描述国画的句子

形容花草国画句子

1.水墨画是*的一种历史文物，更是象征着中华民族的文化和发展。啊!水墨画，我爱你。

2.他的画中常有不中不西，不洋不土，来古不今，没有规矩，不按常理，将传统和“野性”糅合在一起。然而，就是这样一种不定格，使他的画有着一种特有的艺术感。尤其是他熟悉农村根植于农村，更使他的画与家乡山村有着一种深厚的笃情。他的画也大多以家乡那山那水那花那草为原形，画中风味独特，比如他笔下的菊花，与许多画家不同，他的菊花中显露出一股野味，把你带入溪水潺潺野菊盛开的山间。

3.虽然我学水墨画的时间没有多久，但已经深深地爱上了水墨画。水墨画千变万化，有时变成威武的老虎;有时变成茂密的森林;有时变成绿绿的翠竹;有时又变成了神气的大公鸡;变成了可爱的水鸟。

4.徐悲鸿在绘画创作上，提倡“尽精微，致广阔”；他对*画，主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之”。他的画能融古今中外技法于一炉而又有其独特风格。他不但擅长*画，素描油画都有很高的造诣和成就。人物注重写实，传达精神；所画花鸟山水走兽，简练明快，富有生气，尤以画马驰名中外。

5.张老师运用一支行云流水的画笔，于水墨流淌间，在传统的*画里制造性地有机融入了西方现代艺术的视觉元素，向世人显示了一个*传统美学的意境；他大笔挥洒色彩，使他的水彩画又充满了*画的笔墨韵味。画家又一次以自己特有的姿势，向世人证明了自己的理念——以*画的笔墨技巧画水彩画，用水彩画的肌理技法充实*画笔墨。这是一种信念，是一种创新，也代表了水彩水墨的水**融，两相依存，更是张万琪身上显示出的一种独特的“野性”，构成自己的“张氏野派”。

6.最快乐的就是这河水，简直像一位活泼的少女，唱着跳着，拨动着老树伸过来的根须，拍打着黄褐色的山崖，踏着河滩上那些石子，无忧无虑地奔跑着。河水中不时跳出一条鱼儿，使河流显得更富有情趣，更天真可爱了。

7.孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。(李白《送孟浩然之广陵》

8.我问你这事怎么办，你答不上来。我不怪你，也不指望你有什么回答。其实我问你也只是想问问而已，这同问天问地一个意义，不希望有答案。人在无可奈何的时候都会这样的。

9.水墨画被视为是*的传统绘画，也是国画的代表。它最基本的是只有黑与白两种颜色。

10.*画的*味最主要表现是笔墨线条，发挥毛笔水墨宣纸等工具灵活多变的特别性能和画家个人感性及书法艺术功力，使*画的线条具有千变万化的笔墨趣味，构成绝妙的韵味十足的艺术线条美。而不是像西方的传教士郎世宁那样画*画，虽然把形象画得维妙维肖，就是缺乏*味的线条美。

11.水墨丹青，栩栩如生。浓墨重彩，山清水秀。

12.我对*的水墨画是情有独钟的。渺渺数笔，勾勒出一个天堂般的地方，仿佛能置身其中，化作牛背上的牧童，吹响着手中的竹笛，悠长深远的声音令人魂牵梦莹。黑色的山，白色的水，黑白交织的世界，多么清晰，纯洁，简单，朴实。

13.春天，*的春天。画家，尤其是花鸟画家们也随万物一起“复苏”。此次讲学归来，他为自己的创作注入了新的元素。他将西洋艺术与*画传统有机结合，精妙绝伦地融会贯穿；他也不再拘泥于仅仅描绘折枝花卉，而是自觉地向浩瀚的抽象形式借鉴，使自己的*花鸟画表现增强了气概，扩大了意象的延伸。自此，张万琪画的传统*花鸟画，明显地带上了抽象意味。

14.下雪了，先是小朵小朵的雪花，柳絮般轻轻地飘扬;然后越下越大，一阵紧似一阵。

15.官场上的很多事情，大家都知道很无聊，但都心照不宣，仍是认认真真的样子。似乎上下级之间就靠这种心照不宣维护着一种太*气象。

16.水墨画的画面非常优美。在清晨温柔的阳光照耀下，密密麻麻的绿色紫藤叶中，夹杂着少数被阳光染黄的叶子。

17.李明溪要是常人一样，准会问问他怎么有空来玩？有什么事吗？不要上班？但他全然没有这些概念。只一味同朱怀镜嬉笑。

18.这世界，没有真诚的却在假扮真诚，有真诚的却要掩饰真诚。

19.一江秋水，依旧是澄蓝澈底。*的秋山，依旧在袅娜迎人。苍江几曲，就有几簇苇丛，几弯村落，在那里点缀。你坐在轮船舱里，只须抬一抬头，劈面就有江岸乌桕树的红叶和去天不远的青山向你招呼。

20.我攀登过峰峦雄伟的泰山，跋涉过连绵起伏的燕山，却从没有看见过桂林这样的山。桂林的山真奇呀，像老人，像巨象，像骆驼，奇峰罗列，形态万千;桂林的山真秀哇，像翠屏，像芙蓉，像玉笋，重峦叠彩，绮丽清秀;桂林的山真险哪，危峰兀立，怪石嶙峋，好像一不小心，它就会栽倒下来似的。

21.水墨画是我最喜欢的画。它不像油画那么浓艳，也不像水粉画那么颜色丰富，它的颜色虽然少，但却不失典雅高贵。

22.离离原上草，一岁一枯荣。(白居易《赋得古原草送别》

23.哦!春雨呀原来你跟着春姑娘一起来到大地使大地生机勃勃散发着清新的气息你灵巧的手拔动着人们的心弦拔动着人们美好的希望

24.水墨画的画面非常 优美 。在清晨温柔的阳光照耀下，密密麻麻的绿色紫藤叶中，夹杂着少数被阳光染黄的叶子。

25.一水护田将绿绕，两山排闼送青来。

26.云台山之旅，让我深深地感受到了山水人的完美结合，远看，山仿佛一朵发黑的云彩，它是那么高，那么大;*看，漫山遍野都被绿色笼罩着，那绿色呀，沁人心扉深的，浅的，浓的，淡的……数不清的绿组成了这美丽可爱的山。红石峡是由许多砂岩组成，在那坚硬的山石中，小草树木挤开岩石，那美丽的绿色，涌进了幽静的山谷，涌进了清清的水池，也涌进的人们的眼睛，使人们如痴如醉。

27.徐悲鸿取法西方古典写实绘画，力倡用"写实主义"改造*画，强调"尽精微致辞广阔""活灵活现""直接师法造化"，特别是他的"素描是一切外型艺术的基础"论，在画史上产生了划时代的效果，宣布了从顾恺之到任伯年一千多年间勾红填色形式的大体结束和一代新形式国画的诞生。他的写实主张和从苏联引进的"社会主义现实主义"并为一体，成为本世纪最大的主流画派。

28.细细品味画家的这幅巨型国画，一个突出的感觉是它的“气韵生动”。气韵生动是画面表现出来的“生命的节拍”或“有节拍的生命”的视觉形象，就是一幅画中各形式要素间有机联系构成的“一气贯穿”“浑然天成”的感觉。请看，画面中每一种景物都在动，云蒸霞蔚是动，旭日东升是动，山势挺拔是动，城市拔节是动，瀑布飞流是动，鸟语花香是动，但所有这些的“动”都在帮衬高架上动车的“动”。

29.水光潋艳晴方好山色空蒙雨亦奇。

30.但说到底，作画做到一定境界，技法都是其次的，重在气，神，韵，致。这个时候，一切绘画符号仅仅只是符号，画的灵魂在画外，似乎也不在画家或欣赏者的心理，而在宇宙万物之间。

31.真是一幅有趣的水墨画，一个披着蓑衣的牧童正提着鸡笼编织，身后是一条澄澈的小溪，柔软的柳絮载着一只大倭瓜直沉湖底，是哪位淘气幼稚的人士做出了这等傻事?定睛一看，原来是几个戴着毡帽穿着棉袄的小孩子啊!

32.一个城市的文明程度，是它内在精神的反映。一个充满不良精神的城市，你不能指望那里的人们循规蹈矩。”个城市的文明程度，是它内在精神的反映。一个充满不良精神的城市，你不能指望那里的人们循规蹈矩。”

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形容花草国画句子

1.水墨画是中国的一种历史文物，更是象征着中华民族的文化和发展。啊!水墨画，我爱你。

2.他的画中常有不中不西，不洋不土，来古不今，没有规矩，不按常理，将传统和“野性”糅合在一起。然而，就是这样一种不定格，使他的画有着一种特有的艺术感。尤其是他熟悉农村根植于农村，更使他的画与家乡山村有着一种深厚的笃情。他的画也大多以家乡那山那水那花那草为原形，画中风味独特，比如他笔下的菊花，与许多画家不同，他的菊花中显露出一股野味，把你带入溪水潺潺野菊盛开的山间。

3.虽然我学水墨画的时间没有多久，但已经深深地爱上了水墨画。水墨画千变万化，有时变成威武的老虎;有时变成茂密的森林;有时变成绿绿的翠竹;有时又变成了神气的大公鸡;变成了可爱的水鸟。

4.徐悲鸿在绘画创作上，提倡“尽精微，致广阔”；他对中国画，主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之”。他的画能融古今中外技法于一炉而又有其独特风格。他不但擅长中国画，素描油画都有很高的造诣和成就。人物注重写实，传达精神；所画花鸟山水走兽，简练明快，富有生气，尤以画马驰名中外。

5.张老师运用一支行云流水的画笔，于水墨流淌间，在传统的中国画里制造性地有机融入了西方现代艺术的视觉元素，向世人显示了一个中国传统美学的意境；他大笔挥洒色彩，使他的水彩画又充满了中国画的笔墨韵味。画家又一次以自己特有的姿势，向世人证明了自己的理念——以中国画的笔墨技巧画水彩画，用水彩画的肌理技法充实中国画笔墨。这是一种信念，是一种创新，也代表了水彩水墨的水*融，两相依存，更是张万琪身上显示出的一种独特的“野性”，构成自己的“张氏野派”。

6.最快乐的就是这河水，简直像一位活泼的少女，唱着跳着，拨动着老树伸过来的根须，拍打着黄褐色的山崖，踏着河滩上那些石子，无忧无虑地奔跑着。河水中不时跳出一条鱼儿，使河流显得更富有情趣，更天真可爱了。

7.孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。(李白《送孟浩然之广陵》

8.我问你这事怎么办，你答不上来。我不怪你，也不指望你有什么回答。其实我问你也只是想问问而已，这同问天问地一个意义，不希望有答案。人在无可奈何的时候都会这样的。

9.水墨画被视为是中国的传统绘画，也是国画的代表。它最基本的是只有黑与白两种颜色。

10.中国画的中国味最主要表现是笔墨线条，发挥毛笔水墨宣纸等工具灵活多变的特别性能和画家个人感性及书法艺术功力，使中国画的线条具有千变万化的笔墨趣味，构成绝妙的韵味十足的艺术线条美。而不是像西方的传教士郎世宁那样画中国画，虽然把形象画得维妙维肖，就是缺乏中国味的线条美。

11.水墨丹青，栩栩如生。浓墨重彩，山清水秀。

12.我对中国的水墨画是情有独钟的。渺渺数笔，勾勒出一个天堂般的地方，仿佛能置身其中，化作牛背上的牧童，吹响着手中的竹笛，悠长深远的声音令人魂牵梦莹。黑色的山，白色的水，黑白交织的世界，多么清晰，纯洁，简单，朴实。

13.春天，中国的春天。画家，尤其是花鸟画家们也随万物一起“复苏”。此次讲学归来，他为自己的创作注入了新的元素。他将西洋艺术与中国画传统有机结合，精妙绝伦地融会贯穿；他也不再拘泥于仅仅描绘折枝花卉，而是自觉地向浩瀚的抽象形式借鉴，使自己的中国花鸟画表现增强了气概，扩大了意象的延伸。自此，张万琪画的传统中国花鸟画，明显地带上了抽象意味。

14.下雪了，先是小朵小朵的雪花，柳絮般轻轻地飘扬;然后越下越大，一阵紧似一阵。

15.官场上的很多事情，大家都知道很无聊，但都心照不宣，仍是认认真真的样子。似乎上下级之间就靠这种心照不宣维护着一种太*气象。

16.水墨画的画面非常优美。在清晨温柔的阳光照耀下，密密麻麻的绿色紫藤叶中，夹杂着少数被阳光染黄的叶子。

17.李明溪要是常人一样，准会问问他怎么有空来玩？有什么事吗？不要上班？但他全然没有这些概念。只一味同朱怀镜嬉笑。

18.这世界，没有真诚的却在假扮真诚，有真诚的却要掩饰真诚。

19.一江秋水，依旧是澄蓝澈底。*的秋山，依旧在袅娜迎人。苍江几曲，就有几簇苇丛，几弯村落，在那里点缀。你坐在轮船舱里，只须抬一抬头，劈面就有江岸乌桕树的红叶和去天不远的青山向你招呼。

20.我攀登过峰峦雄伟的泰山，跋涉过连绵起伏的燕山，却从没有看见过桂林这样的山。桂林的山真奇呀，像老人，像巨象，像骆驼，奇峰罗列，形态万千;桂林的山真秀哇，像翠屏，像芙蓉，像玉笋，重峦叠彩，绮丽清秀;桂林的山真险哪，危峰兀立，怪石嶙峋，好像一不小心，它就会栽倒下来似的。

21.水墨画是我最喜欢的画。它不像油画那么浓艳，也不像水粉画那么颜色丰富，它的颜色虽然少，但却不失典雅高贵。

22.离离原上草，一岁一枯荣。(白居易《赋得古原草送别》

23.哦!春雨呀原来你跟着春姑娘一起来到大地使大地生机勃勃散发着清新的气息你灵巧的手拔动着人们的心弦拔动着人们美好的希望

24.水墨画的画面非常 优美 。在清晨温柔的阳光照耀下，密密麻麻的绿色紫藤叶中，夹杂着少数被阳光染黄的叶子。

25.一水护田将绿绕，两山排闼送青来。

26.云台山之旅，让我深深地感受到了山水人的完美结合，远看，山仿佛一朵发黑的云彩，它是那么高，那么大;*看，漫山遍野都被绿色笼罩着，那绿色呀，沁人心扉深的，浅的，浓的，淡的……数不清的绿组成了这美丽可爱的山。红石峡是由许多砂岩组成，在那坚硬的山石中，小草树木挤开岩石，那美丽的绿色，涌进了幽静的山谷，涌进了清清的水池，也涌进的人们的眼睛，使人们如痴如醉。

27.徐悲鸿取法西方古典写实绘画，力倡用"写实主义"改造中国画，强调"尽精微致辞广阔""活灵活现""直接师法造化"，特别是他的"素描是一切外型艺术的基础"论，在画史上产生了划时代的效果，宣布了从顾恺之到任伯年一千多年间勾红填色形式的大体结束和一代新形式国画的诞生。他的写实主张和从苏联引进的"社会主义现实主义"并为一体，成为本世纪最大的主流画派。

28.细细品味画家的这幅巨型国画，一个突出的感觉是它的“气韵生动”。气韵生动是画面表现出来的“生命的节拍”或“有节拍的生命”的视觉形象，就是一幅画中各形式要素间有机联系构成的“一气贯穿”“浑然天成”的感觉。请看，画面中每一种景物都在动，云蒸霞蔚是动，旭日东升是动，山势挺拔是动，城市拔节是动，瀑布飞流是动，鸟语花香是动，但所有这些的“动”都在帮衬高架上动车的“动”。

29.水光潋艳晴方好山色空蒙雨亦奇。

30.但说到底，作画做到一定境界，技法都是其次的，重在气，神，韵，致。这个时候，一切绘画符号仅仅只是符号，画的灵魂在画外，似乎也不在画家或欣赏者的心理，而在宇宙万物之间。

31.真是一幅有趣的水墨画，一个披着蓑衣的牧童正提着鸡笼编织，身后是一条澄澈的小溪，柔软的柳絮载着一只大倭瓜直沉湖底，是哪位淘气幼稚的人士做出了这等傻事?定睛一看，原来是几个戴着毡帽穿着棉袄的小孩子啊!

32.一个城市的文明程度，是它内在精神的反映。一个充满不良精神的城市，你不能指望那里的人们循规蹈矩。”个城市的文明程度，是它内在精神的反映。一个充满不良精神的城市，你不能指望那里的人们循规蹈矩。”

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描写中国画的句子

2、徐悲鸿取法西方古典写实绘画，力倡用"写实主义"改造中国画，强调"尽精微、致辞广阔"、"活灵活现"、"直接师法造化"，特别是他的"素描是一切外型艺术的基础"论，在画史上产生了划时代的效果，宣布了从顾恺之到任伯年一千多年间勾红填色形式的大体结束和一代新形式国画的诞生。他的写实主张和从苏联引进的"社会主义现实主义"并为一体，成为本世纪最大的主流画派。

3、嫩江县的第一本书画作品集，在“点燃激情，传递梦想”的北京奥运火炬传递过程中，为人们捧出一片春的绚烂。虽然这绚烂未免来得晚些，虽然这片北国的春色中难免有去秋的败叶枯枝，然而，毕竟在书画界同仁的共同努力下，她仍然是目前黑河这片寒地黑土上暨各市县中最先绽放出的第一本美术之花。

4、水墨画被视为是中国的传统绘画，也是国画的代表。它最基本的是只有黑与白两种颜色。

5、徐悲鸿在绘画创作上，提倡“尽精微，致广阔”；他对中国画，主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之”。他的画能融古今中外技法于一炉而又有其独特风格。他不但擅长中国画，素描、油画都有很高的造诣和成就。人物注重写实，传达精神；所画花鸟、山水、走兽，简练明快，富有生气，尤以画马驰名中外。

6、千年以来，文人画家置身世俗政治的森严壁垒，借寓梅兰竹菊和山水，以艺术档次和人生意境的高度，以自由、野逸与疏放的移情，抵挡官场黑暗与异族压迫带来的心灵压抑，以个人的价值与尊严丰满了中华文化的羽翼。所以，文人画不断来都是布衣才俊、隐者高士、正直文官和知识贵族抒发胸怀，言明心志的艺术载体。

7、他的中国画乱中有序，拙中见奇，他画笔下的“并蒂”、“春晓”、“秋远”，一花一鸟都倾注着他自己独有的思想感情，一幅幅画上都画出了一种情调，表露出一种情思，引发了观者的共鸣，他的《望秋》获中国扇面书画艺术展金奖，《映红》获水墨状态――现代书法美术家作品邀请展金奖，九十年代连续三年在新加坡“中国书法美术家作品邀请展”上获金奖。

8、张老师运用一支行云流水的画笔，于水墨流淌间，在传统的中国画里制造性地有机融入了西方现代艺术的视觉元素，向世人显示了一个中国传统美学的意境；他大笔挥洒色彩，使他的水彩画又充满了中国画的笔墨韵味。画家又一次以自己特有的姿势，向世人证明了自己的理念——以中国画的笔墨技巧画水彩画，用水彩画的肌理技法充实中国画笔墨。这是一种信念，是一种创新，也代表了水彩水墨的水*融，两相依存，更是张万琪身上显示出的一种独特的“野性”，构成自己的“张氏野派”。

9、他画的奔马，笔墨淋漓潇洒，带着时代的风雷驰骋在画坛上，给当时的中国画坛带来了清新、有力、刚劲的气味。如今徐氏家乡——江苏宜兴市新建的“宜兴徐悲鸿纪念馆”里，陈列了徐悲鸿先生在各个不同历史时期的书画作品（包括青少年时期的*作、成名以后的作品、信扎等）。他画的马，无论奔马、立马、走马、饮马、群马，都给予了充沛的生命力。

10、水墨画的画面非常优美。在清晨温柔的阳光照耀下，密密麻麻的绿色紫藤叶中，夹杂着少数被阳光染黄的叶子。

11、我用画笔构绘出行云流水的河山；用颜色闪耀出天地万物的生命；用着炫墨的纸张，将心印在纸上，漂染着国画的气味。

12、细细品味画家的这幅巨型国画，一个突出的感觉是它的“气韵生动”。气韵生动是画面表现出来的“生命的节拍”或“有节拍的生命”的视觉形象，就是一幅画中各形式要素间有机联系构成的“一气贯穿”、“浑然天成”的感觉。请看，画面中每一种景物都在动，云蒸霞蔚是动，旭日东升是动，山势挺拔是动，城市拔节是动，瀑布飞流是动，鸟语花香是动，但所有这些的“动”都在帮衬高架上动车的“动”。

13、春天，中国的春天。画家，尤其是花鸟画家们也随万物一起“复苏”。此次讲学归来，他为自己的创作注入了新的元素。他将西洋艺术与中国画传统有机结合，精妙绝伦地融会贯穿；他也不再拘泥于仅仅描绘折枝花卉，而是自觉地向浩瀚的抽象形式借鉴，使自己的中国花鸟画表现增强了气概，扩大了意象的延伸。自此，张万琪画的传统中国花鸟画，明显地带上了抽象意味。

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国画的构成技巧

国画的构成技巧

　　*画，按绘画技法分类： 写实国画、写意国画、工笔画、抽象国画、内画等。下面是小编为大家带来的国画的构成技巧，欢迎阅读。

　　一、经营特色

　　1、国画不以固定视点、位置写形，不管画中有多少形象，只是当作一个有好多肢体的整体来看待。所以画中的形体和整体的置陈，永远被看作一件事，只要在布势上把握了距离变化和疏密的穿插，便可以不受篇幅大小和纵横等限制，以此为中心而予以适当的安排。

　　2、以空白来调合笔墨色彩，亦是国画构图的特色。

　　二、构图要点

　　1、宾主：有主题和陪衬物，画面才有主从、重心。

　　2、虚实：虚中有实，实中有虚，过实则一目了然，过虚则轻飘无依。

　　3、疏密：疏散聚集，布置得好，则画面自有松、紧、聚、散，产生律动感。

　　4、布白：虽不着笔墨，但能让人的性灵和思维尽情奔驰，而获得无穷的妙悟，用之不当则缺乏内容，画面会显得单薄。

　　5、款题：国画的特有格局，若款题好，不但启人意兴，且能增加画面的美感与深度。

　　6、均衡：以中心线为准，两边的物体形式虽不同，但分量的感觉应相同。

　　7、简洁：对事物本质的纯化，表现特质即可。

　　8、对比：两物相连，强调彼此间的差异，使在互相加强中，各尽其美。

　　9、和谐：笔墨的使用，虚实的配置，以点、线、墨色、布白来支配整个画面，使其达到统一和谐的境界。

　　三、国画常用的构图

　　1、“之”字型：花鸟画常用的一种构图方式。画面往往可以用“之”字型的气脉把各个分散的部份贯穿起来。这样使构图既不偏重于一边，又不会造成两边分布过于呆板对称，从而既能灵动变化，又能保持均衡统一，这一方式不仅在立轴中常用，就是在横幅和斗方中也可以运用，也就是说“之”字可横亦可竖。

　　2、三线体：就是构图以主线、辅线、破线三条线作为主要构成的手法。

　　树干主干的走向是构图的主线，另有衬托的枝干随主干走向辅排，起着陪衬辅助作用，即辅线。然后另出旁枝从主线破出，使构图多样变化，这根线就叫破线。主线主导着画中气脉走向，而辅线则增加层次，破线用于对主线进行反衬，更加明确画面的主、次关系。

　　3、对角位：山水画中，对角位构成式式运用得较多，常见的如实角对实角，空角对空角，造成均衡的错位。实际上是均衡的一种变化，即打破了*均的呆板处理。把一边上移，另一边下沉。

　　4、三角型：在几何图形中，三角型是最稳定的一种图形，适宜表现静、稳的感觉。所以一旦画面所表现的物象的外轮 廓呈现三角形时，整个上就会显得集中、整体、肃穆。

　　5、矩型：以矩型（长方形、正方形）作为画面的主要构成形式，有一种大气是是感觉。

　　6、几何型组合：将上述所讲及的三角形、方块再加上圆形、梯等等。这在表现山水小景或案头清供之类的静物组合中常常用到。绘画时对每种物象的外形尽量向某种几何体图形归类，这样有助于强化构图的形式美。

　　7、段叠式：即“三叠两段”。所谓“三叠”，是指“一层地，二层树、三层山”，所谓“两段”是指“景在下，山在上 ，俗以云在中，分明隔作两段。”因此，在山水画中，“三叠两段”的构图形式十分之多见。当然“叠”可有三叠，也可以有四叠、五叠。段亦然…

　　8、层叠式：层叠式是以层层堆叠的方式表现画面的纵深层次，加强空间深度的构图形式，这在山水画或表现大场面的人物画中较为的多见。而一些侧重表现体积的时候就可以相应地采用层叠式，这样有利于表现画面的纵深，取得三维效果。

　　9、基本原则：一幅画主体突出才能主题明确，所以主要的表现对象要在显要的位置。摆在最正中间或者两条中线的位置上，都显得呆板，一般来说，主体摆在九宫格的中间四个交叉点上是最佳的位置。

　　国画松树绘画技巧

　　（一）画松干

　　1。用兼毫抓笔，吸清水，再蘸浓墨以中侧锋兼施的笔法，先画出松干阴面的轮廓线。接着蘸淡墨按此法画出松干阳面的轮廓线。

　　2。用笔顺序是从上到下一段一段地接着画。画时要根据整体构图的需要留出接画枝干和枯杈的空缺。

　　3。在运笔过程中，手和腕的动作要有轻重、快慢、提按、转折、顿挫、顺逆和散拖的变化；从笔墨效果上要有刚、柔、枯、润、光、毛、苍、嫩等变化；从视觉效果上要有生命感、力量感和体积感。也就是说，画松干极为重视用笔的方法和功力。

　　4。生长在高山峰巅和峭壁间的老松仪态，或曲折而俯仰，或躬身而若揖，如巨龙腾跃，气势尤为雄奇壮观。勾线时应注情于笔，要气势连贯，如“笔走龙蛇”。墨色浑融协调，用笔要坚劲疾利，表现出古松苍皮老干、质坚势傲的风骨。

　　（二）画松枝

　　松树的干与枝，是一个有机的整体，松树的势态神仪主要由它们来决定。画松枝的用笔、用墨及运笔方法与画松干基本相同，但又有区别，其一是，线条比松干细些；其二是，画松枝要注意表现出前后左右的不同长向（即树分“四岐”）和疏密、隐现、长短、粗细、枯茂等变化；其三是，画老松要画出古枝屈折、回互交织、枝横劲而弹进的特征，以显出它们那种挺然屹立傲苍穹的精神。

　　（三）画松树节窟与枯杈

　　为了表现松树历劫不衰、巍然挺立的精神状貌，在枝干的`转折处适当画些节窟（即树眼）、枯杈和短断枝是非常必要的。应以干浓墨为主，中侧锋画节窟，中锋画短断枝与枯杈，笔线要浑圆坚实。

　　（四）点苔

　　在松树干枝两侧加着焦渴的密点称为点苔。要表现出松树皮爆裂的感觉。点苔时应审视全局，按艺术上的需要加点，注意疏密、大小、浓淡关系上的变化，切不可均匀地*铺。还应充分运用腕力，以“高山坠石”般的力度点出，达到神满气足的艺术效果。

　　（五）画松皮

　　松干的表面有鳞状的皱裂皮层，即“松鳞”，它是松树的特征之一，表现出松树苍劲伟岸的神韵。

　　在画完干、枝以后，紧接着就要圈鳞。用笔多为中侧锋兼施，并要注意以下几点：

　　1。要有虚实、疏密的变化，以表现松干的立体感，往往是阴面圈鳞而阳面不圈鳞，或两侧圈而中间不圈。

　　2。鳞片应有大、小、粗、细、浓、淡之别，不可千片一律。

　　3。干与枝、*枝与远枝的鳞也应有区别。相比而言，圈干上鳞片用线稍粗，鳞片稍大，圈枝上鳞片用线稍细，鳞片也稍小。*枝鳞片用墨稍浓于远枝鳞片。

　　4。整体用墨方法应以积墨法为主。即先以淡墨不规则地圈鳞，半干时再以浓墨破圈，并随手抹擦。

　　5。圈鳞时须情、气并盛，放纵其笔往往在有意无意之间，达“无意于佳乃佳”（苏轼语）的效果。

　　（六）松针针形与排列

　　由于松叶呈针形，所以称为松针。

　　画松针应以“远取其势，*取其质”的方法作*似描绘，无须一一绘之。历代松针画法有十几种之多，这里举出双笔车轮针法，它是明代吴伟所创造的双笔画针法（自然界的松针，有许多就是每两针为一束地生长）。

　　画松针用笔以狼毫小楷中锋实起实收为主，如“锥画沙”，质如钢针。用墨可先浓后淡，多层重积。

　　身临松下而肃然心静之情意的产生，是与松针青翠苍郁的描绘分不开的。整幅作品水*的高低，从画松针的功力上已能看出个大概。所以，千万不可轻视松针。

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水彩画和国画的区别

水彩画和国画的区别

　　水彩画和国画产生的地域不同，绘画的基本理念也有很大的差异。下面是小编为大家收集整理的水彩画和国画的区别，欢迎阅读。

　　一、国画和水彩画的概念

　　（1）国画的概念。国画简称“国画”，主要是指*传统的水墨画[以墨为主，不施彩或少量施彩]和彩墨画[也用墨，但施有重彩，包括基本不用墨的无骨画]。它是以水为媒介，用毛笔、墨和矿物颜料、植物颜料，在宣纸或绢上作画的一种绘画形式。“国画”一词，是为了区别于西洋画而出现的一个“绘画类别”概念。按照艺术手法划分，国画又可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔画用极其细腻的笔触描绘物象，用笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，故称“工笔”。工者，工整之义也。写意是相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形、神，抒发作者情感。写意画要求画家具有高度的概括能力，创造以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，意到笔到。兼工带写则是综合运用工笔和写意这两种方法，有的偏工，有的偏写，不一而足。此外，还有一种无骨画。无骨画也称为没骨画。在国画中，画家在画物象的轮廓、叶脉时，一般是先用墨勾皴出来的，这种画法属于有骨画法，这里的所谓“骨”就是墨线。无骨画法就是不用墨线，直接用色彩造型的一种国画画法。在无骨画中，还有一种与水彩画极为*似的画种，我们称之为写真画。由于这种画法与水彩画十分相似，故需要单独研究其异同。在此后的讨论中，我们暂不将无骨画特别是写真画单列出来进行特别说明，以减少本文篇幅。从艺术的分科来看，国画还可分为人物、山水、花鸟三大画科，而国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。

　　（2）水彩画的概念。水彩画起源于西方，是欧洲文艺复兴时期发展起来的。它也是以水为媒介，运用艳丽且多为透明的水彩颜料，在白纸[是一种“硬白纸”，如我们*常说的白报纸，一般不用国画专用的“软白纸”—-宣纸]上作画的一种绘画形式。在大概念上，我们可以这样认为：水彩画是以“彩”为原料，“水”为媒介[油画则是以油来调和颜料]，在专用的“硬白纸”上作画，且十分注重光影效果的一种色彩艳丽的绘画形式。

　　二、国画与水彩画在主要工具材料上的异同

　　（3）画纸。水彩画和国画都是以白纸为主要载体。国画使用的是宣纸和绢，宣纸又有生、熟之分，但都很柔软，可以说是“软纸”。国画的工具和材料的性能，也决定着国画的特色。特别是运用绢和纸作画，更容易发挥了笔墨情趣。宣纸的渗化特性，加之毛笔柔中有刚的特性，使得笔墨变化无穷。而水彩画则使用具有一定硬度的白纸，如法国的ARCHES水彩纸。水彩纸与宣纸和绢相比，可以说它是“硬纸”。理想的水彩画纸，纸面白净，质地坚实，吸水性适度，着水后纸面比较*整，纸纹也有粗细之分。

　　（4）墨与*。在国画中，墨具有十分重要的作用，而且，还有“墨分五色”之说。而在水彩画中，只有黑色颜料。对于这种黑色颜料的使用，水彩画也不像国画那样，有那么多的讲究。

　　（5）画笔。水彩画和国画都以毛笔为主。只是由于历史原因，两种毛笔在外形上存在一些差别，但其本质上并无明显差别。国画用的毛笔和水彩画用的画笔，都需有一定弹性和含水能力。在实际应用中，两种画笔也是可以互用的。比如国画中经常使用的狼毫笔、白云笔、山水笔等都可用来画水彩。

　　（6)砚和调色盘。调色盘是水彩画家和国画家都不可缺少的绘画工具。砚台是国画家不可离开的绘画工具之一，而水彩画家则根本不需要砚台，有几个调色盘就够了。

　　（7）颜料。从原料来源上看，水彩颜料和传统国画颜料是基本相同的，都是来源于动植物、矿物和化学合成[国画中的化学合成颜料是后来借用了水彩画颜料]，但也有诸多不同。

　　[7-1]国画使用的颜料有两在类：一类是矿物质的，如朱砂、赭石、石青、石绿、石黄、白粉、金粉、银粉等；另一类是植物质的，如花青、藤黄、胭脂、洋红等。由于国画所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，可耐风吹日晒，经久不变。如敦煌壁画以及汉墓壁画，至今仍保持着鲜艳的色彩。水彩颜料则有着容易褪色的弊端。水彩画作品经过一定的年月，总易于褪色，特别是在阳光和空气接触下，变化更快。这是因为水彩画使用了像玫瑰红、青莲、藤黄、草绿等易变的颜料。

　　[7-2]颜料的种类不同。水彩的种类要远远多于国画颜料，色阶丰富，色彩艳丽。常用的水彩画颜料有柠檬黄、中黄、土黄、朱红、土红、深红、玫瑰红、草绿、翠绿、群青、普蓝、熟褐、煤黑等。

　　[7-3]是两种颜料的在“硬白纸”上的晕散效果相差不大，即基本上都不晕散；但在宣纸上，国画颜料晕散效果极强，水彩颜料还是基本不晕散，好像是有一点儿“油性”。这是因为水彩颜料中含有少量的甘油。

　　[7-4]国画颜料所用的原料，要通过研、炼、沉、汰等制作过程，分出深、浅、精、粗，然后选用，但总体上来说颗粒较粗。水彩颜料虽然也有从动植物、矿物中提取的，但其颗粒较国画颜料细得多，用水溶解后晶莹细腻，把它一层层涂在白纸上，同样也有晶莹剔透的效果。水彩颜料经水调和后，较多的颜色是透明或半透明的，其中尤以普蓝、柠檬黄、翠绿、玫瑰红等色最为透明，其次是群青、桔黄、朱红等。而土红、土黄、煤黑、褐色则不很透明，但若多加水调和，降低其浓度，也可以出现透明效果。水彩颜料中的群青、赭石、土红等属矿物性颜料，单独使用或与别的色相混都易出现沉淀现象。

　　(8)调和剂。国画和水彩画都是用水作为颜料的调和剂。水在国画和水彩画中都具有十分重要的作用。无论国画还是水彩画，对水的运用都有很多讲究。作画时，水分的多少要视绘画题材和画面效果而定，并且与所选纸张的吸水性有直接关系，气候的干湿也影响着水的运用。但总起来看，水的作用有三：一是用于调和颜料；二是用于打湿纸面；三是用于晕化色墨。比如水彩画，一般的绘画程序就是要先将画纸打湿，然后再加涂颜料。如果一次涂色深度不够，还需要第二次、第三次涂色，其方法就是待上次涂层干透后，再将纸面打湿并在其上面继续涂色。国画中的工笔画法也需要分层涂色，也是要求上一层涂色干透后再继续下一层的.涂色。在国画中，特别是写意画中，恰当地使用水调和色墨，可以达到“淋漓尽致”的效果。其中的水，发挥着至关重要的作用。

　　（9)覆盖液和矾。在水彩画作画过程中，画家经常使用覆盖液，以便达到某种绘画效果。而国画材料中则没有覆盖液一说。在国画中，也有一种特殊材料，是其它画种[当然包括水彩画]并不使用的，这就是矾。矾在国画中，一是可以用来熟纸[即将生宣纸变成熟宣纸]；二是可在一定程度上作为色墨的阻挡液，有些覆盖液的效果；三是直接作为绘画颜料，如用于冰雪画。

　　三、国画和水彩画在作画思路上的异同

　　（ 10）绘画设计。国画讲究意在笔先、成竹在胸，水彩画多以写实主义为指导，重在写实和光色的运用。晋代画家顾恺之提出“巧密于精思”。唐代张彦远在《历代名画记》中讲道：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于大意而归乎用笔。”他认为只有立意在先，画中才有奇意。清代的方薰在他的《山静居画论》中也强调了立意与作画的关系：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古。”他认为*庸者作画必*庸，俗气者作画必俗气，因为他们缺乏画家最宝贵的“立意”。“意”从哪里来？来源于画家对现实生活的丰富体察和创作经验的充分积累；来源于画家自身的修养。虽然在西方绘画家那里，也是重视绘画立意的，如意大利文艺复兴时期的画家达·芬奇就说过：“一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图。”但是，西方绘画中对于意境的要求，远没有国画那样，将其置于首位。总体上说，西方绘画[当然包括水彩画]更注重的是如何写实、如何造型和如何表现光色。

　　（11）绘画意图。国画讲究绘画寓意[画外之音]、象征性，水彩画更强调的是唯美主义。国画的山水、花鸟往往含有象征意义，例如以梅花、松树象征不畏严寒，顶风冒雪，不屈不挠的斗争精神，以莲、竹象征高洁等。明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说：“古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主。”水彩风景画和水彩静物画主要是追求画面上的美观，讲究光和色的调和，绘画内容反而居于次要地位。

　　（12）美学要求。国画讲究以形传神。水彩画靠光色取胜。“以形写神”是晋代画家顾恺之的一句名言。在国画中，“神”高于“形”。在这种美学观的指导下，画人物不仅仅要外形上相似，而且要神似，要画出人的精神面貌，而后者比之于前者更为重要。水彩画的着眼点首先是外形的相像，“对于“画中神韵”的追求，远不如国画那样强烈。国画尤其是写意画，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。而水彩画则讲求“以形写形”[当然也不是一点儿不强调对“神”的表现]，讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，国画是“表现”的艺术。这种说法确有一定道理。*百年来，西方绘画界出现了抽象画派、印象画派，在他们的绘画中，已经开始多了一些对于绘画中意境、神韵的追求。

　　四、构图法则上的差异

　　（13）尺幅大小。水彩画用纸，篇幅一般较小，大多为半米见方，而且比较讲究长宽之间的比例，一般要符合黄金分割律。国画的用纸或长卷，或立轴，有很多作品的长宽比例根本不符合黄金律，但它却能够很好地表现特殊的意境和画家者的主观情趣。

　　（14）透视方法。水彩画遵照透视学、解剖学和彩色学的原理进行创作，基本手法是采用焦点透视法，在*面上创造出一个立体空间。国画既用焦点透视法，也用散点透视法，但应用最多的还是散点透视构图法。这样可以实现移山搬海、走马观花，即物象在画面出现时，可以按艺术需要伸长或缩短，可以变换位置，以求取得最佳的视觉效果。这是*古代画家根据艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。如我们所熟知的北宋张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”。观者既能看到城内，又可看到郊野；既能看到桥上的行人，又能看到桥下的船；既能看到*处的楼台树木，又能看到远处纵深的街巷与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相*的，如果按照西洋画焦点透视法去画，许多地方就无法画出来。

　　（15）画面空间。国画的构图法则中，还有一条也很重要，也是水彩画中一般不使用的，这就是计白当黑。在国画中，既有严守真实的画面景物和画面空白，也有打破真实，按构图需要而艺术化了的画面景物和画面留白。这种应有的或人为设计出来的画面空白，在国画中占有重要地位。而将画面留白作为绘画一部分的做法，就是所谓的“计白当黑”。国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑，即在没有画面的部位，也要象有画面的部位一样，作认真地推敲和处理。水彩画也有“留空”之说。水彩画的“留空”是指一些浅亮色、白色部分，需在画深一些的色彩时先空出来。恰当而准确地空白或浅亮色，也会加强画面的表现力。

　　五、国画和水彩画在绘画技法上的异同

　　（16）造型手段不同。国画用线条造型，水彩画用光影造型。国画一个最重要的特点，就是以线造型，以形传神；用皴法分出阴阳明暗，只画其形而不画其影。首先，国画家通过线条、皴法勾出轮廓、阴阳、质感和体积。同时，在国画家看来，线条还是表达作者思想感情的重要手段。国画家对山水、衣纹的勾线，积累了非常丰富的线型，如“十八描”和披麻、斧劈、荷叶、米点等各种皴法。这些在水彩画中是没有的。水彩画也利用线条、飞白[类似国画的皴法]塑造形象，但水彩画的基本造型手段是光影。西洋画[包括水彩画在内]更侧重于通过光和色，来表现物象的质感和空间感，离开要表现的形体、结构、明暗等具体内容，线条本身就没有存在的价值。

　　（17)色彩理念和色彩运用不同。国画是重视设色的，所以古代把图画叫做“丹青”。丹是朱砂，青是蓝靛，都是绘画上常用的颜色。设色是古代画家必须掌握的基本技法。但是总的来看，国画家对色彩的理解以及用色观念、着色方法，与水彩画家有着很大的差异。

　　[17-1]国画的景物，不像西洋画那样重视物体的形似，以及物体上的光色变化和画面[设置是暗部]的明亮感，而是更注重景物的神韵、神似，注重“以形传神”、“形神兼备”。

　　[17-2]随类赋彩色是国画着色的基本法则，随光赋彩是水彩画着色的基本法则。国画比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。画一件物品，就赋予这一件物品以基本色。国画中的基本色，也只是一种*似色彩[是随类赋彩而不是随物赋彩，更不是随光赋彩]。虽然有时着色也有浓、淡、干、湿之别，但目的不是表现物体的光感而是为了破除板滞，以求得颜色本身有丰富的变化和生动的韵味。

　　[17-3]国画设色常带有画家的主观色彩，甚至抛弃描绘对象本身的颜色，采用人为想象出来的色彩，如朱竹、墨竹、墨兰、墨梅等等。我们可将之称为“随情赋彩”。

　　[17-4]喜用对比强烈的原色。*人*惯以红、黄、蓝、白、黑为“五原色”，其中以黑与白为主色。国画讲究“黑白分明”，对比强烈。比如大青绿山水，一般的画法是：用大片的石绿、石青画山石，用泥金勾勒轮廓，用白粉堆染山间云雾，用朱砂点出丹枫。这样一来，青山、白云、红树就形成了强烈的对比。

　　[17-5]国画的水和天一般不着色，而是借用纸的空白来表现。古人所谓“以素为云，借地为雪”，说是就是这种表现方法。虽然不画云和水，却能表现云水的存在。

　　[17-6]在国画中，墨与色是不可截然分开的。对于用墨，国画讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。国画的用墨之妙，在于浓淡相生。总的来看，宋代以前的国画设色十分讲究，但文人画兴起后，提倡“意足不求颜色似”，淡彩就逐渐成为国画的主流。在今天看来，淡彩已不能充分反映当代人们丰富的物质生活和精神面貌，需要在继承传统设色经验的基础上，吸收新的营养，创造新的着色理论和新的色彩世界。

　　（18）着色的具体方法上有很多相似之处。比如国画中的工笔画，以多层*涂为主，每次涂层，都要等上一层干透才行；写意画着色一般是一次到位。水彩画也是以*涂为主，也需要经过多次、分层[也要等上一层干透]涂色才能达到理想效果。但也有一些不同。这种不同，主要是绘画材料和绘画理念的差异所带来的。

　　[18-1]水彩画的着色有干画法和湿画法之分。干画法也是一种多层画法。它是用层涂的方法，在干透了的底色上，一遍遍地着色，不求渗化效果，多用于表现肯定、明晣的形体结构和丰富的色彩层次。干画法可分层涂、罩色、接色等具体方法。层涂就是在上一层着色干透后，再涂下一层颜色，有的地方需两遍三遍。罩色也是一种干涂，当画面中几块颜色不够统一时，可通过罩色达到统一。比如某一块色彩过暖，罩一层冷色就可以改变其冷暖性质。在最后调整画面时常用此法。接色是在相邻的不同色块之间进行过渡性衔接，以增加色彩变化。 湿画法可分湿重叠和湿接色两种。湿重叠就是将画纸浸湿或部分刷湿，在画纸末干时着色，或在上一层着色末干时就进行下一层着色。这种方法多用于表现雨雾气氛和湿露润泽的情趣。湿接色就是在画面末干时，对相邻的不同色块之间进行过渡性衔接，通过水色流渗，表现色彩的渐变。

　　[18-2]国画设色方法有重彩和淡彩之分。重彩法多用于在熟宣纸上画工笔画，它以青绿为主色，故称“青绿山水”。需要先用淡墨勾出轮廓，再分层着色，最后用浓墨勾边缘线、点苔。常用的着色方法有渲染、叠染、罩染、衬托等。渲染法是同时用两支笔，一支笔蘸颜色，一支笔蘸清水晕化颜色，解决色彩由浓到淡的过渡问题。叠染就是一层一层地将颜色染上去，使颜色逐渐加深到画面需要的程度。其要求是必须等上一层干透后才能进行下一层着色。罩染就是先铺底，后罩色。选择不同的底色和罩色，可产生丰富的色彩效果，如花青铺底罩石绿有浑厚凝重之感，赭石铺底罩石绿有鲜明温暖之感。衬托就是在纸的背面涂一层与正面景物相应的颜色，使正面颜色更浑厚或更鲜艳，如用石绿来衬汁绿，用石青来衬石绿等。淡彩法设色适用于写意画法或半工半写的画法，它以水墨为主，色彩只起辅助作用。用淡彩法首先要画好墨骨，墨骨画得好，只要轻拂丹青即可。淡彩法以赭石为主色称为“浅绛山水”，以青绿为主色称为小青绿山水。浅绛山水偏重热色，青绿山水偏重冷色，国画也讲究主色调，也讲究冷热色调相济，如所谓“万绿丛中红一点”。此外还有一种泼彩法，它以泼墨法为基础，借用工笔花鸟画的撞水、撞色二法，以取得水、墨、色交融的艺术效果。

　　（19）用笔上都有一定的讲究，但国画对用笔的要求更为严格。国画讲究书法用笔，而水彩画对于用笔则采取实用主义态度。国画用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，中间气不可断，要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。笔墨二字被当做国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。笔触也是水彩画作品不可缺少的因素，用笔的好坏也直接关系到作品的成败。笔触恰到好处可以提高作品的表现力，使画面活泼、生动。水彩画要求*处的物体对比清晰，笔中所含的水分要少一些[干笔]；远处的物体虚略、模糊，笔中所含水分要多一些[湿笔]，从而产生空间感。无论干笔还是湿笔，运笔的速度都要果断有力。水彩画是加法，多数情况下也是落笔无悔，所以也要求用笔用色尽可能一步到位。

　　(20)特殊技法上各有用武之地。水彩画的特殊技法包括刀刮法、蜡笔法、吸洗法，喷水法、撒盐法、对印法、油渍法等。刀刮法是用一般削铅笔的小刀刮划，是破坏纸面而造成特殊效果的一种方法。 蜡笔法是用蜡笔或油画棒，在着色前涂于某些位置，涂蜡之处在着色时自然空出。此画法可用来表现稀疏的树叶、夜晚的灯光、繁杂的人群等。吸洗法就是使用吸水纸，趁着色末干便吸去一部分画面的颜色。喷水法就是在着色前或在颜色末干时，对画面喷水，使画面出现被细雨淋湿的效果。撒盐法就是在颜色末干时，撒上细盐粒，使画面干后出现象雪花般的肌理效果。对印法就是在玻璃板或有塑料涂面的光滑纸上，先画出大体颜色，然后把画纸覆盖在上面，将其上面的颜色拓印下来[再稍作加工即可成为一幅水彩画]。油渍法是利用油与水不相溶合的特性，着色时蘸一点松节油，以使画面出现斑斓的油渍效果，使色块增加变化。特殊技法的形成与绘画材料直接相关，有些水彩画的特殊技法已经被国画所借用，有些则不能共用。比如水彩画用的是“硬纸”，画家可以用小刀、铅笔、木条在纸面上做出划痕，这在国画专用的宣纸上是不可想象的。而国画中，利用矾来控制色墨的技法，利用洗衣粉、洗涤剂、盐来扩散色墨的技法，都是利用了宣纸这一特殊绘画载体才得以更好的实现。

　　六、国画和水彩画在后期处理上的异同

　　（21）题跋、印章，是国画独有的，也是区别西洋画包括水彩画的重要特点之一。国画善于将诗、书、画、印完美地结合在一起，成为一个不可分割的整体，并且通过题款、用印来提高或补充观赏者的鉴赏和理解，还可以丰富画面的变化，起到互相衬映、互为显彰、点缀与*衡构图的作用。

　　七、国画和水彩画在画面感觉上的异同

　　（22）水彩画和国画因工具材料的特性、绘画技法有很多不同，所以最后给人的视觉感受和心理影响也有所不同。一幅好的水彩画，给人的视觉印象，突出表现在色彩斑斓、晶莹透明、滋润流畅、灵活自然、淋漓痛快、轻松活泼这些方面。国画给人的第一感觉是意境，其次是画背后的寓意，第三才是构图、线条、色彩带来的美感。实际上，意境也是美感，不过它是一种宏观的、高层次的、模糊的美感。在国画中，最为讲究的莫过于所谓的“气韵生动”。气韵是国画家的艺术灵境。一幅上好的国画，应该富有生气，新鲜而活泼，具有抒情诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出这种艺术境界，就没有达到国画的基本要求。

　　总之，从大的方面看，国画与水彩画的主要区别是：国画善用线条，西洋画的线条并明显；国画不注重透视法，西洋画极注重透视法；*人物画不讲解剖学，水彩人物画很重解剖学；国画不注重背景，水彩画很注重背景。随着时代的前进，特别是“五四”之后，随着西洋画的传入，现代的国画家在继承传统技法的基础上，也在不断吸收素描、油画、水彩画等多种技法，大大丰富了传统国画的表现技巧，有的画家在工具材料上也不断革新，把西洋画的技法巧妙地与国画的传统技法融会在一起，使国画出现了新的生机。我们希望有更多的融合中西的绘画出现！

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赞美国画艳丽不俗的句子30条

1.春天，中国的春天。画家，尤其是花鸟画家们也随万物一起“复苏”。此次讲学归来，他为自己的创作注入了新的元素。他将西洋艺术与中国画传统有机结合，精妙绝伦地融会贯穿；他也不再拘泥于仅仅描绘折枝花卉，而是自觉地向浩瀚的抽象形式借鉴，使自己的中国花鸟画表现增强了气概，扩大了意象的延伸。自此，张万琪画的传统中国花鸟画，明显地带上了抽象意味。

2.官场上的很多事情，大家都知道很无聊，但都心照不宣，仍是认认真真的样子。似乎上下级之间就靠这种心照不宣维护着一种太*气象。

3.我喜欢画国画我最爱画竹子的细细的叶疏疏的节最爱她顶天立地 胸怀坦荡的精神;我也爱画池塘中冰清玉洁的荷叶它出淤泥而不染濯清涟而不妖精神也深深感到了我;我还爱画展翅翱翔的苍鹰学*它面对崎岖和坎坷所表现的顽强不屈奋勇向前的精神……国画的创作拥有无限瞎想的空间 国画的内涵是一种修养。这让我深深地爱上国画尤其是写意画。国画本身不仅带给人们身心无限的愉悦关键在于通过国画的意境感受它给我们带来心灵的震撼……国画家要经过长时间几十年的磨练达到炉火纯青的境界才能把自己的心灵感悟和大自然的景物融为一体這就是神与物化。

4.我问你这事怎么办，你答不上来。我不怪你，也不指望你有什么回答。其实我问你也只是想问问而已，这同问天问地一个意义，不希望有答案。人在无可奈何的时候都会这样的。

5.水墨画被视为是中国的传统绘画，也是国画的代表。它最基本的是只有黑与白两种颜色。

6.中国画历经数千年的沧桑巨变发展到今天艺术魅力依然光彩照人使人觉得常画常新常见常新其根本原因就是有妙不可言的中国味。那么什么是中国画妙不可言的中国味呢?简而言之就是‘土’。中国画是在中国这块古老而神奇的土地上生长起来的艺术奇葩蕴涵着中国人的信仰智慧哲学思想人生感悟审美*惯等。

7.我对中国的水墨画是情有独钟的。渺渺数笔，勾勒出一个天堂般的地方，仿佛能置身其中，化作牛背上的牧童，吹响着手中的竹笛，悠长深远的声音令人魂牵梦莹。黑色的山，白色的水，黑白交织的世界，多么清晰，纯洁，简单，朴实。

8.细细品味画家的这幅巨型国画一个突出的感觉是它的“气韵生动”。气韵生动是画面表现出来的“生命的节奏”或“有节奏的生命”的视觉形象就是一幅画中各形式要素间有机联系形成的“一气贯通”“浑然天成”的感觉。请看画面中每一种景物都在动云蒸霞蔚是动旭日东升是动山势挺拔是动城市拔节是动瀑布飞流是动鸟语花香是动但所有这些的“动”都在帮衬高架上动车的“动”。

9.徐悲鸿取法西方古典写实绘画力倡用"写实主义"改造中国画强调"尽精微致辞广大""惟妙惟肖""直接师法造化"特别是他的"素描是一切造型艺术的基础"论在画史上产生了划时代的效果宣布了从顾恺之到任伯年一千多年间勾红填色形式的大体结束和一代新形式国画的诞生。他的写实主张和从苏联引进的"社会主义现实主义"并为一体成为本世纪最大的主流画派。

10.徐悲鸿取法西方古典写实绘画，力倡用"写实主义"改造中国画，强调"尽精微致辞广阔""活灵活现""直接师法造化"，特别是他的"素描是一切外型艺术的基础"论，在画史上产生了划时代的效果，宣布了从顾恺之到任伯年一千多年间勾红填色形式的大体结束和一代新形式国画的诞生。他的写实主张和从苏联引进的"社会主义现实主义"并为一体，成为本世纪最大的主流画派。

11.这世界，没有真诚的却在假扮真诚，有真诚的却要掩饰真诚。

12.水墨画的画面非常优美。在清晨温柔的阳光照耀下，密密麻麻的绿色紫藤叶中，夹杂着少数被阳光染黄的叶子。

13.张老师运用一支行云流水的画笔，于水墨流淌间，在传统的中国画里制造性地有机融入了西方现代艺术的视觉元素，向世人显示了一个中国传统美学的意境；他大笔挥洒色彩，使他的水彩画又充满了中国画的笔墨韵味。画家又一次以自己特有的姿势，向世人证明了自己的理念——以中国画的笔墨技巧画水彩画，用水彩画的肌理技法充实中国画笔墨。这是一种信念，是一种创新，也代表了水彩水墨的水*融，两相依存，更是张万琪身上显示出的一种独特的“野性”，构成自己的“张氏野派”。

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欣赏国画的方法介绍

欣赏国画的方法介绍

　　国画一词起源于汉代，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。国画是*的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。下面是小编收集整理的欣赏国画的方法介绍，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　*画尤其是山水，并不是实景固定一个范围完成一幅画，往往是在同一画面，收集不同一地的实境，或者不同面向的景物，彼此安排融合，形成了「意境」。

　　所以纸面安排的「章法」当中，尚包括资料去取与景物陶融的「造境」在内。所谓「造景」就是「腹稿」，搜尽奇峰打草稿。

　　绘画创造的笔墨形质是当于目而有据的，而创作心源的理念情思则是得于心而难名，古人常言师心不在，能悟传神彩的关键在于理念情思的参化修为，故有「自非胸中过人，有不能为者」之论，可见情境会悟所得的实来自于笔外功夫的识见阅历，未见笔墨之能则徒具空想遐思。

　　明清人论画，谈到气韵，往往推崇赵孟頫。但只要绘画中据有一种特有的生动而感人的素质即可，不管其含义。

　　悬挂油画有讲究

　　在现代家居中，以油画装饰墙面已越来越普遍。如何悬挂油画才能使人赏心悦目呢？

　　一般来说，油画比起其它画种在陈列上有它的局限性。首先是容易反光，另外，用厚涂法强调画面肌理的油画，因有起伏而容易积尘。为了达到较好的视觉效果和保护画面，在悬挂时应有一个向前下方的倾斜度。油画面对正面光时，效果往往较差，应采用侧前上方光线，且尽可能做到悬挂处的光源与作画时的光源相一致，如作画时光源在左侧，悬挂时也应与此光源一致。

　　挂画的高度要根据居室的具体场合进行调整。悬挂得太低，不利于画面的保护和观赏；悬挂过高，又使欣赏者仰视造成不便，同时因画面产生透视变形，影响欣赏效果。

　　如果需要悬挂多幅油画，应考虑到画与画之间的距离，宁疏勿密。同时要照顾到远观时的大效果，尽量将色调相*、内容相*的画幅分开，不要并列在一起，才能使整个墙面的画幅有轻重、冷暖起伏等的变化。

　　一幅尺寸一致的作品要注意整齐，间隔一致。画幅大小相间不一的作品要注意底边的整齐及画面倾斜度的一致。若是悬挂较大的画幅，应选择观从所适合的距离观看才会有满意效果。

　　油画装入玻璃框陈列，对保护画面有利，但效果要比不带玻璃的差，无论怎样陈列，都要避免日光反射和强烈的灯光照射。陈列油画房间，窗帘的设置也是十分重要的。

　　悬挂油画还要有固定的挂画设备，即要有固定在墙壁上的横木线，油画作品通过结实的挂画绳和挂画钩连接在挂画线上。如果实在无挂画的横木线而必须用钉子悬挂时，应将钉子陷于画幅的背后。潮湿的地区应多检查挂画有无因锈蚀或朽落的危险。

　　经典欧洲油画的收藏与鉴赏

　　《聆听》

　　《静谧》

　　最*几年，当代欧洲油画几乎每年涨一倍，特别是大师精品。欧洲油画曾经深深地影响过*几代画家，但是谈到收藏，目前国内热衷于此的藏家大多是美术界人士，究其原因，一是他们懂行，二是即便不升值，回去自己好好临摹，也可以起到学*的作用。

　　那么对于行外的投资者而言，油画就永远是待开垦领域吗？当然不，只要有兴趣了解，就会慢慢深入，而所有的行家也都是这样炼成的。

　　欧洲油画可以分为古典油画、现代油画两个阶段。欧洲油画进入成熟期，在15世纪以后，特别是15世纪末叶到16世纪中叶的文艺复兴时代是盛期，这个时期有许多杰出的大师出现，包括被称为文艺复兴三杰的达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，以及威尼斯派的代表人物提香，这些大师级人物对后人影响深远。在这之后，各代也有杰出画家涌现，保罗·阿尔伯特·贝纳尔是其中一位。

　　作为法国的知名画家，保罗·阿尔伯特·贝纳尔出身艺术家庭，是巴黎高等美术学院最出类拔萃的学生之一，于1874年赢得罗马奖学金绘画大奖。后来成为了罗马美第奇宫法兰西学院院长，并于1922年荣任巴黎高等美术学院院长。当时徐悲鸿就在这所学府深造(1919-1924)，他在与贝纳尔等人的交往中受到极大的教益。作为世界级的画家，保罗的画受到世界各大博物馆的青睐。

　　《聆听》是保罗约创作于1890年的一幅纸板油画，是一幅与众不同的小尺幅的作品画稿。这幅作品把我们带进了独特的意大利那不勒斯海岸。画中有古典希腊美人，绿色的野生葡萄藤蔓，地中海的阳光穿过绿叶，在藤蔓支架上投下星星点点的光影。画面的远处，碧蓝的海面，清澈的天空，带着奥林匹斯神山的宁静和清雅。画中希腊美人吹着的双笛，在西方古代文明中是神的乐器。画作细节上的色彩运用，精心处理的构图，都使整件作品产生了一种无法忽视的力量。不愧是大师笔下的杰作！

　　普洛坎·加斯东毕业于里昂美术学院，这所学院与巴黎美术学院并称为法国最享有盛誉的学府。普洛坎·加斯东也因此成为十九世纪里昂画派的大家之一。这幅《静谧》画风娴熟，将我们带入了三四十年代的法国。画中，我们可以感受到一种精致的生活艺术，这是巴黎和外省大城市的大资产阶级的典型生活方式。画家细心地展现画中静物，不经意间透露出画中主人成功的社会地位。画面是私密的一角，银器、鲜花、水果的摆放显出主人闲静的心情和渴望的心理。整幅画面构成一幅似乎在预示着爱情游戏的第一步。尤其是在这个秋天的午后，犹如罗纳河上的薄雾那样温柔。

　　刘海粟书画真伪辨析

　　刘海粟的山水画，前后风格变化非常大。前期主要受石涛和沈周的影响，笔线像沈周，构图、用墨则更接*石涛。那时期，他似乎并不特别在意色彩的探索而更注重水墨的运用，早年作品中，设色作品并不多见，仅有的几件，也以用色清淡的浅绛山水为主。大部分作品都类似写生稿，用细密的线条勾勒，用淡淡的墨色渲染，单纯而明快。从1950年代末开始，刘海粟开始了没骨青绿山水的探索，缤纷的色彩开始出现在他的作品中。而他这时期的水墨山水，显然也受到没骨画法的影响，水墨层层渲染，因此画面厚实、层次丰富。刘海粟把没骨青绿与水墨勾染的技法融汇贯通，开创了泼彩山水的新面目。

　　黄山是刘海粟一生反复描绘的`题材，《黄山烟云》，创作于1969年，在众多黄山题材的作品中，它也许不那么抢眼，但它是刘海粟过渡时期的重要作品，它既能让我们窥见画家前期的山水画样式，又能让我们知道后来泼彩山水的根源所在。这件作品特别值得一提的是水墨的渲染：山石的体积感靠渲染，云雾轻柔的质感靠渲染，光影的明暗靠渲染，它已经不再是勾勒之后可有可无的一种辅助方式，而是作者主要的表现手法，正是通过层层加染，使画面厚实丰富，意蕴无穷。

　　刘海粟的泼彩山水大都有水墨打底，而且许多底本非常完善，几乎可以看成是完整的作品了，这时再泼上色彩，流动的色彩难以掌控，只能因势利导，所以常常能收获意外的效果。一件泼彩山水画是否成功，取决于两个关键因素：水与色。水分控制不好，山石宛如一堆烂泥；色彩把握不好，画面驳杂花乱。刘海粟有了前期*画与油画两个方面的创作积淀，用水用色了然于胸，晚年的泼彩山水画是水到渠成的自然收获。

　　《黄山人字瀑》创作于1982年，与常见的那种色彩绚烂的泼彩不同，这件作品色彩较为单纯，以石青为主色调，辅以三绿、赭石等。透过色彩，我们可以看到*景的山石、树木等都用笔墨勾画得非常细致，云雾、远山也都用淡墨层层渲染，整幅作品水墨还是居于主导地位，意境也显得清幽冷寂，与传统的山水画差距不是很大。然而，这件作品还是可以看出刘海粟泼彩山水的独特之处：一是厚重，所有的山峰、树木都由一层层浓淡不同的墨与色叠加而成，类似套色印刷的手法，重墨处黝黑光亮，淡墨处温润清澈，形象特别丰满，层次又很丰富；二是敷彩极具个性，那些石青、石绿与水墨交融碰撞，呈现出宛如金属腐蚀后特有的斑斑驳驳而又迷迷蒙蒙的肌理效果，感觉特别沉稳凝重；三是巧妙的虚实对比，画家笔下的山水，大都构图丰满，靠云雾的穿插使*景远景各得其所，有时浓密的山谷间透出一缕亮光，颇有奇效，使浓重的画面不致沉闷壅塞。当然，这件作品虚处比实处更精彩，那若隐若现的远山、飘渺不定的云雾、水汽氤氲的瀑布，无一不是曲尽其妙。

　　《黄山奇景》创作时间为“壬戌”年，即1982年。构图与图二大同小异，表现手法也基本相同，先用水墨勾染，然后泼墨泼彩。但仔细比较，二者的水*却天差地别，后者明显是一件不折不扣的赝品：

　　一、画面又花又乱。那些留白，东一块西一块，散乱分布，整个画面缺少一种凝聚的力量。而且云脚、远山用笔太实，留白的形状过于规整，与云雾那种轻柔飘渺的特质很不相符，对比真迹，这些留白边缘的着笔处都非常的轻灵活脱。而“人”字形瀑布画得更为拙劣，边缘整齐，如刀刻一般，飞流直下的瀑布怎么可能是这样的形状呢？

　　二、笔墨的功夫也很不到家。画树、勾勒山石的线条绵软无力，笔头水分又控制不好，不管是笔线还是块面，但凡见笔见墨处，无一不是漫漶臃肿。山峰画得特别*，没有凹凸的体积感，*景、中景、远景的空间关系也没处理好，画面根本立不起来。

　　三、色彩漂浮琐碎。石青、石绿设色过于浅淡和分散，没有泼彩的痕迹，远山的敷色笔触细碎，毫无章法。落款的书法与真迹相比，更有天壤之别。

　　其实，刘海粟的泼彩山水，市场上是难得一见的。那些托名刘海粟的赝品，倒是层出不穷，以讹传讹，以致败坏了刘海粟的声誉。那些赝品，有的技法拙劣，一眼可以看穿，蒙人不太容易；有的略有水准，几能乱人耳目。还有一类作品，疑是代笔，画假而款真，虽不多见，应当格外注意。

　　《黄山白龙潭》(图四，纸本，136x67cm)，“壬戌”年创作，刘海粟以黄山白龙潭为题材的作品有好几件，然而这一件却疑点重重：一、画面缺少真迹特有的那种由色与墨交融冲撞所形成的斑驳的肌理；二、山石画得都较草率，看不到层层的笔墨叠加，用色虽浓，画面的层次并不丰富；三、水纹画得杂乱，线条大都粗短细碎，毫无韧性，作为画面的主体部分，画家不可能画得如此草率。然而，让人奇怪的是，这幅画的落款{图五]却吻合刘海粟晚年的书法风格，写得率意从容，作伪者显然到不了这种境界。我们再回头看那石青、石绿的色泽，与刘海粟一贯所用也完全一样，是不是可以这样推测，这是由他身边亲*之人所画，然后由画家本人添款的呢？

　　如何鉴别书画作品上的印章

　　*书画区别于西方的特征之一，就是作者不单题款署名，还要钤上一方篆刻的印章。书画若龙，印章点睛。这一点，可谓“华夏之独”(鲁迅语)。

　　书画作品上的印章，除用于鉴别真伪外，还是整个作品的有机组成部分。清代著名画家吴昌硕认为：“书画至风雅，亦必以印为重。书画之精妙者，得佳印益生色。”印章佳者如画龙点睛，使书画作品增色增辉。

　　*代国画大师齐白石的《荷花倒影》图，画艺十分精妙。夏日池塘水面上荡起粼粼波纹，半开的荷花倒影在水中，小蝌蚪争相戏影，一方“木人”(画家曾为木匠，故名)朱红印章，正好钤在荷梗和倒影之间的空灵处。说明大师不仅题跋讲究，而且善于押章用印，使其与整个画面相辅相承，相得益彰。

　　明代唐伯虎的《枯槎鹳鹆图》，画面上有一株蟠曲少叶的枯槎，栖着一只翘首鸣叫的鹳鹆，构图简雅，笔墨不多，右上方和左下方均为空白。右上方题诗两行，落款后押“唐寅”名章一方，黑红相映成趣；左下方空灵处补钤压角章两枚，与名章遥相呼应，形成对称，使构图稳而不板，静中有动。

　　一般来说，书画作品上的印章，在构图上起均衡稳定作用。也有一些书画作者根据自己的创作环境、身世和情趣，以及作品表现的内容、风格，在其上押盖别号、雅号等印章，可使人产生联想。如宋代大书画家米芾，籍贯湖北襄阳，所以其作品常加印“襄阳漫士”、“楚国米芾”等图章。元代赵孟頫所居之处四面环水，其作品常钤“水晶宫道人”印章。而齐白石常自称“三百石富翁”，指其拥有三百枚石印，并以此而自豪。所以，书画作者大多根据自己的追求、作品出处、内容、品位等选钤印章，如“江山多娇”、“大富斋”、“清雅斋”、“幽谷居士”等图章。

　　水墨画技法：墨分五色还需好宣纸

　　不朽的作品一定是在好的材料基础上进行的艺术发挥。而现在很多艺术家却完全不懂纸、墨、笔。他们并不知道，一旦不了解纸的品性特点，出来的作品跟想象中的是不一样的。不久前我跟金石大家陆康交谈时，一致认同*的纸墨笔砚对历代书画产业的促进和支持作用。所以，现在我们必须要恢复最传统的工艺，在墨守成规的基础上推陈出新。

　　令人感到悲哀的是，当今只有真正的大家才觉得材料重要，而大部分艺术家认为画出来不都是一回事。事实上，当一个艺术家的技艺达到一定的水准时，好的材料可以将其作品提升25%-30%。这也是为什么南唐李后主要花那么大的心思去研究纸张。当然不可忽视的是，这种作品必须建立在高端的艺术之上。

　　很多画了几十年的画家也并不知道，他们一直使用的并不是真正意义上的宣纸。现在市面上的100张纸中，不到20张是宣纸，其余80张只是书画纸。什么是书画纸？就是在纸浆里加一点点稻草和其他东西制作出来的。那些一刀价格低于1000元的，绝大多数就是书画纸。书画纸最大的缺陷是不晕墨。要知道，墨和纸之间是有感情的，墨被画在纸上后，还要在纸里生长。所以古代人写字画画往往可做到墨分五色，而现在却难以达到这个境界。我甚至看到有的人写字画画，每一笔下去都要用餐巾纸蘸一下，这种做法让人啼笑皆非。

　　在20%的宣纸中，至少有10张不是真正意义上的宣纸，只能叫画工宣纸。虽然其材料可能与宣纸一样，但漂白、加工都用了化学料。以前的宣纸采用日光自然漂白，需要半年才能制成，而现在都用高锰酸钾漂白，一天半就能完成。

　　为什么画家不注重纸，一是算小账不算大账，认为买一刀100多元的就足够了，却没想过自己的一件8尺作品已卖到20、30万元了，却还用1元一张的纸。他们不懂这种纸存放50、60年就会粉碎，既不尊重自己，也不尊重买家藏家。其实真正的好纸，也不过3000、4000元一刀，每一张才几十元，和作品的价值比较几乎可以被忽略。

　　*水墨画适合在好纸上表现，运笔效果好，浓妆淡抹总相宜。正如好的瓷器放了几百年后越来越美，就是因为材质再烧成后还将继续氧化和生长。艺术需要讲究，艺术家要像苛求自己的艺术一样苛求材料。

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国画具体有哪些分类

国画具体有哪些分类

　　国画是*的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。国画历史悠久，也有很多种类，下面是小编整理的国画具体有哪些分类，希望对大家有所帮助。

　　*画的“画分三科”，人物、花鸟、山水，表面上是以题材分类，其实是用艺术表现一种观念和思想。所谓“画分三科”，即概括了宇宙和人生的三个方面：人物画所表现的是人类社会，人与人的关系;山水画所表现的是人与自然的关系，将人与自然融为一体;花鸟画则是表现大自然的各种生命，与人和谐相处。三者之合构成了宇宙的整体，相得益彰。这是由艺术升华的哲学思考，是艺术之为艺术的真谛所在。

　　画分十门。*画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、鸟兽、花木、墨竹、果蔬等。南宋邓椿《画继》分八类(门)，即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。元代有“画家十三科”，但内容相当庞杂，作为分类标准不适宜。

　　当代国画在世界美术领域中自成体系。按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科;按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置;取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视;按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等;*画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷(又称手卷)、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。

　　一、人物画

　　(1)人物画的历史进程：

　　以人物形象为主体的绘画之通称。我国的人物画，历史悠久。据记载，商、周时期，已经有壁画。东晋时的顾恺之专尚画人物画，在我国绘画是上第一个明确提出"以形写神"的主张。唐代闫立本也擅长人物画。还有吴道子、韩斡等等。都为人物画做出了卓越的贡献。唐以后画人物画的画家就更多了，历代都有。

　　徐悲鸿的《泰戈尔像》*的人物画，是*画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早;大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故*画论上又称人物画为“传神”。历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图》卷、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代，更强调“师法化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上有所发展。

　　(2)人物画的画法和表现方法：

　　要画好人物画，除了继承传统外，还必须了解和研究人体的基本形体、比例、解剖结构，以及人体运动的变化规律，方能准确的塑造和表现人物的形和神。 画人物有几种表现方法，各有所长，如：白描法，勾填法，泼墨法，勾染法。

　　二、山水画

　　(1)山水画的历史进程：

　　描写山川自然景色为主体的绘画。山水画(俗称风景画、风光画或彩墨画)，是专门的艺术学科，历史悠久。山水画在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多;隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等;五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕*、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，形成南北宗两大派系，达到高峰。自唐代以来，每一时期，都有著名画家，专尚从事山水画的创作。尽管他们的身世、素养、学派、方法等不同;但是，都能够用过笔墨、色彩、技巧，灵活经营，认真描绘，使自然风光之美，欣然跃于纸上，其脉相同，雄伟壮观，气韵清逸。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风;明清及*代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。主要代表画家有:明代的董其昌,清代石涛*代黄宾虹和傅抱石、李可染,当代贾又福、范扬、方骏、张凡等。

　　(2)山水画的组成：

　　山水画的组成包括：山、水、石、树、房、屋、楼台、舟车、桥梁、风、雨、阴、晴，雪、日、云、雾及春、夏、秋、冬气候特征等。

　　(3)山水画主要代表：

　　a. 青绿山水

　　山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强;后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”元代汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”南宋有二赵(伯驹、伯骕)，以擅作青绿山水著称。*的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。

　　b. 浅绛山水

　　蔡彦才浅绛山水画山水画的一种。在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。

　　c. 金碧山水

　　*画颜料中的泥金、石青和石绿。凡用这三种颜料作为主色的山水画，称“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞，以及宫室、楼阁等建筑物。但明代唐志契《绘事微言》中另持一说：“盖金碧者：石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，加以泥金谓之金笔山水，夫以金碧之名而易以金笔之名可笑也!”

　　三、水墨画

　　*画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及*代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在*绘画史上占着重要地位。

　　四、院体画

　　简称“院体”、“院画”，*画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”(《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》) 以张铨、江宏伟、贾广键、赵蓓欣、喻慧等为代表的现代中青年画家为现代院体画的发展作出了一定的贡献。

　　五、文人画

　　亦称“士夫画”。*画的一种。泛指*封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖(参见“南北宗”)。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。*代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《*文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞(维)援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对*画的`美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。

　　六、漫画

　　水墨漫画，即构思上具有漫画的特点，题材广泛，或讽刺或赞美，但表现手法上运用*传统水墨画技巧，兼具其雅致。较之一般的漫画，水墨漫画更具有观赏价值。它的出现 扩展了漫画的表现、观赏领域与品种。*的水墨漫画也涌现了很多优秀作者，如丰子恺、华君武、黄永玉、韩羽、方成、王成喜、梅湘涵、毕克官、徐鹏飞、蒋文兵、何韦、常铁钧、徐进、白善诚、等人，同时也涌现了许多优秀作品。

　　七、花鸟画

　　(1)花鸟画的历史进程

　　在魏晋南北朝之前，花鸟作为*艺术的表现对象，一直是以图案纹饰的方式出现在陶器、铜器之上。那时候的花草、禽鸟和一些动物具有神秘的意义，有着复杂的社会意蕴。人们图绘它并不是在艺术范围内的表现，而是通过它们传达社会的信仰和君主的意志，艺术的形式只是服从于内容的需要。

　　人类早期对花鸟的关注，是孕育花鸟画的温床。史*载，魏晋南北朝时期已有不少独立的花鸟画作品，其中有顾恺之的《凫雁水鸟图》、史道硕的《鹅图》、陆探微的《半鹅图》、顾景秀的《蝉雀图》、袁倩的《苍梧图》、丁光的《蝉雀图》、萧绎的《鹿图》，如此等等可以说明这一时期的花鸟画已经有了一定的规模。虽然现在看不到这些原作，但是通过其他人物画的背景可以了解到当时的花鸟画已具有相当高的水*，如顾恺之《洛神赋图》中的飞鸟等。

　　墨僧写意花鸟画　这一时期的花鸟画较多的是画一些禽鸟和动物，因为它们往往和神话有一定的联系，有的甚至是神话中的主角。如为王母捣药的玉兔，太阳中的金乌，月宫中的蟾蜍，以及代表四个方位的青龙、白虎、朱雀、玄武等。一般说花鸟画在唐代独立成科，属于花鸟范畴的鞍马在这一时期已经有了较高的艺术成就，现在所能见到的韩干的《照夜白》、韩滉的《五牛图》以及传为戴嵩的《半牛图》等，都表明了这一题材所具有的较高的艺术水准。

　　而记载中曹霸、陈闳的鞍马，冯绍正的画鹰，薛稷的画鹤，韦偃的画龙，边鸾、滕昌佑、刁光胤的花鸟，孙位的画松竹，不仅表现了强大的阵容，而且各自都有杰作。如薛稷画鹤，杜甫有诗赞曰：“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落似长人。”

　　(2)花鸟画的画法

　　花鸟画的画法大致可分为二类：工笔花鸟;写意花鸟。昆虫亦有工、写之分。表现的方法有：白描(又称双勾)、勾勒、勾填、没骨、泼墨等等。他和山水一样，有悠久的历史。花鸟画的学*步骤不外乎临摹、写生、创作。表现的主题有：竹、兰、梅、菊、牡丹、荷花等;禽鸟有：鸡、鹅、鸭、仙鹤、杜鹃、翠鸟、喜鹊、鹰;昆虫有：鹦鹉、蝴蝶、丰、蜻蜓、蝉，杂虫有：蝈蝈、蟋蟀、蚂蚁、蜗牛、蜘蛛等。

　　八、新文人画

　　新文人画，即“*新文人画”指20世纪80年代末90年代初*艺术界出现的一种文化现象。

　　1996年北京画家边*山经常同福州画家王和*、河北画家北鱼在边*山先生的“*山书屋”聚晤聊天，由于在艺术见解和追求上有许多共同之处，故萌发了发起*画联展的想法。后又与南京画家王孟奇、方骏等商定，由天津画家霍春阳在天津美院展览馆操办此次展览，这样，便是“新文人画”的开端。

　　后来全国各地的画家如：朱新建、刘二刚、王镛、徐乐乐、朱道*、陈*、田黎明、江宏伟、梅湘涵等响应并加入进来，成为一种在全国很有影响的文化现象。“新文人画”同“’85新潮”、“星星画展”等成为20世纪80年代、90年代*艺术史的辉煌一页。

　　国画的起源

　　*画起源古代，象形字，奠基础；文与画在当初，无歧异，本是一个意思。我国夙有书画同源之说，有人认为伏羲画卦、仓颉造字，是为书画之先河。文字与画图初无歧异之分。

　　陶器是新石器时代的产物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器时代重要遗址西安半坡村出土的彩陶上，画有互相追逐的鱼，跳跃的鹿。甘肃永靖出土的一件摹拟船形的陶壶，使我们如身处岸边，情景历历；还有青海大通上孙家寨发现的舞蹈彩盆上，绘有三组五人携手踏歌图，表现出青春的活力，它是研究*画史的根源。在新石器时代的晚期，辛店和龙山诸文化遗址中，发现了我国最早的青铜器，它是器物，又是工艺美术品。常见的青铜器饰纹，有晏吞纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹等，也有用人体作为装饰的花纹。双夔合成的容谷纹，尾部多上卷，极富美观。

　　青铜器物上的装饰画，主题约可分为两类，一是描写贵族生活中的礼仪活动，如宴乐、射礼、表祭等；如赵固出土的《刻纹铜鉴》，集中表现了贵族生活的仪礼活动；另一类是描绘水陆攻战的图象，以山彪镇出土的《水陆攻战纹鉴》为代表。其他百花潭铜壶，故宫《宴乐铜壶》都有表现战争景象的图画。这些画幅中，有水陆交战、坚壁防守、云梯攻地等情节。还有描绘水战、陆战的阵势中，表现了冲锋击杀攻坚的细节。士兵有的执剑和戟，有的持戈和矛等，形象生动。这些艺术手法，给汉画石刻、砖刻以很大的启发和影响。

　　*画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。春秋战国最为著名的有《御龙图》帛画。它是在丝织品上绘画。这些早期绘画奠定了后世*画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟 ，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了*画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画和风俗画成为*画的主流，随着社会经济的逐渐稳定，文化艺术领域空前繁荣，涌现出很多热爱生活、崇尚艺术的伟大画家，历代画家们创作出了名垂千古的传世名画。

　　明代绘画流派纷呈，各领风骚。明初君主通过一系列政治经济改革，为国家的统一，社会的安定和生产力的恢复发展提供了保证，至明嘉靖、万历年间，经济文化趋于繁荣昌盛，生产力水*已经达到封建社会的高峰。传统的科学技术成果逐步得以总结，并蕴含着走向*代的因素；思想文化领域灿烂繁盛，并产生新的变化。

　　自唐宋以来，画家对于国画的创新一直延续至今，在传承的基础上创新风格。到了明代群星闪烁的“吴门画派”不仅代表着明代绘画的最高水*，而且还在师古与创新的探索中，为后世开一新河。到了吴派后期，以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径，创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基础上，加以创新，并到大山里去写生，师自然造化，创作出了富有生活气息的绘画作品，在画中体现出超凡脱俗的精神境界。画面清新典雅，意境空灵清旷。

　　欣赏

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赞美菊花的诗句 古诗国画题款用

赞美菊花的诗句 古诗国画题款用

　　耐寒唯有东篱菊，金粟初开晓更清。下面就是古诗国画题款用，一些赞美菊花的诗句，欢迎大家阅读！

　　赞美菊花的诗句篇1：

　　1、《仪鸾殿早秋》

　　李世民

　　寒惊蓟门叶，秋发小山枝。

　　松阴背日转，竹影避风移。

　　提壶菊花岸，高兴芙蓉池。

　　欲知凉气早，巢空燕不窥。

　　2、《感遇四首之二》

　　唐·李白

　　可叹东篱菊，茎疏叶且微。

　　虽言异兰蕙，亦自有芳菲。

　　未泛盈樽酒，徒沾清露辉。

　　当荣君不采，飘落欲何依。

　　3、《过故人庄》

　　唐·孟浩然

　　故人具鸡黍，邀我至田家。

　　绿树村边合，青山郭外斜。

　　开轩面场圃，把酒话桑麻。

　　待到重阳日，还来就菊花。

　　4、《菊花》

　　唐·元稹

　　秋从绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。

　　不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。

　　5、《长相思》

　　李煜(一题邓肃作)

　　一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。

　　菊花开，菊花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。

　　6、《晚香轩》

　　明·高启

　　不畏风霜向晚欺，独开众卉已凋时。

　　地荒老辅苔三径，节过重阳雨一篱。

　　秋色苍茫人醉少，寒香落寞蝶先知。

　　山翁独念同衰晚，坐对幽轩每赋诗。

　　7、《菊清》

　　秋瑾

　　铁骨霜姿有傲衷，不逢彭泽志徒雄。

　　夭桃枉自多含妒，争奈黄花耐晚风。

　　8、《和郭主簿》

　　晋·陶渊明

　　芳菊开林耀，青松冠岩列。

　　怀此贞秀姿，卓为霜下杰。

　　9、《赋得残菊》

　　唐·太宗

　　阶兰凝暑霜，岸菊照晨光。

　　露浓希晓笑，风劲浅残香。

　　细叶抽轻翠，圆花簇嫩黄。

　　还持今岁色，复结后年芳。

　　10、《云安九日》

　　唐·杜甫

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关于国画山水的诗句（精选105句）

关于国画山水的诗句（精选105句）

　　在**淡淡的学*、工作、生活中，大家最不陌生的'就是诗句了吧，诗句饱含丰富的感情和想象。还在苦苦寻找优秀经典的诗句吗？下面是小编收集整理的关于国画山水的诗句，仅供参考，希望能够帮助到大家。

　　1、报道山中去，归时每日斜。——皎然《寻陆鸿渐不遇》

　　2、七八个星天外，两三点雨山前。——辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》

　　3、余霞散成绮，澄江静如练。——谢朓《晚登三山还望京邑》

　　4、林断山明竹隐墙。乱蝉衰草小池塘。——苏轼《鹧鸪天·林断山明竹隐墙》

　　5、半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。——李贺《雁门太守行》

　　6、涉江采芙蓉，兰泽多芳草。——佚名《涉江采芙蓉》

　　7、语来江色暮，独自下寒烟。——李白《寻雍尊师隐居》

　　8、万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作。——岳飞《满江红·登黄鹤楼有感》

　　9、寒雨连江夜入吴，*明送客楚山孤。——王昌龄《芙蓉楼送辛渐》

　　10、血染红笺，泪题锦句。西湖岂忆相思苦。——刘将孙《踏莎行·闲游》

　　11、泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。——杨万里《小池》

　　12、月落沙*江似练。望尽芦花无雁。——张炎《清*乐·候蛩凄断》

　　13、山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？——林升《题临安邸》

　　14、太乙*天都，连山接海隅。——王维《终南山》

　　15、骊山语罢清宵半，泪雨霖铃终不怨。——纳兰性德《木兰词·拟古决绝词柬友》

　　16、长江巨浪征人泪，一夜西风共白头。——宋琬《江上阻风》

　　17、千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。——于谦《石灰吟》

　　18、绿遍山原白满川，子规声里雨如烟。——翁卷《乡村四月》

　　19、五月天山雪，无花只有寒。——李白《塞下曲六首·其一》

　　20、南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。——李白《游洞庭湖五首·其二》

　　1、海日生残夜，江春入旧年。——王湾《次北固山下》

　　2、香炉初上日，瀑水喷成虹。——孟浩然《彭蠡湖中望庐山》

　　3、瀑布风前千尺影，疑泻银河一派。——朱栴《念奴娇·雪霁夜月中登楼望贺兰山作》

　　4、迟日江山丽，春风花草香。——杜甫《绝句二首》

　　5、江上阴云锁梦魂，江边深夜舞刘琨。——谭用之《秋宿湘江遇雨》

　　6、两水夹明镜，双桥落彩虹。——李白《秋登宣城谢脁北楼》

　　7、江送巴南水，山横塞北云。——王勃《江亭夜月送别二首》

　　8、淮水悠悠。万顷烟波万顷愁。——淮上女《减字木兰花·淮山隐隐》

　　9、白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。——李颀《古从军行》

　　10、庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张。——李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》

　　11、画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。——王勃《滕王阁诗》

　　12、淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。——刘禹锡《金陵五题·石头城》

　　13、万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。——王禹偁《村行·马穿山径菊初黄》

　　14、春江潮水连海*，海上明月共潮生。——张若虚《春江花月夜》

　　15、海阔山遥，未知何处是潇湘。——柳永《玉蝴蝶·望处雨收云断》

　　16、不知江月待何人，但见长江送流水。——张若虚《春江花月夜》

　　17、伯牙鼓琴，志在高山——佚名《伯牙绝弦》

　　18、造化钟神秀，阴阳割昏晓。——杜甫《望岳》

　　19、更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。——王昌龄《从军行七首》

　　20、自是人生长恨，水长东。——李煜《相见欢·林花谢了春红》

　　1、晨昏滚滚水东流，今古悠悠日西坠。——钱福《明日歌》

　　2、毕竟西湖六月中，风光不与四时同。——杨万里《晓出净慈寺送林子方》

　　3、渭北春天树，江东日暮云。——杜甫《春日忆李白》

　　4、河海不择细流，故能就其深；——李斯《谏逐客书》

　　5、京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。——王安石《泊船瓜洲》

　　6、大漠沙如雪，燕山月似钩。——李贺《马诗二十三首·其五》

　　7、野旷天低树，江清月*人。——孟浩然《宿建德江》

　　8、汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头。吴山点点愁。——白居易《长相思·汴水流》

　　9、江帆几片疾如箭，山泉千尺飞如电。——周德清《塞鸿秋·浔阳即景》

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