口齿咬、吐字真，撑住气息，字响堂；口腔空、口型美，软腭吸起，把字装；小装饰、需灵巧，声在眉心，哼鸣唱；大装饰、甩着唱，环环相扣，声如浪；螺旋音、重叠音，鼻咽内腭，找感觉；轻弹音、重顿音，对比鲜明，节奏爽；气口准、润腔活，有情有味，声缠绵；半口吸、存丹田，顺行循环，有保障；低音扩胸、膈肌莫松，音色润厚，似洪钟；高音叹气不费力，穿透云天，挂头腔；不动喉，声位稳。
三、京剧“腔体、板式”口诀：
[散板]严紧不散，自由唱；[摇板]*稳如浪，可短长；[流水]节奏奔放，有错落；[快板]吐字清晰，顿挫强；[慢板]吞吐刚柔，讲收放；[南梆子]抒情欢快，美悠扬；[二六]叙事精练，莫忘情；[导板]情绪饱满，更激昂；[反西皮]悲悲切切，情真切；[哭头]气控声情，备凄凉；[四*调]委婉缠绵，腔厚重；[高拨子]刚劲挺拔，技能控制要有方。
四、十三辙吐字的朗诵练*
东：中红农缝迎绳冲虫烘泳龙共同蓉。西：*妻力必鸡离泥疑迷气迪即诗。南：远瞒返沾搬专穿万翻管拦然慢全换完。北：非美媚为累未（知归翠垂灰推水吹回）。走：修周瘦搜肋留臭苟喉尤求楼忧收丢。人：真分们盆奔棍混文神春准闻吞能唇。家：花发吧爸杀娃嘎扎妈马啊呀他爬夸。好：蒿搅小条摇招包销渺交勺饶挠敲高。派：猜卖再掰拜该摔开来怀摆拐带排派埋。车：这哥乐破过说锅坡挪佛火婆活货祸。接：别懈灭咧切捏解也夜爷野街斜歇。姑：苏突不猪熟都胡出母如付煮涂鼓雇督。娘：江丧方邦光忙扬往昂幌狼长想张霜桩王慌将降桑常忘。
（一）、什么是京剧唱法的正确发声
怎样发声才是京剧演唱的正确方法呢？ 笔者认为， 京剧唱法的正确发声方法应是在运用丹田气的状态下，根据唱者自身的生理条件，贴住上腭吸着唱，唱出在自己口中最好听的声音，即为正确的发声方法。
（二）、怎样发声
京剧演唱的发声需做到下面两点才能达到最佳发声状态。
1、气声同步
在发声之前、吸气的同时将声带闭合，当气息吸好后，并不是马上向外呼气发声，而是稍停片刻，使气息保持在闭合的声门下，需要停多久，这就要看所唱这一段唱腔的板式、节奏、速度的要求及演唱者根据情感需要的艺术处理而定。让声带闭合与气息同步，成为一种一触即发，随时准备轻叩声门的待发气柱。
此时声门下的气息应感觉是满的， 就像水龙头一开就哗哗流水；像煤气炉一开就有充足的气流， 一点即燃的发声态势。在声带闭合气息同步的基础上，声门微开，呈窄细的夹缝状，此刻的气息和声音在轻轻呼气的同时从窄细的声门同步而出。要感觉声音是和着气一道从“嗓子眼”出来的。
京剧演唱，主要是在“人声非自然声区”歌唱，高音多、时间长，因此，在唱“散唱”、慢板及时间允许的其他唱腔，可先行出点气息，然后再出声音，这也就是在声门上找“气儿”， 不找“劲儿”（沈湘语），让声音“坐在气流上”歌唱的感觉。这种“气声同步”的发声方法，与声乐上讲的“软起音”相类似。
这种气息与声音同步的唱法，其实际就是在演唱时，用气息的压力来压缩声带使之闭合，从而建立一种动态下的气息支持。声音越高，感觉所有的共鸣腔体（尤其是胸腔及上腭）都有一种越来越往上收缩的意味，即“提拎劲”的感觉。这种状态不但能使声音明净、清澈，还可使声音进入到“面罩”的高位置。
程派传人、著名京剧表演艺术家赵荣琛对京剧发声的体会是： “字的演唱分头、腹、尾三个部分，字头未出口之前，气要先上，暗暗蓄势，用气领字音，放出字头，至字腹，则气放足而音全出，字尾则徐徐提气，归韵收声。这种唱法，比把字音一下唱出来，要费力得多，但是能收到音清神足的数果。”没有气息托住的声音必然是虚的，如果没有了气息的支挺，声音也到不了要到的共鸣腔体，不仅音量小，而且不明亮。
2、腔体通畅
在保持“气声同步”之时，其实就是保持“吸气状态”发声。保持“吸气状态”即可使歌唱的共鸣腔体通畅。可体验打哈欠、打喷嚏时的前期状态， 首先会来大嘴，深吸一口气，然后才会打哈欠或打喷嚏。就是这个张大嘴、深吸气的状态，它与京剧演唱时的发声状态极为相似。只要保持打哈欠或打喷嚏的起始感觉。就可以体会到演唱发声时应该保持的状态。在保持这种起始感觉时，鼻两侧与上唇和颧腭同时向外展开，但鼻子不可有明显的动作。这种感觉将鼻咽口打开，使声音沿着咽腔上方到达眉心处，即“上丹田”。
保持“吸气状态”，可使喉头稳定，上腭自然抬起、鼻咽口打开，胸部、咽腔、头腔等腔体都会呈开放态势，尤其是胸部，腹部，二肋扩张，也就是保持前面所讲“噙住唱”的状态，这样演唱者就处于一种兴奋、积极的状态。胸部宽敞，无压迫感。这种状态要保持到需要以这一口气唱完的每一句，每一分句或更小单位唱腔，如遇速度稍快一点且又没有稍长一点的'过门、停顿可供演唱者吸气、松懈的唱腔，那这种状态就要保持到这段唱腔演唱时，气息与腔体才能松懈。
腔体通畅， 目的就是要增大喉腔，口腔， 咽腔空间，打开通向鼻腔和头腔的通道，以获得良好的口腔共鸣，胸腔共鸣和头腔共鸣。
以这种“气声同步”的感觉、状态来唱，气息通畅，腔体共鸣也可相应增加，高音也就不难唱上去。这种状态其实就是*常语言中的一种下意识的生理本能活动。如在日常较为正式或长句的说话就是这个状态，“气声同步”的歌唱方法，可使气息对声带在随演唱者的主观控制下，产生演唱时所需要的持续时间和适度压力，足以使声带做强而持久的振动，演唱时，在气息压力下，声带的闭合力要紧密，声带闭合得紧密，音质才能得以净化、干净，无杂音， 才会圆润、动所。因此，演唱的声音就能得到根本性的改善。
京剧演唱高音的技巧
唱戏是有发声技巧和方法的，掌握了这几招，包你唱高音不再困难。小编整理了关于京剧演唱高音的技巧，欢迎欣赏与借鉴。
1.唱戏的姿势很重要。要站直，要*均站在两腿的支持力量上。头的位置比身体的位置更重要。有人唱高音时把头抬起来，似乎唱上去省些劲，事实并非如此。头抬起来高音紧了。喉咙也会发紧，不松。正确的是：头应稍低，但别太低。 头部有很多共鸣，声音在头部产生共鸣，声音就大。头的动作要与旋律相反，越高头略低，声音好象下到胸腔里去。
2.唱戏时，尽量避免用那些与唱无关的肌肉。控制呼吸用横隔膜时尽量不牵扯到其它肌肉，不要象搬东西那样使劲，那样会将所有的腔体关闭起来，把声音也关紧了。唱的时候不要紧张，自然的唱，肩部要放松，不要有小动作，唱时只用横隔膜。
3.打开喉咙。打开喉咙很简单，当你困时，一面讲话一面打呵欠，这时候喉咙就打开了。打开喉咙比打开嘴巴更重要!这样唱起来的声音比只张嘴不打开喉咙的声音更亮些。所以，嘴要与喉咙一起张开，最好后面张得更大些!如同用一个倒立的漏斗，大口一方在颈部喉咙处，漏斗尖在面罩处。如果声音位置已全部进入面罩，声音就能从最轻逐渐唱到最强。
注解：只张嘴不开喉咙： 前嘴 后嘴
嘴不大，但开喉咙： 前嘴 后嘴(倒立的漏斗)
4.焦点。唱戏时声音好象放电影一样，声音要有共鸣，焦点要集中，集中在面罩。太远、太*都不行。每个人都有自己做好的发声焦点，焦点集中了，声音会越来越大;没有焦点的声音就散了。要求声音大，不能一天就摆出一个架子，开始时共鸣点要小，然后扩展开来，越唱越大。 这种发声方法，声音小，好象灯后面有面镜子，可以使光照得更远。头额、鼻窦等处都是空的共鸣腔，要尽量利用。
5.呼吸。唱戏时，要用躺着睡觉时的呼吸方法。在胸式呼吸和腹式呼吸(横隔膜)中，我更倾向于腹式呼吸，这样可以吸得深。且快。但无论哪种呼吸，不可二种同时用!这样是矛盾的，如同一脚踩刹车，一脚踩油门。
6.训练声音。你先找到最好的音以后然后顺着往上、往下去唱，嘴、喉咙位置都不要移动，在唱邻*的音时尽量体会，尽量模仿那个最好的音，这就叫“自我模仿”。每个人都要有“声音的记忆”。要特别注意嗓音、喉部的感觉。歌唱是很抽象的，一定要注意咽喉肌腱等发声器官的技能状态。声音的记忆，不光指音调，而是包括音质、音色、力度。要追求上中下声区的统一。
7.发声的基本东西。首先，喉部肌肉要使喉结稍下来一些，这样在声音的圆润性、音量等方面比往上的好。其次，唱戏时，要保持一个气柱，与自然嗓音相反，在有气柱的基础上，越到高声区声音越宽、越响。 我所说的打开喉咙，就是让喉咙打开，使声音不受压制、不受干很自由的出入，打开鼻腔、进入头腔，自由地振动起到共鸣。要有呼吸支持，得到最大的共鸣效果，而不是说打开喉咙后压、挤，声音发白。如果我们能找到一个正确的位置，声音就自动的、正确的进入面罩。
8.声带如同橡皮筋，既能拉长也能撑宽。但如果一个人不是正常发挥自己真正的音质，而是故意的撑大中、低声区的声音，这样高音是无法唱上去的。即使唱上去，发出的声音也是大摇大摆的。正确的声音位置是：按高声区声音的宽窄极限与高位置，去定中、低声的声音音量及位置，而不是将中、低声区的声音故意撑大个音的往上练，唱第一个音时，喉结放下，再往上唱第二个音，控制喉结不动，练好了第二个音，再往上练第三个、第四个，逐步增加。
9.打开喉咙、喉结稳定与喉头两侧肌肉用力的关系。喉头两侧颈部肌肉有力，是要求两侧的肌肉帮助喉头打开，而不是将喉咙捏紧。正确的打开喉咙是感到颈部往四周扩张。最简单的办法就是，用自然的打哈欠的感觉去讲话，去唱歌。还有一个办法，就是歌唱发声时的嘴形要呈微笑状。撅嘴、拉下巴使口形成竖椭圆形，喉咙容易发紧。
10.如何解决换声点的问题。中、低声区的声音，要与高声区一样宽，就容易过渡。如果下面搞得太宽，撑得太大，到过渡音就难以过去。在低声、中声区开始往上唱时，要先想好高音的声音位置，按这个声音位置唱，就能顺利过去。因为声音的位置始终保持在面罩共鸣里。唱过渡音时，不要使劲用力，要唱得柔和而顺利完成。
11.唱弱音时仍要有面罩共鸣，要求音质与音色与唱强音时一样。唱高音时，声音在面罩里很响、很亮，唱低音时也要有这种效果，但要柔和的多。
12.唱高音时注意，不要张大嘴。用腹式呼吸唱高音时，上腹部应稍往外一些。
13.应该尽量用方法防止有碰喉咙的声音。用微笑去唱，从高音到低音，每个音都有位置、有支持，保持住，嗓子不要用劲。唱高音一下子打上去，下行时尽量按照那个位置连下来，位置不变。
14.不要怕声音小!我知道很多人在唱中声区时都希望撑大嗓门。不要这样，声音要美，位置要高，音质要高。要保持位置不变是很难的，因为横隔膜总偷懒。
15.不要一张嘴唱，气就跑一半，要感觉把脸都蹩青了!歌唱的艺术就是吸气的艺术，就是要吸得多，唱时尽量慢慢放。用很少的气振动声带。这个诀窍就是要点小一点!唱大了就一下蹩死了。
16.唱低音时不要使劲，简单些，象小锤子一样敲出来;唱高音时，象有个小铃铛在里面，尤其是抒情女高音。在哪里哼就在哪里唱。要的是位置，不要用劲。
17.结尾的那个高音你还可以唱得更好，换好气，一下子打上去，点很小然后延长、放大。
18.呼吸时，横隔膜望四周扩张，尤其前方的隔肌十分坚实。要记住，一定要用横隔膜呼吸!
19.每个字，每个元音始终要保持高位置，共鸣焦点始终集中。这样观众才会感到你唱得不费力。关键在于喉头稳定不动，而不是*张大嘴去转换不同的元音。喉头位置不变，可以随意唱出亮音或暗一些的声音，声音的共鸣点总是集中在一点上，就象放电影，焦距对准就清晰，否则形象就模糊。声音也是同样的道理。
20.舌头别凸起，舌头动，声音也会变。舌放*使嘴里的空间更大。
一、如何打开喉咙
若想把喉咙完全打开，必须首先搞清楚用力的部位和感觉。在歌唱时如果能将喉咙完全打开，那么歌者自身的感觉应该是喉咙即有向外扩张，又有使喉结向下的力量。贝基先生说：“正确地打开喉咙是感到颈部往四周扩张。”“要感到喉咙的的两侧的肌肉发酸，在促使喉结往下放，这才是对的。”为了说明这个问题，贝基先生在课堂上常常做这样的手势，就是将两只手自两肩像推开两堵墙一样向外推，以示说明这种力量的方向和感觉。
为了找到打开喉咙的感觉和用力的部位，贝基先生在讲学中用了很多具体手段，这些手段都是比较容易体会的，而且也都是卓有成效的。歌者在练*时可以选择其中一种或几种，用多种手段去体会。
（一）打哈欠是体会打开喉咙的最简单的途径。……“有种办法能把喉咙打开，当你困了，一面讲话一面打哈欠，这时喉咙就打开了。”……“要防止打哈欠打得太过头了，那样会使声音太靠后。”
（二）找到胸部的支点有利于打开喉咙。……“唱歌时声音是从咳的地方发出来的。”……“声音是从两锁骨中间那里发出来的，声音要深”，“声音是从喉咙最底部发出来的。”……
（三）模仿嗓子宽的人歌唱有助于打开喉咙。……“模仿嗓子宽的人去唱，不要模仿那人的音色，主要模仿他的技术。做为技术无论对哪一个声部都是同一的要求。”
（四）不张大嘴唱歌可以迫使喉咙打开。
（五）大笑和哭也有助于打开喉咙。
（六）向后仰头常可以找到打开喉咙的感觉。以上我介绍的是贝基先生在讲学中经常采用的一些打开喉咙的手段，歌者可以针对自己存在的问题，有选择地灵活运用。除此之外，我个人还有这样的体会：当喉咙完全打开时，在歌唱时会感到头部有一种向前和向上顶的力量，即在某种程度上有梗脖子的感觉。美国著名男中音歌唱家舍瑞尔米尔恩斯在谈到纠正某些歌者在歌唱中头和下巴的状态不够自然时，主张将双手十指交叉，放在头部的后上方，在歌唱时轻轻用力向前搬，而头部又轻轻向后仰，这时头和下巴便处于歌唱时的状态。……
还有一种感觉我认为是非常重要的，就是当喉咙完全打开时，歌者在歌唱时会感到喉咙似乎不复存在了，只有气息的支持和响亮的面罩共鸣是歌者能明显感觉得到的。
用贝基的话来说就是“歌唱时只有横膈膜和面罩发生接触”。就是说，完全打开的喉咙似乎是一个畅通无阻的通道，声音在这里不会受阻，而是送进了上面的面罩，这虽然是一种感觉和想象，但似乎也是客观存在的事实。这种感觉是世界上许多著名歌唱家都认可，并非常强调的，所以歌者一定要努力寻求这种感觉，只有这样喉咙才是完全打开的。
二、如何寻找面罩共鸣？
我认为面罩共鸣实际上是打开鼻咽腔的产物。就是说，当歌者的声音获得了充分的面罩共鸣时，他（她）的鼻咽腔是完全打开的。如果说打开喉咙是要求打开喉咽腔和口咽腔，那么，要想把声音送进面罩，还必须同时把鼻咽腔打开。所以贝基先生说：“我所说的打开喉咙是要求上下左右都打开。”……如何做到在打开喉咽腔的口咽腔的同时，把鼻咽腔也完全打开，从而获得充分的面罩共鸣呢？我把贝基先生的做法按着我的理解，归纳为以下几种手段。
（一）面带微笑声音容易进入面罩位置。贝基先生说：“古代的老师教唱歌只教两件事：一是打哈欠打开喉咙；二是微笑地唱有助于声音进入面罩。就靠这两点我国历史上出现了很多优秀的歌唱家。”
（二）用哼唱的感觉到面罩共鸣。他说：“在哪里哼就在哪里唱。”……当然这种哼唱必须是以完全打开的喉咙和良好呼吸支持为前提，否则是哼不到面罩里面去的。另外在哼是要尽量找到一种晕乎乎的感觉，这说明打开了鼻咽腔真正哼到头上去了。
（三）不张大嘴也有助于找到面罩共鸣。……除不张大嘴外，贝基先生还要求歌者不要用嘴去控制声音或用嘴去做声音，这样往往会影响面罩共鸣。
（四）小声练唱有利于找到面罩共鸣。
（五）讲话时也应该尽量运用面罩共鸣。……正像斯基巴说的那样：“说话要像唱歌那样好听，唱歌要像说话那样自然。”
三、关于高音问题
（一）贝基先生说：“唱高音之前必须做好充分准确，这个高音的印象早就印在你的脑子里了。”我理解这句话包括两个方面的内容。其一是说，在你的头脑里必须树立起正确的声音形象，……其二是说，唱高音之前，发声器官的各个部位，如横膈膜的支持、喉结的位置和面罩共鸣等，都要做好将要积极工作的准备。
（二）贝基先生说：声“音的动作与音高正好是相反的。”……就是说，越往高音唱，歌唱发声器官某些部位的动作与感觉越要往下。贝基先生把这种反向动作概括为三个方面，他说：“唱高音时别用外在的力量往上冲，而是用内在的力量：一是喉结两侧的肌肉将喉结往下拉；二是横膈膜有力的控制呼吸；三是头别往前伸，也别仰头，而应略低头。”
（三）贝基先生说：“高音最需要面罩共鸣。”
（四）贝基先生说：“唱高音要有自信感。”
四、练声时应该注意的一些问题
（一）练声是一项艰苦的劳动；
（二）练声时要保持良好的歌唱状态；
（三）练声时要培养歌唱意识；
《》是一首对春雨的描述，也寄托了诗人的感情。
唐代：
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
注释
⑴知：明白，知道。说雨知时节，是一种拟人化的写法。
⑵乃：就。发生：萌发生长。
⑶潜(qián)：暗暗地，悄悄地。这里指春雨在夜里悄悄地随风而至。
⑷润物：使植物受到雨水的滋养。
⑸野径：田野间的小路。
⑹这两句意谓满天黑云，连小路、江面、江上的船只都看不见，只能看见江船上的点点灯火，暗示雨意正浓。
⑺晓：天刚亮的时候。红湿处：雨水湿润的花丛。
⑻花重(zhòng)：花因为饱含雨水而显得沉重。锦官城：故址在今成都市南，亦称锦城。三国蜀汉时管理织锦之官驻此，故名。*有用作成都的别称。此句是说露水盈花的美景。
译文
好雨似乎会挑选时辰，降临在万物萌生之春。
伴随和风，悄悄进入夜幕。细细密密，滋润大地万物。
浓浓乌云，笼罩田野小路，点点灯火，闪烁江上渔船。
明早再看带露的鲜花，成都满城必将繁花盛开。
作者简介
杜甫(712-770)，字子美，自号少陵野老，世称“杜工部”、“杜少陵”等，汉族，河南府巩县(今河南省巩义市)人，唐代伟大的现实主义诗人，杜甫被世人尊为“诗圣”，其诗被称为“诗史”。杜甫与合称“李杜”，为了跟另外两位诗人与杜牧即“小李杜”区别开来，杜甫与李白又合称“大李杜”。他忧国忧民，人格高尚，他的约1400余首诗被保留了下来，诗艺精湛，在中国古典中备受推崇，影响深远。759-766年间曾居成都，后世有杜甫草堂纪念。
京剧脸谱黑色代表什么
"蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙。黄脸的典韦，白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳。"京剧中每个人物都要勾画脸谱吗？每种颜色的脸谱又有什么含义？以下是小编搜集并整理的京剧脸谱有关内容，希望在阅读之余对大家能有所帮助！
黑色：最初也是表示人物肤色，随着包拯铁面无私的公正形象备受推崇，经过延伸黑色脸谱一般用于正直无私，刚正不阿以及性格直爽刚毅而勇猛的人物。
京剧，曾称*剧，*五大戏曲剧种之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为*国粹。不同的`京剧脸谱，有不同的象征意义：
红色脸：象征忠义、耿直、有血性。
如：“三国戏”里的关羽。《斩经堂》里的吴汉
黑色脸：既表现性格严肃，不苟言笑，如“包公戏”里的包公；
又象征威武有力、粗鲁豪爽，如“三国戏”里的张飞，“水浒戏”里的李逵。
白色脸：表示奸诈多疑。如“三国戏”里的曹操，《打严嵩》里的严嵩。
蓝色脸：表示性格刚直，桀骜不驯。如《连环套》里的窦尔敦。
紫色脸：表示肃穆、稳重，富有正义感。如《二进宫》中的徐延
昭，《鱼肠剑》中的专诸。
金色脸：象征威武庄严，表现神仙一类角色。如《闹天宫》中的
如来佛、二郎神。
红色：
红色一般用来表示耿直、忠义，有血性，多表现正面角色。
其实，红色脸谱最初只是为了表明人物的肤色，而很多肤色红黑的角色都非常忠勇、正直，这样推而广之，就开始用红色表忠勇，并为忠勇良将、有道神仙勾画红色脸谱。
白色：
白色有粉白和油白之分。
京剧中常常用白色脸谱来表现奸邪的反面角色，如三国戏中的奸雄曹操画粉白脸，表明其奸诈多疑。
此外，鹤发童颜的老英雄、将官以及和尚、太监等角色也可以画白色脸谱。
绿色：
在京剧脸谱中，绿色脸谱一般用来表示勇猛、莽撞、暴躁的人物，与黑色脸谱有相*的用意。
此外，有些占山为王的草寇类人物也勾画绿色脸谱。
蓝色：
在京剧脸谱中，蓝色与绿色的含义相*，都是黑色的延伸，表示人物性格刚强、豪爽，有时候也表示人物的阴险、狡猾。
紫色：
紫色是红色和黑色的中间色，其表示的象征意义也介于红黑之间，一般表示肃穆稳重，刚正威严，富有正义感。
有的人物在小说、戏剧中描写为紫色脸膛，所以就给他们画紫色脸谱，也有的人物勾画紫脸是为了表示他的相貌丑陋。
黄色：
在京剧脸谱中，用黄色寓意人物骁勇彪悍或凶暴残忍，所以黄色脸谱一般用于勇猛而暴躁的人物。
金银色：
金银色在神怪脸谱中应用较为广泛，用来表示神仙的金光普照，鬼怪的青面獠牙；有时也用金色脸谱来表现将官的英勇无敌，以增加其威仪。
*三大国粹介绍
*文化源远流长，就国粹来说有很多，其中有三大精髓国粹和四大国粹一说，下面是小编给大家带来的*三大国粹介绍，希望能帮到大家！
*三大国粹是指：京剧、中医、*画。
一、京剧
1、四项基本功（四种艺术手法）：唱、念、做、打。
2、四大徽班：三庆、四喜、和春、春台。
3、京剧行当：早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、 旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。
二、中医
四诊法：望、闻、问、切。
五脏：指肝、心、脾、肺、肾。
六腑：指胆、胃、大肠、小肠、膀胱、三焦。
“医圣”：西汉张仲景。《伤寒杂病论》（成书于公元204年）是中医临床学的经典。
“药王”：唐代孙思邈。《千金方》。《唐本草》是世界上最早由国家颁行的`药典。
华佗：“五禽戏”、麻沸散。
明代·李时珍：《本草纲目》，创立了当时世界上最先的分类法，“东方医药巨典” 。
《黄帝内经》：是我国现存成书最早的一部医学典籍。
*传统医学四大经典著作：《黄帝内经》、《难经》、《伤寒杂病论》、《神农本草经》
【例】中医中药是中华民族和世界文化的宝贵遗产，是几千年来中华民族同疾病斗争的伟大成就。我国最早的中医医学专著是：
A、《黄帝内经》 B、《伤寒论》 C、《金匮要略》 D、《温病条辨》
【解析】 A、《黄帝内经》是我国最早的中医学著作。
三、国画
发展历程：陶器——青铜器——帛画（战国）——宗教绘画（魏晋）
1、原始社会：半坡氏族已会制造画有人面形、鱼形花纹的彩陶。
2、春秋战国：绘画成为一种独立的艺术，壁画、帛画（《妇女凤鸟图》、《御龙图》）。
3、三国：曹不兴是佛像画的始祖。“曹衣出水”。
4、东晋：顾恺之的绘画《女史箴图》后世将他与东晋南朝的另三位名家并列，称为“顾恺之、陆探微、张僧繇（画龙点睛）、展子虔”。
5、唐朝：阎立本《步辇图》、吴道子（“画圣”）《天王送子图》“吴带当风”。
6、宋朝：张择端的《清明上河图》。
7、元朝：赵子昂。
8、明朝：唐伯虎《秋风纨扇图》。
9、清朝：郑板桥的竹；石涛、朱耷的山水画。
10、*现代：徐悲鸿的马，齐白石的虾。
作者：李白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。*猿声啼不住，轻舟已过万重山。
注释
１、白帝：今四川省奉节
２、江陵：今湖北省江宁县。县。
３、一日还：一天就可以到达。
译文
清晨，我告别高入云霄的白帝城；
江陵远在千里，船行只一日时间。
*猿声，还在耳边不停地啼叫；
不知不觉，轻舟已穿过万重青山。
木兰诗伴奏视频
《木兰诗》全诗以“木兰是女郎”来构思木兰的传奇故事，富有浪漫色彩；详略安排极具匠心，虽然写的是战争题材，但着墨较多的'却是生活场景和儿女情态，富有生活气息。木兰诗伴奏有哪些？
【原文】
唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。
问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。
东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。
万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。
归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。
爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，著我旧时裳。当窗理云鬓，对镜贴花黄。出门看火伴，火伴皆惊忙：同行十二年，不知木兰是女郎。
雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌？
【创作背景】
《木兰诗》产生的时代众说纷纭，但据其最早著录于陈释智匠所撰的《古今乐录》，可证其产生之时代不晚于陈。诗中称天子为“可汗”，征战地点皆在北方，则其产生之地域在北朝。诗中有“旦辞黄河去，暮至黑山头”，“但闻燕山胡骑声啾啾”语。黑山即杀虎山，在今内蒙古呼和浩特市东南，去黄河不远。燕山指燕然山，即今蒙古人民共和国杭爱山。据此，《木兰诗》中之战事，当发生于北魏与柔然之间。柔然是北方游牧族大国，立国一百五十八年（394—552）间，与北魏及东魏、北齐曾发生过多次战争。而最主要之战场，正是黑山、燕然山一带。429年，北魏太武帝北伐柔然，便是“车驾出东道，向黑山”，“北度燕然山，南北三千里。”（《北史·蠕蠕传》，蠕蠕即柔然。
此诗收入《乐府诗集》的《横吹曲辞·梁鼓角横吹曲》中，至唐代已广为传诵，唐人韦元甫有拟作《木兰歌》，可以为证。因此，学者们大都认为，民歌《木兰诗》产生于北朝后期。
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