形容黄梅戏的诗句

黄梅戏猜谜语

黄梅戏猜谜语

　　谜语，在古代叫庾辞，后来叫隐语、庾、隐都是藏而不露的意思。谜语有两种：一种是作家用文字创作的书面谜语，比较雅化，从思想感情到艺术趣味，都与人民的口头文学作品不同，另一种是人民群众传播的口头谜语。下面是小编精心收集的黄梅戏猜谜语，希望能对你有所帮助。

　　黄梅戏猜谜语

　　谜面：闾 （打黄梅戏词一句）

　　谜底：夫妻双双把家还

　　扩展阅读：

　　以前，我老觉得黄梅戏、京剧非常老土，而且只适合那些老年人唱。但是，自从那次排练后，我改变了我的看法。

　　一天，同学的奶奶让我和同学一起去学唱黄梅戏。听了这个消息，我犹如打了霜的茄子——焉了，而且我从业没有唱过这些戏，总认为自己唱不好。而这次却让我去唱，岂不是自讨苦吃？

　　我抱着忐忑不安的心情走向排练的地方，刚进门，只见里面早已人山人海，把整个居委会围了个水泄不通，都是老奶奶！我紧张地想：这么多人，一看就知道是经过训练的，我等会儿唱不好，岂不是出尽洋相！

　　开始上课了，由于我们这几个“插班生”一点也不会，于是便傻呆呆地坐着，听他们唱。慢慢地，我听得津津有味、听得如痴如醉，咦，怎么黄梅戏也这么好听呀，我疑惑地想。不知不觉，我们也学着会唱了几首。谁知，一位老奶奶竟想出了一个对我们来说的坏点子—叫我们两个小孩子唱。天啊，犹如晴天霹雳，我们两人面面相觑，但在另一位老奶奶的帮助下，我咬了咬牙，起了头……

　　唱完后，大家情不自禁地为我们鼓掌，夸我们学得快、唱得好。渐渐的，我喜欢上了黄梅戏，而且越听越喜欢，越听越觉得黄梅戏好听……

　　原来黄梅戏也很好听，以前小瞧了它，今后可不能这样哦！

　　【拓展知识】

　　黄梅戏的语言特色

　　七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接*普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。 若说到黄梅戏语言在塑造艺术形象，渲染艺术情境，迁移默化的“寓教于乐”的艺术功能，可以从以下几个方面来概括：

　　黄梅戏的语言具有“山歌”体的内在韵律美

　　黄梅戏从抒情、嬉谑的小戏基础上发展起来，它的前身就是山歌时调，小旦、小丑舞台对唱，在此过程中，它吸引了各种时代的、地方的、人文的文化养料，发展为今天的黄梅戏剧种，而其主要的“灵魂”——山歌时调的美学特质却不变。因此，黄梅戏的语言与它所依赖的音乐美质相辅相成，从而形成黄梅戏剧本语言的内在韵律美。

　　黄梅戏的语言语*情遥，脍炙人口

　　黄梅戏语言从表面上看，是比较土气的，句句都是大实话，但仔细一琢磨，就会发现它其实内蕴丰富，极富有弹性，在点染戏剧情境、表现矛盾冲突、突出人物此时此境上，有恰倒好处之功妙。

　　由于黄梅戏语言及唱词同时汲取了古诗、古词、民间口语、民谚、民歌的`所长，摈弃其太雅，以至令人听不懂、不好入戏的弊端，发挥了语*情遥、明白如话的特点，因而成为一种雅俗共赏、文野合流、情浓语淡的剧本文学。

　　黄梅戏语言的乐天夸张化倾向

　　黄梅戏的语言犹如戏谑的外衣，覆盖在大多数传统剧目之上，从而形成特有风采。这些语言基本出于劳动人民和下层社会人士的口头创作，到了黄梅戏里，经过艺人的加工提炼，使其更具有个性化，更能结合戏剧情境，引发观众的笑声，所以黄梅戏能给人以愉悦、朝气蓬勃之感。

　　第四，黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈。

　　由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于传唱当时当地的真人真事的民间文学，因而它的语言和唱词就不可避免地渗透着那个时代的生活哲理及经验之谈，而且对下层社会生活民众的刻画及表述尤其细腻、独到，丰满。

　　黄梅戏语言中的一些独特用法

　　黄梅戏的语言及唱词有些特殊用法。一是根据调式变化而加的衬词、垫词，如“呀嗬啥，依嗬呀”之类。这种衬字垫词乍看不起眼，但将它们去掉，只唱实词就会索然无味。衬字垫词是民歌韵味的体现，离开了它们，就等于好花离了泥土，无根无底了。黄梅戏中对歌队舞的形式极普遍，小旦、小丑或猜谜，或对花，或报地名，或讲古，既热闹好看，也抒情有趣，它所要求的唱词一般都有形式上的同一格律。

　　此外，利用歇后语来猜药名，“用一二三……十”的数目字来串唱词，都起到演唱活泼、生动抒情的效果。

　　可以用轻快、*易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快，指它的深入浅出，明白如话；幽默。

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黄梅戏的唱法唱腔

黄梅戏的唱法唱腔

　　戏曲唱腔是戏曲音乐的主要组成部分。指戏曲的曲调和唱段，还包括演唱程式和舞蹈动作。因戏曲的不同、地域的不同而千变万化、千差万别。下面是小编给大家带来的黄梅戏的唱法唱腔，希望能帮到大家！

　　黄梅戏是一种综合性的表演艺术。以“唱、念、做、打”四种功夫为表演手段，在舞台上演绎着历史的或*现代人的喜怒哀乐。其中唱念艺术，又是文学语言与音乐语言相结合的艺术。在传达剧情，揭示人物内心世界方面，具有更直接、明确、细致的特长，富有强烈的艺术感染力，因此，唱、念是戏曲表演艺术中塑造各种人物形象的重要手段之一。作为一个黄梅戏演员，不仅需要具备有先天的嗓音条件，还必须要有训练有素的演唱技巧和表现方法。只有在掌握了正确的咬字吐字及科学的发声用气，具备了娴熟的演唱技巧，才能使抒情、优美、朴素的黄梅戏曲调，浓郁的安庆方言，显示出独特艺术魅力，产生深入心灵的艺术效果。

　　第一章 声音 气息 共鸣

　　演唱艺术不仅需要演员有一个好的嗓音，还需要在正确的运用气息的前提下，科学地发声。通过对声音、气息、共鸣等方面技巧的训练，使其有较宽广的音域，伸缩自如的音量，又有变化丰富的艺术手段才能字清、声美、音量大，有了这样的艺术嗓音，演唱中才能表现自如，使之充分发挥演唱的各种方法技巧，以达到刻画角色，揭示人物内心情感的目的。

　　在人体的气管上端有两条能开合、松紧的声带，好比唢呐上的哨片，演奏者用气一吹，哨片产生了振动，发出了声音。人的声带也是由于受了呼气时的气息吹击，因而振动发声。人体的发声器官除了声带，还有呼吸器官——肺、腹;共鸣器官——喉、咽腔、口腔、鼻腔、胸腔等。演唱时的发声不同于日常生活中的说话、欢呼、叹息等自然的发声，而是要靠一切有关的发声器官，正确而灵活的配合运动，才 能产生一定的音质、音色、音量和音高。

　　(一)呼吸器官呼吸器官是由：肺、胸腔、横膈膜三部分共同，联合担任。之所以强调联合，是因为单以其中某一部位(尤其是肺部)的力量都不能满足演唱时的需求。呼吸运动的正确与否，是决定声音好坏的关键。前人说：“气是音之帅”说明了呼吸运动在演唱中的重要。因此，我们每每在练声前，首先做气息地练**。

　　(二)发声器官发声器官是：喉头、声带。就是我们通常说的“嗓子”，在气息的作用下发出声音。“喉头”是由许多借助关节和韧带连接起来的软骨组成，如：“喉软骨”中的甲状软骨、环状软骨、杓状软骨;“喉肌”中的环甲肌、甲杓肌、环杓后肌、环杓侧肌、杓肌等。“声带”是两条由弹性纤维组织成的韧带，左右对称，位于气管上端的尽头，藏在喉头里面。由于声带是发声器官的发音体，在喉软骨、喉肌的配合下，两条声带可以左右分开，也可以闭拢，中间的通道叫“声门”，吸气时声门是开着，发音时声门关闭，呼出的气流必须冲击声门才能出来，这一开一合的振动就产生了声音。一般来讲发低音时，肌肉收缩力弱，声带较放松，并且是全声带振动发声;声音逐渐升高时，声带拉到一定程度，声带的软骨部分可失去振动;声音再升高时，由部分振动变为边缘振动，边缘振动的效果就是通常说的“假声”。黄梅戏的演唱是以真声为主，有着她独特的风格。但是，随着黄梅戏音乐的发展，音域拓宽，演唱技巧的运用中，必然需要吸收一些假声的唱法，在既不失黄梅戏的特色，又能充分利用声音来为剧情及人物服务的前提下，是值得提倡的。当然，我们在研究探讨黄梅戏真假声结合的唱法时，声音上下要统一，上述几组肌肉的运动要*衡，注意全声带振动、部分振动、到边缘振动的变化过程是逐步演变的，做到听不出变化的痕迹(具体方法见本节中：三、练声的方法)。

　　(三)共鸣器官发音的主要共鸣器官有咽腔、口腔、鼻腔。通过对这些部位的训练，可使声音扩大到一定的程度。其次是胸腔和头腔的共鸣。一般称软腭以上包括鼻腔、额窦等为“上部共鸣”，其形体不变，容积固定。称软腭以下包括口腔、咽腔、喉腔、和胸腔为“下部共鸣”形体有变化，容积可改变，它们之间动作的相互配合，就形成许多不同的共鸣腔，与声音的响度及音色的变化有着密切的关系(参看本章第三节共鸣)。

　　二、声与心的.关系在演唱教学中，首先遇到的是声响运动。如何发出优美的声音?长期以来是众多声乐教育者所探寻的。有主张声音是从生理活动中来的;有主张声音是从心理活动中来的。主张声音是从生理活动中来的认为：训练中应强调肌肉*衡，器官协调，认为嗓音训练的关键是正确的生理活动。传统的声乐教学将此称为“口法”，也就是外在之法，是演唱过程中的出字、收声;行腔、归韵;高低、长短;强弱、快慢时的声响运动。主张演唱是从心理活动中来的认为：嗓音的训练是一种敏捷的心理活动，注重从想象出发，以感情和形象为依据。在传统的声乐教学中称之谓“心技”无论是对生理、口法的强调，或是对心理、心技的注重，都为嗓音的训练作出了有益的贡献，如果强论得失，难免有些偏辞。笔者在教学过程中对两者都有较深的体会，在实际的教学中采取了因人而异，不同的教学阶段，应有所侧重，尤其初学者，首先要“口法”，使其掌握正确的演唱方法;然后再结合人物的情感启发其想象能力，使声音准确地揭示人物内心情感，达到演唱的目的。在教学实践中，要尽可能的把外在的口法与内在的心技统一起来，使之心与声达到“体验”与“体现”有机结合，才能取得较好的艺术效果。

　　三、练声的方法黄梅戏是以真声为主演唱，但也常根据唱腔的需要，运用一部分的假声。因此在声音的训练中，虽然要注重黄梅戏的风格特色，但那种大本嗓的唱法我认为不可取了。要强调真声里面含有适当的假声，也就是说：强调自然真声的艺术化。做到“真声而不炸”，在部分运用假声时要“假声而不虚”。做到真中有假，假中存真，真真假假，自然贴切，融为一体而不露出焊接的痕迹，这是黄梅戏练声中特别需要注意的。

　　1、喊嗓喊嗓是戏曲演员练声的一种方法。每日清晨由演员自身掌握，从练**深呼吸开始，先调整好气息，再结合自己的嗓音特点，选择合适的母音，由低向高的喊出声音。可以是“抛线音”，也可以是“波浪音”，待嗓音喊开后，再选择一些念白和唱段进行练声。这种方法在某种意义上有它的长处，因为它灵活方便，不需要其他的合作者，并且针对性强，也能取得较好的效果。值得一提的是有些学生，在喊嗓前不太注意准备工作，一开始就大喊高呼，而导致声带**，嗓音嘶哑等现象，这是不足取的。

　　2、有伴奏的练声尽量地创造条件，使学生能跟着钢琴进行练声。不仅对学生的音准有较大的帮助，更重要的是，随着半音的依次模进，使学生能清晰的感受到，从低音到高音过程中，体会发声部位在不同音高上的变化，辨别其中的好与坏，有利于纠正不当的发声。初练时，要注意“自然音区”(一般是指练声中，从低音到高音，发声最为舒畅的音区)的训练，稳定后再向高、低音区两头拓展，直到能适应演唱黄梅戏所需要的音区(女声一般为：c1 (有时在 g )—f2 ，男声一般则比女声低四度)。在黄梅戏的声音训练中，要保持剧种的风格韵味，因此，练声时要求声音在一定的高位置上咬字吐字靠前，各母音根据“四呼”的发音部位，使字音清晰，声音通畅即可。同时要调整好气息(参看第二节气息)，注意音准。练声中在结合戏曲的“五音”、“四呼”(关于“五音”、“四呼”参看第二章，第一节中“字头、字腹、字尾”里第二部分的“五音”划分、“四呼”口形的分类。)进行练声时，通过一定的字音做声音的练**。黄梅戏离开了“戏”、“词”、“字”来专门谈发声是不可能的。因此，开始可以结合“啊、衣、乌、迂”等母音，带上声母，编一些合适练声的练**曲，使声带不同的机能都得到锻炼和发展，再在唱段中选择适合练声的乐句，专门作声音的练**，使练声和演唱有机地结合起来。下面举几例。

　　如：(例一)各母音在键盘上半音模进的进行练声。练声中要结合学生不同的嗓音，作针对性的练**。嗓音较窄、音量较小的学生，多以“开口呼”进行辅助练**;嗓音较闷、音色暗淡、较散的声音，就可以用“齐齿呼”做辅助练**。共鸣的练**上，胸腔共鸣多以“合口呼”;鼻腔、前额的共鸣则可多练“撮口呼”。通过长期的教学，深感练声对黄梅戏演唱艺术的提高起了一定的作用。

　　3、调嗓是以黄梅戏的高胡伴奏，演员个别跟唱的方法进行演唱为“调嗓”。调嗓时应采取循序渐进的方法，开始选择较短的唱段，调门可以比实际演出时低一至半个音，待嗓音调开后，再选择大段唱腔，调门可以是实际演出的调高，也可是比实际演出时略高半个音，如果在这样的音区中能做到自如，那么在实际演出时，加上身段、表演后，唱就不会成为负担了。但是，要根据学生的嗓音，灵活掌握，不可强求。从演出的角度来说，尤其唱功戏。为了使嗓音具有持久力，因此在*时调嗓中，除了要掌握科学的发声方法，同时要增加唱段数量及演唱的时间，每次一般不低于一小时。在调嗓过程中，不要每天更新，而是要在唱好一个唱段的基础上，再选择新的唱段。同时要注意不能机械的重复，必须反复揣摩推敲，千锤百炼、精益求精。尤其是根据人物情感的需要，对唱腔进行强弱、快慢处理时，要与琴师取得密切配合，使之达到珠联璧合的目的。

　　黄梅戏的语言特色

　　七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接*普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。 若说到黄梅戏语言在塑造艺术形象，渲染艺术情境，迁移默化的“寓教于乐”的艺术功能，可以从以下几个方面来概括：

　　黄梅戏的语言具有“山歌”体的内在韵律美

　　黄梅戏从抒情、嬉谑的小戏基础上发展起来，它的前身就是山歌时调，小旦、小丑舞台对唱，在此过程中，它吸引了各种时代的、地方的、人文的文化养料，发展为今天的黄梅戏剧种，而其主要的“灵魂”——山歌时调的美学特质却不变。因此，黄梅戏的语言与它所依赖的音乐美质相辅相成，从而形成黄梅戏剧本语言的内在韵律美。

　　黄梅戏的语言语*情遥，脍炙人口

　　黄梅戏语言从表面上看，是比较土气的，句句都是大实话，但仔细一琢磨，就会发现它其实内蕴丰富，极富有弹性，在点染戏剧情境、表现矛盾冲突、突出人物此时此境上，有恰倒好处之功妙。

　　由于黄梅戏语言及唱词同时汲取了古诗、古词、民间口语、民谚、民歌的所长，摈弃其太雅，以至令人听不懂、不好入戏的弊端，发挥了语*情遥、明白如话的特点，因而成为一种雅俗共赏、文野合流、情浓语淡的剧本文学。

　　黄梅戏语言的乐天夸张化倾向

　　黄梅戏的语言犹如戏谑的外衣，覆盖在大多数传统剧目之上，从而形成特有风采。这些语言基本出于劳动人民和下层社会人士的口头创作，到了黄梅戏里，经过艺人的加工提炼，使其更具有个性化，更能结合戏剧情境，引发观众的笑声，所以黄梅戏能给人以愉悦、朝气蓬勃之感。

　　第四，黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈。

　　由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于传唱当时当地的真人真事的民间文学，因而它的语言和唱词就不可避免地渗透着那个时代的生活哲理及经验之谈，而且对下层社会生活民众的刻画及表述尤其细腻、独到，丰满。

　　黄梅戏语言中的一些独特用法

　　黄梅戏的语言及唱词有些特殊用法。一是根据调式变化而加的衬词、垫词，如“呀嗬啥，依嗬呀”之类。这种衬字垫词乍看不起眼，但将它们去掉，只唱实词就会索然无味。衬字垫词是民歌韵味的体现，离开了它们，就等于好花离了泥土，无根无底了。黄梅戏中对歌队舞的形式极普遍，小旦、小丑或猜谜，或对花，或报地名，或讲古，既热闹好看，也抒情有趣，它所要求的唱词一般都有形式上的同一格律。

　　此外，利用歇后语来猜药名，“用一二三……十”的数目字来串唱词，都起到演唱活泼、生动抒情的效果。

　　可以用轻快、*易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快，指它的深入浅出，明白如话；幽默。

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黄梅戏有哪些艺术特点

黄梅戏有哪些艺术特点

　　黄梅戏的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字(词)化等方面，以下是小编精心整理的黄梅戏有哪些艺术特点，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

　　唱腔

　　黄梅戏的唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩;彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用;主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有*词、火攻、二行、三行之分，其中*词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后，黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。

　　黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和*词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等;*词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有“梁祝”、“天仙配”等。现代黄梅戏在音乐方面增强了“*词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔;突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。

　　语言

　　黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮官话。其特点为——唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接*普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用江淮官话唱。

　　行当

　　黄梅戏角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。上演整本大戏后，角色行当才逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花脸诸行。辛亥革命前后，角色行当分工被归纳为上四脚和下四脚。上四脚是：正旦(青衣)、老生(白须)、正生(黑须)、花脸;下四脚是：小生、花旦、小丑、老旦。行当虽有分工，但很少有人专工一行。民国十九年(1930)以后，黄梅戏班社常与徽、京班社合班演出。由于演出剧目的需要，又出现了刀马旦、武二花行当，但未固定下来。当时的黄梅戏班多为半职业性质，一般只有三打、七唱、箱上(管理服装道具)、箱下(负责烧茶做饭)十二人。行当搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花脸七行。由于班社人少，演整本大戏时，常常是一个演员要兼扮几个角色，因而在黄梅戏中，戏内角色虽有行当规范，但演员却没有严格分行。

　　正旦：多扮演庄重、正派的成年妇女，重唱工，表演要求稳重大方。所扮演的角色如：《荞麦记》中的王三女、《罗帕记》中的陈赛金、《鱼网会母》的陈氏等。

　　小旦：又称花旦，多扮演活泼、多情的少女或少妇，要求唱做并重，念白多用小白(安庆官话)，声调脆嫩甜美，表演时常执手帕、扇子之类，舞动简单的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打猪草》中的陶金花、《游春》中的赵翠花、《小辞店》中的刘凤英等。演出整本大戏后，小旦行又细分出闺门旦及专演丫鬟的行当“捧托”。旦行是黄梅戏的主要行当，旧有“一旦挑一班”之说。

　　小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演时常执折扇。扮演的角色如：《罗帕记》的王科举、《春香闹学》的王金荣、《女驸马》的李兆廷、《天仙配》的董永等。

　　小丑：分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行。在黄梅戏中，丑行比较受欢迎。为帮助演出，小丑常拿着一根七、八寸长的旱烟袋，老丑则拿着一根二、三尺长的长烟袋，插科打诨，调节演出气氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《钓蛤蟆》中的杨三笑等。

　　老旦：扮演老年妇女，在戏中多为配角。如《荞麦记》中的王夫人。

　　花脸：黄梅戏中花脸专工戏极少，除在大本戏中扮演包拯之类的角色外，多扮演恶霸、寨主之类的角色，如《卖花记》的草鼎、《二龙山》的于彪等。

　　正生：又称挂须，有黑白须之分，一般黑须称正生，白须称老生。重唱念，讲究喷口、吐字铿锵有力。所扮演的角色如：《荞麦记》中的徐文进、《告经承》的张朝宗、《桐城奇案》的张柏龄等。

　　服饰

　　黄梅戏的服装是汉民族传统服饰的延续，不过是唐宋明时期的为多。 较之京剧戏服，少了浓墨重彩、华丽妖冶，多了清雅秀丽、自然隽永，自成一段风流。

　　妆容

　　黄梅戏妆容重眉眼。不同与京剧中浓墨描摹的眼廓、华丽的假面，黄梅戏戏装讲究晕染、讲究神韵，类似于古代仕女的淡妆，真实质朴，小生眉眼上扬，眉峰微聚，风神俊秀，清俊佳绝;花旦眉目含情，顾盼之间，自然一段潋滟风流。不同于其他剧类力求色彩艳丽旖旎，黄梅戏更像一汪氤氲山岚，缭绕缠绵、缱绻万千，于清秀淡雅中慢慢渗透出万紫千红。

　　乐器

　　黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓“三打七唱”。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔;后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器(包括高胡、二胡、琵琶、竹笛、扬琴、唢呐、司鼓等)为主;西洋乐器(电子琴、单簧管、口琴等)为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。

　　伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作“三打七唱”，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中(奏鼓者)。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名“一字锣”)、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。

　　唱腔形式

　　黄梅戏唱腔有三种形式：主腔、花腔、三腔(“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。

　　黄梅戏的主腔

　　主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体(或称板腔体)为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体(或称曲牌体)的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。

　　主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此，可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。

　　黄梅戏的花腔

　　黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社火之中的欢歌劲舞，是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中，也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。花腔从民歌中来，但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台，从随口而歌进入到规定的戏剧情境，传达角色的心声。今天所见的花腔小调，无论它与民歌有多大程度的类似，但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质，是一种民歌式的曲牌体制。

　　1.花腔的艺术特点

　　花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字(词)化等方面。

　　花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈，也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱，在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。

　　表情达意的质朴化也是花腔的一个特点，从唱词看，状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长，安几个铜钱响丁当”，名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯，他挤得头一伸。矮子来看灯，他挤在人网里蹲。胖子来看灯，他挤得汗淋淋。瘦子来看灯，他挤成一把筋”都是例证。从音乐看，简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律，既朴素又大方。

　　花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏，流畅的“长槌”，梧合人物上场下场，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位，或作入头，或作过门，令表演者和观众都有按捺不住的动感。

　　花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值，还将人们说话时的锣辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。花腔的百余首曲调，来自很多地方，如“莲花”、“凤阳歌”来自北方，“鲜花调”来自江南，这些曲调在流变的过程中，语言因素带来的变异是十分明显的，因此，花腔旋律的口语化，是统一花腔的风格的重要环节。

　　花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象，如“汲水调”，表意性的词只有“走出门来抬头看，三条大路走中间，奴家的小情歌”20个字，而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当，抬头看呀么郎当，三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间，咦么郎当，郎得儿郎当，郎得儿郎当，唆儿嘞，唆儿嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆儿嘞，奴家的小情哥。”需要说明的是，很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分，它扩大了曲式结构，使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性，为演唱者留出空白，可以任意点染自己所认可的情绪。当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉，这是不必讳言的。

　　2.花腔的用法

　　从两上视角观察花腔的用法，一是花腔与小戏、串戏、大戏的关系，一是花腔各个小曲的自身变化以及小曲间的连接。

　　花腔与小戏密不可分，它几乎是小戏的代名词。在小戏中，花腔绝大多数是专曲专用，如“对花调”、“打猪草调”专用于《打猪草》，“开门调”、“观灯调”专用于《夫妻观灯》等。花腔在串戏中的使用情形与小戏类似。在大戏中，花腔仅作插曲。

　　花腔的某一首曲调自身的变化，主要是旋律线的变化。这种变化常常发生在小戏或串戏中的生旦角色共用一首曲调的时候。如“打猪草调”，陶金花上场与金小毛上场所唱略有差别。女腔在一个八度内活动，在乐句的开头每每碰撞最高音，旋律活泼而流畅;男腔则避开女腔的高音，在六度音域内活动，旋律线条较显棱角。

　　花腔属于曲牌联缀体。常见的是一出戏(小戏或串戏的一折)用1~2首花腔小曲。这些小曲用原型，也产生一些变体，在旋律上或板式上有所拓展。如《打猪草》前半部用“打猪草调”，男女腔有旋律上的差异。后半部用“对花调”，先是男女对唱齐唱，继而发展成“对花调对板”。花腔在小戏中也偶尔用一下主腔，如《打猪草》就是在“对花调对板”之后，忽然终止在“*词切板”上。但更多的时候，花腔是与三腔中的彩腔联用。如小戏《夫妻观灯》，开始处便用了五声徵调式的男彩腔，接着，是女腔为主男腔附和的五声宫调式的“开门调”。以后是“开门调”自身再产生板式变化，形成两首不同的“开门调对板”。当唱到“这班灯过了身，那厢又来一班灯”时，“彩腔”的变体与“开门调”结合，构成了内含调性调式变化的“观灯调”，“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体，并强烈地维持着彩腔的调式调性，全剧最后结束在男女合唱的彩腔上。设彩腔因素为A，开门调因素为B，二者结合为C，《夫妻观灯》粗略的线条变是A-B-C-A-C-A，像这种材料集中、对比得当的结构手法，至今仍然是不可忽略的优秀传统。

　　3.花腔的戏剧音乐特征

　　花腔的戏剧音乐特征表现在角色意识的觉醒和板式手段的运用上。

　　如果把塑造典型的“这一个”音乐形象定位在戏曲音乐表现的最高层次，那么，居中的是程式化的行当唱腔，而处于最下层的是角色意识初萌的产物——简单的男女分腔。导致这种区分的动机很明显，即让人们从音乐中听出角色的性别来。

　　板式变化的手段对花腔的渗透，导致戏剧音乐特征进一步显现。如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”都演化出对板形式，这就增强了花腔的叙事功能。另外，被认为是青阳腔主要特色的滚调，也以滚板形式进入花腔，如“开门调”于一板一眼中夹入有板无眼的滚板唱腔，使音乐有了疏密快慢的比照，强化了戏剧性表现。

　　黄梅戏的三腔

　　三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。

　　三腔有许多共同点。首先，三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素，呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体，它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定，具有曲牌体的定格之感。但三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还形成一些补充腔句，因此，三腔也有板腔体的特点。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱，而是男女腔在旋律上差别较大，容易区别开来。再者，在戏剧性表现功能上，三腔兼有抒情性叙事性表现能力。

　　三腔是一组情趣各异的姊妹腔，它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔，又称“打彩调”，它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”，产生于当地的道教音乐，直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”，来自青阳腔，故又叫“阴司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表达光高采烈的喜庆之情;而男仙腔则有舒展洒脱的气度，通过特殊唱法的处理，还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪，阴司腔是一个表现沉郁的腔体，原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹地府一般。另外，三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。

　　1.彩腔

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描写黄梅时节的诗句

描写黄梅时节的诗句

　　在日常学*、工作或生活中，大家都知道一些经典的诗句吧，诗句是诗的句子，泛指诗作。那么问题来了，到底什么样的诗句才经典呢？以下是小编整理的描写黄梅时节的'诗句，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

　　1、“梅雨时节家家雨，春草池塘处处蛙”

　　2、“乳鸭池塘水浅深，梅熟天气半晴阴”

　　3、“连雨不知春去，一晴方觉夏深”

　　4、黄梅时节家家雨，

　　青草池塘处处蛙。

　　有约不来过夜半，

　　闲敲棋子落灯花。

　　——赵师秀《约客》

　　5、青草湖中万里程，黄梅雨里一人行。

　　愁见滩头夜泊处，风翻暗浪打船声。

　　——白居易《浪淘沙》

　　6、陌上蒙蒙残絮飞，杜鹃花里杜鹃啼。

　　年年底事不归去，怨月愁烟长为谁。

　　梅雨细，晓风微，倚楼人听欲沾衣。

　　故园三度群花谢，曼倩天涯犹未归。

　　——晏几道《鹧鸪天》

　　7、野草闲花不当春，杜鹃却是旧知闻。

　　谩道不如归去住，梅雨，石榴花又是离魂。

　　前殿群臣深殿女，赭袍一点万红巾。

　　莫问兴亡今几主。听取，花前毛羽已羞人。

　　——辛弃疾《定风波》

　　9、黄梅县边黄梅雨，白头浪里白头翁。

　　九江阔处不见岸，五月尽时多恶风。

　　人间隐路应无限，何事抛身在此中？

　　——白居易《九江北岸遇风雨》

　　10、年年渐见南方物，事事堪伤北客情。

　　山鬼趫跳唯一足，峡猿哀怨过三声。

　　帆开青草湖中去，衣湿黄梅雨里行。

　　别后双鱼难定寄，*来潮不到湓城。

　　——白居易《送客之湖南》

　　1、清歌宛转，弹向指间依旧见。满眼春风，不觉黄梅细雨中。—— 赵彦端《减字木兰花·四弦续续》

　　2、黄梅时节春萧索，越罗香润吴纱薄。丝雨日昽明，柳梢红未晴。——范成大《菩萨蛮·黄梅时节春萧索》

　　3、漠漠轻阴拨不开。江南细雨熟黄梅。有情无意东边日，已怒重惊忽地雷。——辛弃疾《鹧鸪天》

　　4、黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。——赵师秀《约客》

　　5、未入鸡足山，不踏黄梅路。恶业苦无多，*白披毛去。明眼人前，一场笑具。——释绍昙《偈颂一百零二首》

　　6、一灯分耀百千灯，个事宗家谁也曾。少室相传断臂可，黄梅分付坠腰能。——释正觉《偈颂二百零五首》

　　7、少林之默无他说，黄梅之舂不识书。彻见本来人面目，名言安敢妄分疏。—— 释正觉《禅人并化主写真求赞》

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黄梅天如何除湿

黄梅天如何除湿

　　六月一来，黄梅天就不远了。而黄梅天一到，就意味着各种潮湿天气也来了。所以，我们要赶在黄梅天之前把该洗衣物都洗干净。那么黄黄梅天气怎么除湿呢?以下是小编为大家带来的黄梅天如何除湿，希望大家喜欢。

　　开门窗通风

　　室内除湿最简便、最实用的方法就是开窗通风。但是黄梅天开窗也是有讲究的，要选择合适的朝向、合适的时间。天气晴朗时，将所有门窗打开，加快水分蒸发的速度;天气阴沉时，只需打开下风方向的.门窗(即风吹往的方向)。而每天的早晨与夜晚，空气湿度相对较大，所有不建议开窗。黄梅天如何除湿?

　　摆放干燥剂

　　建议在屋内的角落摆放一些干燥剂(例如：竹炭、石灰等)，这些物质的吸湿功能都比较强，而且吸湿过程中不会产生多余粉末，对人体健康也无害。而在橱柜、鞋柜这类密闭空间中，可以挂樟脑丸来驱逐湿气，如果嫌樟脑丸味道过重，也可摆放一些有香味的除湿包。

　　巧用废报纸

　　室内湿气太重，即使用抹布或者拖把反复擦拭，但也无法完全吸干水分。其实一张旧报纸就可以解决这问题。将报纸揉成一团，就可以当成抹布，吸水力很强;再者，将报纸*铺在地面上，自然而然就能吸掉地上的水。

　　湿物置室外

　　黄梅时节，几乎天天下雨，所以被雨水淋湿的雨衣、雨伞以及洗后的衣服，尽量不要放在室内，这样会增加空气中的湿度。最好能在门口铺块垫子，出入时把鞋底擦干，减少室内的水分。

　　电吹风帮忙

　　潮湿的天气，即使衣物受过太阳“洗礼”，都还觉得不够干爽。这时我们就可以用电吹风来帮忙了。特别是鞋子、袜子这种不容易干的物件，用电吹风是再合适不过了。

　　开启空调

　　黄梅时节之所以室内那么潮湿，是因为室内湿度太大，那么只要使用空调的抽湿功能来抽取空气中的水分，就可以达到室内除湿的效果，衣物、家具自然也能避免在黄梅时节受潮发霉了。一般空调除湿功能就是开启冷风来达到目的，但三菱电机变频机(P)AHJ/(P)ZHJ系列空调的独有的除湿功能，能保持温度不变的情况下降低湿度，除湿量能达到1.2L/时，相当于4台普通的除湿机，并且在遥控器上可以设定房间湿度，非常方便。所以更舒适，更健度。

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黄梅时节家家雨全诗

　　《约客》

　　黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。

　　有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。

　　1、约客：约请客人来相会。

　　2、黄梅时节：农历四、五月间，江南梅子黄了，熟了，大都是阴雨连连的时候，称为“梅雨季节”，所以称江南雨季为“黄梅时节”。意思就是夏初江南梅子黄熟的时节。

　　3、家家雨：家家户户都赶上下雨。形容处处都在下雨。

　　4、处处蛙：到处是青蛙。

　　5、有约：即为邀约友人。

　　6、落灯花：旧时以油灯照明，灯心烧残，落下来时好像一朵闪亮的小花。落：使……掉落。灯花：灯芯燃尽结成的花状物。

　　梅子黄时，处处都在下雨，长满青草的池塘边上，传来阵阵蛙声。时已过午夜，已约请好的客人还没有来，我无聊地用棋子在棋盘上轻轻敲击，震落了灯花。

　　《约客》是赵师秀的着名作品。该诗写的是诗人在一个风雨交加的夏夜独自期客的情景。诗歌采用写景寄情的写法，表达了诗人内心复杂的思想感情。是一首情景交融、清新隽永、耐人寻味的精妙小诗。

　　黄梅时节的夜晚，细雨蒙蒙的下着，乡村的池塘传来阵阵蛙鸣。诗人约一位朋友来做客，可等到半夜也没有来。他只好一个人伴着油灯，无聊地敲着棋子。语*情遥，含而不露地表现了作者寂寞的心情。诗用对句写景，富有时令与地方特色。

　　全诗通过对撩人思绪的环境及“闲敲棋子”这一细节动作的渲染，与人约会而久候不至，既写了诗人雨夜候客来访的情景，也写出约客未至的一种怅惘，稍有些失落的心情，可谓形神兼备。全诗生活气息较浓，又摆脱了雕琢之*，语言清丽可诵。

　　首句“黄梅时节家家雨”，交待了当时的环境。黄梅时节乃是立夏后数日梅子由青转黄之时，江南多雨，俗称黄梅天。其时细雨绵绵，正所谓“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”。对于视觉，是一种低沉的安慰。至于雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上，由远而*，轻轻重重轻轻，夹着一股股的细流沿瓦槽与屋檐潺潺泄下，各种敲击音与滑音密织成网”，仿佛“谁的千指百指在按摩耳轮”，心情异常恬静安详。

　　“青草池塘处处蛙”这句，诗人的注意力从霏霏淫雨，自然而然地转到了远远**，此起彼伏的片片蛙声，正是这处处蛙声，烘托出了当时周遭的清静，试想，如非心如止水，神游物外，而是焦灼烦躁，何以知微渺“虫声”今夜“新透绿窗纱”？

　　再看第三句“有约不来过夜半”。我猜想，书中之所以得出“焦灼”结论，多半便依了这句。朋友过了夜半还不来，倘是你我，当然不免焦灼。但这是赵师秀，是“永嘉四灵”之一，人称“鬼才”的赵师秀(m.ju.51tietu.net)。赵师秀，字紫芝，又字灵秀，光宗绍熙元年进士，曾任上元县主薄，筠州推官。他虽寄身仕宦，但失意消沉，常与僧道同游山水之间，向往恬静淡泊的生活，甚至还想与陶渊明一样“归寻故园”（《九客一羽衣泛舟，分韵得尊字，就送朱几仲》）。他死后，江湖派巨子戴复古作《哭赵紫芝》，说他是“东晋时人物”。当不致于“有约不来过夜半”便焦灼不安吧？

　　最后一句“闲敲棋子落灯花”。我不知道前人是怎么理解“闲”字的。我是这样想，“闲敲”之“闲”，应当仿佛我们偶凭小几，百无聊赖，适见案头笔墨，于是顺手拿过，随随便便，漫不经心，信笔涂去，一如陆游“矮纸斜行闲作草”之意趣。赵师秀也便这样坐于灯前，遥等客人不至，百无聊赖，适见局中棋子，于是顺手拈起，随随便便，漫不经心，信手敲去，何来焦灼之感？

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司马槱《黄金缕》“ 燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。”全词翻译赏析

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形容黄梅天的优美句子

黄梅时节家家雨宋司马光 《有约》黄梅时节春萧索宋范成大 《菩萨蛮·黄梅时节春萧索》最是黄梅时节*明高启 《初夏江村》黄梅时节里明徐贲 《次韵答杨孟载池阁晚坐（四首）》

请对下联[抱拳]对得好有大红包

对父母的怀念友善邻里关系的回忆以及对儿时美好生活的回忆

三星白兰地； 五月黄梅天。

此上联是民国初年上海一家酒楼在报上悬赏征对句，结果应对者以无情对夺魁，此事轰动一时，酒楼因而生意兴隆。

上联以“三星”限酒名“白兰地”，“三星”似是数字对，但未确指，不同“三光日月星”之含义；下联以“五月”而释“黄梅天”，正符合节令气候特点。

以“五月”对“三星”，“白兰地”对“黄梅天”，词性对得极工。

此联还有一个妙处，就是“黄梅天”不仅在说天气特征，而且它还是一道南方菜名，这就给此联增添了无限的品味，玩味此联，趣情盎然，实属难得之妙联。

三星白兰地； 五月黄梅天。

此上联是民国初年上海一家酒楼在报上悬赏征对句，结果应对者以无情对夺魁，此事轰动一时，酒楼因而生意兴隆。

上联以“三星”限酒名“白兰地”，“三星”似是数字对，但未确指，不同“三光日月星”之含义；下联以“五月”而释“黄梅天”，正符合节令气候特点。

以“五月”对“三星”，“白兰地”对“黄梅天”，词性对得极工。

此联还有一个妙处，就是“黄梅天”不仅在说天气特征，而且它还是一道南方菜名，这就给此联增添了无限的品味，玩味此联，趣情盎然，实属难得之妙联。

黄梅天不一定天天下雨黄时日日晴，小尽却山行。

绿阴不减来时添得黄鹂四五声。

—— 宋代 · 曾几《三衢道中》第一句句点明此行的时间，“梅子黄时”正是江南梅雨时节（黄梅天），难得有这样“日日晴”的好天气，因此诗人的心情自然也为之一爽，游兴愈浓。

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形容黄梅花唯美的句子122句

最新描写梅花的优美九库说说

　　在中国传统文化中，梅以它的高洁、坚强、谦虚的品格，给人以立志奋发的激励。在严寒中，梅开百花之先，独天下而春。以下是应届毕业生文学网小编分享的描写梅花的优美九库说说，希望您喜欢!

　　[1]那一茎虬髯苍劲的梅枝，在漫天飞絮里延伸，穿透墨香诗韵，只一缕冷香，便晕染数朵红梅。放眼处，“雪似梅花，梅花如雪，似和不似都奇绝”。

　　[2]那么究竟是梅花如雪，还是雪花似梅?究竟是梅花胜雪，还是雪花赛梅?究竟是梅在雪花中起舞，还是雪花在梅语中醉飞?这一刻，天地动容，皆为你神魂欲醉。

　　[3]那一朵粉嫩，是画家端砚泼墨时遗落的一抹丹色么?只一滴，便洇红你素洁精致的妆容。从此，粉雕玉琢的琉璃世界，多了一份钟灵毓秀和一管静冷清寂的生动。

　　[4]那一瓣霜花，是文人握笔从容时暗潜的诗意么?只一笺，便催开你万点花飞胜雪。从此，玉树琼枝的纤尘紫陌，因了你的玉蕊冰魄而蝶舞倾城，语落纷纷。

　　[5]我想这世间最神奇的莫过于大自然的鬼斧神工，只手翻云，便将你的浅白深红，一气呵成。寻遍三朝五代，就算倾尽前世今生的水墨，也无法勾勒出你夺人心魄的极致美。

　　[6]千万里疆场的银装素裹，纵马踏飞燕，也抵不过你一点红梅展露的无边春色。鹅羽飞絮，万籁俱寂的萧杀和肃冷，也不能抹去你傲霜凌雪的铁骨柔情。

　　[7]你嫩蕊含娇不俗不奢，只是花发冷艳，幽香如故。待到风起冬冷，百花凋去，繁华散尽时，你无需矫作，也无需多情，只一个回眸，已是翩若惊鸿，百媚千娇生。

　　[8]这么多的梅花，一朵有一朵的颜色。看看这一朵，很美;看看那一朵，更美。如果把雪花下的梅花看作一大幅活的画，那画家可真了不起。

　　[9]这小小的粉红的花，是如此秀丽，又是那么的坚强，在冰天雪地中微笑着，散发着迷人的香味!然而，她又是那么大度，每当春天来临，在“山花烂漫”时，却只“在从中笑”。我想，这一定不是孤傲，这也需要勇气，好不容易挺过了地冻天寒，却又在春风中离去。她来了，或许无人知晓，她去了，也没人注意，她不求赞美，只求将自己的最后一抹芳香献给春天!人们都说春花之美丽，可我却醉心于寒梅的花开无声花落无痕。

　　[10]中国人爱梅花，爱的就是它与中国人有这相同的精神。有这俏也不争春，只把春来报的精神。落红不是无情物，它的一生就像一部乐曲。从飞舞的雪花奏到缤纷的百花，

　　[11]中国人爱梅花，爱的就是它与中国人有这相同的精神。有这俏也不争春，只把春来报的精神。落红不是无情物，它的一生就像一部乐曲。从飞舞的雪花奏到缤纷的百花，

　　[12]爱梅花傲雪斗霜的精神，爱梅花谦逊的精神。爱的是“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。”爱的是“待到山花烂漫时，她在丛中笑。”爱它不怕困难，于无声处，傲然挺立。爱它甘愿在幕后无私奉献的心。爱的是梅花有灵魂有骨气有品格的精神。

　　[13]梅花美，却把美留给了洁白无瑕的天地;梅花香，却又有谁知道“梅花香自苦寒来”的艰辛;梅花俏，却“俏也不争春，只把春来报。”梅花，傲雪斗霜不怕困难谦虚乐观。它鞠躬尽瘁，死而后已。以一抹余红换来春满天地!

　　[14]梅花开得正盛，远远的就能闻到一股细细的清香，直进入人们的心肺。那白里透黄，黄里透绿的腊梅，那娇艳似火，红艳满天的红梅，那洁白如雪，白净无暇的白梅，仿佛是梅花事先知道了冬天人间的寒冷，提前送来花枝，然后再长出绿叶。每一朵梅花，都像一篇文章，一首诗歌，令人感叹。

　　[15]梅花的颜色也各不相同，有的艳如朝霞，有的白似瑞雪，还有的绿如碧玉。梅花开或有早有迟，在同一棵梅树上，可以看到花开的各种形态。有的含羞待放，粉红的花苞鲜嫩可爱;有的刚刚绽放，就有几只小蜜蜂钻了进去，贪婪的允吸着花粉;有的盛开许久，粉红柔嫩的花瓣惹人喜爱。先前热热闹闹开过的.梅花，如今花瓣已经凋谢。风吹花落，你不用担心花瓣会摔破，梅花不是娇贵的花。

　　[16]梅花的色，艳丽而不妖。梅花的香，清幽而淡雅。梅花的姿，苍古而清秀。难道，这不正是我们的建筑工人么?他们无论严寒酷暑，无论刮风下雨，无论天寒地冻，他们都在自己的工作岗位上认真的工作着。我要学*梅花，我要做一个像梅花一样的人。

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描写腊梅的优美句子有哪些（赞美黄腊梅的优美诗句）

宋词向子諲梅花《虞美人》：情高意远人相似，雪花深处露花身

“江头苦被梅花恼。一夜霜须老。谁将冰玉比精神。除是凌风却月、见天真。情高意远仍多思。只有人相似。满城桃李不能春。独向雪花深处、露花身。”宋朝向子諲《虞美人》

宋词中有很多梅花，比如我们可以经常看到宋词中描写庭院梅花，梅花与人亲厚，相伴冬天的美句。梅花无处不在，是宋词的一大特点，这是源于宋朝梅花栽培技术的成熟。梅花从野梅和经济作物，转向了观赏花卉，保留了耐风雪的植物特性，还开发培植了各种颜色和品种的观赏梅花，比如绿色，粉色，杏色，红色的梅花，比如花瓣重叠的重叶梅。这些梅花，花朵艳丽，千枝万朵，和雪迎春，极大丰富了宋朝人的日常生活。宋朝有节气节日簪花插花的*俗，市场巨大，也带动了梅花的种植和发展。所以冬春年节场景的诗词里，无处不是梅。

但是我为什么对宋词里江梅感兴趣呢？

因为江梅是一种野生的梅花，是人工培植梅花的本源。它们往往自然生长在山林野外，或有成片种植，仍旧是以野生环境为主，属于果梅。那么这种梅花最大的特点，就是花是单瓣的，五瓣，呈现最天然薄透明净的白色，粉色，花萼为绛红或者紫绿。这种梅花往往野生或者半野生在江边，山林，悬崖，树大，姿态天然，开花清丽。它虽然是正宗的梅花的源头，但在城市里的人是很难见到的。

只有你走出去，去更辽阔的野外和农村，你才有可能发现那种真正让你惊艳的天然之美。所以宋词梅花虽然多，但是钟爱喜欢看到欣赏江梅的人，多半是那些人在旅途，有过大风霜，大跌宕的人生，比如辛弃疾，比如杨万里，比如谢枋得，比如向子諲。

“江头苦被梅花恼，一夜霜须老。”

有看梅花生出烦恼的人吗，有为梅花一夜白头的人吗？这肯定是夸张。但是如果你是一个人在烦闷的时候，走到从来都没有远涉过的江边，看到一树盛开清丽的白梅花，你肯定会惊艳。

向子諲之所以看到梅花，久久不愿意离开，直到风雪吹满了他的鬓发，那是因为半为国事半未花。我们来看看他的生*，1127年，中国历史有一件重要的事情发生，那就是北宋金国灭宋，此年向子諲32岁，他担任京城的转运副使，其实也是级别很高的实力官员。他见证了北宋巨变的*。作为高级官僚，他随着朝廷南撤，迁徙江南的，在南宋朝廷，他是负责江淮发运使，实际也是有实权的官员，累官到户部侍郎。

那么这个中间有可歌可泣的故事，他在主管潭州的时期，正好金兵围剿潭州，他带领全城军民，在潭州坚守八日，表现出了高尚的爱国情操和志气，这是一个乱世中爱国的官员。但是南宋在赵构和秦桧的主导者一味求和，打压这些竭力抗金的官员，所以他也不免被去职的命运，所谓人到中年，报国无门。

人在如此焦心的乱世，向子諲比别人更知道，更忧患时局，那又如何，所以我们可以想象他忧心忡忡徘徊在江头风雪的场景。

所以哪里是一夜梅花催他老，是风雪梅花照见了他的苦闷徘徊。他一个人在风雪江边，站到夕阳落，夜风起，大雪飘。好在，还有梅花。

“谁将冰玉比精神，除是凌风却月，见天真。”

向子諲自己就是梅花，凌风却月，这不是关在书斋里的句子，这是有质感的风霜感。何谓“凌风”，那是一种主动的挑战和承受，何谓“却月”，是月亮落了，那些浪漫的场景都不在了，梅花还在。乱世出真心，大难见魂魄，他知道自己，在乎什么，一个字，国！是天然不灭的，冰雪不能消磨的情感与情怀。就象梅花，越是风雪，越怒放，那是从心底生出的花，是本来。

“情高意远仍多思，只有人相似。”

如果你在风雪的江边，看到一树梅花，天云四垂，你会怎么想，它为谁风雪屹立，为谁寒苦开花？是的，总是有原因的。梅花开花固然是天性，但人们总会赋予它更多的情怀。你必定是有愿，你必定是有思，你才有这样寂寞无语，一树花开呀。

向子諲自然是梅花照见了自己。他所关心的，只怕身边很多人沉湎生活琐事，会笑他不合时宜。已经南宋了，表面看皇帝不打仗，百姓也安居乐业，好一个表面太*。但是他始终知道危机。太清醒的人总是痛苦的。他只能等待机会，等待朝廷有所转变。这是一种精神上的苦守和期待。

“满城桃李不能春。独向雪花深处，露花身。”

这是梅花的不合时宜，春天来了，满城桃李，没有梅花的位置，梅花也就被排挤出春天了。这难道不是说的南宋的假太*，假春天。

但是国不可无梅，梅花也只能藏在风雪郊外，露出她最圣洁最美丽的花朵与光辉。

作者以江梅自比，无穷的压抑中是不灭的忧患和爱国。爱到不能有所作为，也就只能彻夜陪伴一树风雪梅花。他不是怀才不遇，他是太清醒了南宋时代的危机。看起来满城桃李都是建立在苟安的基础上的，而他只能饱含忧患，做一树寂寞梅花。

他的这种情怀和压抑，同时代清醒的人都有，辛弃疾，杨万里，陆游。他们气得跺脚，但是又无可奈何。但是这些人都是坚贞坚定的*，像梅花一样守住自己，并把梅花精神代代相传。

是的，还有梅花，用在风雪里绽放，年度一年，一代又一代，如同永不磨灭的爱国情怀！

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