古诗词中的女性形象

古诗词中常见的人物形象

古诗词中常见的人物形象

　　在生活、工作和学*中，大家一定没少看到经典的古诗吧，古诗是*古代诗歌的一种体裁，又称古体诗或古风。那些被广泛运用的古诗都是什么样子的呢？下面是小编帮大家整理的古诗词中常见的人物形象，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

　　古诗词中常见的人物形象有以下几类:

　　一、怀才不遇、豪放洒脱的形象

　　陈子昂“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”(《登幽州台歌》)，抒发了怀才不遇、孤独无依的旷世情怀。

　　李白的“天生我材必有用，千金散尽还复来”(《将进酒》)，表现了他淡于富贵、傲视圣贤的思想，也反映了李白傲岸不羁、豪放自负的性格。

　　二、忧国忧民、青衫泪湿的形象

　　杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜……吾庐独破受冻死亦足”(《茅屋为秋风所破歌》)，并不仅仅停留在个人的哀怨中，而能推己及人，其忧国忧民的精神可见一斑；白居易的“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”(《琵琶行》)，这一“泣”字与“湿”字大大拓宽了诗的意境。

　　三、归隐田园、钟情山水的形象

　　陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山……此中有真意，欲辨已忘言”(《饮酒》)，写的就是悠然自在的隐居生活，说明诗人安贫乐道的思想；孟浩然的“故人具鸡黍，邀我至田家……待到重阳日，还来就菊花”(《过故人庄》)，描写了山村风光和朋友欢聚的生活场面，像一幅田园风景画，使人见了，乐而忘返。

　　四、爱民惜才的形象

　　龚自珍的“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”(《己亥杂诗》)，其对人才的渴求，毫无遮拦地表现在字里行间。

　　五、儿女情长的形象

　　李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”(《无题》)，抒写了暮春时节与所爱女子离别时的无限忧伤和别后相思的绵绵情意，表达的是对忠贞不渝的爱情的歌颂。

　　六、奋发进取的形象

　　杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”(《望岳》)，充分表达了年轻时杜甫奋发向上、积极乐观的旷达胸怀。

　　1．安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。——李白《梦游天姥吟留别》

　　这是一种不慕权贵、豪放洒脱、傲岸不羁的形象，表现了李白傲视权贵、豪放不羁的性格。除了李白之外，唐代的罗隐、宋代的朱敦儒等，有时也表现出这种性格特征。

　　2．安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。——杜甫《茅屋为秋风所破歌》

　　这是一种心忧天下、忧国忧民的形象。诗人并不仅仅停留在个人的哀怨中，而能推己及人，表现忧国忧民的情怀。除杜甫外，代表性的诗人还有宋代的范仲淹、陆游，清代的郑板桥等。

　　3．采菊东篱下，悠然见南山。——陶渊明《饮酒》其五

　　这是一种寄情山水、归隐田园的隐者形象。这句诗展现的是悠闲自在的隐居生活，表现了诗人对官场的厌恶，对田园的喜爱。代表性的诗人还有王维、孟浩然等。

　　4.前不见古人，后不见来者。——陈子昂《登幽州台歌》

　　这是一种怀才不遇、壮志难酬的形象。陈子昂在《登幽州台歌》一诗中，写前不见圣贤之君，后不见贤明之主，想起了天地茫茫，悠悠无限，不觉悲伤地流下泪来，塑造了一个空怀报国之心却不得志的知识分子形象。这种形象在很多诗人的作品中都有体现，比如李白、杜甫、李商隐、罗隐、辛弃疾、陆游等。

　　5.夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。——陆游《十一月四日风雨大作》

　　这是一种矢志报国、愤慨愤世的形象。这种形象在偏安一隅的南宋朝廷统治时期，在以陆游、辛弃疾为代表的爱国文人笔**现得特别明显。他们的许多诗歌都反映出忠心报国却不被重用的`情感，形象非常鲜明。

　　6.桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。——李白《赠汪伦》

　　这反映的是友人送别、珍惜友谊的形象。这在古诗词中占有相当大的比重。李白的“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”、高适的“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”、王维的“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”、王勃的“海内存知己，天涯若比邻”等，都是这一形象的写照。

　　7.独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。——王维《九月九日忆山东兄弟》

　　这是一种羁旅天涯、思念故乡的形象。思乡是一个永恒的题材，写思乡的诗词，俯拾皆是。张九龄的“悠悠天宇旷，切切故乡情”，李靓的“人言落日是天涯，望极天涯不见家”，王安石的“春风又绿江南岸，明月何时照我还”等，都是塑造思乡形象的名篇。

　　8.醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。——王翰《凉州词》

　　这是献身边塞、反对征伐的形象。很多边塞诗人的作品，都塑造了这一形象。王昌龄“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”，戴叔伦的“愿得此身长报国，何须生入玉门关”、徐锡麟的“只解沙场为国死，何须马革裹尸还”等，就是这一形象的代表。

　　9.白骨露於野，千里无鸡鸣。——曹操《蒿里行》

　　这是体察人民痛苦、反对战争的形象。除曹操的诗外，杜甫的《兵车行》也通过描写战争给人民带来的不幸，表达了对战争的批判。

　　10.多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。——柳永《雨霖铃》

　　这是一种爱恨情长的形象。以柳永、晏几道为代表，写与所爱女子离别时或离别后的无限忧伤和绵绵情意，塑造爱恨情长的形象。

　　除了上面所列举的十种形象外，常见的还有一些闺怨诗中塑造的孤寂落寞、愁苦幽怨的形象，一些豪放作品中塑造的积极乐观、笑傲人生的形象等。中学生掌握了这些形象，也就基本掌握了古诗词中人物形象的全部。相信再遇到相关题目，定会游刃有余，手到擒来，捷报飞传。

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《诗经》中的几类女性形象

《诗经》中的几类女性形象

　　《诗经》是我国第一部诗歌总集，是中华民族的瑰宝，共收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌三百零五篇，又称“诗三百”。

　　◆少女形象◆

　　“国风”中有不少恋歌，由于劳动人民的经济地位和劳动生活，决定了这些恋歌健康、乐观的基调。这些爱情诗歌热烈而浪漫、清新而纯净，是心与心的交流，是情与情的碰撞。透视《诗经》中的少女形象，可以发现少女所处的时代正处在我国由奴隶社会逐渐向封建社会过渡的时期，以儒家思想为核心的社会规范、等级关系、封建礼教正在形成并逐渐影响到人们生活的方方面面，“男女授受不亲”、“受制于父母，诸兄和人言”的社会道德规范正在形成。

　　<天真烂漫的少女形象>

　　《召南·摽有梅》中的大龄女子向意中人坦率地表示：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮?摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。”此篇描写的少女丝毫不掩饰求偶的急切心情，大胆地表示：“求我庶士，迨其谓之!”——你赶快抓紧时间吧，别错过了良辰吉日。感情热烈，充满期盼,这是怎样的女子啊!她渴望爱情，就坦率地表白，就主动、大胆地追求，而这种主动追求是出自于内心爱的萌动，她们把自己比作熟透的梅子，呼唤小伙子们快来采撷。这种对爱情的顺乎人性热烈追求，自然地发展着，不受任何礼法的约束，无需遮遮掩掩。

　　《邶风·静女》：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。”善良、美丽的静女，原本和情郎约好在僻静的城隅相会，“俟我于城隅”，但调皮的她，一来到这儿，就藏了起来，“爱而不见”，使痴情的小伙子焦急万分而“搔首踟蹰”，不知如何是好。看到这情景，少女再也不忍心藏下去了，她突然出现在情郎面前，多情地送给他一个光闪闪的“彤管”，“静女其娈，贻我彤管”。一个天真、活泼的少女形象跃然纸上。

　　《郑风·褰裳》女孩向她的情人隔河喊出“子惠思我，褰裳涉溱，子不思我，岂无他人?狂童之狂也且!”告诫她那自负的恋人：你如果多情地想念我，就该提起衣裳涉水过溱(洧)河。你如果不想念我，难道就没有别人吗?她的话语看上去像玩笑，但亦是真情的流露，让恋人用“褰裳”涉水这一行动来证实爱情的真诚，坦率中带着纯真的野味儿，其实这种试探中也包含着对爱情主动、大胆的追求。这个姑娘说话不绕弯子，直来直去，把自己的一颗炽热**的心和盘托出，看上去咄咄逼人，但却辣而不憨，爽直中透着女子在恋爱中的敏感细腻心思。特别是最后一句：“狂童之狂也且!”——傻小子你真傻啊!更表现出姑娘的率真，对恋人的亲昵。

　　这一形象群的少女，所作所为都是那样的无拘无束，情不自禁，纯真而充满灵性，举止或态度都很主动、大方，充满着张扬的个性，洋溢着生命的活力。

　　<畏缩痴情的女性形象>

　　由于受到封建礼制的束缚和压制的影响，《诗经》中所描写的另一些少女矜持畏缩，在爱情受到阻挠和破坏后，忍痛辞绝，欲爱不能。

　　《郑风·东门之墠》：“东门之墠，茹藘在阪。其室则迩，其人甚远。东门之栗，有践家室。岂不尔思?子不我即!”。心爱着邻家的小伙子，“其室则迩”，却不敢主动接*他，“其人甚远”，只好在心中默默慨叹：“岂不尔思?子不我即!”让一颗灼热的心在痛苦的相思中煎熬着。

　　又如《郑·子衿》“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音?青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来?挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮。”少女在城楼上等候她的恋人，“青青子衿”，“青青子佩”，对方的衣饰给她留下这么深刻的印象，使她念念不忘，可见其相思萦怀之情，如今因受阻不能前去赴约，只好等恋人过来相会，可谓望穿秋水，不见影儿，浓浓的爱意不由转化为惆怅与幽怨，尽管内心的爱炽烈得“一日不见，如三月兮，”但绝不肯亲自去找他：“纵我不往，子宁不嗣音?”“纵我不往，子宁不来?”少女深沉的`内心世界与矜持的性格特点展示得一览无余：纵然我没有去找你，你为何就不能捎个音信?纵然我没有去找你，你为何就不能主动前来?

　　《将仲子》描写的是一位少女正在和情人相爱而又不敢相爱的矛盾痛苦心情。在父母、诸兄和人言的重压之下，只好忍痛辞绝。“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之?畏我父母。仲可怀也，父母之言亦可畏也。将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之?畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言亦可畏也。将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之?畏人之多言。仲可怀也，人之多言亦可畏也。”这首诗歌生动地展示那少女内心激烈的矛盾冲突：她一方面想遵照父母的教诲和社会文化的要求，循规蹈矩，恪守礼教;另一方面又情不自禁地怀恋心上人。她知道那个小伙子正在翻越她家的院墙向她逼*，这既令她激动，有使她担忧，口中不禁言不由衷发出哀求，请他不要来。如泣如诉的自白，是对封建礼制最好地控诉。

　　<坚贞刚烈的少女形象>

　　由于周代父母包办婚姻制度已开始相应形成，所以这一时期出现了不少为争取爱情自由而勇敢反抗的坚贞刚烈的少女形象。

　　《鄘·柏舟》描写的是一个自选配偶的少女，恋爱受到父母的干涉之后，勇敢地发出矢志相爱的反抗呼声。《柏舟》中的女子向母亲说“髡彼两髦，实维我仪”，那额前两边披着头发的人，无论从人品和感情上说，都是她理想的伴侣，因此“之死矢靡它。母也天只!不谅人只!”——宁死也决不嫁他人，并怨愤母亲和老天不能体谅她的情感。《王风·大车》中“岂不尔思，畏子不敢”，“岂不尔思，畏子不奔”，女子斥责男子：不是我不思念你，怕的是你不敢和我私奔。“眣则异室，死则同**。谓予不信，有如眤日。”活着呀，不同室，死了呀，该合葬，你要说我是撒谎，天上的太阳明亮亮!这种对天发誓，指日为证，愿同生共死的感情是何等真挚，反抗是何等的强烈!

　　◆弃妇形象◆

　　《诗经》时代，以男性为中心的社会早已形成，宗法礼教虽不及封建社会中、后期那么严酷，但妇女因没有独立的经济地位，婚后成为男子的附属品已是社会的普遍现象。作为社会弱势群体的妇女，婚姻是她们惟一的依靠和出路，一旦夫妻间发生感情破裂，受害最深的往往是女子，遭弃后的妇女生活更是悲惨。

　　<善良软弱的弃妇形象>

　　《邶风·谷风》以女主人公自述的口气写出，一无疾声怒颜之辞，尽是殷殷相诉的哀哀之语，通过女主人公自叙性的语言，把她勤劳善良温顺又软弱的性格鲜明地呈现在读者面前。女主人公是勤劳善良的，在夫家处在艰难困苦的时候，她能与丈夫同心同德、共创家业(“昔育恐育鞠，及尔颠覆”);在持家和睦邻方面尽心尽力(“就其深矣，方之舟之。就其浅矣，泳之游之。何有何亡，黾勉求之。凡民有丧，匍匐救之”)。她对丈夫一片痴情，却忍受着丈夫的冷脸相待，即使是丈夫翻脸相向，动辄挑起家庭纠纷，要遗弃她的时候，她还是动之以情，晓之以理，表明自己的一片忠心，婉言劝说丈夫不能只看颜色不重心灵，不能忘记曾经的誓言，希望丈夫回心转意(“黾勉同心，不宜有怒。采葑采菲，无以**。德音莫违，及尔同死”)。当她得知丈夫完全绝情，爱情已成覆水，却仍未对丈夫的绝情予以正面的谴责，只用责备的口吻委婉地问道：“不念昔者，伊余来塈。”她眷恋着丈夫以前对自己的“爱情”，气恼中带有温情，责备中带有幻想。但是她那如泣如诉的叙述和徘徊迟疑的行动，以及“不念昔者，伊余来塈”的结尾，表现了她思想的软弱和糊涂。对于家中艰苦繁重的劳作，她尽力承担，任劳任怨，对丈夫在感情上的故意冷淡和折磨一再忍让，甚至在丈夫已迎新入门，使她处在无可忍受的屈辱之中时，她还力争丈夫改变主意;当她已遭遗弃，不得不回娘家时，故意走得很慢，仍然希望丈夫能来送行，哪怕是送出大门，“行道迟迟，中心有违。不远伊迩，薄送我畿”。

　　<睿智刚强的弃妇形象>

　　与《邶风·谷风》中的女主人公不同的是，《卫风·氓》中的女主人公是刚强而果断的，她能比较冷静地陈述事理，并严厉谴责了男子的负心。诗中的女主人公以纯洁诚挚的心追求爱情和幸福，如《邶风·谷风》中的女主人公一样善良温柔美丽，勤劳持家。可是那负心的丈夫亦如《谷风》中的丈夫一样卑劣粗暴，不仅骗取了她的财务，也骗取了她的感情。《氓》自诉了女主人公从恋爱、结婚、直到**待、遗弃的经过情景。女主人公是知礼守礼的。在心上人来求婚时因为没有媒人，不合礼法而没有答应(“匪我愆期，子无良媒”)。女主人公温顺多情首先表现在婚前对心上人的一片痴情，女子因为没有良媒而拒绝结婚，这引起男子不满和愤怒，于是女子送男子返乡，送了很远很远，最后还是同意结婚(“将子无怒，秋以为期”)。此后女子天天盼望心上人来迎娶(“乘彼垝垣，以望复关”)，一直没有见到心上人出现，不禁忧伤哭泣(“不见复关，泣涕涟涟”)。在被丈夫无情地抛弃后，女子还留恋当初和丈夫两小无猜的欢乐(“总角之宴，言笑晏晏”)，以及丈夫爱的誓言(“及尔偕老”)。

　　女主人公是吃苦耐劳的。她没有嫌弃夫家贫寒，承担下所有的家务劳动，起早贪黑、没日没夜、尽心竭力地操持劳作(“自我徂尔，三岁食贫。”“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣”)。《氓》中的女主人公能睿智地看清男子的本质，对爱情不再抱有任何幻想。“女也不爽”是她对自我的肯定，她认为自己没做错什么，丈夫遗弃她没有道理。她对于丈夫的绝情悲伤之极，“士贰其行”，“士也罔极，二三其德”则是她直面斥责丈夫的不义行径。在她那“于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也;女之耽兮，不可说也。”的热情呼喊中，包含着自己血泪的教训。而“反是不思，亦已焉哉”的结尾，更表现了她在诀别时的怨愤情绪和坚决态度。因此，《卫·氓》中的女主人公虽与《邶·谷风》中的女主人公一样哀婉悲戚，深受我们的同情，但她认清现实，敢于反抗的精神更加令人可敬可爱。

　　《诗经》中的弃妇诗除了《氓》、《谷风》之外还有很多篇，这些诗篇成功地塑造了性格鲜明，形象生动的弃妇形象，我们看到了那个时代弃妇们的悲惨命运，她们曾和自己的丈夫恩恩爱爱、同甘共苦、共创家园，那些遗弃她们的丈夫们，也曾信誓旦旦，与子偕老，但当生活安定生计无忧，她们也容颜不再时，丈夫便喜新厌旧，无情地抛弃了她们。在那个男权为中心的社会，她们没有反抗能力，孤立无助，正是在她们的声声苦诉中，让我们更深刻地了解了那个社会男尊女卑的社会现实。

　　◆思妇形象◆

　　<牵肠挂肚的思妇形象>

　　古代的男子服役远征，这对家中的妻子来说是苦难的开始。这意味着妇女要承担更多的责任以及开始无边无际的思念。《诗经》中有不少的思妇诗，反映了兵役、徭役带给人民的痛苦。《召南·殷其雷》、《卫风·伯兮》、《王风·君子于役》等生动地再现了思妇的形象。

　　《召南·殷其雷》，丈夫冒雨外出行役，妻子在家中忧伤惦念。“殷其雷，在南山之阳。何斯违斯?莫敢或遑。振振君子，归哉归哉!殷其雷，在南山之侧。何斯违斯?莫敢遑息。振振君子，归哉归哉!殷其雷，在南山之下。何斯违斯?莫敢遑处。振振君子，归哉归哉!”轰隆隆震天响的雷在南山的向阳坡、南山的旁边、南山的山脚下，为什么此时还要离去?辛勤的丈夫啊，归来吧!我们似乎可以从妻子的反复吟诵“振振君子，归哉归哉!”感受妻子期盼丈夫早归的焦急心情。

　　又如，《卫风·伯兮》“伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐?谁适为容!其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。焉得谖草?言树之背。愿言思伯，使我心痗。”丈夫随王东征，妻子在家思念，头也懒得梳，脸也懒得洗，想得昏昏迷迷，凄凄惶惶。盘算着采些忘忧草，可是去哪里找呢?所以还是首疾心痗，凄凄惶惶真挚的相思之情，深刻地表现了女主人公思念丈夫的痛楚。

　　《王风·君子于役》第一章开头以“君子于役，不知其期。曷至哉?”开门见山地点出女主人公的丈夫行役在外，杳无音讯。女主人公对丈夫的愁思焦念，自然涌上心头。“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，君子于役，不日不月。曷其有佸?鸡栖于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，苟无**!”太阳落山，鸡进窝，养牛归圈，鸡羊牛都有个归宿，他这会儿漂泊在哪里呢?他什么时候才能回来啊?能免得了**么?“如之何勿思?”——怎能不令人思念牵挂而柔肠寸断呢?这种相思之情，不只是源于个人的寂寞，而更是基于生活的苦难;主要不是为了满足自己的要求，更多还是担心对方的命运。所以，这种情感是更深厚更朴实的。

　　<情意绵长的思妇形象>

　　《唐·葛生》是一首妇女悼念亡夫的诗。诗中首先以“葛”之依附于“楚”，暗喻男女爱人之间的亲密关系，极为贴切巧妙。而“葛生蒙楚”“蔹蔓于野”，又构成了一种悲凉的意境和凄惨的气氛。“谁与?独处!”“谁与?独息!”“谁与?独旦!”等简洁的问答，把爱人去世后，女主人公的孤独与伤痛表现的淋漓尽致。女主人公用“角枕”“锦衾”的绚丽生辉、光彩夺目与枕上衾下的一具尸骨作鲜明对照，来表达思妇无限的心酸与哀痛。“夏之日、冬之夜”“冬之夜夏之日”的反复吟唱，表达了女主人公对死者的思念是何等情重绵长!最后，以“百岁之後，归於其居。”“百岁之後，归於其室。”表达思妇愿百岁之后与丈夫同**的决心，透出妻子那份对丈夫至死不渝的坚贞。

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关于中国古典诗词英译本中的女性形象探讨

关于中国古典诗词英译本中的女性形象探讨

　　摘 要：宋词中的女性形象很有特色，具有象喻性潜能，其文化内涵极为丰富，引人生言外之想。雷克思罗斯是美国著名诗人，被称作“垮掉一代之父”，他翻译的中国古典诗词在海外有较大影响。他的宋词译文中的中国女性形象是他从西方文化视角对中国女性形象的解读，兼有中西文化内涵。本文讨论了雷克思罗斯宋词译文中的女性形象，以期给当今中国文化走向世界带来启迪。

　　关键词：宋词；女性形象；雷克思罗斯；译文

　　中国古典诗词中的女性形象特色鲜明，给人们留下了难忘的印象，叶嘉莹认为，唐宋词中所写的女性似乎是一种介于写实与非写实之间的爱情与美色的化身，词中所写的女性形象具有使人容易产生幻想的一种潜藏的象喻性[1]。这种潜藏的象喻性使中国古典诗词中的女性形象内涵极为丰富，也使词作具有言外之意，可以使人浮想联翩。

　　雷克思罗斯（Kenneth Rexroth）是美国现代著名诗人，有“垮掉一代之父”之称，在上五六十年代美国诗坛有重要影响，被尊为“教父”。他不仅创作了众多优秀的诗歌，还翻译了许多中国古典诗词，他的古诗词英译本在海外有着广泛的影响。雷克思罗斯翻译的中国古诗词主要集中在《中国诗一百首》《爱与流年：另一百首中国诗》《李清照全集》《爱、月、风之歌――中国诗》等译本中。在雷克思罗斯对中国古诗词的翻译中，有着他立足于西方文化对中国文化的误读，他的宋词译文中的女性形象不但体现了中国传统文化的蕴涵，而且带有现代西方文化的特质。

　　一、忧郁相思的中国女性形象

　　宋词中有相当的作品描写忧郁相思的女性形象，表现闺怨这一主题。胡适曾指出，最初的词内容很单一，要么是相思，要么是离别，要么是绮语，要么是醉歌[2]。雷克思罗斯在其宋词译作中，再现了闺阁怨女形象，比较忠实地反映了闺怨这一主题。他对中国古代的闺怨有着很深刻的理解，他译文中忧郁相思的中国女性形象同样能打动今天的英语读者。如在宋代著名女词人李清照《一剪梅》的译文中，雷克思罗斯将其中的相思表现得淋漓尽致，词中与情人别离的伤痛和无奈被生动地表现出来，把读者带入了女词人幽怨的内心世界，给人留下了深刻的印象。宋词大多以意象的叠加来创造各种意境，表现词作中人物的内心世界。雷克思罗斯在翻译中使用意象来表达词人和作品主人公的情感，“在意象的营造上特别鲜明而强烈”[3]。比如他用“花自飘零水自流”一句中水和花的意象来渲染作者的离愁。

　　宋词中的闺怨作品表现了中国古代女子与情人离别的断肠之痛、对情人的深切思念，或通过对伤春的描写来表现女子红颜易逝、孤苦无依、寂寞难耐的无奈。雷克思罗斯翻译了许多闺怨词，如李清照的《蝶恋花》（暖雨晴凤初破冻）、《鹧鸪天》（寒日潇潇上锁窗）、《小重山》（春到长门春草青）、魏夫人的《菩萨蛮》（溪山掩映斜阳里）、朱淑真的《浣溪沙?春夜》《清*乐?夏日游湖》、唐婉的《钗头凤》（世情薄）、聂胜琼的《鹧鸪天》等，再现了忧郁相思的中国女性形象。他将中国古代女性对离别的哀怨、忧郁和无奈表现得酣畅淋漓，让英语世界读者也能通译文感受到中国传统文化，看到中国古代闺阁怨女形象，体会她们丰富、细腻的情感，走进她们的内心世界，对她们的命运寄予了深切的同情。

　　二、神秘、美丽的中国女性形象

　　中国古代相当多的女性受到封建伦理道德的束缚，长期深居闺阁，在一些外国学者眼中，她们是神秘的、美丽的，雷克思罗斯在他的宋词译作中也表现了美丽、神秘的中国女性形象。在他对孙道绚《如梦令》（翠柏红蕉影乱）的翻译中，我们能读到“芭蕉叶摇曳杂乱的树影，半轮圆月悬挂在红漆雕栏外的空中，天空碧绿夜风刮来，歌声如珠玉一般随风飘来，却无法看见绣帘后的歌者[4]。”雷克思罗斯在翻译中赋予物以一定的意义来营造一个诗意的世界：夜空中歌声随风飘来，时闻时隐，本来就让人充满遐想，而珠帘后若隐若现的歌者则让读者充满好奇，浮想联翩，一位美丽、神秘的中国古代女子跃然纸上。

　　雷克思罗斯在欧阳修《阮郎归》（南园春半踏青时）的翻译中也再现了神秘、美丽的中国女性形象。他通过鲜花、南园、青梅、和风、杨柳、蝴蝶、绣眉、薄雾、露珠等意象的叠加，让读者看到了深宅中花园的美景。傍晚时分，薄雾笼罩着鲜花，少女们身着薄纱衣慵懒地躺在吊床上，读者只能在远处观望美人而不得亲*，薄雾、夜色、鲜花让少女们显得美丽又神秘，富有魅力，让人心驰神往。

　　三、个性张扬的中国女性形象

　　雷克思罗斯宋词译作中的中国女性并不都是哀怨、忧郁，深居闺阁，我们还可以看到个性张扬中国女性形象，她们畅饮美酒，寄情山水，以诗遣怀，在湖光山色中流连忘返，她们不受传统社会规范的约束，富有个性，热情奔放，豁达豪放，堪称奇女子。如他在李清照《如梦令》（尝记溪亭日暮）的'翻译中，把一群少女郊外游玩，饮酒助兴，流连忘返而深夜才回家的有趣经历写得极富诗情画意。他对李清照推崇备至，认为李清照在诗词创作上成就非常突出。这首词原文只有短短的三十三个汉字，雷克思罗斯的译文却有长长的一段，他怕读者不能透彻理解，就为这首词加上了一个标题“Joy of Wine”（畅饮的快乐）[5]，突出作者享受畅饮美酒的快乐，宴饮尽兴，醉意而归的诗意生活。雷克思罗斯在这首词的译文中充分体现了他对中国文化的独到诠释。

　　中国古代诗词中往往没有主语，这样就留给读者想象的空间，汉语的组合是非常自由的，没有过去、现在、将来的时态区分、没有语气上的主动与被动，没有阳性与阴性、单数与复数的区分，没有精密的标点符号。但英语比较富有逻辑性，一个完整的句子通常有主语，雷克思罗斯在译文中用了第一人称，好像对读者讲述自己的亲身经历，使译作显得更为真实。译文塑造了富有诗意的意境，夕阳西下，湖边亭榭，饮酒半酣，尽兴而归，好不惬意。回家的路上，饮酒微醉，迷迷糊糊迷路了，夜色中划着小船误入黑压压一片的藕花深处，惊起在沙滩上栖息的白鹭和沙鸥，它们飞向空中，又在沙滩上落下。这样的山水画卷多么令人陶醉啊！雷克思罗斯在翻译中再现了这一诗意的境界，富有生活情趣的女词人的形象给读者留下了深刻的印象，这一形象是对足不出户、身处闺阁的中国传统女性形象的颠覆。

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《诗经》爱情诗中的女性形象

《诗经》爱情诗中的女性形象

　　我国的第一部诗歌总集《诗经》，以其特有的艺术特色为读者重现上古社会人们丰富多彩的社会生活。

　　遍读《诗经》中的爱情诗，自然、纯真、随性的美无处不在，这种美不仅仅包含《诗经》爱情诗中的真情流露，更包含了其爱情诗中女性的形象美。《诗经》开篇的《关雎》中就提到“窈窕淑女，君子好逑”。“窈窕”一词，古人兼指内心与外貌两方面而言。人都是感官动物，因而女性之美首先表现的是形之美，即外在形象之美。其次便是神之美，即内在形象之美。形之美只限于眼观，而神之美则贵在心的感受。

　　一、形之美

　　人类对女性形象的描述总是与美好相联系，而对于女性的美好形象的表述又总是初始于女性的外在形象，即形之美。形之美是外在的、直观的，即人的外在特征。《诗经》爱情诗中的女性形象首先让人领略的就是那种透过迷人爱情背后的形态之美。

　　(一)健硕自然的形体

　　从美学方面讲，美被解释为“羊人为美”、“羊大为美”。诗经时代多以“大”、“高”为美，即“硕大为美”，在形体上崇尚那种硕大顽长的女性美，这在当时已经形成了一种审美观念。如《卫风·硕人》首句便是“硕人其颀”，其中“硕人”见《邶风·简兮》解释，身材高大的样子。“颀”，身长貌。《齐风·猗嗟》有“颀而长兮”之句，是古代不论男女，皆以高大修长为美。由此可见，虽然《卫风·硕人》不是爱情诗，但当时的女子是以身材高大为美。 当然，也有描写女子身材苗条的爱情诗篇《陈风·月出》：“舒窈纠兮”一句中的“窈纠”便是形容女子体态苗条的样子，将这句放入诗中，细读品味，其形体之美不在话下，只是这种美在当时不如“硕大”那样普遍受到认同。

　　除了上述两种整体描述的形之美外，《诗经》爱情诗中还有许多其它单写某一部位来表现女子美貌的诗篇。如《郑风·野有蔓草》中表现女子美目流盼的“清扬婉兮”“宛如清扬”中的“清扬”，眉清目秀的意思，侧面烘托女子清秀之美。《小雅·都人士》中描写女子头发之美的“绸直如发”“卷发如虿”“发则有旟”头发密直，鬓发微卷轻扬，也写出了女子秀发飘逸的自然健康的美。《郑风·有女同车》中“颜如舜华”形容女子面容娇美，更有单字概括女子形体美的诗篇，如“窕”“姝”“娈”“美”分别见于《关雎》、《静女》《桑中》等诗篇中，通过男子之口传达出来，都表示出女子美貌。

　　(二)灵动优美的姿态

　　《诗经》爱情诗中的容貌神态，在描写上都有传神点睛之笔，既突出器官或动作的灵动传神，又表现出诗经时代的审美标准和审美追求，如《诗经》的开篇之作《周南·关雎》中的采荇少女为采集荇菜“左右流之”中的“流”，朱熹云：“流，顺水流而取之也。”可见少女采荇时身姿的曼妙，引得歌者心思神往。再如《郑风·野有蔓草》“有美一人，清扬婉兮”中的“婉”，妩媚的样子，将一位眼睛水灵灵并且有神的少女描绘出来。再如《陈风·宛丘》中“子之汤兮”中的“汤”，舞姿摇摆的样子，仅一字就将巫女跳舞时婀娜的舞姿传达出来，给人无限的遐想空间。

　　二、神之美

　　古代社会对女性的价值标准和审美取舍，不只注重外在美，更重要的是看她们的品德修养。*自古以来就注重外在美与内心善的结合，因此，《诗经》爱情诗中纯洁善良的女性人物无形中带着宝贵的内在美。

　　(一)大胆、真挚、热情

　　若用“清水出芙蓉，天然去雕饰”来形容历代女性，《诗经》中的女性可谓是当之无愧。最原始的便是最天然的，诗经时代最接*原始，生活在那个时代的女性具备着人类最原始的良好品质和美丽。在那个少有封建约束的时代，她们的身心沐浴在大自然下，随心随性地活着，思想甚是纯洁、真挚。面对爱情，《唐风·有杕之杜》中的少女呼出自己的渴望，不扭捏不羞涩。《卫风·木瓜》中的少女面对馈赠的'定情信物，更是当场回赠，并唱出“匪报也，永以为好。”的承诺，足以显示她的热情真挚的一面。

　　(二)善良、勤劳、贤惠

　　善良是最美的品质，温柔善良之于女性则更是美丽的。《诗经》爱情诗中的女性周身都散发着善良的气息。《诗经》开篇《关雎》中让君子“寤寐思服”的“窈窕淑女”即具备这样善良的品质。马瑞辰《毛诗传笺通释》：“《方言》：秦晋之间，美心为窈，美状为窕”，再有“淑”，善，好。可见诗中让君子“寤寐思服”的女子是一位内心纯洁善良的女性。《邶风·静女》中活泼可爱的“静女”也同样善良，其情人歌唱她时称其为“静”。“静”，善也。这样可爱又善良的女子，男子怎么会不喜欢呢?

　　勤劳，是上古社会对女性的基本要求，之前提到的《关雎》是君子追求采荇少女的诗，“参差荇菜，左右流之。”君子眼中劳动的少女不停歇地随着水流采集荇菜，正是其勤劳的表现。弃妇诗《氓》中的妇女“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。”日夜操劳，努力劳作，任劳任怨，足见她的勤劳之处。《卷耳》中的妇女亦是在劳作时思念未归的丈夫。

　　贤惠的女性亦可见于《鸡鸣》《君子于役》《谷风》等解说中。善良、勤劳、贤惠不仅仅是当时女性所具备的品德，亦是当时社会对女性的要求。

　　(三)情感坚定、专一

　　通观《诗经》中的爱情诗，这群女性提到感情时多情意绵绵，深情坚定，令人敬佩。专一感情，是人之常情，专一中才会见真情。《王风·大车》中的女子因某些原因暂时未能与情人在一起，她对着情人发誓“活则异室，死则同穴。谓予不信，有如皦日。”这句话暗示大家，女子定要嫁给文中的男子，即使无法与情人在一起，女子也不会另嫁他人，可见文中女子对爱情的忠贞和专一。值得提起的还有《鄘风·柏舟》，面对父母的阻碍，女子高呼“髧彼两髦，实为我特。之死矢靡慝。”额前垂发的少年郎，只有他配得上我，我誓死不会改变主张。少女态度之坚决，言辞之恳切。爱情需要信赖、承诺和包容，容不下背叛和分享。

　　《诗经》是我国文学光辉的起点，为我国文学奠定坚实的基础。《诗经》中的爱情诗囊括了爱情中的种种，是历代爱情诗之本。其爱情诗中的女性贡献最大，她们有着自己的个性，不为世俗权贵折腰，以其独特的姿态，用其真挚的情感谱写出一篇篇感人至深的爱情篇章，为我们勾勒出诗经时代的爱情生活景象。她们的欢乐、忧愁、哀伤牵动着我们的视线，让我们了解她们生动形象后的感人故事。她们的形象犹如田野中的蒲公英，率性自然，敢爱敢恨，在文学的天空下绽放自己纯真个性，成为后代文学作品中女性形象的典范。

　　《诗经》爱情诗中的女性形象风格

　　（一）热情纯真的女性形象

　　周代时期，社会还未受到封建礼教思想的影响和熏陶，男女之间的情感与婚姻处于比较洒脱和自然的状态，倘若用三个字表示，就是“思无邪”。在《周礼》中，曾经记载过这样一段文字：“仲春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。”由此而延伸出《召南·有梅》中这样一段话——求我庶士，迨其吉兮；求我庶士，迨其今兮；求我庶士，迨其谓之。这段话充分表露出了女性的真挚与坦诚，她渴望爱情，同时敢于坦率表达，积极主动，大胆追求自己所爱。在《邶风·静女》中，静女生性善良而美丽，在同情郎邀约在僻静的城隅之中相会。{3}静女来到约会地点后，先是顽皮地藏了起来，情郎为此焦急，不知所措。而此时的少女不忍继续顽皮下去，及时出现并送给他一个光闪闪的彤管，这样的刻画手法完整地将一个天真活泼的少女形象展现得栩栩如生。

　　（二）羞怯彷徨的女性形象

　　人与人之间有着明显的差异，因此对于爱情，不同的女性也会有着不同的表现。并非所有的女孩都能热情奔放，毫不顾忌他人的言语和看法。羞怯是女生的一种天性，他们会因为羞怯而彷徨，也由此不敢洒脱地将心中的爱表达出来。这类女性形象在《郑风·将仲子》中有着显著的体现：“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。”由于害怕父母之言、害怕兄长之言、害怕他人之言，虽然与情人相爱却不得不因为各类担忧而断绝思念和爱恋，这类女性属于彷徨的一类，她们内心娇羞，难以敢爱敢恨。{4}

　　（三）温柔可人的女性形象

　　在《诗经》中，还有着温柔可人的女性形象。她们恪守妇道，在家服侍丈夫、照顾子女，婚姻和生活都充满欢乐，当然也有部分女性因为战争等因素要与丈夫生离死别。虽然各自的境遇不同，但是其形象相同，温柔可人，贤良淑德，属于*传统女性的典型。例如，在《郑风·女曰鸡鸣》中，有这样一段话：“弋言加之，与子宜之，宜言饮酒，与子偕老，琴瑟在御，莫不静好。”充分展现了夫妻之间和谐的生活，正所谓举案齐眉、相敬如宾。{5}

　　（四）果敢热辣的女性形象

　　果敢热辣的女性形象在《诗经》中也有着显著的体现，例如《郑风·褰裳》就是一首较为典型的辣妹子歌曲。这首诗描绘了一女子站在河边戏谑情人，她对着河对岸大喊：“子惠思我，褰裳涉洧；子不我思，岂无他士？”这段话看似玩笑，但却表露出女子的真性情，这种试探性的话语凸显出了女子对爱情的大胆追求。除此以外，在《王风·大车》中，自由的爱情无法得到家人和社会的接受，不少女子主动提出与情郎私奔，发誓要与对方天长地久，从而也进一步打消了男子对爱的胆怯。这类女性对爱情保持着果敢和热辣的追求，她们承受着较大的社会压力，但依旧勇敢地追求爱情，让人不禁心生佩服。

　　（五）凄凉悲怆的女性形象

　　正如现代社会的女子一样，并非所有的女子都会得到想要的幸福生活。因此，在《诗经》爱情诗的作品中，存在着不少温情的女子得不到疼爱和温情，出现遇人不淑的情况。例如在《邶风·谷风》中就形象地描绘出了弃妇的形象，她们心怀哀怨，遭受丈夫喜新厌旧的痛苦。纵然再多的勤劳与善良终究唤不回丈夫那颗悔改之心。面对这样的现状，她们内心充满幽怨。

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关于女性的形象礼仪

关于女性的形象礼仪

　　在*时的学*中，看到知识点，都是先收藏再说吧！知识点在教育实践中，是指对某一个知识的泛称。还在为没有系统的知识点而发愁吗？下面是小编帮大家整理的关于女性的形象礼仪知识点，仅供参考，欢迎大家阅读。

　　女性的形象礼仪

　　在这里需要我们明确形象是怎样构成的，形象主要是由内涵和外延两大要素构成的。内涵是什么？内涵就是指的一个人的道德，品质。道德品质这是第一要素。第二要素就是学识，道德品质我认为是人内涵的基础。

　　古人云：欲修身必先利其德。那么在今天我们的上层社会，我们女性的德应该怎么体现呢？这就是“三德”。在家里要有家庭美德；在工作岗位我们要有职业道德；在公共场所，我们作为中华人民共和国的公民，我们要有公共道德。如果你具备这“三德”的话，我就说姐妹们，我们女性的内涵形象就比较丰满了。

　　那么是不是有了德，我们形象就已经内涵充盈到了不能再充盈了？当然不是。在市场竞争的时代，我们女性要生存，要立足，我们必须要有本领，这就是第二要素，我们必须有学识。人们说女性形象好，是不是有气质？气质来自于什么，外包装固然重要，然而内涵，学识带给你的底蕴，才是你气质的最根本的要素。人们说，腹有诗书气自华，就是这个道理。那么姐妹们，如果你内涵有了这么好的品德，有了丰厚的学识，接下来我们才能谈到外延的问题。外延是我们女性形象不可缺少的一个内容。外延指什么呢？外延也有两个内容，一个就是能力，能力就是指的才干和技能。那么能力的范围非常广，我们在生存当中没有能力是不能生存的。今天我要讲的，能力当中有一个能力也是不可或缺的，这就是人际交往，接人待物的能力。那么外延还有一个内容，就是你形象的外在视觉效果，也就是说你的穿着打扮，言谈举止，这样一些可视的外在行为。那么我们说能力，外延的接人待物能力，以及我们穿着打扮，言谈举止，这是什么内容呢？这恰恰就是礼仪的内容。

　　为什么?因为礼仪看似是外在的东西，它恰恰是你内涵的外延。试想一个人如果你道德卑微，情感猥琐，不学无术的话，你不可能有高雅的举止，也不可能有优美的言谈。正是从这个意义上我说，通过你的外在的举止，穿着打扮，接人待物，人们可以探询到，你内涵到底充盈到什么程度，深厚到什么程度。那么礼仪是怎么样展示我们女性形象的呢，展示我们的内涵的呢？

　　当你的穿着邋邋遢遢时，人们注意的是你的衣服；当你的穿着无懈可击时，人们注意的`是你。

　　我可以通过大家的说话，通过我们的穿着打扮，通过我们的办事效率来看出，礼仪是如何的塑造着我们自身的美好形象，推销着我们女性的美好形象。比如说话，我们更多的是通过口头语言进行交流，那么同样一句话不同的人说出来不一样。办事的时候同样办一件事情，那么A办出来和B办出来，给人的感觉就不一样。这是什么，就是会说话的人，会办事的人，同样一句话，同样一件事，让另外一个同志说出来了，很可能让人不能接受。

　　事情办了回头怎么想心里都别扭，总在想这是什么素质，什么呢，这就是不会说话的人。那么怎么体现我们会说话呢，姐妹们，注意两个原则，第一就是得体适度的原则。

　　什么叫得体适度，说话得体，就是符合自己的身份，也要符合交际对象的身份。如果你说了不符合你身份的话，我们*有句俗话说，这个人失身份了，不得体了。那么怎么体现得体了，注意角色转换。我刚才讲了，我们女性在不同的场合，扮演的角色不一样，角色变了，身份变了，你的交往的技巧，心态都要发生变化。什么叫适度，适度指的是你说话的用词，表情，语气，恰到好处。大家看这个表达，这也是一个功夫。你怎么能够直抒胸臆，说的确实是把你统统(要说的)都表达出来。这些是需要炼的。

　　女性形象的基本礼仪

　　在竞争激烈的职场，你能做到完美形象吗，你能把握住细节吗，主动权掌握在你的手中吗，身在职场的你不光要内涵深刻，还要楚楚动人。不光拿得出手，还要光彩照人，其实形象是可以训练的。

　　在这个竞争日益激烈的世界上，职业女性再不会被视作“可以优先获得关照”的群体，女人若非头脑灵活、有创意、讲求效率，随时可能成为“冗员名单”中的一员。因此，作为职业妇女，如何强调自己在工作中的信誉和高效，就成为其职业生涯中必须要解决的问题。

　　职业形象让你前程无忧

　　良好的职业形象不仅能够提升个人品牌价值，而且还能提高自己的职业自信心。个人形象指的主要是容貌、魅力、风度、气质、化妆、服饰等直观的包括天生的外表感觉的东西，这是一种值得开发、利用的资源。

　　“整体视觉形象”定律：一个完美的整体外在形象不是偶然取得，而是通过对衣服的每个部分进行精心的安排和谨慎的修饰而获得的。只有这样才能保证她的整体外在形象从头到脚是*衡而和谐的。例如用一朵花做装饰，它的每一个可见的细节都必须与整体着装相配，否则想要的效果就会失去。整体外观定律包括8个部分，每个部分都必不可少。色彩、风格、轮廓、面料与质地、印花和图案、配件、主题、头发与化妆，记住这些定律，时刻确保整体效果，这样任何时候你都不会出错了。

　　服饰——布满你的社会符号：美国一位总统的礼仪顾问威廉?索尔比这样说过：当你走进一个房间，即使房间里没人认识你，或者只是跟你有一面之缘，他们却可以从你的外表对你做出以下10个方面的推断：

　　1、经济水*，

　　2、受教育程度，

　　3、可信任程度，

　　4、社会地位，

　　5、个人品行，

　　6、成熟度，

　　7、家族经济地位，

　　8、家族社会地位，

　　9、家庭教养情况，

　　10、是否是成功人士。

　　色彩搭配的艺术：一种颜色表现的是一种风格，不同颜色能巧妙搭配出千百种非凡风格。颜色的组合大有学问，稍一不慎，你就会成为一个受人嘲笑的调色板，相反若颜色搭配得体，则能直接地展示你的审美品味。因此，谨慎选择服装颜色非常重要。现代女性在追求生活品味，塑造完美形象的同时，色彩搭配学是不容忽视的一环。

　　拿出你最佳的诉求力

　　提升职业形象给自己的声音充电：从某种角度上说提升声音的品质，是事业的需要。在销售、公关、广告、客户代表等岗位良好的声音形象和谈吐风格透露出的自信、诚恳、亲和或是风趣的种种品质就是一张绝好的名片。

　　塑造你的职业形象——目光的接触：我们的眼睛所泄露的信息实在超乎我们的想象，所幸，每个人皆是如此。因而在商场，眼光的接触方式往往能透露当事者的职位及职务。要分辨两人中谁是老板谁是属下其实再简单不过：属下总是频频望着老板，不时地点头，同时态度显得十分专注;而老板则相反，较少看对方，常环顾四方，甚至低头盯着桌上的文件。

　　5大职业形象杀手：任何使你显得不够职业化的表面现象，都会让人认为你只适合出入教室，而非办公室。因此，如果你想事业有成，你最好先成熟起来而且要快些成熟起来，否则你就有可能得到幼稚的名声。

　　无形胜有形——职业形象的更高境界

　　担负美丽盛名内外兼修：内外兼修的女人才担得起“美丽”的盛名。在运动中让体形完美，心灵放松，在生活的细节中展示力量与智慧，坚定与婉约，只要做释放自己的真我女人，何必非要每年等一次“三八”才能强调自己性别呢。

　　气质与风度：在人际交往中，人们常常用“气质很好”这句模糊其意的话来评价对某个人的总体印象，似乎正是其模糊性才体现的较高的概括力。然而，一旦要把这个具体的感觉用抽象的概念作解释，就变得难以表达了，大有“可意会而不可言传”的味道。如果说气质源于陶治，那么风度则可以借助于技术因素，或者说有时是可以操作的。风度总是伴随着礼仪，一个有风度的人，必定谙知礼仪的重要，既彬彬有礼，又落落大方，顺乎自然，合乎人情——这便是现代人的潇酒风度。

　　职场礼仪，说起来很容易，做起来却有一定的难度，建议丽人们有自己的形象风格，展现真我风采的另外一个重要因素便是自信，女人因自信而美丽，懂得把“真我”的一面展露出来，外表、内涵和肢体语言的真挚融合为一，哪怕不够漂亮，不够优雅，却体现出一种独特的自然魅力，真我风采便无人能挡。

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浅谈唐传奇作品中的女性形象

浅谈唐传奇作品中的女性形象

　　在日常学*、工作生活中，大家都经常看到论文的身影吧，论文是进行各个学术领域研究和描述学术研究成果的一种说理文章。写起论文来就毫无头绪？下面是小编为大家整理的浅谈唐传奇作品中的女性形象论文，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　摘 要：唐传奇作家中的爱情作品，大都是描写“佳人”和书生的恋爱的。这类“才子佳人”的恋爱要比封建包办婚姻、买卖婚姻进步得多，揭示了她们的内心世界，充分地表现了她们的心灵之美，使她们不但有美丽的外貌，还具有冰清玉洁的胸怀。她们大都心地善良，纯正，爱情专一。本文就霍小玉、崔莺莺的形象做了一点分析，她们是古代敢于反抗封建礼教、努力争取婚姻自由的妇女的典型形象。

　　关键词：唐传奇 女性形象 生死不渝

　　唐代，是我国古典文学的黄金时代。唐代的文学家们，除了留给我们一座光芒四射的诗歌金山之外，还给我们留下了一个色彩斑斓的小说艺术宝库，这就是唐代的短篇文言小说——唐传奇。

　　唐传奇中的爱情作品，成功地塑造了一批栩栩如生的女性形象。本文就爱情作品中有代表的女性形象，试加分析。

　　一、失足妇女的形象

　　在唐代传奇爱情作品的女性形象中，失足妇女的形象闪烁着夺目的光彩。唐传奇的作家们，就像玉工雕琢玉一样，去了在失足妇女身上的丑恶顽石，还给她们美玉的面貌，热情地歌颂了她们的高贵品质。这类作品中，蒋防的《霍小玉传》是最突出的。这篇作品，历来被称为唐传奇的压卷之作。其中的霍小玉这个人物，也是整个传奇作品中塑造得最成功的人物形象。

　　霍小玉是一个容貌美丽而又多才多艺的少女。作品一开始就由媒婆鲍十一娘的嘴介绍小玉说：“资质浓艳，一生未见；高情仪态，事事过人；音乐诗书，无不通解。”可见她的才貌双全。她和李益第一次见面，便深深地爱上了这个“才调风流，仪容雅秀”的待官的青年进士。在其欢爱之际，为打动李益，她流涕观生曰：“妾本倡家，自知非匹。今以色爱，托其仁贤。但虑一旦色衰，恩移情替，使女萝无托，驮扇见捐。”这些话，表现了她对李益狂热的爱，也表现了一个风尘女子的可怜地位，预示了她的悲剧结局。两年以后，李益终于得安（授“郑县主簿”），小玉清醒地认识到，自己日夜担心的事就要来到了。“盟约之言，徒虚语耳”，她对李益的盟约，不抱任何幻想。如果说前次她对李益的话还主要是怀着爱极怕失的话，这一次她冷静地考虑了自己和李益今后的关系。她清楚地认识到，在当时社会里，像她这样身份的妇女，是绝不能与李益成长久夫妻的。作为李益，本来因“转盼精采射人”才爱上小玉的，一旦成了朝廷的.官吏，他怎能放弃自己一步步向上爬的机会来要霍小玉为妻呢？因而一到家里，他就立刻遵母命聘表妹卢氏，千方百计，到处借贷以凑成百万聘财，无情地抛弃了小玉。小玉不但温柔多情，而且刚烈不辱，以死来殉美好的爱情，以死来控诉“负心汉”的罪恶。

　　由上分析，不难看出，霍小玉的悲剧，是有其深刻的社会历史原因的，作者正是凭借这一形象，揭露了封建婚姻的不合理，谴责了“负心汉”的罪恶行径，高度地赞扬了生死不渝的爱情。

　　二、贵族少女的形象

　　唐传奇爱情作品女性形象的另一类是贵族少女的形象，作者通过这类形象，深刻地揭露了封建礼教对少女们精神上的桎梏和虐杀，大胆地赞美了少女们为争取自由的爱情生活所作出的努力和反抗，这类形象以元稹的《莺莺传》中的莺莺为代表。莺莺是唐代“三大姓”之一的崔氏之女，她家里“财产甚厚，多奴仆”，生就在这样一个家庭里，莺莺从小受着良好的封建教育，故而她不可能像身为失足妇女的霍小玉那样多少带点野性地去爱，去自由抒发自己的感情。封建礼教把青年男女之间正当的爱情，视若洪水猛兽，极力地加以扼杀，而这种感情，却正像“离离原上草，春风吹又生”，在封建礼教的强压下，顽强地生长着。莺莺形象的可贵之处、动人之处，就在于作者深刻地揭示了人物内心的这种矛盾，细致地描写了莺莺在“情”与“礼”的斗争中艰难地向前跨进的每一步，展示了“情”最终战胜“礼”的全过程。

　　但是，悲剧终于来了，莺莺在经过了痛苦的心灵折磨，挣脱了封建礼教的束缚之后，却被张生凭借礼教的观点，冠冕堂皇，轻易地把她抛弃了。在绝望中，她出嫁了。她没有像霍小玉那样去怒斥张生、为情而死。当张生再次要见她时，她不见，只赋以短诗：“弃置今何道，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”这里面有愤愤的不*，有淡淡的哀怨，也有含蓄的讥讽，这就是崔莺莺式的反抗。作者就是从现实生活出发，描写了崔莺莺这个特殊的性格。但从莺莺的身上，我们又看到了处在封建礼教束缚下的千万贵族少女的影子。尽管《莺莺传》的作者从封建礼教的观点出发，诬蔑莺莺是“尤物”，“不妖于身，必妖于人”，称张生这个伪君子为“善补过者”，然而说教总是苍白无力的，形象才是有血有肉的。读过《莺莺传》的人，首先激动人心的就是莺莺这个敢爱敢恨的形象，恐怕这是作者开始所未料到的，这就是所谓的“形象”大于思维吧！

　　唐传奇的女性形象，无论从数量上和质量上都占有首要的地位。作家们对这些形象，都倾注了深情，给予了高度的赞扬。这是由于传奇的作家们大都是出身于寒门的知识分子，他们当中许多人虽然中了进士，但由于受制度的限制，在社会上大都是不如意的，他们满腹经纶，但怀才不遇，广大妇女们的遭遇就引起了他们的共鸣。另外，由于他们受城市居民（主要是商人、手工业者）的思想影响，要求个性**，加上唐代没有像清代那样残酷的*，因而他们能大胆地述写社会底层的妇女，热情地赞扬她们的高贵品质，暴露唐帝国若干不合理的社会现实，寄托个人和人民的美好理想。所以他们笔下的妇女形象，大都是现实主义和浪漫主义相结合的典型。这些形象的塑造，奠定了传奇作品在我国小说史上的突出地位，并对后世文学产生了极其深远的影响。

　　参考文献

　　[1]周晨译注《唐人传奇选译》.巴蜀书社,1990年.

　　[2]于非主编《*古代文学》.高等教育出版社,1998年6月.

　　[3]北京大学中文系编《*小说史》.人民文学出版社,1978年.

　　[4]胡克善等主编《*古代文学简史》.山东大学出版社,1993年3月.

　　[5]李简著《元明戏曲》.北京大学出版社,2003年7月.

　　[6]《文艺理论争鸣辑要》.上海文艺出版社,上册,1983年.

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张爱玲笔下的几类女性形象

张爱玲笔下的几类女性形象

　　张爱玲的小说经久不衰，常在评论界掀起热潮，她成功地塑造了形形色色的女性形象。以下是小编为大家收集的张爱玲笔下的几类女性形象，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

　　(一)结婚求生型

　　在张爱玲的小说中，出现了许多以结婚来求生存的女性。对于这些女性来说，爱情不能成就婚姻，它只是女人谋生的一种方式罢了，即便爱情与婚姻相背离，她们也会孤注一掷，因为物质、金钱才是她们择爱的首要标准，结婚也只是为了生存下去。《沉香屑第一炉香》中的梁太太、《留情》中的敦凤等都是这一类型的女性。

　　《沉香屑第一炉香》中的梁太太，娘家是中产之家，她原本可以找一个门当户对的人家，过着普通幸福的生活，但对钱财的过度艳羡改变了她的婚恋观。只要能嫁给有钱人，即便是做妾她也毫无怨言，最终她不惜与娘家闹翻，做了香港富豪梁季腾的第四房姨太太。在丈夫死后，她如愿以偿的得到了一笔财产，这笔数目可观的收入是她用自己的青春、用自己的爱情、用自己的一辈子换来的。但她似乎从来没有对自己当初的选择后悔过，因为在她心里，是婚姻让她能够衣食无忧的生活下去，纵然生活是凄凉孤寂的，她也依旧知足。可以说，是金钱桎梏了她，让她甘愿在婚姻的牢笼里打转。

　　《留情》中敦凤，她的家族在当时的上海是屈指可数的大商家。苦命的她在二十三岁时死了丈夫，面对自己的第二次婚姻，敦凤可以选择的空间很大，可是就是这样一位出身富足的小姐，最后也是为了生存嫁给了比自己大二十几岁的米先生，即便是当二房她也甘愿。敦凤的生活目标只有一个，就是寻找一个能给予她经济安全的男人，于是，从守寡到再嫁，为了生存她甘愿再次跨进婚姻的围城。

　　(二)狠心恶毒型

　　在张爱玲的小说中还有一些不能被众人理解的狠心恶毒的女性，张爱玲对这类女性的刻画，多集中在母亲这一角色身上。在*的文学作品中，母亲常常被描写为好意而无能的角色，她们善良、慈祥、温柔，为了儿女可以付出自己的全部。而张爱玲笔下的母亲却颠覆了我们对母亲的一贯理解，她把世界上最伟大的母爱作了反常的描写，她笔下的母亲深受环境的制约，她们或无情、或自私、抑或是冷酷，在她们身上，读者很难找到醇厚温馨的母爱，狠心恶毒成了这类女性的代名词，如《倾城之恋》中的白老太太、《金锁记》中的曹七巧等。

　　《倾城之恋》中的白老太太算得上是一位狠心的女性。流苏离了婚回到娘家，心里很难过，又常会有寄人篱下的感觉，而白老太太却从未给过女儿精神上的安慰。在流苏受尽了兄嫂的欺侮时，白老太太也没有站出来对他们的丑恶行为加以阻止，反而替他们说话。而当走投无路的流苏跪在她床前向她哭诉寻求帮助时，她非但没有表现出作为母亲应有的心疼与怜悯，反而给女儿指出了一条可怕的“出路”：“天下没有不散的筵*，你跟着我，总不是长久之计。倒是回去是正经。领个孩子过活，熬个十几年，总有你出头之日。”这根本就是要流苏牺牲后半生的幸福，这样狠心的母亲让流苏不再对母爱抱有任何幻想，所以，身心疲惫的流苏不得不离开母性缺失的母亲，不得不离开已经没有温暖可言的家，不得不再次选择婚姻。

　　《金锁记》中的曹七巧则是恶毒女性的典型代表。她对子女非但没有正常的母爱，反而用子女的幸福来为自己的不幸陪葬。对于儿子长白，她纵容他吸毒、纳妾、逛女人院;她要儿子整夜地陪她抽烟;她探听儿子与媳妇的房事并当众羞辱儿媳，她的恶毒最终把儿子前后两任妻子都折磨至死，长白也不敢再娶。对于女儿长安，曹七巧怀着一种忌恨的心理，她看不得自己的女儿拥有正常的爱情，于是她咒骂女儿，讥笑女儿的'感情、并想方设法破坏女儿的婚事，她的狠毒使长安*中年还困守在她的身边，最终彻底失去了作为一个正常女人的幸福生活。作为一个母亲，温情脉脉的舐犊之情在曹七巧身上荡然无存，取而代之的是对儿女们的疯狂残害，其狠毒程度令人乍舌!

　　(三)软弱顺从型

　　这一类型的女性形象在张爱玲的小说中也占有一定的比重。如《茉莉香片》中的冯碧落、《十八春》中的顾曼桢等。她们像提线木偶一样无条件地受人摆布，虽然她们也有过不满和反抗，但是顺从总是多于反抗，而且在反抗受到镇压以后，她们也就不再努力了。张爱玲是个进步的女性，对“社会顺从”有着强烈的不满，她正是通过展现这类女性在婚恋生活中一味妥协与退让的悲剧来表达自己的这种不满。

　　《茉莉香片》中的冯碧落，可以说是一个甘愿被男权摧残压制的软弱者的代表。她其实也进步过，她在父亲为她定亲之前，曾与言子夜自由恋爱，可性格懦弱的冯碧落后来却违背自己的心意，放弃自己的爱情，而嫁给了父亲为他挑选的聂介臣。虽然她内心抑郁，却没有抗争过，而是慢慢的、卑微的蜷缩在了丈夫的樊笼之下。张爱玲在小说里对她的形容十分精辟到位：“她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟――悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久，羽毛暗了，霉了，给虫子蛀了，死也还死在屏风上。”

　　《十八春》中的顾曼桢，性格上的软弱使她在面对最亲最*的人的陷害时，没有勇气站出来与之作斗争，她选择了默默承受这一切，顺从地在祝家过了一段悲惨的生活。后来，她虽在他人的帮助下从祝家逃离出来，可心中却依然牵挂着孩子。在曼璐死后，曼桢竟会不可思议地和当年**自己的姐夫祝鸿才结了婚，这都是性格上的懦弱在作祟。曼桢是不幸的，她的不幸在于她没有足够的勇气去挣脱传统的女性思维模式，从而一度迷失自我，向责任低头，向生活妥协。

　　总之，张爱玲始终将关注的视角投注在各个类型的女性身上，她以独特的眼光透视乱世，塑造了一系列鲜活饱满的女性形象，并通过对这些女性的生活环境和价值观念的考察，向女性的精神世界进行挖掘，表现了鲜明的女性意识。张爱玲用苍凉的笔调把她眼中所见的形形色色的民国女子活画出来，为现代女性文学的人物画廊增添了浓墨重彩的一笔。

　　拓展延续

　　具有鲜明的女性主义特征。

　　张爱玲的小说，与丁玲、冰心等女性作家的作品相比，具有更为鲜明的女性主义特征。20世纪40年代的张爱玲远离抗日救国的主流话语，把眼光投向了“婚姻、爱情、家庭、女人的挫折、女人的处境——一个充满女性气息的世界”。

　　张爱玲小说摒弃了“五四”作品中女性对男权社会单一的控诉，而是“让女性在自己的位置上自演自绎，呈现其矛盾、压抑、自我冲突以致丑怪畸形的深层面貌”。

　　张爱玲认为，真实是一切艺术创造的生命。在张爱玲看来，作者并不能按照自己的喜好来任意支配和塑造人物，应该按照人物本身的性格逻辑和心理轨迹去创造人物。人物性格的形成和发展都不能脱离、违背生活的真实。

　　资料：

　　代表作品介绍：

　　1、《倾城之恋》

　　《倾城之恋》是一个动听而又*人情的故事。《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的白流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性：香港之战影响范柳原，使她转向*实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活*惯与作风。

　　2、《金锁记》

　　《金锁记》是作家张爱玲创作的中篇小说，发表于1944年上海《天地》上，后收入小说集《传奇》中。

　　《金锁记》主要描写一个小商人家庭出身的女子曹七巧的心灵变迁历程。七巧做过残疾人的妻子，欲爱而不能爱，几乎像疯子一样在姜家过了30年。

　　人涉猎的张爱玲的散文文体特色进行了系统研究,指出独语式的个体语境、孤独感和苍凉感的浓郁渗透、走向世俗的现世精神、独具特色的表现方式,既构成了当时文坛上不同于主流语境的另一种风格,也构成了其散文文体的鲜明特色.思想境界 ：在散文中，张爱玲对于千家万户仔细过生活的现时细节，以及人情世故，怀着一股热烈真切的喜爱。正如毛姆曾经从惠特曼的诗里，得到过一份启悟：“诗不一定要从月光、废墟、以及患相思病的少女的悲吟才能找得到。诗一样存在于街头巷尾，火车站、汽车，也存在于工匠的劳动，农妇们单调无趣的工作里，存在于工作以及休闲的任何时刻。一言蔽之，整个生活，以及所有的生活方式都可以找到诗。”[6]诗如此，散文也如此，而张爱玲的散文尤为如此。她总是在世俗生活中寻找快乐，整个人都是世俗化的小市民。写作风格：从张爱玲散文中对审美对象的选择处理上看，注重细节场景的现实感，精确化，可信感。现实，是指细节场景本身为生活实存，而不是幻觉中的。明显经过想象加工的那种存在。

　　精确化与可信性，实说再现乐生活原生态的表征，是一种具有较强仿实的，而不是夸张变形的存在。由此给人以实实在在的客观真实感。张爱玲写公寓生活文字,来得逼真细腻,活脱脱一幅旧都市生活景观,同时也让人感到,她的精神倾向,以及对世俗生活的感情;对被窝服饰的解说,电影戏剧美术的评论,读书心得创作自白;到亲朋好友话语记录,贯穿张爱玲散文的,始终是她对日常生活的关注,对历史的独特看法和对人生独特的感悟。张爱玲始终坚持用写实风格来处理题材，而意义相对深埋其中。总结散文中日常生活的叙事，非虚构性的内心真实独白，以及独特的观照乱世的心理方式，最直接切入和反映张爱玲的人生观；同时，小说的以虚构艺术手法，具有强烈的现代意识，更加深刻揭示社会意义，具有很大的社会价值。张爱玲无论小说或散文都体现了对苍凉时世的感情，一种忧伤的苍凉荒漠情绪。“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字眼是荒凉，那是因为思想背景里有这种惘惘的威胁。”

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张爱玲女性形象分析

张爱玲女性形象分析

　　在*现当代文学研究上，张爱玲是格外引人注目的。她以无尽苍凉的笔调对女性进行叛逆的书写，通过对一群徘徊在“死世界”边缘的女性的描写，深刻地揭露社会所存在的问题，以及当时女性生存的困境。她作品中的女性是可怜的、可恨的、可悲的。纵观张爱玲所有作品中关于女性形象的描写，主要概括为以下几种典型形象的塑造。

　　1 、丧失母性的母亲形象

　　俗话说母爱大于天，母爱是众人赞赏的。惟有张爱玲笔下的母爱是一反常态的，她把人世间最美丽的母爱作了叛逆的描写，她们或自私、或冷酷、抑或是无情，都是身受环境的抑制。在她的笔下曹七巧、顾太太、白流苏的母亲、川嫦的母亲她们的爱冷的让人不寒而栗！

　　其中，曹七巧这个形象是张爱玲笔下刻画的“最彻底的人物”。曹七巧，是个麻油店主的女儿，原本也是一个有着七情六欲的人，她洋溢着青春气息，是个讨人喜爱的大姑娘。然而，在“存天理，灭人欲”、“父母之命，媒妁之言”的封建宗法制社会中，她掌握不了自己的命运，代行父权的兄长把她嫁给了残废的姜家二公子。门第上的悬殊，使她很不适应姜家人的生活，她的粗俗遭到了姜家上上下下的鄙视，虽然生活的衣食无忧，但是这种幸福并不是她想要的。她心理的不*衡导致了她人性的扭曲，导致了人性恶的发展。姜家人在情感上对她的排挤是她人性扭曲的第一个因素。作为一个正常的女人，应该过正常人的生活，而曹七巧嫁给的是一个骨痨患者，畸形的婚姻不仅使她情感空洞，同时也无法满足她正常的情欲，虽然对小叔子季泽有爱慕之情，但是那是*不得身的。情欲上的饥渴和压抑感是导致她人性恶发展的第二个直接因素。

　　无性无爱的婚姻不仅使曹七巧正常的生理欲求得不到满足，心理上也渐渐发生扭曲变形。这时候她意识到只有钱，只有金钱不会鄙视她，而她也只能靠金钱来拥有立身之本。金钱的枷锁是导致她人性蜕变的主要因素。

　　长期心理生理上的压抑使曹七巧感觉“人生在世，还不是那么回事”而后，当她的小叔子把那份家产挥霍地所剩无几的时候，便到她面前倾诉起爱情来了。她不能相信小叔子的爱纯粹的是因为钱，强烈的绝望感使她的精神世界扭曲了。当她失去爱情的时候，她失去了一切。她的心里只剩下了怨恨。她嫉妒所有人的幸福，以制造别人更大的不幸来获得快感。迫于当时的环境，她所接触到的只能够是她的儿女，于是她不惜一切的对自己的亲生骨肉进行残害。曹七巧对儿子长白的婚姻的破坏，主要出自变-态情欲。她望着长白，“……她的生命里只有这一个男人。只有他，她不怕他想她的钱，横竖都是他的。可是因为他是她的儿子，他这个人还抵不了半个……现在，就连这半个人她也保留不住了，他娶了亲。”就是对女儿长安的幸福，她百般地加以破坏，则是出自金钱和情欲的共同作用。俗话说“虎毒不食子”、“舐犊情深”，然而，人类最崇高最神圣的母爱，在曹七巧身上已经泯灭殆尽。从真实的生命轨迹我们看到“母爱不是‘直觉的’，‘天生的’，在任何情况下，‘天生’这两个字眼均不适应于人类。母亲对儿女的态度，完全定于母亲的处境以及对此处境的反应。”曹七巧之所以从一个讨人喜爱的少女变成一个疯狂占有金钱，扼杀子女幸福的“疯子”，是因为畸形的婚姻、卑微的经济地位和社会地位剥夺了她作为一个女人对情欲的渴望和满足，使她的灵魂因压抑而扭曲变了形。

　　在张爱玲的笔下，并不是只有曹七巧一个人是没有感情的，还有诸多麻木的形象。在《十八春》中，在顾太太心中，金钱的力量足以抵消母亲的义务、良知、爱心。内疚是难免的，不安也是有的，但那只是暂时的，是不能解决生计问题的。在《倾城之恋》中，丧父的白流苏离婚后在娘家居住，受到哥嫂的欺负，她所乞求的母亲与她真正的母亲根本是两个人！这个人是现实的人。再看《花凋》中，川嫦的母亲怕证实自己存有私藏，宁可贻误女儿的病也不肯出钱为她求医，眼睁睁的看着自己的骨肉一寸寸的死去。川嫦的母亲是人性缺失的母亲。

　　“文学来源于生活”是切身的生活经历造就了张爱玲，以至影响了她的性格，她的观点。从张爱玲的家庭环境的影响方面来看，他的弟弟和她之间，她的父亲和她姑姑之间就无所谓的亲情，他们之间是冷酷无情的，是家庭的影响造就她作品中人与人之间的冷漠，之所以，在她的笔下生存是冷酷的、苍凉的。在她看来，“人性是自私的”。张爱玲的小说里，她将母爱放在真实的人性和社会去观望，还母亲为“人”的本来面目，表现出了母亲在家庭中那种卑微的从属地位，冷峻地剖示了封建家族制度对母性的异化，从而说明“母爱是有条件的，往往取决于母亲具体的生存事实，什么样的生存状态，造就什么样的母亲角色！”

　　2、 为了更好的生存而出卖肉体的.女性

　　在张爱玲的笔下，并非仅母亲的形象是叛逆的，张爱玲对其他女性角色的叛逆也进行了细致的描写，对她们的悲惨命运进行了淋漓尽致的刻画，一再向读者展示旧社会的女性生存的艰辛！

　　在《倾城之恋》中，白流苏就是一个彻底被婚姻、被社会而伤害的女性代表，她不是为了爱情而结婚，而是为了从对方获得实际利益而结合，她对待婚姻的态度是明显的世俗化的。

　　白流苏仅在物质和生存上形成了依赖性，而张爱玲所描写的女性在更高层面的爱情领域也形成了以男性为中心的依赖性。《沉香屑·第一炉香》中的葛薇龙，是女性为了追求异性的爱而将自身毁灭的一个悲剧典型。青春少女葛薇龙嫁给了自已深爱的却明知不爱自已的浪荡子乔琪乔，天真地把一切希望寄托在他身上，而乔琪乔却是玩弄薇龙的感情，使她丧失了对人生、对异性的自信，从而无法离开目前的生活，更无法离开他。最终，薇龙为了保住乔琪乔对自己的爱，只得向环境妥协，以青春换取金钱，牺牲人格和自尊，自愿沦为“高级娼妓”自贱成“造钱”的交际花以取悦并不爱她的丈夫。在她的爱情毁灭过程中，世俗人性的破坏作用是关键。

　　更可悲的是《连环套》中的霓喜，张爱玲给霓喜安排的求生之路是姘居，每一次都费劲心机想巩固自己的地位，每一次都无一例外地失败了。

　　深入到更深一层，我们嗅到某些类似的充满悲剧意味的气息——那就是同是身为“一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远”的女性——不管她是破落世家的大户小姐，抑或是粗俗荒蛮的广东乡下下等养女，她们作为传统意义上毫无生存能力的个体，为了维持自身基本的生存，而不得不作出各种费劲心机，饱含苦痛的艰难努力。她们或借助机巧，或倚仗金钱，或凭靠肉体，方式不同，却都在为着同一个人类最原始的愿望——生存而苦苦挣扎。

　　3 、寻求自我意识的新女性形象

　　在张爱玲的作品中，并非所有的女性都是灵魂扭曲的，在她以无尽苍凉的笔调诉说着悲剧女性的生存环境、生存状态的同时，也在以一种崭新的视角描述了一些具有女性觉醒意识的女性生活。像《十八春》中的顾曼桢，《多少恨》中的虞家茵，她们有自己的个性、理想、有追求自己幸福生活的憧憬和热情。

　　曼桢靠自己的知识和能力全心全意养家，她虽然完全不赞成姐姐曼璐的生活方式，却也理解她的苦衷，并且深知姐姐不得已的缘由。她在那个污浊的社会洁身自好地活着是张爱玲笔下一个始终自立自强，从自立中获得自由的典型，可是终究因为太多的无法抵挡的因数而使属于自己的幸福破灭。

　　《多少恨》中的家茵是个有知识、有文化的女性，同样对爱情和自己未来的命运满怀着憧憬和向往。因家庭贫困，无钱求学，自己出来找事做，到某工厂厂主宗豫家当了家庭教师，相处中与宗豫相知并相爱了。她的父亲认为她找到了依靠，不时地以未来岳父的身份来找宗豫，家茵为了维护自己的自尊而悄然出走。这实质上表达出女性独立的人格意识。

　　由此类形象可以看出，迫于当时的社会环境，无论是处于什么样的意识状态，她们的命运都是大同小异的。妥协也好，抗争也好，她们最终逃脱不了悲剧命运的结局。在张爱玲笔下全是些不彻底的人物，她们就没有完美的结局，不像是童话故事中所讲的那样王子和公主从此过着幸福的生活。

　　总结

　　纵观张爱玲笔下的女性形象，除了曹七巧以外，全是些不彻底的人物，没有太大的恶也没有太大的善，她们共同的命运是生活中充满着悲剧色彩。有人曾经说过“各自家庭有各自的幸福，幸福都是一样的，而各自家庭各有各的不幸，各自的不幸却是千差万别的。”张爱玲作品中的女性形象都个性鲜明、有血有肉。然而，她们各自上演着不同的悲剧。她们不寻求独立自主的生存方式，或通过男人获得金钱；或通过男人获得幸福；或通过男人寻求进一步的精神上的追求。正是因为她们骨子里与生惧来的依赖性，贪婪金钱的劣根性，导致了她们掌握不了自己的命运，找不到属于自己的真正幸福，最终在自卑、自贱的泥潭越陷越深。在当时的社会，“活着，爱才有所附丽”显然，生存是至观重要的。所以会有那些为了生存、为了更好的生存而死死地与命运作抗争的人。张爱玲没有直接批判当时社会的黑暗，而是通过对一些处于社会弱势群体的女性心理进行细致深刻的刻画，通过她们艰辛的生存状态，控诉社会的不公。由此向社会呼吁：“关注女性、**人性”由此警示所有的女性：走出历史的沼泽，别渴望别人施舍给你一丝爱与温暖，暗示女性只有也只能靠自己的双手为自己撑起一方属于自己的晴空。现代女性意识的内涵应该是“自信、自尊、自立、自强”。

　　作为*文学史上一位举足轻重的女作家，文字在她的笔下，才真正有了生命。

　　她，就是张爱玲。一个最富才情的女作家，将才与情融为一体，既深深进入又保持脱俗。她笔下的女性是实实在在的：自私、城府、经得住时间的考验。这些活脱的形象，反复提醒着我们的文明终将逝去，唯有人性的弱点长存。对于张爱玲及其笔下女性形象分析，我们可有有这样的思考。

　　张爱玲的本身就是一个传奇。她和胡兰成的爱情，不管孰是孰非，但他们对待这份感情的态度足以令人感动。或许，只有这样传奇的人才能写出这样传奇的一生。从“见到他，她变得很低很低，低到尘埃里。但她心里很喜欢，从尘埃里开出花来”到“我想到，你将来就是在我这里来来去去亦可以”，从“因为爱过，所以慈悲。因为懂得，所以宽容”到“人生最大的幸福，是发现自己爱的人也正好爱着自己”从这些经历，显然可以看出，张爱玲是一个理想主义者。对于爱情，现世安稳，岁月静好，超出世俗。但在她的作品中，女性又是那么无奈，似乎都带有些她的影子与折射，带有世俗的不羁。 《倾城之恋》是张爱玲的代表作，白流苏，用青春做赌注的拜金女。虽然白流苏受过西洋教育，但骨子里仍是浓厚的封建意识。把寻找经济靠山作为择偶的目的和标准。在我看来，这无疑是悲哀的。如果仅以一个人的外贸作为评判，那么终有一天他会容颜苍老；如果以金钱来衡量爱情的价值，那么他能给的，别人同样能给，甚至十倍百

　　倍。在作品中，出现了这样的句子。“一个女人再好，得不到异性的爱，就得不到同性的尊重。女人就是这点贱”，“一个不吃醋的女人.多少有点病态”等，张爱玲以这样的方式真切的剖析着女性的心理，或许有些偏颇。范柳原向来“把女性看成他脚底下的泥”。而白流苏则是想通过范柳原满足自己的虚荣心，是自己有一个归宿。“真正的*女性是世界上最美的，永远也不会过了时”，白流苏改变了自己，开始了所谓的爱情。但我们回过头想，如果没有战争，两个人很难有结果。或许正是战争成全了他们，让两颗自私的心最终走到一起。白流苏表面独立自由有地位，实际她的女性地位是自卑和虚荣的。不过在我看来，他也是幸运的。至少，她用三十岁的青春做赌注，保住了她的“淑女”形象和物质生活。

　　到后来，不管是《沉香屑：第一炉香》，还是《小团圆》等，女性无不令人震撼。

　　综观张爱玲的一生，再联系作品中的女性形象，她将自己的人生经历，将自己对待爱情的态度与偏执加之于自己创造的女性形象中。她们有着各自不同的身世遭遇，截然不同的个性与经历，展现着不同命运，却都痛诉着女性的悲剧。

　　对于张爱玲的传奇，一言以蔽之，恐不然也。对于这一传奇，我们更多的影视慢慢思考、品味，慢慢审视。

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有关古诗词中“燕子”意象拾零

　　燕属候鸟，随季节变化而迁徙，喜欢成双成对，出入在人家屋内或屋檐下。因此为古人所青睐，经常出现在古中，或惜春伤秋，或渲染离愁，或寄托相思，或感伤时事，意象之盛，表情之丰，非其它物类所能及。

　　1、表现春光的美好，传达惜春之情。相传燕子于春天社日北来，秋天社日南归，故很多诗人都把它当做春天的象征加以美化和歌颂。如“冥冥花正开，飏飏燕新乳”（韦应物《长安遇冯著》），“燕子来时新社，梨花落后清明”（宴殊《破阵子》），“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事丰丰韵韵”（乔吉《天净沙·即事》），“鸟啼芳树丫，燕衔黄柳花”（张可久《凭栏人·暮春即事》），南宋词人史达祖更是以燕为词，在《双双燕·咏燕》中写到：“还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。”极研尽态，形神俱似。春天明媚灿烂，燕子娇小可爱，加之文人多愁善感，春天逝去，诗人自会伤感无限，故欧阳修有“笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中”（《采桑子》）之慨叹，乔吉有“燕藏春衔向谁家，莺老羞寻伴，风寒懒报衙（采蜜），啼煞饥鸦”（《水仙子》）之凄惶。

　　2、表现爱情的美好，传达思念情人之切。燕子素以雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为爱情的象征，“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，“燕尔新婚，如兄如弟”（《·谷风》），“燕燕于飞，差池其羽，之子于归，远送于野”（《诗经·燕燕》），正是因为燕子的这种成双成对，才引起了有情人寄情于燕、渴望比翼双飞的思念。才有了“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”（薛道衡·《昔昔盐》）的空闺寂寞，有了“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道·《临江仙》）的惆怅嫉妒，有了“罗幔轻寒，燕子双飞去”（宴殊·《破阵子》）的孤苦凄冷，有了“月儿初上鹅黄柳，燕子先归翡翠楼”（周德清·《喜春来》）的失意冷落，有了“花开望远行，玉减伤春事，东风草堂飞燕子”（张可久·《清江引》）的留恋企盼。凡此种种，不一而足。

　　3、表现时事变迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤。燕子秋去春回，不忘旧巢，诗人抓住此特点，尽情宣泄心中的愤慨，最著名的当属刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”另外还有宴殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”（《》），李好古的“燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处”（《谒金门·怀故居》），姜夔的“燕雁无心，太湖西畔，随云去。数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》），张炎的“当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川”（《高阳台》），的“山河风景元无异，城郭人民半已非。满地芦花伴我老，旧家燕子傍谁飞？”（《金陵驿》）。燕子无心，却见证了时事的变迁，承受了国破家亡的苦难，表现了诗人的“黍离”之悲，负载可谓重矣。

　　4、代人传书，幽诉离情之苦。唐代郭绍兰于燕足系诗传给其夫任宗。任宗离家行贾湖中，数年不归，绍兰作诗系于燕足。时任宗在荆州，燕忽泊其肩，见足系书，解视之，乃妻所寄，感泣而归。其《寄夫》诗云：“我婿去重湖，临窗泣，殷勤凭燕翼，寄于薄情夫。”谁说“梁间燕子太无情”（曹雪芹·《》），正是因为燕子的有情才促成了丈夫的回心转意，夫妻相会。郭绍兰是幸运的，一些不幸的妇人借燕传书，却是石沉大海，音信皆无，如“伤心燕足留红线，恼人鸾影闲团扇”（张可久·《塞鸿秋·春情》），“泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否”（冯延巳·《》），其悲情之苦，思情之切，让人为之动容，继而潸然泪下。

　　5、表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦。“整体、直觉、取象比类是汉民族的主导思维方式”（张岱年·《中国思维偏向》），花鸟虫鱼，无不入文人笔下，飞禽走兽，莫不显诗人才情。雁啼悲秋，猿鸣沾裳，鱼传尺素，蝉寄高远，燕子的栖息不定留给了诗人丰富的想象空间，或漂泊流浪，“年年如新燕，飘流瀚海，来寄修椽”（周邦彦·《满庭芳》）；或身世浮沉，“望长安，前程渺渺鬓斑斑，南来北往随征燕，行路艰难”（张可久·《殿前欢》）；或相见又别，“有如社燕与飞鸿，相逢未稳还相送”（苏轼·《送陈睦知潭州》；或时时相隔，“磁石上飞，云母来水，土龙致雨，燕雁代飞”（刘安·《淮南子》）。燕子，已不仅仅再是燕子，它已经成为中华民族传统文化的象征，融入到每一个炎黄子孙的血液中。

[有关词中“燕子”意象拾零]

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形容形象良好的诗词

形容形象良好的诗词

　　中国诗起源于先秦，鼎盛于唐代。中国词起源于隋唐，流行于宋代。下面是小编整理的形容形象良好的诗词，欢迎阅读参考！

　　1、知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。（诗经王风黍离）

　　2、人而无仪，不死何为。 （诗经风相鼠）

　　3、言者无罪，闻者足戒。 （诗经大序）

　　4、他山之石，可以攻玉。 （诗经小雅鹤鸣）

　　5、投我以桃，报之以李。 （诗经大雅抑）

　　6、天作孽，犹可违，自作孽，不可活。 （尚书）

　　7、满招损，谦受益。 （尚书大禹谟）

　　8、从善如登，从恶如崩。 （国语）

　　9、多行不义必自毙。 （左传）

　　10、居安思危，思则有备，有备无患。 （左传）

　　11、人非圣贤，孰能无过？过而能改，善莫大焉。 （左传）

　　12、知人者智，自知者明。 （老子）

　　13、信言不美，美言不信。 （老子）

　　14、祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。 （老子）

　　15、合抱之木，生于毫末；九层之台，起于累土；千里之行，始于足下。（老子）

　　16、敏而好学，不耻下问。 （论语公冶长）

　　17、己所不欲，勿施于人。 （论语颜渊）

　　18、工欲善其事，必先利其器。 （论语卫灵公）

　　19、君子坦荡荡，小人长戚戚。 （论语述而）

　　20、岁寒，然后知松柏之后凋也。 （论语子罕）

　　21、学而不思则罔，思而不学则殆。 （论语为政）

　　22、知者不惑，仁者不忧，勇者不惧。 （论语子罕）

　　23、人谁无过？过而能改，善莫大焉。 （论语）

　　24、知之为知之，不知为不知，是知也。 （论语为政）

　　25、知之者不如好之者，好之者不如乐之者。 （论语雍也）

　　26、其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。 （论语子路）

　　27、三人行，必有我师焉：择其善而从之，其不善者而改之。（论语述而）

　　28、大道之行，天下为公。 （礼记礼运）

　　29、凡事预则立，不预则废。 （礼记中庸）

　　30、学然后知不足，教然后知困。 （礼记学记）

　　31、玉不琢，不成器；人不学，不知道。 （礼记学记）

　　32、路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。 （屈原离骚）

　　33、尺有所短，寸有所长。 （楚辞卜居）

　　34、尽信书，不如无书。 （孟子尽心下）

　　35、生于忧患，死于安乐。 （孟子告子下）

　　36、得道多助，失道寡助。 （孟子公孙丑）

　　37、民为贵，社稷次之，君为轻。 （孟子尽心上）

　　38、穷则独善其身，达则兼济天下。 （孟子尽心上）

　　39、天时不如地利，地利不如人和。 （孟子公孙丑）

　　40、富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。 （孟子滕文公）

　　41、锲而不舍，金石可镂。 （荀子劝学）

　　42、吾生也有涯，而知也无涯。 （庄子养生主）

　　43、君子之交淡如水，小人之交甘若醴。 （庄子）

　　44、博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。 （中庸）

　　45、临渊羡鱼，不如退而结网。 （淮南子说林训）

　　46、风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。 （战国策荆轲刺秦王）

　　47、桃李不言，下自成蹊。 （史记李将军传）

　　48、燕雀安知鸿鹄之志哉。 （史记陈涉世家）

　　49、运筹帷幄之中，决胜千里之外。 （史记高祖本纪）

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