小提琴经典语录

怎样学拉小提琴

怎样学拉小提琴

　　怎样才能把小提琴学好?什么是好的小提琴演奏?怎样学法才能进步得快?这些问题困扰了很多人。下面小编整理了学拉小提琴的方法，供你阅读参考。

　　学拉小提琴的方法：1.身体姿势

　　姿势的真实含义，是变化着的动作。姿势产生于动作：由于要演奏便必须动作，由动作的需要而产生姿势;姿势又为动作服务;好的姿势使动作方便，演奏有效。正确姿势是保证学生的演奏水*高度发展的基础条件之一。

　　学*演奏小提琴，在初学阶段，一定要掌握正确的演奏姿势，如果演奏姿势不正确，会直接影响到运弓发音、音色以及演奏技巧的正常发挥。小提琴可以采用坐和站两种演奏姿势。

　　坐姿是重奏、合奏时采用的姿势。要求要坐端正，腰挺直，身体不能靠在椅背上来(最好坐在椅子靠前部分)。要选择高一点的椅子，使右膝部分稍能伸展，这样，在演奏E弦上半弓时不致碰到右大腿。(年龄较小的学生，为了减少身体疲劳，每次练琴也可用小部分时间坐着练*)

　　站姿是独奏和练*时采用的姿势。要求身体自然直立、放松，双脚左右分开(与肩宽一致)

　　成八字形，全身的重心*放在两脚上。在演奏时，可随着乐曲的思想感情和由此而引起的内心激动而适当地自然摆动身体。但要避免演奏时过份的身体动作，因为过份的动作不仅看上去不舒服，而且还要不断地调整弓与琴的关系，这会给演奏中带来很多的不利因素。

　　学拉小提琴的方法：2.夹琴

　　①右手拿起琴(大拇指在琴的面板上，其他四个手指在琴的背面)。

　　②拿起来放在左肩上(手仍拿住琴,头在自然的位置,用琴的腮垫和左腮挨*)。

　　③用下颚和左肩夹住琴(琴身与人的肩膀构成45度角，琴面稍向右倾斜，琴的方向稍偏左)。夹琴的角度(稍向左或右移动)，取决于左右手臂的长短，一般以弓尖部分在琴弦上的位置与琴马*行，与琴弦成十字为佳。

　　④左手单独的做成持琴的弯曲(这时琴可以放在一旁)。

　　⑤左手食指的指根和琴颈接触，大拇指和琴颈接触(做这一动作可以先用右手拿住琴，然后再放在肩上)。

　　⑥左手手掌向内弯曲呈半园型。(使手指前后排列和指板方向一致，腕部和小臂基本保持*直)。

　　⑦左手四个手指摆好四度的位置。

　　学拉小提琴的方法：3.持弓和运弓

　　首先，拿的不是弓，而是一枝铅笔。

　　1.右手手心朝上自然的*放在桌子上。

　　2.把一枝铅笔放在手上，一端放在小指的顶端，一端放在食指的第二关处。

　　3.大拇指微的弯曲着用指尖(稍偏右那部分)放在中指和铅笔接触的位置上面。

　　4.四个手指弯拢起来轻轻的抱住铅笔，同时大拇指也随着拱起一些来。

　　5.手如上面已做好的样子，然后翻转过来手心朝下，手指关节上、下活动自如。

　　6.小指不能僵直，而应松弛，自然弯曲地立在弓杆上，以抵消支点另一端弓的重量。

　　如果每一个动作都做得很准确的话，当翻转过来我们便发现已经成了一个很美好的握弓姿势(当然手里拿的还是一枝铅笔)。接下来可以用同样的步骤在提琴弓上操练，为了减少学生心理上的紧张和小指的骤然负担过重，可以先在弓的其他部位开始做(例如在弓的中间)。

　　手部正确的持弓有很大的意义，弓法的正确与否和持弓的方法关系很大，好的持弓在外形上看来没任何一个关节是突出的、生硬的，而是柔软的、舒坦的，如果发现那一个指节是绷紧或是手指僵硬的，这便会很大的影响发音的自如和弓技弓法方面技术的发展。

　　学拉小提琴的方法：4.如何开始运弓

　　握好弓后即可学*运弓。先从中弓开始，理由是，小臂的'动作比起大臂来要容易一些，中弓是小臂的动作，手腕的配合动作容易作而且会比较正常的发展不会造成任何造作的现象，从中弓开始再逐渐的向两端伸展会使学生拉奏出宽阔的音，这三个优点都是以上、下半弓或全弓开始练*难于具备的。用全弓开始是手腕大臂小臂全面配合很复杂的动作，这对刚开始学琴的学生是困难的;从上半弓开始看来容易，但是由于拉上半弓弓尖时手腕很突出的下塌陷，会在开始时造成不自然;拉下半弓主要动作在大臂，这当然是很吃力的，同时小指在握弓时也很吃力。所以从中弓部分开始运弓是理想的。

　　运弓的七个*面

　　小提琴有四根弦，运弓时，它的接触面有四个单音和三个双音共七个*面;学*小提琴最重要的基本功是首先应掌握好这七个*面的拉奏。在拉奏单音时，不能碰邻*的弦或有其它任何杂音;在拉奏双音时，弓毛同时摩擦在一个双音的*面上，使两根弦同时发音，不能一会单音一会双音。在练*过程中，要非常仔细、认真，调整右臂在每个*面位置上的高度，这样才会发出*稳、均匀、流畅而又干净悦耳的声音。

　　运弓右手各部位动作配合

　　1.大臂由肩关节起的水*动作。(这种运弓动作，是用在下三分一弓奏出;如果用弓根快速演奏分弓时，才用腕部动作代替大臂的水*动作。)

　　2.小臂由肘关节起的水*动作。(这种运弓动作，常用以上半弓拉的分弓弓法演奏;如果快速演奏分弓时，只需部分或全部用腕部动作代替小臂的水*动作。)

　　3.大臂由肩关节起向上抬起的动作。(这种运弓动作，主要用在上半弓换弦;如果需在弓尖快速换弦，才能用腕部的动作代替肩关节的动作。)

　　4.小臂由肘关节起的转动动作。(这种运弓动作，主要用在弓根换弦;特指在弓根急速换弦时，这微小的转动动作能起到非常好的音乐效果。)

　　5.手指运弓动作。(这种运弓动作，主要由手指动作和腕部垂直动作联合运用，将获得不间断、连贯和极圆滑的换弓效果。)

　　6.腕部运弓动作。(这种运弓动作只有以下情况才运用：a.当用以代替大臂垂直动作，在弓根用快速拉奏分弓时。b.当用以代替小臂水*动作，在上半弓拉奏快速分弓、碎弓或跳弓时。c.当用以代替大臂转动动作，在上半弓快速换弦时。d.在弓根迅速换弦时。)

　　由此可见运弓的基本原理就是右手臂手和手指采用的自然动作，使得整个右手臂的技巧建立在一个“弹簧系统”上。若自然弹簧工作得不顺(指拇指、手指、手、手臂的关节)，又无弹性;使用弹性非常好的弓子，发出的声音会硬、难听、笨拙并失去控制，所以，整个右手臂从肩到手指尖，都应具备象“机械弹簧”那种超弹力性能和极高的敏捷度，把它运用到各种运弓当中，使所有的弹簧系统都能互相影响、互相配合地自由工作，这样定能获得饱满圆润和美妙的声音。

　　弓位的分配

　　一般把弓分成五个部位：上半弓、下半弓、弓尖、弓中、弓根，但实际上通用的有八个部位，即上述五个部位外再加弓尖1/3、弓中1/3、弓根1/3。

　　上半弓：从弓中到弓尖这一段，练*时要打开右肘关节，随后肘稍向前送出;启动小臂带动大臂运弓至弓尖，腕部开始下垂，手臂伸直，右拇指斜指向下方，小指稍弯曲自然展开，下弓这一动作结束时，上行运弓开始前，应马上预感上弓这一动作，肩部和肩胛骨随着向后下沉，后背放松，手腕略微抬起，由小臂带动大臂推弓。

　　下半弓：从弓根到弓中这一段。练*时从弓根收拢的姿势开始，打开右肩关节，靠大臂和肩胛骨向后下沉带动被动的小臂运弓到弓中部位，此时手背、手腕和小臂几乎在一条线上。由弓中往弓根上行运弓之前，马上预感上弓这一动作，是靠大臂提供推力;到弓根时，右拇指斜指向上方，小指自然弯曲，并能轻松自如活动和顶住弓杆，以*衡另一端弓的重量，使弓与弦在运行中走直线。

　　弓根：当弓子在弓根部位时，乐器和手臂形成一个“三角形”形状，手腕形成稍弯曲的一个支点。

　　弓中：当弓子放在弓中部位时，手臂从肩部自然下垂，手背、手腕和小臂向乎在一条直线上，弓子中部与乐器、身体的位置成“方形”形状

　　弓尖：当弓在弓尖的部位时，整个右手臂几乎伸直，肘部稍微向内翻，肘部所形成的角度几乎是个“*角”。这一运弓动作是用小臂伸直带动大臂推弓来做的。

　　来自某些老师的说法是：别的可以，唯小提琴绝对不能自学。什么会走火入魔呀，错误一大把啊，将来难以纠正啊，你也为你是天才啊，等等刺耳的话特别多。然而现实是，在大城市请一个老师费用也太大了，我亲眼看到一个成年网友学琴以来的费用有多大！一堂课100元，一个月4堂课。光空弦就教了3个月，一年下来，一把位几个基本调还没学完。换我，我是坚决不会去这样学的。还有在小城镇、在农村的，根本找不到老师。这样分析起来，能否自学的问题就成了小提琴爱好者的大问题。

　　我一开始对能否自学也不敢断言，因为我没有切身体会。我特别担心的是姿势问题，包括身体、左右手等。还担心这样一说会惹来靠教琴为生的老师的痛恨，就像我主张**爱好者用1000――2000的琴一样，也会让一些人反感。但是现在我还是想说，小提琴自学是可能的。

　　一是先弄明白自学的概念。谁也不会不看书，不看录像，不请教别人，一个人傻呵呵的在家里瞎鼓捣。现在的书籍和影视、音像制品、网络非常发达，这都是所谓自学的好材料。林耀基在央视的讲座，难道不比普通老师讲得好吗？如果他的讲座无利于自学，那么他讲座只是在表演吗？欧洲最早的小提琴教材就是为业余学*者编写的，18世纪还盛行自学小提琴的著作，这是有史料记载的。如果不能自学，出版了那么多的小提琴教程、vcd都是给老师看的？

　　二是自学是学*的本质。学*关键是学会一种自己解决问题的能力。如果一个学生学*10多年还没有自学能力，那么我说这个学生就是白学了。好的老师讲具体的技术，也讲一种一以贯之的方法。学会了这一点，下次碰到类似的问题自己就能解决，就不用老师再“废话瀑布”了。

　　三是我说的自学是有自学能力的成年人，而不是几岁的孩子。特别是我们没有成为演奏家的想法，就是自己学着玩，怎么就不行啊。谁不知道业余的也想和专业的一样拉得好啊？但那只是练琴的追求，不能拿它来压死自己。记得一个人说：“自学成不了演奏家”，我的答复是：“怎么就知道这个网友要当演奏家啊，说不定人家将来要当联合国秘书长呢！”

　　第四，自学要讲方法，除了多读书，多看碟，多思考，多交流外，还要不断地纠正错误，给自己录音、甚至录像。关键是入门和入门之后的坚持。林朝阳讲解的铃木和小提琴演奏法等等都是精彩的教程。张世祥搞了一个类似卡拉ok的带子在推广，对自学者而言也是一种很好的尝试。上述林耀基的央视讲座现在也出了全套的碟子，都会对自学者有很大的助益。

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小提琴揉弦技巧解密

小提琴揉弦技巧解密

　　如何在小提琴上发出歌唱般的丰满、动听的声音，是小提琴演奏中最为重要的问题。今天小编先给大家分享下小提琴揉弦技巧。希望大家喜欢。

　　1、初级(一)

　　将左手的手腕放置在琴的首钮位置(三把位)，然后将一指放在小提琴的指板上，将你的拇指放置于琴颈的左方，做手腕揉弦的动作，将手指尖上下滚动。节拍器= 60

　　2、初级(二)

　　将手放置于第一把位，在你的手腕和小提琴中间放一个橙子，重复刚才的动作。节拍器60的速度

　　3、中级练*

　　揉弦始终在正确音高以下，揉弦动作的最高点是正确的原音。反复练*半度宽窄的揉弦。反复练*四分之一度或更少宽窄的揉弦。节拍器 = 60

　　4、高级练*

　　在高把位时，运用肘臂动作来帮助手腕揉弦。由于在高把位上音与音之间的距离变得非常窄小，手臂揉弦动作需要窄。

　　5、乐曲的练*和揉弦运用

　　选择一些优美的慢板乐章，注意乐谱上标写的节拍器速度。每一拍练*3、4和5个揉弦。记住哪一个速度是最适合你想要的速度。从正音往下慢慢移动。将手指以很快的速度向上滚动到正音为止。注意听每次到达正音后发出的很小的揉弦重音。

　　开始用慢速揉弦，然后逐渐加快。根据曲目尝试不同的速度和宽窄然后选择你喜欢的那个。当你想变换不同风格的音色时，变换你揉弦的速度快慢或宽窄。

　　同时要注意：手腕前后揉动时，带动手指的关节，手指的触弦点不能随着手腕的揉动而移位。在练*手腕揉弦时，可先从三指开始。因为用三指揉动可以使动作更为宽松，然后再练*二指和一指。而练*四指时，还可将三指紧靠四指帮助揉动。这样的练*会使颤动的效果更为自如。在手腕揉弦练*的基础上也可逐渐学*和熟悉手臂的揉弦和手指的揉弦。目的是为了更好的丰富演奏上的表现力，适应于各种力度和情绪变化的需要。

　　一、揉弦

　　揉弦在小提琴技巧中绝对占有不可，又是音乐表现中一个获缺的地位，它既被视为一种演奏能力重要的组成部分。在初级小提琴学*者心里，能够揉弦是相当水*的代表，是迈向成熟演奏的光环。其实揉弦并不神秘也不高深。从技巧来说它只是基本功的一环，经过一定的方法正确的训练，每个演奏者都能拥有的一种左手技能。从效果来说它是声音应有的自然地流动，就好比徒手画一条直线跟借用尺子画出来的效果是完全不一样的。

　　莱奥波德·莫扎特在《论小提琴演奏的基本原理》一书(1756)中说, 揉弦是 “在小提琴上的自然震颤”。并说: “震音不完全发生在一个音上，听上去是起伏连绵的，所以每个音都这样拉便错了。有些演奏家就是在每个音上颤个不停，好像在抽搐”

　　有些专业机构，尤其在西方，对古典音乐演奏法(古法演奏)的研究、探索和实践硕果累累。他们从古代审美出发，古乐器的采用，古乐谱的整理，古演奏技法的摹拟，为现代人呈现了“返朴归真,纯洁无华”的音乐画面。而揉弦被视为 “修饰,装饰”效果的运用只是演奏者画龙点睛的一笔。

　　二、每音必揉

　　随着时代推进，人们审美渐变，对视觉听觉刺激加大，戏剧冲突加剧，口味加重。揉弦演变为每音必揉，更连贯、持久、浓烈。揉弦就是洗衣服加的柔顺剂;抄菜添的味精;妆脸沫的粉底。曾经的 “矫揉”已转化为 “情感的宣泄”。

　　明式家具的简节明快和雕龙绣凤的清代家具相比，恐怕后者更被世人视为财富显贵。我们的时代是多元化的时代，更合适用 “百家争鸣、争奇斗艳”形容。我认为无论古典还是现代, 揉弦的急缓、张弛、长短，一切在演奏者控制之中，根据音乐的不同有感而发，做到游刃有余、得心应手，自然流畅就是好揉弦。而恰到好处的揉弦会是少则寡味、多则作做、浓则腻口、淡则失劲。那要做到 “好”揉弦，技术上如何实现呢?

　　三、揉弦常见的问题

　　【1. 左手虎口太紧(大拇指太紧)】

　　揉弦通常在学生有一定音准基本功(良好的手型)的基础上开始学*的。为了保证音准和手形的稳定，不少学生虎口都夹得较紧。换言之,大拇指和食指紧夹琴颈。这样就局限了颤指的活动空间。就像始终带着刹车，车轮就无法顺畅转动。揉弦时的手指状态与不揉弦时最大的变化有三处: 其一，揉弦时大拇指稍低，略往琴头靠。不过拇指位置的高低前后更取决于手的大小。对于手不大或偏小的演奏者通常拇指位置较手大者偏低，这样可以为四个手指的揉音腾出更多空间。以我的经验，拇指放在琴颈下面与下腭百分百地托住琴身，让左肩完全放松甚至处在一种悬空状态(不用肩垫时更明显)，这时的手指非常轻松、悠闲，反映在揉弦上更有极佳的表现;其二, 揉弦时一指(即使不是一指是其他手指揉弦时)的指根内侧靠琴颈处不应与琴接触，与琴颈略有一手指距离，这是手指揉弦时前后运动必需的空间;其三，揉弦时手指应比*时按音时略*，让多一些肉头抚触琴弦使揉出来的声音更饱满有 “肉感”。

　　【2. 手指不会动,拼命摇手腕,形成手腕前后摆动的错误动作】

　　错误的原因在于不知道揉弦应该哪里发力。手腕对很多人来说是最灵活最容易动的关节，错误地用手腕发力既简单又轻松，看上去也摇起来了,而效果就天差地别了。正确的力应来自手掌, 揉弦的过程左手不应改变基本手形。我编了个口诀来形容: “手掌发力手指摆,风吹树杆树枝甩;手腕只是传送带，大臂小臂一起来”。川籍小提琴教育家杨通六曾说：“揉弦像摇一棵大树，树干没怎么动但树尖很明显”。

　　在初始阶段，我会用左手召唤“来，来，来”的动作启发学生，即手臂抬起呈V字形不动，手掌朝自己的脸像扇子般前后摆动。一般来说学生很快就能了解基本运动原理。为了练*手掌摆动的均匀，可左手握糖果硬盒(小粒糖果或口香糖最好)，边摇边听里面糖果筛出的有节奏的“嚓，嚓”声。

　　从揉弦的视觉来看，有的人手掌摆动幅度大，有的人手臂(主要是小臂)动作幅度大乐器培训。不论是手的哪部分动作明显，手指、手腕和手臂是揉弦基本运动形式的三个不可分割的因素。

　　【3.手指的前后运动直接产生了音高波浪式的起伏】

　　手指压力的变化，指肉与琴弦接触面的大小，都是小提琴演奏者对音乐色彩深度处理的基本源泉美国音乐家教育家杰克·弗拉希特著书曾对手腕在揉弦中的重要性这样说：“手腕起枢轴作用，它必须把手臂和手指结合成为和谐的整体。手腕中出现任何不该有的紧张，便可能使手臂或手或两者通统无能为力”。他同时认为“忽略手臂是产生紧张和遭受挫折的基本原因

　　消除紧张，拥有舒适的动作和*静的控制是我们首要解决的问题。肩是紧张的源头，打开这道阀门，让力量的源泉通过手臂在手指间自由流淌。手指、手腕和手臂，各自分工不同，应相互协作配合，为优质揉弦而共同努力。

　　揉弦的三种方法：通常我们接触到的揉弦有三种方法：手臂揉弦、手腕揉弦、手指揉弦。这三种不同的揉弦其效果自然不同。手臂揉弦主要依靠小臂颤动，听来热情饱满。手腕揉弦主要依靠手腕颤动，听来舒展委婉。而手指揉弦则依靠手指关节颤动，听来则柔美细软。掌握这三种不同的揉弦方法，并能运用自如，自然会使演奏的音色变化，进入非同一般的美妙境界。遗憾的是，许多演奏者从一开始就*惯了某一种揉弦方法。因此，其演奏的音色也就显得贫乏和单调。

　　特别注意：这里特别要指出的是，许多琴童初学揉弦时没有正确的方法。因此通常出现两种弊端：一种是震颤动作过快，不能自控，形成痉挛式的颤抖声音就如同小山羊咩叫。另一种则是动作过于缓慢，手腕处不规律的扭动，其声音就如同没有上足发条的留声机音响。

　　学*揉弦的正确方法：首先应学会手腕揉弦。其方法可先将手臂放在大腿上或椅臂上，然后将手腕放松前后摇动，力求*均，待动作*惯自如后，再放到指板上练*。注意：大指和虎口之间不要捏紧，手指在指板各音的位置上前后揉动时重要的是强调手腕后仰的动作，然后再往前回到原位。而万万不可一味往前揉动，而没有后仰的动作。

　　同时要注意：在手腕前后揉动时，带动手指的关节，手指的触弦点不能随着手腕的揉动而移位。在练*手腕揉弦时，可先从三指开始。因为用三指揉动可以使动作更为宽松，然后再练*二指和一指。而练*四指时，还可将三指紧靠四指帮助揉动。这样的练*会使颤动的效果更为自如。在手腕揉弦练*的基础上也可逐渐学*和熟悉手臂的揉弦和手指的揉弦。目的是为了更好的丰富演奏上的表现力，适应于各种力度和情绪变化的需要。

　　当然也有一些演奏家，一开始就*惯手臂的揉弦。他可以将手臂颤动的幅度和快慢控制得非常自如，同样富有极好的表现力，也实属难能可贵。

　　小提琴演奏中的揉弦，如同歌唱演员演唱时的颤音一样，人们可以从中感受到他的气息和情绪的变化。好的揉弦和好的运弓巧妙地结合在一起，其演奏必将和美妙的歌唱一样，沁人心肺，动听无比。

　　一、揉弦的种类

　　小提琴的揉弦是多样的，主要有手揉弦、手臂揉弦、手指揉弦三种。

　　从开始学*揉弦就要强调：手在任何情况下都不要将琴颈捏紧。将乐器抓紧后再去揉弦，必然造成极大的紧张，并使左手的动作瘫痪。几乎所有的学生在开始学*揉弦时，都要抓紧琴颈，因为他们感到这是件很困难的事情，于是产生紧张心理。教师必须从心理和生理两方面进行引导，使学生始终保持放松的状态。

　　(一)手揉弦

　　手揉弦也称为“手腕揉弦”，具体为通过左手指末端关节的凹凸拉伸动作，带动整个手及手腕前后晃动。练*这种揉弦，左手放在第三把位，手的下半部和琴身相接触，二指放在A弦的E音位置，二指末端关节向下凹陷，手指便向琴头方向伸直，手指被拉长，但是不改变它在弦上的位置。之后手指末端关节向上凸起，手向琴马方向移动，回到它的原起点，手指弯曲。这样手揉弦的一个周期就完成了。

　　在学*过程中，手心的下半部分要保持和琴身接触，以保证手臂处于不动的状态，食指侧边最好和琴颈离开。刚开始练*时，每拍揉几下要有严格的数目，可以先每拍揉两下，然后揉三、四、六下，以后更多，不计数目。

　　可以先抱琴练*。右臂抱着琴，左手二指在三把位慢速进行练*，这样可以使学生的肌肉动作建立在自然松弛的状态下。掌握了第三把位手揉弦之后，就可以在其他把位进行练*。在较低的把位练*时，可能由于手失去支撑而感到有点困难，这时应该特别注意手腕的支撑作用，还要注意食指不要夹紧琴颈。

　　(二)手臂揉弦

　　手臂揉弦的发力点来自于整个左小臂，手指是被动的，是随着手臂的晃动而前后摇动的。手指用适度的力量在弦上保持固定位置，要有足够的弹性使手臂可以自由运动。手指要随着揉弦向后和向前的摆动而伸直、弯曲。

　　在开始训练手臂揉弦时，四个指头中分别用一个指头(最好是先用三指或二指)轻按第一把位的音，然后从一把位至五把位快速来回滑动，逐渐以三把位为中心(动作继续进行)，最后手保持换把的动作，而指尖和大拇指则停在第三把位中该指应当按的音上。这时，手指、腕、臂都要放松，继续轻轻地揉动。在第三把位以上练*手臂揉指时，把二指放在弦上，在手每次向前摆动时，都接触到琴的边板，就好像是用手心在小提琴的边上走打指的动作，这样做可以使动作均匀有节奏。

　　(三)手指揉弦

　　手指揉弦的动力来自于手指本身，从指根关节摆动，手就被动地、有韧性地跟随着手指轻微摆动。这种揉弦的幅度要比其他两种小，训练的难度却更大。要在充分控制好手臂揉弦和手揉弦之后再去学*手指揉弦。

　　开始训练时，可以先不用乐器，用右手的拇指和其他手指握住左手，使左手做手指快速摇动动作;也可以利用半音上下滑动获得手指揉弦的感觉，然后停在音上揉。在演奏一些速度很快又需要有表情的乐句时，来不及使用手及手臂揉弦时，可使用手指揉弦。

　　(四)三种揉弦的结合

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小提琴乐理知识教程

小提琴乐理知识教程

　　小提琴乐理知识教程

　　小提琴是一种弦乐器，总共有四根弦，靠弦和弓摩擦发出声音，下面是小编为大家收集整理的小提琴乐理知识教程，希望对大家学*小提琴有帮助。

　　一、乐音

　　空气的振动让我们听见了声音。小提琴的琴弦在弓毛的摩擦下发生振动，琴弦的振动通过小提琴的面板使得琴箱内的空气也产生振动，然后通过音孔传到我们的耳朵里，我们就听到了小提琴的声音。琴弦每秒钟振动的次数称为频率，单位为Hz(赫兹)。

　　让人感觉良好的有一定音调高度(频率)的声音我们称之为乐音。乐音的振动频率在16Hz~7000Hz的范围内。每个乐音都有一个固定的音调高度(频率)。在音乐中使用的所有乐音的集合称为乐音体系。在乐音体系中，将乐音按音调(频率)的高低排列，称为音列。按音调由低向高排列的音列，称为上行音列，反之，称为下行音列。

　　在乐音体系中，每个乐音都有一个固定的频率，所以有固定频率的乐音又称为音级。钢琴上一共有88个琴键，也就是说，钢琴上共有88个音级。为了表示乐音体系中的音级，我们给每一个音级以一个名字，这个名字就称为音名。人们通过用大写的C、D、E、F、G、A、B以及小写的c、d、e、f、g、a、b来给乐音命名，必要时在后面加上*数字1、2、3等。如C1、a3(实际情况是前面字母是大写的数字作为下标，字母是小写的数字作为上标，这里没法表示上下标)。

　　按上行音列排列，钢琴上的白键(这里未标黑键的音名)的音名依次为：

　　A2，B2……………………………………………大字二组

　　C1，B1，D1，E1，F1，G1，A1，B1…………大字一组

　　C，B，D，E，F，G，A，B……………………大字组

　　c，d，e，f，g，a，b……………………………小字组

　　c1，d1，e1，f1，g1，a1，b1…………………小字一组

　　c2，d2，e2，f2，g2，a2，b2…………………小字二组

　　c3，d3，e3，f3，g3，a3，b3…………………小字三组

　　c4，d4，e4，f4，g4，a4，b4…………………小字四组

　　c5…………………………………………………小字五组

　　其中小字一组的音名为c1的音被称作中央C。

　　二、音程

　　两个乐音的频率比值(用高频率除以低频率得到)反映着两个乐音间的距离，这种距离称为音程。如果两乐音的频率相差一倍，那么我们就说它们的音程为纯八度(八度都说成是纯的)。音程距离越大(乐音的频率比值越大)，度数也就越大，如纯八度的音程就比纯五度(此外说成纯的度数还有纯一度和纯四度)的音程远。

　　在国际上，规定a1这个音的频率为440Hz，称为第一国际高度，我国也采用这个标准来制造乐器。音名为a1和a2的两个音级相差一个纯八度，根据纯八度的音程概念，很容易知道a2的频率为880Hz。其它乐音的关系也一样，只要音名的字母相同，它们间的音程关系就为数个纯八度的关系，如A1与a2这两个音级，a2就比A1高出四个纯八度，即a2的频率是A1的频率的.四倍。

　　三、十二*均律

　　规定了音级a1的频率为440Hz，根据纯八度关系，也就知道了所有音名中字母为A(或a)的音级的频率，那么其它音级的频率又是如何确定的呢?下面就来谈谈音律中的十二*均律。音律是指乐音体系中各音级之间的音程规律，十二*均律是钢琴等乐器上采用的音律。

　　我们先来看看a1到a2这一个八度内的所有音级的频率是如何确定的。

　　将a1到a2这个范围内的音级按音程距离十二等分(*分)，可以得到所有在这个范围内的音级的频率。方法是从a1音开始，频率依次乘上2的1/12次方，即乘上1.05946，可得各音级的频率，列表如下：

　　a1=440Hz

　　#a1=a1×1.05946=466.2Hz

　　b1=#a1×1.05946=493.9Hz

　　c2=b1×1.05946=523.2Hz

　　#c2=c2×1.05946=554.4Hz

　　d2=#c2×1.05946=587.3Hz

　　#d2=d2×1.05946=622.2Hz

　　e2=#d2×1.05946=659.2Hz

　　f2=e2×1.05946=698.4Hz

　　#f2=f2×1.05946=740.0Hz

　　g2=#f2×1.05946=784.0Hz

　　#g2=g2×1.05946=830.6Hz

　　a2=#g2×1.05946=880Hz

　　以上面获得的频率为基准，根据纯八度关系可推出其它各音组内的音级的频率高低。这就是由十二*均律推出钢琴上各音级频率的方法。

　　以上两频率相*的音级间的音程关系称为半音关系，两个半音距离的音程关系称为全音关系。如a1与#a1为半音关系(在一个音名的前面加“#”表示该音升高半音，如加“b”表示降半音)，或说#a1比a1高出半个音;a1与b1为全音关系，或说b1比a1高出一个音。为了更好地说明这种音程关系，引入音数和音程度数概念。半音用1/2表示，也就是半音音程的.音数是1/2。全音的音数为1，也就是两个半音。下面是一个纯八度内的所有音程的音数与度数的关系：

　　纯一度：音数为0，同音高的音的音程关系称为纯一度。

　　小二度：音数为1/2

　　大二度：音数为1

　　小三度：音数为3/2

　　大三度：音数为2

　　纯四度：音数为5/2

　　增四度(减五度)：音数为3

　　纯五度：音数为7/2

　　小六度：音数为4

　　大六度：音数为9/2

　　小七度：音数为5

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小提琴演奏技巧

小提琴演奏技巧

　　小提琴是一种四根弦的弓弦乐器，是高难度演奏技巧的独奏乐器。下面是小编分享的小提琴演奏技巧，欢迎大家参考!

　　一、左手的基本技巧

　　1.持琴：坚持正确的持琴方法，小提琴在演奏状态时，会受到来自身体的三个力，一是来自下巴向下的力，二是来自锁骨向上的力，三是来自左手向上的力。三力一定要自然，不能紧张，特别是左手的力，要非常轻松，如果左手抬琴太高太紧，都会严重影响到左手的音准、换指的准确性及流畅性。

　　2.手指起落：手指起落关键是手指在运动中的准确性和独立性，要确保每一个按音的手指都要提前准备在音的上方，即垂直方向，因为直线距离最小，手指起落需要的时间和力量就最少，根据这个定律来调整指尖准备时的高度和指尖按位时的力量，就能保证用最省力的动作来完成每一次手指的起落，准确性也就更高。手指触弦需要做到准确松弛，才能发出准确的音，这对音质是很重要的，按弦不要太紧，抬指要迅速放松，手指在音乐拍子上，手指起落要做到自然流畅有弹性。如果手指按得太紧，在快速音乐中音质就非常乱。

　　3.换把的基本方法：换把是小提琴左手技巧中最主要的基本功，换把要做到自然连贯松弛，从低把位到高把位演奏中，大臂和小臂要向里弯曲，从高把位向低把位时，大臂和小臂向外还原。换把的方式有三种，一是通过手指滑动换把，二是借助空弦换把，三是通过伸缩手指换把。左手食指根不能紧靠琴颈，要稍微离开点，拇指要通过滑动一同进入新的把位，换把时手指抬起不离弦，然后进入新的把位，要有抬、滑、按的动作，换把时所有的食指要让路，使换把流畅，保持手型以求每次换把的统一精确，上行时过度音到新把位时，不高于把位音，下行时过度音到新把位时，不低于把位音，达到即止。

　　4.揉弦的三种方法：揉弦是小提琴演奏最具表现力的演奏技巧之一，揉弦是演奏者表达自己情感及情绪的有力手段，揉弦时要做到轻松自如，手臂、手腕、手指关节和肌肉不紧张，不僵硬。“宽、窄、快、慢、指、腕、臂”这七个字是揉弦的关键。“宽窄快慢”四个字组成揉弦的基本方式，即慢而窄，慢而宽和快而窄，快而宽。“指腕臂”是揉弦的三个发力点。

　　(1)手臂揉弦：手臂揉弦的动力直接来自整个小臂要做到松弛不紧张，手指顺着指板和琴弦的前后运动，而不要左右晃动，前后摆动可快可慢，摆动快音波大，摆动慢音波小，拇指和食指不要将琴颈抓紧，比较激情的情绪要在G弦和低把位的音域，臂揉较多。

　　(2)手腕揉弦：腕揉它的运作要轻自然，指尖在弦上的滚动幅度可宽可窄，揉弦主要依靠手腕颤动，听起来舒展委婉，手腕揉弦在演奏中是最常用的。

　　(3)手指揉弦：手指揉弦是指手指第一关节要“轻”“松”动起来，类似二胡的压弦 ，通常在极高把位上将所按音符用手指抓紧，放松，再按紧，再放松，上下滚动而获得揉音效果。

　　5.颤音：颤音也叫打音，在音乐作品中经常出现，颤指要注意手指的起落速度不能打的太紧，不是打指快就是好，而是要有弹性，颗粒型强，一定要匀速，根据音乐的要求去演奏，1、2、3、4指都可以颤，但是2、3指要容易些，1、4指有些困难，只要多练*才能达到最佳效果。

　　6.泛音：自然泛音是在一根弦上震动产生的音，这类泛音只需要一个手指，伸直轻轻按在琴弦上使其发出声音。人工泛音是在同一条弦上，食指按在琴弦上，小指伸展，轻微触动在弦上。人工泛音要求高音准难度大，两个手指同时按在一根弦上，其中只要有一个手指位置不准，就发不出正确的声音。

　　7.双音与和弦：小提琴可以同时演奏两个音，甚至三个音，也可以分奏4个音的和弦，双音是两个手指同时按下，同时抬起，才能达到双音效果。小提琴三度，六度，八度，十度双音音阶是演奏的基础，也是小提琴家必须终身练*的一项基本功。

　　8.左手拨弦注意的问题：左手拨弦虽算不上左手的基本技巧，但也是小提琴练*和演奏中的重要性，是不能被忽略。左手拔弦从E弦开始，拔弦的方向是手指自如收缩的方向。在需要两个手指同时动作时，按音的手指除了保证音准，还要注意使用较多的压力，这样才能保证声音的清晰度。拔弦的音量和速度，音量由小指决定，练*的目的是使四个手指的控制力得到均衡发展，所以不能急于求成，难弃求易，速度要做到控制自如。

　　二、右手对音乐流畅性的.影响

　　1.对基本运弓的影响：右手控弓能力的好坏，是能否保持准确触弦的关键，触弦点保持不变，能使运弓具有直线性，音色具有饱满度、结实度，此外在换弦换弓时，能减少旋律的停滞及运弓的不均匀，以加强音乐的连贯及流畅性。小提琴演奏要在左右手的协调配合才能完成，其中右手运弓主要涉及音色质量，而音色质量的好坏直接影响音乐的表现力和感染力。右手运弓发音主要有3个，即弓子的速度、力度和弓弦接触点。所以小提琴演奏能否打动听众，除了音准节奏外，右手运弓好坏对演奏成败起着至关重要的作用。流畅的运弓技巧是肩、大臂、小臂、腕掌、指各部位关节在大脑的统一指挥下相互配合协调完成。

　　2.对其他特殊运弓的影响：小提琴演奏要求非常精细，对肌肉运动的控制有相当高的要求，因此良好的控弓能力是基础。特殊运弓技巧有：连弓、分弓、顿弓、跳弓、波弓、击弓、碎弓、混合弓法等。特殊运弓就好比一个绘画的调色板，何时轻、何时重、何时急、何时缓、何时亮、何时淡，都需要演奏者正确地按乐曲的要求去表达，能够随心所欲地挥洒自如，将特殊运弓融入到乐曲中去。

　　3.对音乐力度情感的影响：小提琴演奏时，音乐的情感表现很大程度上取决于力度的变化或对比，小提琴演奏是依靠右手运弓的不同技巧以及肌肉对手臂对琴弓重量的控制来实现的。例如演奏家蒙蒂的《查尔达什舞曲》，先由小提琴在低音区演奏出节奏自由，充满激情的引子，然后奏出深沉而略含忧愁的主题，并由这一主题组成了查尔达什舞曲的特有“拉绍段落”，在G弦演奏时，由弱渐强，运弓越来越宽，力度越来越强，速度越来越快。从这个巅峰骤然跌落，弓子越来越慢，力度越来越轻。这种运弓的力度技巧，充分表达了力度在音乐中的表现力和情感的影响。

　　小提琴演奏是一项需要左右手协调配合的技术，左手负责音准，右手负责音乐，所以要演奏出优美动听的音乐，需要双手精确控制及配合。

　　1.身体姿势

　　姿势的真实含义，是变化着的动作。姿势产生于动作：由于要演奏便必须动作，由动作的需要而产生姿势;姿势又为动作服务;好的姿势使动作方便，演奏有效。正确姿势是保证学生的演奏水*高度发展的基础条件之一。

　　学*演奏小提琴，在初学阶段，一定要掌握正确的演奏姿势，如果演奏姿势不正确，会直接影响到运弓发音、音色以及演奏技巧的正常发挥。小提琴可以采用坐和站两种演奏姿势。

　　坐姿是重奏、合奏时采用的姿势。要求要坐端正，腰挺直，身体不能靠在椅背上来(最好坐在椅子靠前部分)。要选择高一点的椅子，使右膝部分稍能伸展，这样，在演奏E弦上半弓时不致碰到右大腿。

　　站姿是独奏和练*时采用的姿势。要求身体自然直立、放松，双脚左右分开(与肩宽一致)

　　成八字形，全身的重心*放在两脚上。在演奏时，可随着乐曲的思想感情和由此而引起的内心激动而适当地自然摆动身体。但要避免演奏时过份的身体动作，因为过份的动作不仅看上去不舒服，而且还要不断地调整弓与琴的关系，这会给演奏中带来很多的不利因素。

　　2. 夹琴

　　①右手拿起琴(大拇指在琴的面板上，其他四个手指在琴的背面)。

　　②拿起来放在左肩上(手仍拿住琴,头在自然的位置,用琴的腮垫和左腮挨*)。

　　③用下颚和左肩夹住琴(琴身与人的肩膀构成45度角，琴面稍向右倾斜，琴的方向稍偏左)。夹琴的角度(稍向左或右移动)，取决于左右手臂的长短，一般以弓尖部分在琴弦上的位置与琴马*行，与琴弦成十字为佳。

　　④左手单独的做成持琴的弯曲(这时琴可以放在一旁)。

　　⑤左手食指的指根和琴颈接触，大拇指和琴颈接触(做这一动作可以先用右手拿住琴，然后再放在肩上)。

　　⑥左手手掌向内弯曲呈半园型。(使手指前后排列和指板方向一致，腕部和小臂基本保持*直)。

　　⑦左手四个手指摆好四度的位置。

　　3.持弓和运弓

　　首先，拿的不是弓，而是一枝铅笔。

　　1. 右手手心朝上自然的*放在桌子上。

　　2. 把一枝铅笔放在手上，一端放在小指的顶端，一端放在食指的第二关处。

　　3. 大拇指微的弯曲着用指尖(稍偏右那部分)放在中指和铅笔接触的位置上面。

　　4. 四个手指弯拢起来轻轻的抱住铅笔，同时大拇指也随着拱起一些来。

　　5. 手如上面已做好的样子，然后翻转过来手心朝下，手指关节上、下活动自如。

　　6. 小指不能僵直，而应松弛，自然弯曲地立在弓杆上，以抵消支点另一端弓的重量。

　　如果每一个动作都做得很准确的话，当翻转过来我们便发现已经成了一个很美好的握弓姿势(当然手里拿的还是一枝铅笔)。接下来可以用同样的步骤在提琴弓上操练，为了减少学生心理上的紧张和小指的骤然负担过重，可以先在弓的其他部位开始做(例如在弓的中间)。

　　手部正确的持弓有很大的意义，弓法的正确与否和持弓的方法关系很大，好的持弓在外形上看来没任何一个关节是突出的、生硬的，而是柔软的、舒坦的，如果发现那一个指节是绷紧或是手指僵硬的，这便会很大的影响发音的自如和弓技弓法方面技术的发展。

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小提琴入门须知

小提琴入门须知

　　下面关于小提琴入门的相关知识和问题，提供给大家阅读参考，希望可以帮助你们对小提琴有更全面的了解。

　　我们应该怎样才能练好小提琴呢?

　　首先要强调的是，练琴时一定要思想集中，认真。决不能一边看电视一边拉琴(这叫拉琴不是在练琴)。这样拉琴不但练不好琴，反而把一些不正规的东西给练出来了，到时很难改。

　　基本练*，练空弦时一定要放慢练，弓子走直线，要*稳，声音要均匀。不要认为空弦太简单没什么好练的，空弦基本功的好坏直接影响到以后技术水*的提高。就好比一个正常的人刚学会走路不好好走，两腿弯曲的走路，长大后不但是个罗圈腿，而且肯定跑不快不说，当兵也通不过，再说了人的整个型体也不好看。空弦的练*，就如同走路一样，要好要稳要直，是拉好琴最基本的首要条件。音阶练*也是慢练，一个音一弓的练，用耳朵去听音准，还要看弓子的走向不能歪。注意左手手型。

　　练*曲练*，先慢练，注意音准节奏，左手手型，用弓。等练好后再恢复原速练*。

　　乐曲练*，先认真的读谱(音名，节奏，音高)。为什么要先读谱呢?有些学生往往只按谱子拉琴，看着谱子的音高按指法练*，忽视了音名，其结果是谱子拉的很好，却不知谱子的音名。所以说一定要先读谱，做到能拉会唱。练*的第一步是先把乐曲从头到尾拉一便，然后根据自己的情况选出一到两处困难片段，先进行困难片段的慢练*。等困难片段的练*好了后，恢复原速练*，然后加表情练*(强弱等)。

　　练琴时最容易碰到那些障碍呢?

　　紧张，是小提琴学*过程当中最常见地障碍，所以理解和练*放松是每个想学*小提琴的朋友们的第一课。

　　一、双肩的紧张与松弛的练*：

　　让学生的肩往上耸，呈十分紧张的状态。我们可以发现，只要肩是紧张的，那么整个手臂就都会是紧张的。怎样解决：让学生将双肩放下来，自然下垂，呈完全放松的状态，只要肩放松了，整个手臂便会自然松弛下来。

　　二、手指的紧张与松弛的练*：

　　双手紧握拳头，手指此时便处于紧张状态。怎样解决：双手自然张开，手指便会松弛下来。

　　所谓紧张，就是看整个手臂及手指是否达到有意识地去用劲，用劲以后，肯定就会产生紧张。

　　所谓松弛，则是在用劲以后地松弛，松紧之后地手臂的。

　　就象幼儿在排皮球时那样，他们的手有一种松弛的，富有弹性的自我控制和调节的能力。学*小提琴所需要的正是这种相对而言的松弛状态。

　　检验手臂进与松的方法：

　　找个朋友帮忙，把自己的肘关节放在他的手心上，当他能够从他的手心上面感受到你整个手臂的重量时，就说明你的手臂已经处于松弛状态了。

　　反之当他感觉不到你手臂的重量时，那么就说明你的手臂正处于紧张状态。

　　学琴应避免情况

　　1.只上课*时不练琴

　　2.孩子学琴家长不问不文(上课家长不做任何上课笔记).

　　3.什么事都重要过学小提琴(如节假日要带孩子玩,今天小朋友要来玩,明天要滑汉冰,后天孩子的生日等等都可以不上课更不可能练琴了)

　　4.孩子练琴太辛苦,听任孩子的安排.

　　5.学琴从来不关心有关小提琴的任何资料(电视里的小提琴演奏节目,有关小提琴的音响资料等).

　　注意事项：

　　1、初学者首先最重要的就是买琴。对于初学者来说，小提琴比较难以入门，所以最好先买一把几百块钱的琴，不用太好。

　　2、买好琴了难的就是找老师，根据我的经验最好找有经验的，对学生耐烦的老师。

　　3、在前几次课时老师会先教你姿势，姿势千万要按照老师的说法好好练，千万马虎不得。姿势的基本功没有打好，以后拉琴时就会有种种的不方便。

　　4、入门后就要勤加练*。如果要上课，就每天起码练*30分钟到1个小时。放假的话就练2个小时。如果你愿意当然是多练下的好了。

　　5、初学的时候会出现一些不适应的情况，例如手指被E弦磨开裂、夹琴不稳、拉一会就累。这些都是慢慢学*，可以自然解决的。

　　运弓要从短的中弓开始

　　“弓中的部位最容易控制，因为这时候手肘是处在中间的位置，所谓中间位置就是说手肘还可以继续伸直或弯曲。这时前臂和上臂形成90度角，弓可以很方便地与琴马*行运行。而且演奏者可以很容易地控制弓毛与琴弦接触时所使用的重量感觉。这时弓杆的重量一半在弦上，一半在手上。而在弓根的时候弓的重量过重，在弓尖时弓时重量又过轻。

　　刚刚开始学*小提琴的孩子，往往本能地就把整个手臂做为一个整体，从肩关节进行运弓。这是一个非常自然的动作，应当成为我们一切运弓的基础。但是我们只能使用这个动作演奏很短而且不太快的运弓。当运弓的长度超过了一公分，就要把前臂的伸屈动作结合到上臂的摆动的动作中来了，但是不管我们演奏的是多么短或长的运弓，都是从上臂发动的。如果不结合前臂的伸屈动作的话，演奏下弓的时候弓毛就会滑向指板，演奏上弓时就会滑向琴马。运弓越长，这种滑动的程度越大，所以在演奏所有的运弓中，都要把前臂和上臂这两者的动作结合好。

　　因此，我们在开始教小孩子运弓的时候，就应当从这个弓的*衡点开始。使用大约一公分地的长度，从肩关节的摆动动作运弓。通过把前臂的伸屈动作加进来，逐渐地加长运弓。运弓越长，使用前臂的动作越多，但是上臂的摆动的动作一直是存在的。

　　从严格的意义上来讲，没有所谓的‘上臂的运弓’、‘前臂的运弓’。我们总是要把这两者结合在一起使用的，只是使用的比例不同而已。在所谓的‘前臂的运弓’中，以手肘的前臂动作为主导，但是几乎令人不容易察觉到的上臂的摆动也是存在的，同样的，在使用肩关节演奏弓根的运弓时，上臂是主导，但是微小的前臂动作也是有的。所以要避免手肘和肩关节的僵硬的感觉。

　　另外，手指、手腕对运弓都是重要的，但是它们都是更加细致的动作。”

　　把弓拉直

　　“要把弓拉直的先决条件就是运弓的手臂要柔韧，也就是右手臂的每一个关节都能活动才行，只要一个关节不活动，僵住不动，就无法把弓拉直。小孩子如果把弓抓得很紧，整个手臂就僵硬起来了，这样他们的运弓就很难拉直了。所以要解决这个问题的关键还是握弓要放松，这是最重要的。而且这种握弓放松的感觉越早教会他们越好。”

　　换弓要注意什么

　　“换弓之前减慢一些弓速，对培养出正确的换弓动作是很有利的，孩子很容易在换弦弓之前加快了弓速。这是我多年从事小提琴教学的重要体会之一。”

　　‘不要像猴子一样的手指’，‘不要弹钢琴’

　　“在教初学小提琴的孩子时，特别是幼童拉小提琴的时候，他们左手手指的动作往往有两个值得注意的*惯，我称之为‘猴子的手指’和‘弹钢琴’。所谓‘猴子的手指’是指当他们需要按下一个手指的时候，他们往往把所有的四个手指都一起按下去，这是因为他们的手指没有独立能力的关系，他们只会像猴子一样地一把抓，所以我称之为‘猴子的手指’。还有另外一种情况，就是他们从来不把手指保留在指板上，就像弹钢琴一样，每弹完一个音就把手指抬起来，所以我把这称之为‘弹钢琴’。初学阶段把手指保留在指板上，对固定手指的位置是有利的，所以我在教学时，特别是教初学的孩子时，很注意他们第一个手指在指板上的保留问题。但是在学到一定程度之后，手指过多的在指板上保留，会妨碍了左手的自如，所以我不喜欢让手指保留在指板上，我有的时候甚至对大的学生说‘请你只用一个手指按在指板上’。”

　　左手指是否该抬得很高

　　“左手指抬得很高就会减慢了速度，手指抬得太低，演奏出来的声音往往不清楚。所以我们要在这两者之间找到*衡，而且要在演奏不同性质的乐句时使用左手指的不同高度。在演奏歌唱性的乐句时手指动作要低，演奏技巧性的乐句时手指动作可以高一些。”

　　抽弓的坏*惯

　　“在小提琴教学中有一种流行病，那就是‘抽弓’。如果你仔细听学生们的演奏的话，你就会发现，这种毛病到处都是，他们往往在换弓之前加快了弓速，而好的换弓是讲究听不出换弓的痕迹来的。所以我经常对我的学生们说：‘换弓之前和换弓之后都要使用相同的弓速!’我希望在你的教学中，你要多多注意这个常见的毛病。但是我要告诉你，有的时候我们为了保持同样的声音，特别是在演奏下弓的时候，为了保持到弓尖的时候声音不要轻下去，我们需要有意识地加快弓速，这和我上面所说的抽弓从表面上看是一样的，但是实质上是完全不同的两回事。”

　　‘下弓不要渐轻，上弓不要渐强’

　　“就像自然的运弓轨道是圆形的，而不是与琴马垂直运行一样。由于弓子本身的自然形态(弓尖轻弓根重)，演奏下弓时天然地就有渐轻的趋向，而上弓时自然地就有渐强的趋向，这种运弓的天然趋向，并不是总能和所要演奏的音乐意图相吻合的，有这种*惯或者说对运弓没有进行过合理而必要的训练的学生，在演奏歌唱性的乐句时，就难以令人满意了。所以我在上课的时候经常对学生说：‘从演奏下弓的一开始就要省弓’或者说：‘下弓不要渐轻’，以此提醒学生对弓速和重量进行调整。上弓的情况正好相反，上弓时要使用同样的弓速，不要加快弓速，演奏上弓的时候加快了弓速，这是一种很常见的毛病。我们在上课的时候要经常注意这个问题。有趣的是如果你懂得了这个道理，而且你对所要演奏的旋律有着很高的要求的话，那你就会发现学生到处都有这个毛病，你需要不断地提醒他们，而当他们按照你的这个要求去做了之后，你会发现他们的演奏出现了明显的变化，你会有豁然开朗的感觉。”

　　运弓的轨道应当是一个连续的弧形线

　　“当学生演奏完连弓的琶音之后，我对他们说：‘你的运弓轨道是连在一起的三个直线，而我要求的是一个连续的弧形线，也就是说当我们在某一根弦上演奏几个音的时候，我们的运弓手臂不是始终在一根琴弦的*面上，而是在接*下一根琴弦。’教师要明白这样的演奏原理，但是使用这样的说明和解释来教学的话，不是很容易收到好的效果，最好的办法是让学生听我们所要演奏出来的声音，教师要示范给学生听，让他们听出这两种不同的演奏轨道所发出来的声音的不同点，这样他们就会自然地找到正确的演奏动作了。这还是我所说的小提琴教学的最大原则‘从里到外’。从这个角度来讲，不能进行示范的教师的教学，其作用是不大的。”

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小提琴基础乐理知识

小提琴基础乐理知识

　　乐理即音乐理论基础，是学*音乐的入门课程。下面小编整理了小提琴基础乐理知识，希望对大家有帮助！

　　1.五线谱

　　1.1固调：五线谱要用固调唱法，即无论什么调，在谱上同一音高位置的唱名相同，都唱成C大调的do re mi fa so la xi do。在C大调时mi fa和xi do是半音，其他是全音。其他调名是根据调号，有些音需要升或降而已。以一个升号的G大调为例：一个升号只把fa升半音，其他音不变，所以变成#fa so和xi do为半音，音阶为so la xi do re mi#faso，半音的次序与C大调相同，所以旋律是一样的，只是音高不同，也就是调性不同了。

　　1.2谱表：小提琴谱用高音谱表，称为G谱表。

　　1.3音符长短的命名规则：如果说全音符O是四拍，它可分成两个两拍的音，这个音就是二分音符;同理，分成四个一拍的音就是四分音符;分成八个半拍的音就是八分音符;分成十六个四分之一拍的音就是十六分音符;以此类推。休止符也同理。

　　1.4音名：音的唱名可有各种各样，但音名CDEFGAB都有固定的音高，例如，频率440赫兹的音名定为A音。唱名mi fa和xi do对应音名EF和BC为半音，其他是全音。在小提琴上手指距离：全音分开，半音并拢。

　　1.5小提琴上如何记音名：在AE弦根据以上的半音关系拉出唱名laxi do re mi fa so la就是音名ABCDEFGA。在任何一根弦上都可以对应找出音名，例如，G弦音名是G，在G弦拉空弦、1、2、3、4指，唱名是solaxi do re，音名就是GABCD，很容易排列出来。

　　1.6符号：升号#升半音，重升号x升全音，降号b降半音，重降号bb降全音，还原号回到不升不降的音，“8”在音符的上面则把这个音升高一个八度。

　　注：学小提琴最好是拉五线谱，而且必须要唱谱，根据唱名来找准音，而不是记手指拉琴。刚开始唱固调也许不太*惯，可以找一些熟悉的旋律把唱名当歌词来唱，例如，A大调《闪烁的小星星》可以把唱名“拉拉米米发发米------”作为歌词，训练几次就和唱简谱一样会*惯的。

　　2.音程(两个音之间的高低关系)

　　2.1纯一度：两个相同的音

　　2.2.大二度：全音(等于两个半音)，例如do re;

　　小二度：半音，例如mi fa

　　2.3大三度：全音+全音(拉双音时手指是小距离)例如domi

　　小三度：全音+半音(拉双音时手指是大距离)例如refa

　　2.4纯四度：两个全音+半音，例如dofa

　　2.5纯五度：三个全音+半音，例如doso

　　2.6大六度：四个全音+半音(拉双音时手指分开)例如dola

　　小六度：三个全音+两个半音(拉双音时手指并拢)，例如mi高音do

　　2.7大七度：五个全音+半音，例如doxi;

　　小七度：四个全音+两个半音，例如re高音do

　　2.8纯八度：五个全音+两个半音，例如do高音do

　　2.9两个音的和谐关系：纯一、四、五、八度为完全和谐

　　三度、六度为不完全和谐

　　二度、七度为完全不和谐

　　注：小提琴拉双音就是根据以上的和谐关系来听音准。

　　2.10对音程的通俗理解：两个物体之间的距离叫路程，单位是米;两个音之间的距离叫音程，单位是“度”，数一下有几个音就是几度。例如，do re mi有三个音，domi就是三度音。

　　3.调名

　　3.1首先要记住，在五线谱高音谱号后无升降号是C大调或a小调。

　　3.2大调调名

　　3.2.1升调号：以C大调为基础，调号每增加一个升号就往上数五度，从六个升号起在音名前加一个“升”。例如：无号是“C”大调、一个升号“G”大调、六个升号“#F”大调，以此类推。(数法举例：两个升号要从一个升号G大调的G数起，GABCD，是D大调)

　　3.2.2降调号：以C大调为基础，调号每增加一个降号就往上数四度，从两个降号起在音名前加一个“降”。例如，无号是“C”大调、一个降号“F”大调、两个降号“降B”大调，以此类推。(数法举例：两个降号要从一个降号“F”大调的F数起，FGAB，是“降B”大调)

　　3.3大调调名的快速记法：小提琴四根弦是G、D、A、E，分别是一至四个升号的大调调名。在小提琴的第一把位先后在DG弦按下2指和退1指，唱名分别是fa、降xi、降mi、降la，音名分别为F、降B、降E、降A，就是一至四个降号的大调调名。

　　3.4调号中该升或降什么音：在小提琴的第一把位先后在DA弦上行拉出唱名fa do so re la mi，在AD弦和DG下行拉出唱名xi mi la re so do，会发现很有规律。请记住：上行就是升调号，即一个升号为升fa，两个升号为升fa、do，以此类推;下行就是降调号，即一个降号为降xi，两个降号为降xi、mi，以此类推。注意以上的次序不要搞错。

　　3.5大小调关系：把大调调名弄清后，把大调调名降小三度就是小调调名。例如：三个升号是A大调，A音降小三度升是#F，即#f小调;两个降号是降B大调，“降B”音降小三度是G，即g小调。

　　3.6同名大小调：小调比大调少三个升号(或用降号来抵消)。例如，A大调是三个升号，a小调则无号;E大调是四个升号，e小调则是一个升号;G大调是一个升号，g小调则是两个降号;C大调无号，c小调则是三个降号;F大调是一个降号，f小调则是四个降号。

　　3.7如何辨别大小调：对大小调曲式的曲子就看结束音。例如，一个升号的曲子到底是G大调还是e小调?如果结束音是G就是G大调，是E就是e小调。此外，用首调唱法(即简谱唱名)结束音是do就是大调，是la就是小调，do降小三度就是la。

　　注：大小调结构的曲式才符合这个原理，有的*乐曲结束在re或so就不是大小调结构。

　　4.音阶(用音和音之间的全音、半音关系来说明)

　　4.1大调音阶：第一个音(全音)第二个音(全音)第三个音(半音)第四个音(全音)第五个音(全音)第六个音(全音)第七个音(半音)第八个音。口诀：全全半，全，全全半

　　其中第一个和第八个音的音名相同，这个音名是什么就是什么大调。例如：re mi#fa so la xi#do re符合第三至四及第七至八个音是半音的规则，第一个音名是D，所以是D大调音阶。

　　注：我通常给学生画一个楼梯台阶，其中第三到四级和第七到第八级画半步，其他为一步，并依次标上do re mi fa so la xi do，这就可直观地理解C大调音阶。如果升fa，就把第四级台阶提高半步，此时#faso为半步，可直观地理解G大调。

　　4.2小调音阶

　　4.2.1自然小调音阶(口诀)：全半全，全半全，全

　　4.2.2旋律小调音阶(口诀)：全半，全全全，全半

　　其中第一个和第八个音的音名相同，这个音名是什么就是什么小调。例如：laxi do re mi fa so la符合第二至三及第五至六个音是半音的规则，第一个音名是A，所以是a自然小调音阶。

　　注：小提琴拉小调音阶时上行为旋律小调，下行为自然小调。例如，a小调音阶上行laxi do re mi#fa#sola下行la so fa mi re do xi la

　　5.琶音(用音程关系来说明)

　　5.1什么是琶音：三个以上的音同时奏出称为和弦，把它们分别奏出称为分解和弦，把分解和弦上行和下行就是琶音。

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浅析大提琴的发展历程及艺术魅力

浅析大提琴的发展历程及艺术魅力

　　大提琴，为西洋乐器，是管弦乐队中必不可少的次中音或低音弦乐器，属提琴族乐器里的下中音乐器。下面是小编精心整理的浅析大提琴的发展历程及艺术魅力，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　摘要：

　　随着经济的发展和我国人民生活水*的提高，无数的音乐爱好者开始学*和欣赏大提琴作品。本文从大提琴的发展历程和艺术魅力进行阐述，从而为现实的学*实践活动提供一定的理论基础。

　　关键词：

　　大提琴;发展历程;艺术魅力

　　Abstract:

　　With the development of economy and improvement of living standards of our people, and countless music lovers began to learn and appreciate the cello works. From the development process cello and artistic charm elaborate, so as to provide a theoretical basis for the reality of study and practice.

　　Keywords:

　　cello; development process; artistic charm

　　在*，真正了解大提琴的人不是很多。随着经济的发展和我国人民生活水*的提高，大提琴在我国的文化舞台上表现的越来越活跃，无数的音乐爱好者开始学*和欣赏大提琴作品，很多人渐渐喜欢上它朴实醇厚，优美绝伦的音色。下面，我对大提琴做以下几个方面的阐述。

　　一、大提琴的发展历程

　　作为小提琴家族的低音乐器，大提琴的出现是和16世纪初小提琴在意大利的发展密不可分的。由于大提琴只作为低音乐器来使用，所以它在同一家族的地位是比较低下的。17世纪初，大提琴在意大利歌剧中担任了独奏乐器，它的地位才有了一定的提高。当时，大提琴还没有一个统一的称呼，各国对大提琴的称呼也不一样，直到1680年意大利确定了大提琴的名称“切罗”后，各国才开始正式使用和称呼它。

　　起初大提琴的作品是零星的，不被人重视，只是作为众多乐器的一个陪衬而已。有关资料显示，从17世纪末到18世纪中期，大量的大提琴作品才逐渐涌出，仅意大利这个国家，就有56个人为大提琴写出了较高水准的演奏作品。同时，大量大提琴作品的出现，也相应带动了演奏技术的提高。著名的大提琴演奏家博克尼尼先生，给后人留下了很多优秀的作品。他那超一流的演奏技巧，尤其是在快速性的演奏和重音奏法上，即使在现代的高科技时代，也使很多艺术家们望尘莫及。

　　从历史上看，法国的管乐队对大提琴事业上的发展起到了重要的作用。尤其是丢胞尔的《21首大提琴曲练*曲》等，到现在仍然得到了广泛的应用。这个练*曲最大的特点是把左手指的拇指把位运用了起来，提倡在琴弦上移动手指和手腕的自然性。从此，大提琴逐渐巩固了在器乐和家族中的演奏地位，很多大提琴的优秀作品也应运而生。尤其是是巴哈的《无伴奏大提琴组曲》的发表，标志着大提琴发展过程中第一时期的结束。

　　17世纪应是大提琴历史上非常特殊的时期，当时的乐器现在很难寻觅到踪影了，因为大部分的乐器都应经被改造和改良了。有关资料显示，当时的大提琴长度基本上都在73-75厘米，或者在79-80厘米。随着岁月的发展和时代的变迁，大提琴的尺寸也逐渐倾向于小型化发展。此外，琴弦的数目也不是固定不变的，有4根的，有5根的，有6根的。为了“固定”大提琴的稳定性，还发明了琴支柱，大提琴的颈部也细了很多，提高了左手的灵活性，增强了琴弦的压力。通过对大提琴的一系列改良和改造，增大增强了大提琴的音色，使大提琴的音色更加明亮起来。

　　18世纪以后，大提琴在音乐舞台上逐渐确立了地位，大提琴的技术和技巧革新也娴熟了很多。同时，大提琴在音乐形式的表现上也发生了很多变化，开始使用更高的音域，靠*了小提琴的演奏法。尤其是丢胞尔、隆贝鲁库等很多优秀演奏家的出现，使大提琴的演奏事业迎来了春天，揭开了大提琴发展的新时代，新篇章。

　　对于大提琴何时传到*，目前一直没有明确的说法。大约在20世纪初，大提琴开始传入我国。起初学*大提琴的人并不多，可谓寥寥无几。大提琴最多是一些达官贵人和富商们的摆设品，人们只是把大提琴的拥有当作一种高贵身份的象征。*战争和中法战争以后，西方音乐文化迅速传入我国。辛亥革命后，我国思想文化界掀起了热烈探求“民主”与“科学”为标志的新思想和新知识热潮。在这种新思想的影响下，*开始建立一大批新型的音乐社团和音乐教育机构。比如梅百器担任指挥的“上海工部局管弦乐队”，萧友梅担任指挥的“北大音乐传*所管弦乐队”等。随着这些新型管乐社团、乐队的发展，以大提琴为主要乐器的作品也随之而出现。比如萧友梅1930年创作的《秋思》，是我国第一首大提琴独奏曲。这首曲子旋律优美，在钢琴的伴奏下表现出对家乡的思念之情和爱国热情。音色舒缓*静，大提琴这种*似人声的西洋乐器把作品的内涵发挥的淋漓尽致。

　　新*成立以后，人们的观念和思想也得到**，大提琴才慢慢普及。尤其是改革开放以后，随着经济的发展和文化的需求，很多学前班的孩子也开始接受专业的大提琴学*。目前，大提琴在我国的乐队中是使用最广泛的乐器之一，它既可以担任独奏，也可以担任重奏，演奏风格独树一帜，影响力很大。除了交响乐队中使用，民乐队、戏曲乐队和中西混乐队也都在使用。

　　二、大提琴的艺术魅力

　　大提琴的音色或*或远，或强或弱，它华丽而又淳朴，委婉蜿蜒，旋律苍凉，任何形容词都不能代替，已经有越来越多的人被大提琴那优美绝伦的音乐艺术所折服。

　　首先，大提琴的音色是优美的、沉重的、苍凉的。虽然同是提琴家族的成员，但它不像小提琴那样外向而张扬。如果把小提琴比作一个热情优美的靓女，那大提琴就是一个稳重帅气的俊男。在演奏中，它犹如一颗珍珠，总会在需要的时候绽放出光芒，它就像国王身边的重要大臣，重要而又隐蔽。这个看似大而笨重的“外来货”，给*的民族音乐特色注入了新鲜的活力和激情。

　　其次，大提琴是最具有人性化的乐器，它从外貌上看，是一件简单的乐器，但是从声音和音色角度上看却是一件复杂的乐器。它的音域和音色是最直接接*人色的，是包括了从花腔女高音到深沉男低音的全部音域的乐器，给人温暖、真挚、亲切和舒服。比如法国名曲《动物狂欢节》中的第13段—天鹅。大提琴那优美的音色，完美的表现出了天鹅的纯洁与高雅，听起来让人心驰神往，不能自已。能让人想象出蔚蓝的湖面上碧波荡漾，清风徐徐，一只白天鹅安详舒缓的拨弄着清波，最后又在水天交接处消失，那意境充满了诗情画意。还有，*著名的音乐家贺绿汀的作品《晚会》，也是由大提琴作为旋律伴奏的一部经典作品。此曲短少精悍，节奏欢快明朗，而且旋律流畅，给人一种欢欣鼓舞的感觉，营造出了浓厚的喜悦气氛。

　　最后，改革开放以来，*的整体社会环境逐渐好转，随着文化的多元化需求，*艺术家们多年的艺术积累以及思想的**与活跃，大提琴的创作也进入了多元化趋势和正轨阶段，大提琴的创作作品也逐渐进入了高档次，作品从最初的感情色彩逐步进入到理性的稳定。艺术家们创造出很多具有艺术内涵的作品，从而开启了大提琴创作的新纪元。这些作品不仅题材丰富，而且结构更加严谨合理。比如《国殇》，就是用大提琴独特的音质酣畅淋漓的表现出*传统文化的精髓，高贵却不失亲和力，让观众拍案叫绝。

　　结束语：

　　总之，同欧洲先进的国家相比，我国大提琴起步比较晚，在大提琴事业发展上还十分落后。虽然后期发展的比较快，但是大提琴事业离世界先进水*还有一段距离，还需要艺术家们长期的不懈努力和奋斗。大提琴艺术在*的发展与整个时代的背景是分不开的，虽然历经坎坷，但在发展过程中形成了自身的独特风格。我们相信，随着中西方文化交流的不断深入，将有更多的优秀作品涌现出来，带给人们更高的音乐享受。

　　参考文献：

　　[1]李纲.17至18世纪初大提琴的发展状况[J].现代乐器艺术.2008(4)

　　[2]李娇娜.浅谈大提琴艺术[N].四川文艺出版社.2010(11)

　　[3]冯小桐.大提琴艺术发展历程与风格特征分析[C].乐器文化研究.2009(8)

　　拓展：世界十大著名大提琴曲

　　1 巴哈：无伴奏大提琴组曲

　　巴哈的六首无伴奏组曲是每一位大提琴家所追求的目标。它们是演奏曲目的基石，许多人都承认他们可以花上一生的时间来学*并演奏这些组曲……。的确，自从卡萨尔斯的演奏与录音将这六首组曲复兴，它们如今已经成为每位大提琴家皆试图攀登的顶峰。巴哈这六首组曲应该是他在哥登(Cothen)担任宫廷乐师时期(1717-23)的作品，这六首曲子巴哈皆采六乐章型式写成--包括Ⅰ前奏曲、Ⅱ阿勒曼舞曲、Ⅲ库朗舞曲、Ⅳ萨拉邦德舞曲、Ⅴ小步舞曲(或布雷舞曲、嘉禾舞曲)以及Ⅵ吉格舞曲。由於原稿已经轶失，目前流传下来的无伴奏组曲抄本有二：一是由他的第二任妻子Anna Magdalena Bach於一*○年写成，另一较少为人知的抄本则是巴哈弟子Johann Peter Kellner於一七二六年所完成的。由於抄本上有一些明显的错误与漏失，而且许多有关演奏弓法、装饰奏、速度等标示都付之阙如，所以现代大提琴家在演奏这六首组曲时，往往会以自己研究所得的「私房版本」演出。比方说，罗斯托波维奇对於这六首组曲是这麼描述的(从一到六号)：G大调「明亮」、d小调「悲伤而强烈」、C大调「灿烂」、降E大调「庄严而不透明」、c小调「黑暗」、D大调「耀眼如阳光」。虽然在众多名家的诠释下，这六首组曲呈现出不同的魅力，但是相信它带给聆听者的感动，却是一致。

　　一九七四年秋，卡萨尔斯过世后一年，六十八岁的傅尼叶应邀前往普拉德音乐节(Prades Festival，由卡萨尔斯创立)演奏巴哈的无伴奏组曲。San Michel de Cuxa教堂内挤满了聆听的人潮，独奏会后，没有掌声，听众在全场静默中缓缓起身……。这套著名的巴哈无伴奏录於一九六○年十二月，地点是汉诺瓦的贝多芬厅。傅尼叶是位自我要求甚严的艺术家，为了维持音乐的整体性，在灌录此套组曲时他偏好录一大段，而且常常是录完整乐章才停。整体而言，他的演奏从容、优雅、流畅，散发出典雅抒情的气质。

　　2 鲍凯里尼：降B大调大提琴协奏曲，第九号

　　1743年出生於义大利的鲍凯里尼，不仅是大提琴的祖师级作曲家，也是一位杰出的演奏家。他的这首降B大调大提琴协奏曲几乎是每个学大提琴的学生必学的曲目，即使是在今天都还是最常演奏的一首大提琴协奏曲。就连布朗咖啡的广告也拿来作为配乐，如今想起孙叔叔那句著名的：「好东西要和好朋友分享」都会令人想起降B大调协奏曲，第一乐章一开始的附点音符，及大提琴流畅的快板。他对大提琴的技巧发展也有相当重要的贡献，尤其是在左手方面。他提高了大提琴的把位、拓宽音域到降B;对拇指的要求很高、发展双音的技巧与快速音程。而这首降B大调大提琴协奏曲就是最好例子。但很讽刺的是，这首最受欢迎的协奏曲竟是十九世纪下半叶的德国大提琴家Gr?zmacher (1832-1903)所校订改编;话说回来，要不是Gr?zmacher，鲍凯里尼的作品可能就被埋没在音乐史的洪流下。事实上，他的作品无论在当时或是现在，都是可以和海顿相媲敌的。他不仅有莫札特的天赋;更有海顿的多产。正如当时法国知名的作曲家卡蒂尔(Jean Baptiste Cartier1765-1841)所说：「如果上帝要透过音乐与人类沟通，他会用海顿的大提琴协奏曲;但是，如果他想自己欣赏，他无疑会选择鲍凯里尼的音乐。」且不论他和海顿，谁的作品伟大;我想孙叔叔讲的也很有道理，「好东西要和好朋友分享，」推荐你听听这首降B大调大提琴协奏曲。

　　马友友、杜普蕾、哈诺伊所采用的鲍凯里尼降B大调协奏曲版本，都是Gr?zmacher修定版。实际上，这个修订并不损及鲍凯里尼的原创风貌，而且还保留了古典时期的精神。这首降B大调协奏曲充分显示马友友精致、细心的品味，他并没有像杜普蕾毫不保留地表达感情;而是用一种略带浪漫的语汇、优美温暖的音色，如歌般的演唱。你可以清楚感受到他在第一乐章里，活泼、生动的韵律;第二乐章开始的弱音揉弦、力度均匀的渐强;第三乐章里，和乐团答唱自如的美妙景象。小提琴家祖克曼指挥的圣保罗室内管弦乐团，像朝露般的清新自然，他和马友友合作演出的巴哈交响协奏也是相当杰出的搭配，录音、演奏都是上乘之选。

　　3 海顿：D大调第二号大提琴协奏曲

　　文献记载海顿应该写有五首大提琴协奏曲，但是第三号找不到乐谱，第四、五号证据不足无法证明，因此一般认定的海顿大提琴协奏曲就是第一号C大调、第二号D大调两首。由年代久远，海顿大提琴协奏曲的乐谱几乎是在「考古」的情形下被挖出来的，其中第二号更是与舒曼、德弗札克的同类曲目并称为「三大大提琴协奏曲」。此曲是海顿五十一岁时作品，传说是为当时知名宫廷大提琴家安东.克拉夫特(Anton Kraft)所作。有趣的是这首曲子有将*一百年的创作者身分之争，因为克拉夫特之子质疑说：「此曲并非海顿所写，我的父亲才是真正的作曲者!」不少学者也同意，因为乐曲中用到的高把位、双弦奏法，都超出海顿当时的*惯用法。不过，到了五○年代海顿亲笔手稿在维也纳被找到后，再加上另一派拥海顿的学者找到一八○六年根据手稿出版印刷谱之后，这首作品的真正主人终於真相大白。该曲第一乐章是标准的协奏曲奏鸣曲式，精巧典雅是基本品味，声部的交替缓而不迟，有股浓厚的贵族气。第二乐章慢板是三段式的小轮旋曲，舒缓的主旋律让我们了解到海顿也是一位「旋律高手」。第三乐章是轻快的轮旋曲，气氛明亮、轻松愉悦，暨有巴洛克的明快又有古典的雅致。要将这首作品的兴味奏出，节奏感以及分句的简洁相当重要，主奏与协奏声部要有富流动性的韵律感。

　　这首作品的经典名演个人推荐杜普蕾与巴毕罗里EMI版(企鹅三星)，简洁的分句、深情的琴音，完全表现出海顿时期流畅明快，令人一听上瘾。最新发行的版本是哈诺伊，不过这并不是新录音，而是1983年的重发片，是哈诺伊选集中的第六集，收录海顿的两首大提琴奏鸣曲。从音色的丰润度来说，这张唱片表现杰出，大提琴琴身、琴版的共鸣细节清晰，多伦多室内管弦乐团与主奏的声音也相当融洽。哈诺伊的诠释一如他的装扮，亮丽的语法令人不忍把目光移开，充分展现女人妩媚的气质，是与众不同的「浪漫」海顿。哈诺伊为了争取更多表情细节，因此分句有拖曳的现象，因此在主协奏整齐度以及节奏感上就出现了搭配的难度，外乐章(一、三)快板时此情形更明显。不过您千万不要以为这是「荒腔走板」的演出，哈诺伊能有今天的名气也不是省油的灯，他的音色「媚」力、雍容华贵的态势让我听到完全不同於杜普蕾的海顿。

　　4 贝多芬：第三、五号大提琴奏鸣曲

　　贝多芬一共写了五首大提琴奏鸣曲，在数量上或许比不上他的小提琴协奏曲，但是在艺术成就上绝对不遑多让。这五首作品分别是作品5两首，作品69一首，作品102两首。分别具备贝多芬早期，中期，晚期的特色。在这五首作品中，以第三、五号最为出色闻名。第三号在创作时间与乐曲性格都介於作品5与102之间。写於1807-1808年，提献给大提琴家同时是贝多芬的好友Baron Iganz von Gleichenstein，他同时有点像他的经纪人。当时这两个人都爱上Malfatti姊妹，但是Gleichenstein抱得美人归，而贝多芬却失意情场，因此这首曲子充满泪水与悲伤。由一段完美的旋律大提琴独奏地拉出，展开了充满罗曼蒂克的第一乐章，该乐章中有两个重要的抒情的主题。诙谐曲的部份主题出现三次，分别再两次中段(trio)的前、中、后。第三乐章由慢而快，在如歌的慢板后紧接著明亮紧致的奏鸣曲式，而主要的主题与他的Rasoumovsky弦乐四重奏相同。第五号可说是五首中的巅峰之作，无论在技巧、和声、乐曲形式都有重大突破。他打破古典形式奏鸣曲第一乐章的缓慢序奏、终乐章以赋格开头的惯例。第一乐章就大胆奔放的由钢琴导入，开始精神抖数淖帏Q曲式。第二乐章情绪虽然感伤，音乐语句却恬静带有升华感，大提琴与钢琴的对话交织紧密，对位法充分被哂谩>o接著第二乐章不中断演奏的第三乐章的，复杂的双重赋格深深的影响到布拉姆斯的同类作品。跟贝多芬自己的交响曲比起来，他的大提琴奏鸣曲在气质上相当内省，寓意深远。

　　要选贝多芬大提琴奏鸣曲的经典版本，本片当然实至名归。其中第三、五号是最新日本三百名曲第一名，罗斯托波维契与李希特两大天王，光是名号就吓死人!而且两张*价CD将贝多芬五首大提琴奏鸣曲全部收录，在荷包考量下更是划算。罗斯托波维奇得诠释相当理性，没有加油添醋的肆虐，整体呈现自然无欲。最精彩的当然是两位大师在竞奏交叠、声部对位，所表现出来的张力，两个人的合作让充满抽象、绝对的奏鸣曲，浮现前所未有的思想纹路、心情脉络。罗斯托波维奇的确不辱他当代大提琴巨擘的名号。

　　5 舒伯特：琶音琴奏鸣曲

　　阿贝鸠奈奏鸣曲也叫做琶音琴奏鸣曲，原本是为琶音琴(Arpeggione)这种乐器而写。琶音琴或称吉他大提琴，这是一种六弦的古乐器，此乐器现在可说渐被遗忘，但是舒伯特此曲为琶音琴留下最好的历史文献，也可以说是唯一的。由於琶音琴几乎可说是失传，*代这首作品经常被改编成弦乐器主奏，例如小提琴、中提琴或是大提琴，受到乐迷极大的欢迎。舒伯特一八二四年写该曲时，正与艾斯特哈奇一家人在采里次避暑，心情相当愉悦快活。而且当时他与伯爵公主卡罗丽娜也有绯闻传出，在爱情的滋润下乐曲当然优美动听。另外，采里次当地充满浓厚的匈牙利风情，舒伯特也深深受到影响，喜欢上匈牙利风的音乐。在琶音琴奏鸣曲中，他在琶音琴这种又有吉他又有大提琴的乐器上，表现了奔放热烈的匈牙利音乐个性。整首曲子仅二十分钟，第一乐章由钢琴与大提琴轮翻奏出我们所熟悉的旋律，是带有羞涩与憧憬梦想的主题，充满著歌唱性。第二乐章是三段式的自由变奏曲风格，主题充分发挥歌唱性(舒伯特的专长)，音乐听起来没有结构严谨的包袱，而另有一种疏通的自由。第三乐章大提琴做出琶音琴效果，应该是现代的改编曲模仿当时琶音琴，歌谣味浓厚的匈牙利音乐特质，可以清楚地听出来。时而豪放的匈牙利乐句会突然地插入优雅的主题中，虽然有些突兀，却表现了舒伯特难得一见轻快俏皮，可见他当时得心情一定是好到了极点。阳光、自由的呼吸、悠闲的生活步调，的确是作曲家创作灵感的充分条件。

　　本曲的经典版本，我个人追随刘仁阳顾问的选择，推荐罗斯托波维奇Decca版。曾获得日本唱片艺术第一名的殊荣的唱片，前不久才发行CD。这张唱片中有著罗斯托波维契与布瑞顿的友谊吧!还有发烧级自然真实的录音!以及亲昵紧密的对话诠释!大提琴与钢琴表现出合作无间的亲昵感，堂音丰富、细节清晰。大提琴的声音不仅通透有甜味，弓毛与弦的摩擦质感高贵如天鹅绒一般滑顺，琴音变化相当丰富。连刘顾问都夸赞：「好久没有听道录得这麼有灵气的大提琴声音。」第二乐章的主题拉奏，让人不禁怀疑，到底舒伯特当初是为琶音琴还是大提琴写这首曲子?怎麼罗斯托波维奇的琴音表现与乐曲那麼契合。这绝对是一张音响迷必备的唱片!

　　6 舒曼：a小调大提琴协奏曲

　　这首a小调的'大提琴协奏曲是舒曼一生当中唯一的一首同类作品。一八五○年十月，舒曼接受了杜塞多夫市音乐总监一职，高兴地与家人前往履新，也就在这个时候，他以大约两个礼拜的时间迅速地写下了这首协奏曲。舒曼对大提琴的喜爱起码可以追溯到一八三二年，我们从他一八四二年的钢琴四重奏与五重奏，一八四九年的五首民歌风大提琴小品中可以窥见。这首协奏曲当时并未即刻出版，一八五四年，深**神衰弱之苦的舒曼在病中藉由修改这首乐曲得到了慰藉。此曲於一八五四年出版，但直到一八六○年舒曼死后四年才举行世界首演。舒曼在这首曲子的原稿上注明了「Konzertst?k」(有管弦乐伴奏)的字样，正如他所标示的，此曲的管弦乐部份居於伴奏的角色，主要皆由主奏大提琴来发挥。第一乐章由木管与弦乐器拨奏奏出a小调和弦后，大提琴的第一主题随即进入，自此大提琴无论在发展部或再现部，始终居於主奏的要角，而乐团则居陪衬角色，几乎可说是衬底的背景。乐曲不间断地进入第二乐章，这是只有三十四小节长度的短小乐章。在弦乐的拨奏中，大提琴呢喃地奏出如歌的主题，乐团中的首*大提琴接著与之应合。不久，乐曲便进入「稍为活泼的」部分，接著在木管乐器的提示下，再现了首乐章第一主题的前半句，而后半句则转变成本乐章的主旋律(由大提琴奏出)。最后在独奏大提琴的一段短小乐句中，进入终乐章。第三乐章一开始，便由管弦乐以强有力的和弦与独奏大提琴奏出第一主题，接下去可说都是属於这个主题的发展。接*尾声时，大提琴有一段精彩的装饰奏，然后乐团部份渐次加入，一起明快地结束全曲。

　　斯塔克一九六二年七月曾在Mercury灌录舒曼大提琴协奏曲，那个版本展现出大师壮年时期凌厉的技巧，演奏锐气十足，展现出大开大阖、一夫当关的气势。这个RCA版录於九四年，史塔克已经七十高龄，年迈的他当然在体能状态上不复当年，但是呈现出来的却是较为圆熟的风格，在速度上也较慢，与年轻时期相比又是另一种不同的风味。指挥Dennis Russell Davies的伴奏相当好，乐团的各声部在他的棒下极为*衡，与独奏十分契合。片中另外收录亨德密特写於一九四○年的大提琴协奏曲(为了纪念一九九五年他百年诞辰)，千万不要认为这是二十世纪的作品就退避三舍，请听听那具俏皮、诙谐进行曲风的第三乐章，相信你一定会喜欢的。录音上乘，各声部清晰分明。

　　7 布拉姆斯：第一、二号大提琴奏鸣曲

　　我们麼都知道布拉姆斯与巴哈、贝多芬合称三B，他一生只写过两首大提琴奏鸣曲，第一号e小调作品38、第二号F大调作品99。这两首作品无疑是大提琴曲目中的经典作品。第一号完成於布拉姆斯的德意志安魂曲即将完成时，当时布拉姆斯从克拉拉舒曼的别墅返回维也纳，耗费三年的时间才完成。经过二十一年后，布氏又写第二号。当时他已53岁虽青春不再但是音乐更加洗鍊，此曲与他的第二号小提琴奏鸣曲差不多时间完成，当时他人旅居瑞士的托恩。第一号的三乐章中，第一乐章的重头戏就是仿效巴哈赋格与艺术、贝多芬第五号大提琴奏鸣曲终乐章的赋格，布拉姆斯将大提琴与钢琴的份量写得一样重，并没有刻意凸显大提琴而压抑钢琴的企图，因此与其叫大提琴奏鸣曲，不如叫钢琴、大提琴二重奏曲。第二乐章与第一乐章是本曲先完成的部分，在速度上第二乐章要求要*似小步舞曲，律动感要够但是又不能失去第二乐章该有的抒情婉约特质。第三乐章完成於1862年，不过当时缺乏结尾部分，一直到1865年才加上结尾部分。在第一号中，布拉姆斯为钢琴写了厚重复杂的和声，因此大提琴的拉奏必须相当具有力道，才能让声音不被钢琴淹没。原本写有慢板乐章，后舍弃不用。第二号热情的第一乐章开头令人印象深刻，相当具有震撼力。慢板时大提琴以布拉姆斯相当偏爱的拨奏出现，刻意地拨动听者的心弦。第三乐章六八拍的八分音符连奏，是十足别致的主题。第四乐章则是轮旋曲式，大提琴双弦的拉奏

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《琴帝》经典语录

唐家三少的其中一部奇幻小说《琴帝》，受到很多人的追捧。故事情节扣人心弦，讲述了一个单纯的少年，通过自己的不断努力渐渐成为琴中帝王的故事。那么《琴帝》里面的经典语录，是您喜欢的吗？

1.一只螳螂和一只蚊子在吹牛… 

2.少女狠狠的瞪了音竹一眼，“别让我再看到你，不然叫你好看。”

3.情若是花开花谢，爱终究沧海桑田。《琴帝》

4..姐姐，钱还给你吧，这是原则问题 _音竹

5.人间路 快乐少年郎 在那崎岖，崎岖中看阳光 红尘里 快乐有多少方向 一丝丝像梦的风雨 路随人茫茫 丝丝像梦的风雨 路随人茫茫。--倩女幽魂

6.为什么你们女人的胸肌都比我们男人发达呢？--音竹

7.人生 梦如路长 让那风霜，风霜留脸上 红尘里 美梦有多少方向 找痴痴梦幻的心爱 路随人茫茫。

8.凡鼓琴有七例：一曰：明道德，二曰：感鬼神，三曰：美风俗，四曰：明心察，五曰：制声调，六曰：流文雅，七曰：善传授。琴德在琴艺之先。心正，心弦方能与琴弦相合，否则，不会奏出美妙琴曲的。--音竹

9.“我妈妈说我从小就很好看。不需要再好看了。”音竹很自然的回答道。

10.背背山？那是什么地方？--音竹

11.喜开封，捧玉照，细端详，但见樱唇红，柳眉黛，星眸水汪汪，情深意更长。无限爱慕怎生诉？款款东南望，一曲凤求凰。 

12.有美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。 凤飞翱翔兮，四海求凰。无奈佳人兮，不在东墙。 将琴代语兮，聊写衷肠。何日见许兮，慰我旁徨。 愿言配德兮，携手相将。不得于飞兮，使我沦亡 

13..我爷爷说，看到岁数大的就叫奶奶，是礼貌--音竹

琴帝的经典语录 

14.相遇是缘，相思渐缠，相见却难。山高路远，惟有千里共婵娟。因不满，鸳梦空成泛，故摄形相，托鸿雁，快捎传。 

15.其实，弹琴更主要是给自己听的，给自己的心听。--音竹

16.喜开封，捧玉照，细端详，但见樱唇红，柳眉黛，星眸水汪汪，情深意更长。无限爱慕怎生诉？款款东南望，一曲凤求凰。--叶音竹《琴帝》

17.泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人不多弹。 

18.相遇是缘，相思渐缠，相见却难。山高路远，惟有千里共婵娟。因不满，鸳梦成空泛，故摄形相，托鸿雁，快捎传。 

19.泉实而虚，石坚而空，清浊合之，自成宫商。昔人有采药入山，忽闻琴声者，穿松林出溪口，初微渐甚，行里许，见飞泉淙淙然石上流出，遂徘徊竟日不去，归而象其音，乃为是曲。

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20..为什么那些女孩子和我们长的不一样呢？她们的胸肌好强壮--音竹

21.如果爱无法用言语来表达，我愿意用生命来证明！--唐家三少《琴帝》

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22.什么叫大放厥词，我只是说出事实而已。赤级怎么了？难道你们不是从赤级升上来的？谁的修炼不需要一个过程。--音竹

23.人生是 梦的延长 梦里依稀，依稀有泪光 何从何去 你我心中方向 风悠悠在梦中轻叹 路和人茫茫。

24.喜欢一个人，是不需要理由的，在爱的面前，所有缺点都会自然被掩盖-----唐家三少《琴帝》