古诗词的四大特点

*古典舞“身韵”的四大特点

*古典舞“身韵”的四大特点

　　古典舞是指在民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。以下是小编精心整理的*古典舞“身韵”的四大特点，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

　　古典舞“身韵”从字面上来解释，可以说是“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现*古典舞的风貌及其审美的精髓。换句话说，“身韵”即“形神兼备，内外统一，身心并用”的同义语，通过“身韵”的训练达到“以神领形，以形传神”正是它的目的。它实际上是*古典舞的艺术灵魂所在。虽然把训练“身法”与陶治“神韵”的方法统称为“身韵”，但进一步去剖析，便可了解它包涵着“形、劲、律”这四个不同而又不可分割的方面。

　　一、形

　　一切外在的、直观的体态、动作;动作与动作之间的连接;姿态与姿态之间的过渡、路线;凡是一切看得见的形态与过程都可称之为“形”。“形”是形象艺术最基本的特征，“皮之不存，毛将焉附”，没有“形”作为艺术表现和传达的媒介。任何艺术的审美性都是不能存在的。当然，不同民族和时代都有着对形式美不同的要求。作为*古典舞而言，它在解决“形”的训练上要注意以下3点要领：1、舞蹈者在静止的体态(或姿态)情况下所必须具备的自我审美意识与气质。比如：“挺拔而含蓄”、“刚劲而柔韧”这种矛盾而统一的审美意识。2、掌握姿态与姿态、动作与动作的运动过程中所经过的路线与轨迹。正如书法艺术上的笔法一样，“横、竖、点、撇”是有极其严格的规范而又有充分的发展余地的，“没有规矩，不成方圆”，人体运动艺术也是具有其自身严谨的规范和规律的。3、“由动到静”或“由静到动”这瞬间变化的运动法则。“由动到静”在戏曲艺术中称之为“亮相”，“亮相”是戏曲艺术的精华之一;舞蹈虽不于戏曲，但舞者在千变万化的运动之后，将一切美凝于富有回味的如雕塑般的一个造型上，这种对于美凝聚于富有回味的如雕塑般的一个造型上，这种对于审美的要求是绝不亚于戏曲的。“由静到动”对于舞者来说必须具备某种“预动”，俗称为“起法儿”;而“起法儿”并不是一个简单的事，它是进入艺术情况前心理给予身体的发动力。

　　作为“身韵”教材，究竟在“形”上应包涵哪些内容?我们早已不满足于60年代初*古典舞所规范的那“八个手位”和若干程式化的舞姿那种审美层次了。但舞台上展现的节目中，其形态却又是五花八门、千奇百异的，而这些是不可能“如数照收”到教材中去的。我们必须寻找形成千变万化中最核心的、本质性的形态特征，即“一生二、二生三、三生万物、万物归一”的“一”。从所周知，通过传统艺术审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须首先解决体态上的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。*舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”决不是什么人杜撰出来的审美标准，从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是自古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”，唐代的“三道弯”，戏曲舞蹈中的“子午相”、“阴阳面”、“三块瓦”、“拧麻花”，*民间舞中的“辗、拧、转、韧”，*武术中的“龙形”、“八卦”，无一不贯穿着人体的“拧、倾、圆、曲”之美。而掌握体态及造型的曲线美还需具有相应的素质能力，因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”“膝、踝、脚、步”都有其特定的要求而进行训练的必要。

　　舞蹈真正的生命力在于运动的过程。人们对古典舞常用“行云流水”、“龙飞凤舞”、“曲折婉转”、“闪转腾挪”等加以赞誉，这一切形象化的描述，实际上离不开运动中“圆”和“游”这两个特征。古曲舞确实太注重“圆”的空间美和“游”的流动美了!这也许和*人崇尚龙的图腾和把宇宙看成是“阴阳”和“八卦”这咱心理分不开的。但不论有多少千变万化的“圆”，其根本规律是离不开“*圆、立圆、8字圆”这三种最基本、最典型的运动路线和轨迹的。因此这正是我们通过认识而必须紧紧抓住的训练环节和特点。从技法和方法上来分析，不难发现形**体“三圆”运动的根本关键在于腰部的运用。有人说“身法即腰法”，从腰部的运动中，又提炼出了以腰部运动为核心的“提、沉、冲、靠、含、腆、移”这七个最基本的动律元素，这些动律元素不但可以为多种千变万化的“圆”作做准备，而且可以由些派生出更丰富、更典型的以“圆”和“游”为特征的舞蹈动作。

　　*戏曲舞蹈和武术原有一套典型动作，如“云手、五花、大刀花、风火轮、乌龙盘打、燕子穿林、青龙探爪”等等，它们那丰富的身法性、鲜明的风格性是极富表现力的。但是如果它们只是一个个凝固不变的动作，它们又是缺乏生命力的。我们用“提炼元素”、“强化元素”、“发展元素”这种方法来分析它们，便可使它们“一生二、二生三”、“扬其神、变其形”，从而获得新的表现力和生命力。

　　综上所述，“身韵”在“形”的训练中，是以“拧、倾、圆、曲”的体态美为重点、以腰部的动律元素为基础、以“*圆、立圆、8字圆”的运动路线为主体、以传统中优秀的典型的动作为依据，以由浅入深并层层发展的教材为方法来培养真正懂得并掌握*古典舞形态美的演员。

　　二、神

　　在*文艺评论中，“神韵”是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法，都离不开神韵二字。但是究竟什么是“神韵”呢?古人说是一种“无迹可求，透彻玲珑，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之缘，言有尽而意无穷”的感觉。言下之意是只可意会不可言传的。还有人说“神韵真如神龙，令人首不见尾，或者首皆不能见”，难道神韵真是如此之重要而又无法弄明白吗?我们认为至少在古曲舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且只有把所握住了“神”，“形”才有了生命力。著名京剧教育家钱宝琛先生有一句精辟的概括，他说：“开三，劲六，心意八，无形者十”。在他看来，舞蹈动作中，“形”只占三分，“劲”只占三分，“劲”占六分，“心意”(即“神”)却占八分。我们理解这并不是说“形”不重要，而是说“形”是可以通过模仿去做，而“劲”和“心意”是必须通过潜心揣摩才能掌握的。正因为有了动作的.“劲”和“心意”，从而给予了“形”以生命力。当形、劲、心意融汇贯通于一体之后，从而进入到一个更深的艺术境界，即“无形者”，那即是真正的的“形神统一”、“无迹可寻”了。这正是舞蹈训练和艺术表现的真正目的所在。“心意”或“神”正是舞蹈者心态和内涵的表达。它的真实涵义应该是指通过自觉的意识、意念、感觉来支配舞蹈动作，而不是盲目地、纯功能地去完成动作。自觉的意识同时也包括丰富的艺术想象力。马不波《论盖叫天》一文中说到，盖叫天之所以与众不同，是他在舞蹈时往往把动作想象成“变化的云彩、飞翔的老鹰、风吹的柳条、冉冉的青烟……”，多么形象的动态啊!在上一段“形”中谈到的“动律元素”和“*圆、立圆、8字圆”运动，事实上无一不是和主观的意念紧密相连的，即便是一个简单的“提沉”，也是一次由意念支配的艺术呼吸过程。上文还提到舞蹈开展前的“心理预动”，它正是循着这样的规律而运动的，即“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”正是“神韵”的具体。人们常说“眼睛是心灵的窗户”，“眼睛是传神的工具”，而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，恰恰是受着内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动、神先领、形已止、神不止”这一口诀形象地、准确地解释了形和神的联系及关系。因此，在《身韵》的训练中，每一最细微的过程、最简单的动作都应是陶治神韵的过程。因而我们说人体动作中的神韵并不是虚玄抽象而不可知的，恰恰是起着主导支配作用的艺术灵魂。

　　三、劲

　　常听到有人这样评论某一演员，说“姿态动作挺好，劲头不对”。“劲头”是什么?我认为“劲头”即赋于外部动作的仙在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”(即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠劲头运用得当才得以表现的。*古典舞的运行节奏往往和有规则2/4、3/4、4/4式的音乐节奏不大相同，它更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”要培养舞者在动作过程中力度的运用不是*均，而是有着轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、附点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程之中，在结束动作时的“劲”更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，*古典舞更不例外。它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”——体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型以一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后的造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等等“劲”的区别。这一切都是通过《身韵》教材加以训练才能达到的。

　　四、律

　　“律”这个字包含动作中自身的律动性和它依循的规律这两层意义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”劲正是律中之“正律”;动作通顺则能一气呵成，有如行云流水。但古典舞往往又十分重视“不顺则顺”的“反律”，以产生奇峰叠起，出其不意的效果，一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下地往右，或者正向前时突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起之说”，即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向动势，或是“从反面做起”，都是体现了*古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是*“舞律”之精奥之处。从人体的运动整体分析出“形、神、劲、律”各自的特点，然后又产后并达到“形、神、劲、律”的统一，这正是*古典舞“身韵”的出发点和归宿。

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四大网球比赛的特点

四大网球比赛的特点

　　温布尔顿网球锦标赛、法国网球公开赛、美国网球公开赛和澳大利亚网球公开赛，被称为世界四大网球公开赛。它是每年一届的最为重要的世界性网球单项比赛，世界各地的职业选手均视获得这四大比赛桂冠为最高荣誉。 那么这四大网球比赛的特点是什么呢?一起看看吧!

　　法网

　　法国网球公开赛始于1891年，在温网与美网之后。通常在每年5月下旬至6月上旬举行，是继澳大利亚公开赛之后，当年第二个进行的公开赛。比赛地点设在巴黎西部一座叫罗兰·加洛斯的大型体育场内，1927年自从该地成了法国网球公开赛赛场后，一直成为世界著名网球运动员向往的圣地，获得这个公开赛桂冠的选手，可与温布尔顿冠军齐名。

　　法网的红土地，是很多选手梦想的红色天堂。红土的减速场地，适合底线型选手，往往一场比赛能打上四五个小时。要在这样的场地上获胜相当的不易，需要球员有超群的球技和持久的耐力。

　　澳网

　　澳网是四大网球公开赛中最年轻的赛事，始于1905年。比赛于每年的1至2月在澳大利亚墨尔本国家网球中心举行。1968年，国际网球职业化，它被列为四大公开赛之一。它与美网一样同是硬地的网球场，不仅有利于底线抽击，也适合发球上网。既能打上旋球、下旋球，也可以吊高球和放短球。

　　澳网将自己定位于亚太地区的大满贯赛事，它鼓励更多的亚洲选手参加。它的中央球场———拉沃尔球场拥有可收放的屋顶和容纳万人的座位。澳网举行期间，正值当地的盛夏，球员必须拥有充沛的体力才能应付酷热的天气。而球员体力的大量消耗，影响了比赛的观赏性。

　　温网

　　温布尔顿网球公开赛，是四项公开赛中最古老、最享有声誉的一个。由全英俱乐部和英国草地网球协会于1877年创办，其前身名为“全英草地网球锦标赛”。首届比赛只设男子单打，冠军奖杯叫“挑战杯”。后逐渐增设女子及双打项目。1905年正式开放，美、法等国选手才来参加比赛。1922年修建了可容纳1.5万观众的中央球场并废除了“挑战赛”。1968年国际网联同意职业选手参加该项比赛，同时组织者还募集巨额奖金，吸引全世界一流好手参加。每年6月最后一周至7月初温布尔顿的草地球场上举行这一盛大的赛事，参加资格是按前一年在各种重大比赛中获胜的得分累计而确定的。当今的温布尔顿比赛，拥有两个万人球场，加上外围场地外的长凳，观众数量可达3万人以上，而观看电视实况转播的人则在5亿以上。

　　草地球场是温布尔顿的.特色。草地打球，球的速度最快，球落地后几乎没有弧线，相当低*。在温布尔顿的草地上打球，要求球员有很强的进攻意识，上网击球和底线强攻都是在该比赛中占上风的打法。赢得冠军的选手多为打法干脆、战术灵活多变的球员。观众欣赏起来也是相当过瘾。

　　美网

　　美网公开赛的历史仅次于温网，于1881年在美国罗得岛新港举行，每年举办一届，通常在8至9月间。1970年改名为全美公开赛。场地是硬地球场。这类球场属于综合类球场，体现速度和力量。网球中的上旋球在硬地场地上体现的相当充分。要想在比赛中取胜，运动员要有良好的体力。由于美国网球的地位和高额奖金，以及中速硬地场地，吸引了众多好手参加。它的影响虽比不上温布尔顿锦标赛，却高于澳大利亚甚至法国公开赛。

　　美网是四大网球公开赛中唯一一个在三种场地都举行过赛事的场地(草场、红土场、硬地)，更是唯一一个实现了男女选手“同工同酬”的网球赛事。1997年建成的中央球场可容纳23000名观众，是世界上最大的网球场。

　　网球比赛裁判规则

　　裁判长由竞赛委员会推选，他的名字应由竞赛委员会发布公告通知参加比赛的各个单位，他是由该比赛的组织机构委派的全权代表，负责指挥整个大赛。国际上将裁判长按级别分金牌裁判长和银牌裁判长，分别担任级别水*不同的比赛工作。

　　裁判职责如下：

　　1．对竞赛规程、竞赛规则、行为准则、网球规则及由此产生的一切问题，他有权进行解释和处理。

　　2．赛前，安排必要的裁判学*，使他们能全面了解所适用的一切规则与程序。

　　3．指定裁判组长并保证其能正确地履行职责。

　　4．保证每块球场、球网及网柱都符合网球规则的要求，即以下设备：

　　（1）裁判椅

　　高度应在1.82-2.44米之间，其中心点位置应距网柱0.914米。

　　若使用麦克风，必须固定安装，且须有开关。裁判椅周围不得安装可供公共广播的麦克风。

　　（2）司线椅

　　发球司线员和端线司线员的坐椅，应安放在其对应线靠*挡网处的位置，以不妨碍运动员正常比赛为宜，约距边线3.66米，位置不可垫高。有阳光时，尽量背对，无阳光时，面对主裁。中线及边线司线员的坐椅，除另有安排外，应放置在相应线的假定延长线后方，靠*边挡网，距底线不小于*米。

　　（3）司网椅

　　根据比赛的形式，安放在网柱后方或单打支柱侧后方，尽可能地放在主裁对面。

　　（4）运动员椅

　　必须安排在主裁判椅的两侧，且应有遮阳伞。

　　（5）场上用品

　　每场比赛均应提供给运动员水或饮料。

　　5．保证赛场周围的挡网，广告牌和后面的墙壁不能是白色、黄色或其他浅颜色，以免影响运动员的视线。

　　6．赛前**集各参赛队的教练员、领队开联谊会，并通知他们比赛的有关事项（如用何种球、用球数、换球局数、地面条件、何种赛制等）。

　　7．在运动员驻地及赛场显著位置设置布告栏以便贴各种通知、战表及成绩公告。

　　8．确定参赛选手名单和种子选手名单，准备与抽签相关的各种资料、工具。

　　9．进行公开性抽签。在相关位置张贴抽签表以及次日的战表。

　　10．以紧接前场的方式或限定开始时间的方式安排每日赛事。

　　（1）预选赛

　　应在正选赛开始前一天全部结束，除因天气或不可避免的因素干扰外，预选赛中运动员在一天内最多能安排两场单打。若在一天内赛完一轮以上的预选赛，其比赛顺序应由上至下或由下至上按抽签表顺序进行。

　　（2）正选赛

　　除天气或不可避免的因素外，运动员每天最多可安排一场单打，一场双打，除裁判长另有安排，应先安排单打，再打双打。

　　11．在前一场因特殊原因提前结束时，裁判长应通过一切合理手段，尽量通知下场比赛的运动员，以免运动员被动弃权。

　　12．决定某一场比赛是否更换场地或暂停。

　　若因天气或其他不可避免的因素，导致正在进行中的比赛无法顺利进行，裁判长有权暂停比赛或更换其他场地进行。

　　13．在比赛中，裁判长对有违反准则的运动员有权给予各种处罚，直至取消其比赛资格。对不利于比赛顺利进行的裁判员，根据实际情况可以进行调整或撤换。

　　14．赛前赛后，安排运动员进退场。

　　15．比赛期间，运动员对裁判员涉及规则的问题，可请裁判长解决，其判定为最后裁决，裁判长应始终在场，但不可做主裁。

　　16．比赛结束后，安排有关人员出成绩册，并宣布比赛名次，向大会主办单位写出书面总结，给每位裁判员写书面鉴定，并与个人总结一起上交主办单位。

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徐志摩的诗歌四大特点

　　徐志摩是新月派的代表诗人。真挚地独抒性灵、追求个性*是徐志摩诗歌的基本艺术个性。他的诗歌特别是其中影响很大的抒情诗，达到了相当高的艺术水*。下面是小编为大家介绍徐志摩的诗歌四大特点，欢迎阅读。

　　①构思精巧，意象新颖。

　　徐志摩常用奇特的想象、比喻，造成新奇、美妙的意象，用暗示委婉含蓄造成新颖、美妙的意象。在《雪花的快乐》中，诗人以"雪花"自称比那飞扬的雪花的意象，巧妙地传达了执着追求真挚爱情和美好理想的心声。《她是睡着了》以丰富的想象,描摹意中人的睡态，连续用星光下的"白莲"香炉里的"碧螺烟"喧响的"琴弦"翻飞的"粉蝶"四个富有浓郁诗意的物象，营造出美妙的意境。《婴儿》用一个行将临盆的产妇对腹中婴儿的企望，象征地表现了作者对资产阶级理想的向往，构思不落俗套。

　　②韵律和谐，富于音乐美。

　　他认为"一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动"；音节是诗的血脉。在他大量的四行一节的抒情诗中，徐志摩常常使用重叠、反复、排比、对偶等手法，《雪花的快乐》里“飞扬、飞扬、飞扬”的连用，造成缠绵中不乏轻快的韵律；在节奏感之外*添了旋律感。在用韵上，他多方采用西洋诗押韵的方法《先生!先生!》用随韵（AABB），《为要寻一个明星》用抱韵(ABBA)，《他怕他说出口》用交韵(ABAB)；使诗韵在和谐中显出变化。

　　③章法整饬，灵活多样。

　　徐志摩作为新格律派的代表诗人，十分讲究诗形和章法：他的诗虽以四行一节式较多，但从整体上看，节式、章法、句法、韵脚都各有变化，不太拘泥，讲究诗形而能不为其束缚。整饬中有变化，呈现出灵活多样的体式。《再别康桥》每节四行，隔行押韵；一、三行稍短，大抵六字，二四行稍长；大抵八字；诗行有规律地长短错落，又大段整齐、匀称。

　　④词藻华美，风格明丽。

　　徐志摩的诗富于想像力，自然也容易表现为文词的丰富，词藻的华丽、浓艳。《她是睡着了》、《半夜深巷琵琶》、《秋月》都写得妩媚朗丽，有很高的审美价值。《在病中》一口气连用七个比喻(博喻)形容病中的心情、一瞬间的回忆。夕阳中的金柳、潭底倒映的彩虹、水中的青荇、斑斓的星辉……织成了色彩明丽的画面，使《再别康桥》别具一种温柔纤丽的风情。

　　总之，徐志摩抒情诗的艺术成就和独特的贡献：抒写性灵的率真、纯挚，追求意象的新颖，音乐美等具有普遍意义的经验，提高了五四新诗的美学品味和读者的欣赏水*。

[徐志摩的诗歌四大特点]

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点绛唇古诗词

点绛唇古诗词

　　在*时的学*、工作或生活中，大家肯定对各类古诗都很熟悉吧，古诗是古代中国诗歌的泛称，在时间上指1840年*战争以前中国的诗歌作品。你知道什么样的古诗才能算得上是好的古诗吗？下面是小编为大家收集的点绛唇古诗词，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

　　点绛唇·绍兴乙卯登绝顶小亭

　　叶梦得

　　缥缈危亭，笑谈独在千峰上。与谁同赏。万里横烟浪。

　　老去情怀，犹作天涯想。空惆怅。少年豪放。莫学衰翁样。

　　【译文】

　　小亭在高耸入云的山峰，隐隐约约浮现着。在千峰上独自叙述胸意，看那万里云烟如浪花般滚来，我与谁共同欣赏呢？

　　人已经老了，但情怀仍在。虽然思虑着万里山河，但也只能无奈的惆怅。少年啊，要胸怀豪情万丈，莫要学我这个老头子。

　　【注释】

　　点绛唇：词牌名。此调因梁江淹《咏美人春游》诗中有“白雪凝琼貌，明珠点绛唇”句而取名。四十一字。上阕四句，从第二句起用三仄韵；下阕五句，亦从第二句起用四仄韵。《词律》认为，上阕第二句第一字宜用去声，“作*则不起调”。但亦有作*起调者。又有《点樱桃》《十八香》《南浦月》《沙头雨》《寻瑶草》《万年春》等异名。

　　绝顶亭：在吴兴西北弁山峰顶。

　　缥缈：隐隐约约，亦因其高而之似可见似不可见，应题目中的“小亭”。

　　危亭：《说文》：“危，高而惧也。”此言亭之高，应题目的“绝顶”，绝顶亭就是因所位置之高而命名。

　　烟浪：烟云如浪，即云海。

　　天涯想：指恢复中原万里河山的梦想。

　　衰翁：衰老之人。

　　【创作背景】

　　此词作于宋高宗绍兴五年（1135年）作者去任隐居吴兴卞山时，为作者登临卞山绝顶亭有感而发之作。诗人叶梦得当时为南宋主战派人物之一，大宋南渡八年，仍未能收复中原大片失地，而朝廷却又一味向敌妥协求和，使爱国志士不能为国效力，英雄豪杰也无用武之地。诗人虚年59岁时，闲居卞山，登亭述怀，写下了这首词，以抒写自己复杂的情怀和对时局的慨叹。

　　【赏析】

　　起首一句径直点题。“缥缈”，隐隐约约，若有若无，形容亭在绝顶，既高且小，从远处遥望，若隐若现；这是紧扣题中“绝顶小亭”来写的。危，高也；危亭即高亭，因为亭基在弁山绝顶，这是吴兴地区的最高峰。第二句由亭而写到人，应题目的“登”字。由于小亭位于“绝顶”，故登亭之人有“千峰上”之感。独登小亭，无人共赏，只有万里横江而过的波浪，渺茫无边无际。

　　上片末两句倒装，一则说北方大片失地，山河破碎，不堪赏玩；二则说因主战派不断受到排挤和打击，已找不到同心同德，一起去把失地收回，重建共赏的人。“万里”，喻其广远，指吴兴以北直至沦陷了的中原地区，此时宋室南渡已八个年头了。“烟浪”形容烟云如浪，与“万里”相应。北望中原，烟雾迷茫，不知恢复何日。“赏”字不只为了协韵，还含有预想失土恢复后登临赏览的意思内。“与谁同赏”即没有谁与之同赏，回应“独”字。“独”而推及“同赏”，“同赏”又感叹“与谁”；欢快味的“赏”字与压抑感的“独”字连翩而来，表现了作者心中此时的复杂情绪。

　　过片两句“老去情怀，犹作天涯想。”说自己人虽老了，情怀不变，还是以天下为己任，把国事放在心上，总在作着恢复中原那万里山河的计虑和打算，表现出“老骥伏枥，志在千里”的气概。这两句可联系词人身世来理解。“天涯想”，指有志恢复中原万里河山。年龄虽老，壮志未衰，“犹作”二字流露出“天涯想”的强烈感情。又想起此身闲居卞山，复出不知何日，独自登临送目，纵有豪情，也只能是“空惆怅”。“空惆怅”三个字收住了“天涯想”。一个“空”字把前面的一切想望都钩销掉了，又回到了无可奈何、孤独寂寞的境界，不免要表现出某些颓丧情绪。而胸中热情，又不甘心熄灭，便吩咐随侍的儿辈“少年豪放，莫学衰翁样”。说年轻人应该豪放一点，不要学*衰老之人的模样。是示人，也是律己。这里的“衰翁样”指的是“空惆怅”，借“少年豪放”借回复到“天涯想”的豪情壮志上去。“少年豪放”一句与第二句的“笑谈”二字相呼应，针线绵密。

　　这是一首小令词，篇幅不长，可是翻波作浪，曲折回旋地抒写了词人十分矛盾复杂的心绪。

　　【作者简介】

　　叶梦得(1077～1148) 宋代词人。字少蕴。苏州吴县人。绍圣四年(1097)登进士第，历任翰林学士、户部尚书、江东安抚大使等官职。晚年隐居湖州弁山玲珑山石林，故号石林居士，所著诗文多以石林为名，如《石林燕语》、《石林词》、《石林诗话》等。绍兴十八年卒，年七十二。死后追赠检校少保。在北宋末年到南宋前半期的词风变异过程中，叶梦得是起到先导和枢纽作用的重要词人。作为南渡词人中年辈较长的一位，叶梦得开拓了南宋前半期以气入词的词坛新路。叶词中的气主要表现在英雄气、狂气、逸气三方面。

　　《点绛唇·夜宿临洺驿》

　　清代：陈维崧

　　晴髻离离，太行山势如蝌蚪。稗花盈亩，一寸霜皮厚。

　　赵魏燕韩，历历堪回首。悲风吼，临洺驿口，黄叶中原走。

　　《点绛唇·夜宿临洺驿》译文

　　晴日丘峦历历在目，就像美人的发髻。远望蜿蜒曲折的太行山如同蝌蝌。稗花开满田中，像浓重的霜雪落了一寸多厚。

　　昔日赵魏燕韩古国，往事历历在目，令人不堪回首。悲风凄厉地吼着，中原大地枯枝败叶到处飞舞。

　　《点绛唇·夜宿临洺驿》注释

　　点绛唇：词牌名。双调，仄韵。

　　临洺(míng)：县名，在今河北省永年县西。

　　驿：驿站。

　　晴髻：晴空中山峰如女子的发髻。髻：本指妇女的发式，此处比喻山峰。

　　离离：分明可见的样子。

　　稗(bài)：一种稻田中的害草，其花色白。

　　一寸霜皮厚：指稗花堆积如凝霜一寸。

　　赵魏燕韩：战国时的四个国家。此指作者曾经游历的地方。

　　《点绛唇·夜宿临洺驿》创作背景

　　“临洺驿”即古时临洺关，位于今河北省永年县境内，地处邢台之南，邯郸之北，为交通要道，向为兵家必争之地。原是个古战场。陈维崧在康熙七年(1668年)结束了“如皋八载”的冒襄水绘园托庇生涯后，第一次北游进京，途中经过临洺驿，锐感北地荒寒，俯仰今昔，触绪百端，奋笔作此词。

　　《点绛唇·夜宿临洺驿》赏析

　　《点绛唇·夜宿临洺驿》是一首纪游怀古词。“临洺驿”在今河北省永年县，离邯郸市很*，是“古称多感慨悲歌之士”(韩愈《送董邵南游河北序》)的燕赵之地。上阕写登览所见。首二句当是傍晚斜日下远眺太行山的情景一峰峦攒聚。峰如髻，在晴日光照下清晰入目，这是凝视的感觉。当视线扫射呈散点横延时只觉山势起伏蜿蜒，游移如蝌蚪。几句粗笔点画，境界阔大而苍凉。动静相合，以动写静。词一起首就出气势，正好向怀古之情过渡。“稗花”二句是*看，视线下沉。稗花指杂草，望中犹若一层厚霜铺在地面。“盈亩”，意思是一片片有广度感;“一寸”是泛言厚度。田野本应是庄稼物，而今却是“稗花”一片，秋色原应呈绚烂状，可现在灰白迷蒙眼帘映入的是如此单调的色彩。这是写眼前景，但此景呈现的是萧瑟悲凉之感，同时勾出的也是心中情远山雄峙，绵延成势，乃自然之景，山河依然，并不随沧桑剧变而减其势;田亩破败稗花遍地是社会之貌，山河易主，一切都没有从战乱中苏复。

　　下阕写登临怀古，只用二句略透心绪。“堪回首”三字，当作反诘语气读，即不堪回首。细味又并非历史岁月的不堪回首而是历史与现实的对比令人觉得不堪回首。两句表达的是一种失落惆怅的情怀。“悲风吼”三句则紧扣北地霜风，因其风向南故云“黄叶中原走”。这“吼”既是西风怒吼，更是词人心里的悲吼。作者把千头万绪、百折千绕的郁闷、慨叹、愤怨、怅惘、困惑、迷茫等等全都裹进了这一“吼”中。结句“黄叶中原走”所构成的境界更是呈现出大地茫茫、寥阔迷离、一切都在黄叶乱舞随风旋走的色调中。这是景色，也是心态。词人的怀古，似已通感于自然一时“狂飙为我从天落”，令结拍极具神韵。

　　从全词来看，上阕全着墨于写现实之景，下阕首句写过去之景，结句写现实之景，一古一今。以过去来映衬现实，加强了词的苍凉深沉感，体现了陈维崧词的豪放特色。全词以写景为主，但抒情渗透于写景中，具有十分强烈的抒情性。词中未提到任何具体的历史事件，也没有明言任何具体的历史鉴戒。内容相当含混，同时也留下了很多想像的空间。

　　《点绛唇·夜宿临洺驿》作者介绍

　　陈维崧(1625～1682)清代词人、骈文作家。字其年，号迦陵。宜兴(今属江苏)人。清初诸生，康熙十八年(1679)举博学鸿词，授翰林院检讨。54岁时参与修纂《明史》，4年后卒于任所。

　　古诗原文

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大寒的古诗词四句

大寒节气到，小编整理了大寒的古诗词四句，来看看吧，喜欢记得给小编点赞哦！

1、《苦寒吟》

【唐代】孟郊

天寒*苍，北风叫枯桑。

厚冰无裂文，短日有冷光。

敲石不得火，壮阴正夺阳。

调苦竟何言，冻吟成此章。

2、《村居苦寒》

【唐代】白居易

八年十二月，五日雪纷纷。

竹柏皆冻死，况彼无衣民。

回观村闾间，十室八九贫。

北风利如剑，布絮不蔽身。

唯烧蒿棘火，愁坐夜待晨。

乃知大寒岁，农者尤苦辛。

顾我当此日，草堂深掩门。

褐裘覆紖被，坐卧有馀温。

幸免饥冻苦，又无垄亩勤。

念彼深可愧，自问是何人。

3、《大寒吟》

【宋代】邵雍

旧雪未及消，新雪又拥户。

阶前冻银床，檐头冰钟乳。

清日无光辉，烈风正号怒。

人口各有舌，言语不能吐。

4、《大寒》

【宋代】陆游

大寒雪未消，闭户不能出，

可怜切云冠，局此容膝室。

吾车适已悬，吾驭久罢叱。

拂麈取一编，相对辄终日。

亡羊戒多岐，学道当致一，

信能宗阙里，百氏端可黜。

为山傥勿休，会见高崒嵂。

颓龄虽已迫，孺子有美质。

5、《大寒出江陵西门》

【宋代】陆游

*明羸马出西门，淡日寒云久吐吞。

醉面冲风惊易醒，重裘藏手取微温。

纷纷狐兔投深莽，点点牛羊散远村。

不为山川多感慨，岁穷游子自消魂。

6、《永乐沽酒》

【宋代】方回

大寒岂可无杯酒，欲致多多恨未能。

楮币破悭捐一券，瓦壶绝少约三升。

村沽太薄全如水，冻面微温尚带冰。

爨仆篙工莫相讶，向来曾有肉如陵。

7、《冬行买酒炭自随》

【宋代】曾丰

大寒已过腊来时，万物那逃出入机。

木叶随风无顾藉，溪流落石有依归。

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古诗词四首

古诗词四首

　　在*时的学*、工作或生活中，大家都对那些朗朗上口的古诗很是熟悉吧，古诗言简意丰，具有凝炼和跳跃的特点。你所见过的古诗是什么样的呢？下面是小编整理的古诗词四首，希望能够帮助到大家。

　　千秋岁

　　夜雨微寒，梦断思绪稀。风拍小窗昨夜识。几番黯黯里，微微枕头欹。思明晓，院落残英湿土里。

　　起视清夜雨，共风沿窗滴。清愁满，念文期。叹当时轻别，今宵乱虫嘶。潇潇雨，月没庾楼空相忆。

　　蝶恋花

　　陇首溪头连晓雾，陌上初晴，茫茫烟水路。残英著泪愁满腹，数峰连绵亦清苦。

　　无据柳眠花相觑，不道凄然，未与离人遇。樵风才过春将暮，归期早被东风误。

　　点绛唇

　　鸡鸣喈喈，梦觉凭轩数心事。闲对孤影，真个愁滋味。

　　吟罢白头，懒解文君意。天侵晓，远声啼碎，谁解风前泪。

　　永遇乐

　　夜冷东风，庭院声寂，星月疏淡。槛外柳眠，芳菲歇去，闲愁拂还满。孤灯淡淡，相随只影，帘动心绪未乱。黯凝伫、不道凄然，闲却旧时心眼。

　　阮籍穷途，刘伶纵酒，几时风物尽断。素影清樽，杯盘尽后，倩何人持换？无赖难堪，意欲挥毫，空有槛风新砚。漫忆得、杨花才思，犹*还远。

　　古诗原文

　　春江月出大堤*，堤上女郎连袂行。

　　唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣。

　　译文翻译

　　春江月出大堤坦*，堤上女郎牵手前行。

　　唱尽新词情郎不见，红霞映树鹧鸪啼鸣。

　　注释解释

　　连袂（mèi）：犹联袂。晋葛洪《抱朴子·疾谬》：“携手连袂，以遨以集。”袂：指衣袖。

　　欢：古时女子对所爱男子的爱称。

　　映：《乐府》作“影”。鹧鸪（zhègū）：鸟名。为中国南方留鸟。古人谐其鸣声为“行不得也哥哥”，诗文中常用以表示思念故乡。

　　诗文赏析

　　民歌中，情歌一类数量很多。它不仅有较高的审美娱乐价值，而且也起到实际的爱情桥梁的作用。在我国西南民间，对歌的风俗自古很盛。刘禹锡谪居巴楚间的诗作中就有这种民俗的描写，这首《踏歌词》就是。踏歌是不用伴奏、踏地以为节拍的徒歌，是民歌的一种唱法。刘禹锡居夔州时创作了《踏歌词四首》，这是第一首。

　　开篇以景起兴。春江水涨，几乎*堤。尤其在月下，堤面和江面都明晃晃连成一片，更给人水与堤*的感觉。“大堤*”三字，不仅写出江水上涨，大堤*宽，还写出月色的皎洁。就在这样的春江花月夜，堤上走着成队的“女郎”。她们都是生在村野的民间姑娘，是趁月圆之夜“踏歌”来的。她们初来的情态是彼此偎靠连袂而行，既兴奋，又含几分娇羞。一二句写“春江月出”，是暮色；三四句写到“红霞映树”，是拂晓，其间有较长的时间跨度，省略了一些情事。从三句的'“唱尽新词”和“欢”等字样看，省去的正是“新词宛转递相传”的对歌的情景。民间对歌，词儿大多是即兴新编，言为心声，所以是“新词”。“欢”则是女方所悦的男子，即对歌的另一方。歌声一起，姑娘们最初的娇羞立即被赶跑了，到后来，新词唱尽，便与所欢相就。所以同组第三首《踏歌词·新词宛转递相传》就写道：“月落乌啼云雨（指男女私情）散，游童陌上拾花钿。”在这样美丽的夜晚并非十全十美，有人找到情侣，同时也有人找不到。三四句正是这样一个特写的镜头。它表现的并不是全部的女郎而是其中的某一个。在别人都凭歌声为媒介而会到自己所“欢”的时候，她却是“唱尽新词欢不见”，尝到了失望的滋味。但她仍旧怀着希望，一直等到“红霞映树”的早晨。小伙子最后是否来了，“鹧鸪鸣”声似乎有所暗示。然而终究是个谜，有两种猜法。鹧鸪雄雌和鸣，也许暗示姑娘终于等到了自己的心上人。但也可以是相反，这双双鸟儿和鸣之声反衬出她的烦恼。不光这结尾有些扑朔迷离，第三句省略的主词也有解作女郎全体的。从而这就成了一个很离奇的夜晚——小伙子们都没有来，姑娘们都有些不堪。总之，由于使用了省略和暗示的语言，使得此诗意境灵活，不易确指。但有一点可以肯定，这诗写出了妙龄中的女郎对爱情失望而有所期待的心情。

　　《元日》

　　王安石

　　爆竹声中一岁除，

　　春风送暖入屠苏;

　　千门万户曈曈日，

　　总把新桃换旧符。

　　《屠苏酒》

　　瞿佑

　　紫俯仙人授宝方，

　　新正先许少年尝。

　　八神奉命调金鼎，

　　一气回春满降囊。

　　金液夜六千尺井，

　　春风晓入九霞觞。

　　便将凤历从头数，

　　日日持杯访醉乡。

　　《拜年》

　　文征明

　　不求见面惟通谒，

　　名纸朝来满敝庐。

　　我亦随人投数纸，

　　世情嫌简不嫌虚。

　　《凤城新年辞》

　　查慎行

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柳宗元古诗的特点

柳宗元古诗的特点

　　在日常生活或是工作学*中，大家都接触过很多优秀的古诗吧，古诗言简意丰，具有凝炼和跳跃的特点。那什么样的古诗才是大家都称赞的呢？下面是小编精心整理的柳宗元古诗的特点，仅供参考，欢迎大家阅读。

　　古往今来有许许多多的文人被贬之后，都会写出几篇好的文章来发泄自己心中的不满、愤怒，可在这之后就会变得愈发颓废，亦或是自暴自弃，只有少之又少的人会在被贬之后心胸仍然博大，去关心百姓为他们着想。我想在学过《捕蛇者说》之后，这些少之又少的人中最让我印象深刻的便是柳宗元。

　　他一生坎坷不断，虽是一名政治革新家，但他真正的政治生涯却十分短暂，他26岁入仕途，到47岁去世，其间21年，却过了14年被贬的生活。公元805年，唐顺宗即位，在他的支持下，开始了“永贞革新”，但可悲的是不到半年这次改革就随着顺宗禅位，太子即位而宣告失败，并且这次革新的主要人物都被贬为了远州司马。就这样，柳宗元走到了他政治生涯的尽头，十年后，他又被贬到了更为偏远的柳州。这几次被贬，对于柳宗元来讲，毫无疑问可以说是一个沉重的打击，但他并没有因此而沉沦，相反，由于他心中的愤慨之情到达了极点，于是他便常做出了许多现在我们众所周知的名篇。

　　同时，在他被贬的这十四年中他也并不仅仅是写词作赋，当他得知好友刘禹锡要被贬去柳州时，不希望刘禹锡与他母亲分别，于是自己便替刘禹锡被贬至柳州，单从这点来看就可以显而易见的看出柳宗元是个十分有义气，十分善良的人，而接下来，他在柳州的所作所为更是可以看出柳宗元时刻心系百姓、关爱百姓的优点。柳州当时是个十分贫困的地反，有的人家*惯于用儿女抵押向人借钱，但如果不能按时赎回，那么等到利息与本金相等时，债主就会把抵押的儿女没收做奴婢，当柳宗元知道这些情况后为此想方设法，争取让所有人都把他们的儿女赎回来，他这种将心比心，帮百姓排忧解难的品质是值得许多那些官务大，但不务正业的当官人所去学*的。

　　在*历史上像柳宗元这种有才干，心系百姓的好官被贬的事件有很多很多，但在这些人中又有多少人真正用上自己的学识，才能去竭尽所能帮助百姓且坚强乐观，而不是一味的灰心、沮丧、沉沦呢？我想如果每一个文人都能像柳宗元一样，不怨天尤人而是更多地关心百姓疾苦，为民造福，关心民生，那么我想认为他们也一定能像柳宗元一样名留青史！

　　柳宗元因参与王叔文变革，事败受到牵连，被贬永州。一次，他带着随从在永州郊外发现了一个小石潭，因其样子的独特，环境的优美，源流的怪石嵯峨，潭水的清澈，游鱼的可爱，产生喜爱之情。这是一块处女地，人迹罕至。如此优美的地方，竟然埋没尘世，无人欣赏。触景生情，他想到自己，遭遇和这小石潭何其相似？同病相怜，油然生出“同是天涯沦落人”之感。不被赏识之痛，如同千万条毒蛇啃噬着他。于是，托物寄意，借小石潭书心中块垒。

　　这样的山水小品文，是*古代文人常用以抒怀的形式。千百年来，和柳宗元一样，几乎所有的知识分子读书的初始目的，都是为了“学而优则仕”，他们把读书做官当做了人生的唯一。因此，他们的情感的跌宕总是与仕途的顺逆息息相关。

　　一夜之间，柳宗元从一个声名赫赫的朝廷大员，被贬为小小的永州太守。当时的`永州，差不多是化外的不毛之地，贬官这里其实就等于流放。这个打击对于他来说，不可谓不大。在以官本位为中心的社会，贬官就意味着最宝贵的东西正在眼前失去，荣耀、特权、享受等等就可能从此与之无缘，所有的奋斗都没有了着落。他心中的悲愤、忧惧、失落、茫然，可想而知。

　　对于他参与改革的动机，我们不能以小人之心度君子之腹，可能真是后世诸多人认为的那样，心怀天下，济黎民于水火，挽朝政于飘摇，想有所作为。但就算是上天眷顾于他，改革成功，唐王朝这艘遍体创伤的庞然巨船，早就四处漏水，再也经不起风浪，迟早不是沉落，就是搁浅。就像一个人，大脑内脏都坏透了，你想方设法延续他的寿命，其实是逆天行事，是另一种残忍。唐王朝要的是革命，推翻以后，重新再来。所以，柳宗元的一切努力，都是自讨苦吃。

　　我想，他参与改革，不是没有想到过失败的后果，不是没有经过思想斗争。一切改革，都是对过去的一种*，必然触及既得利益集团的利益，是对既得利益的再分配，必然要削弱、切割他们的利益，斗争必然激烈和残酷，是你死我活的较量。既然想到过失败的后果，那他就不应该为贬官而牢骚满腹，怨天尤人。因为从朝野当时的情形来看，基本不具备改革的条件，改革无疑是一种冒失，是一种政治，失败几乎是必然的。

　　从另外一个角度想，如果说柳宗元参与改革丝毫没有半点功名利禄之心，恐怕也很难叫人信服。*人一个最大的毛病，就是喜欢用二元对立的思维看待问题。推重一个人，就把他说得天上有地下无，好像这些人都不食人间烟火。即使这些人曾经泡过妞，嫖过娼，耍过流氓，也要为尊者“讳”。无赖如刘邦，不是就被吹成天下一等一的英雄吗？这种思潮，可谓亘古不变。难怪有人说，*的文化史，是“假大空”的集大成者。

　　我觉得柳宗元的悲愤，更多的是个人的悲愤。他关注的是“小我”，是一己之得失，因此，文章虽然精致，却格局太小。这倒不是说，关注自我有错。内同样能映射外，如同外能透视内一样。文化史上并不乏这样的例子，比如卢梭的《忏悔录》。文学，只有在关注自我的基点上，辐射到人生、社会及宇宙的思考，才具有广泛的现实意义和深远的历史意义。也就是说，文学必须以哲学为灵魂的烛照。

　　有人或许会说，这不过是几百字的文章，怎能与皇皇巨著相比？有些诗歌很短，短到只有几十个字，却有大格局、大气象，比如李白的《静夜思》。李白可是柳宗元的前辈啊。李白的思乡情结，超越了时代，也超越了地域、民族，是民族性的，也是世界性的。

　　是什么局限了柳宗元呢？最具有说服力的，是它不具有全人类的文化视野。他超脱不了文化束缚的那个圈子。这也是*文化中，许多山水小品的一个通病。

　　*人太推崇感性，因而，文学作品中很难有哲学思考的视觉。这种理性精神的缺乏，既造成文学的没落，也导致*人文化人格的缺失，难以产生更多的李白式人物。实在可惜。

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古诗的特点是什么

古诗的特点是什么

　　古诗是古代*诗歌的泛称，在时间上指1840年*战争以前*的诗歌作品，从格律上看，古诗可分为古体诗和*体诗。下面是小编给大家整理的古诗的特点，希望能帮到大家!

　　古诗言简意丰，具有凝炼和跳跃的特点，用极为有限的诗句表达尽可能多的意思，其最大的特点可用于一个字来概括“美”：意美、语美、音美、形美。

　　意境美，是指诗中所描绘生活画面与作者思想感情融为一体而形成的艺术境界的美，正如人们常说的：“诗中有画，画中有情。”作者选取最富有特征的具体事物，或最有意义的场景，或最典型感受来言志抒情，以启发读者展开丰富的想象，去领会意境与情感，并从中受到熏陶。

　　语言美，是指古诗的语言凝炼、生动形象，常常运用夸张、比喻、象征等多种手法再现大自然的美、社会的美和艺术的美。如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”“欲穷千里目，更上一层楼。”“野火烧不尽，春风吹又生。”这些诗句读来令人感到美不胜收。音乐美，指古诗的押韵和节奏。古诗音韵和谐，节奏鲜明，所以读起来琅琅上口，听起来声声悦耳，产生了音乐美。

　　形美，是指古诗的形式美与形象美。例如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首古诗，对仗工整，显示了形象美。

　　古体诗有固定的诗行，也会有固定的体式。所有古体诗都是按照诗句的字数分类。四字一句的称四言古诗，简称四古;五字一句的称五言古诗，简称五古;七字一句的称七言古诗，简称七古。四言诗，远在《诗经》时代就已被人们采用了。但至唐代却逐渐衰微，写它的人很少了。所以古体诗仍以五言、七言为代表。

　　五言古诗，是古体诗的正统，写的人很多。

　　七言古诗，不是古体诗的主流，这是它起源较晚的缘故。所以，七言股风颇受七言*体诗的影响。

　　五言古诗和七言古诗，都是字数整齐的古体诗。另有一类杂言古诗，诗行里的字数长短相杂，参差不齐。

　　汉字的象形性使古典诗歌富于形象性，比如，美国诗人庞德认为，汉字的“春”就是“太阳低伏在草木茁壮成长的枝干之下”，因此，由汉字组成的诗句，就像一组组活动的'图画，使读者能摆脱语音语法而直接进入诗人描绘的境界。

　　汉字对*诗歌的形式也有非常重要的影响，这主要表现在：

　　1.句子的整齐

　　古典诗歌，除了词和曲以外，多数是句子长短整齐的，如《诗经》基本上是四言，《楚辞》大体上是六言加上“兮”字，古体诗和*代诗大多数是五言或七言。比如：

　　关关睢鸠，

　　在河之洲。

　　窈窕淑女，

　　君子好逑。

　　(《诗经·关睢》)

　　2.*仄和对仗

　　*、仄是汉语声调的两大类。在*代诗和词、曲中，用字的*仄有相当严格的规定，在一些位置上，必须用*声字，在另一些位置上，必须用仄声字。比如：

　　洒篁留密节，著抑送长条。

　　(韩愈：《春雪》)

　　对仗指的是一联诗中，在上下句相同位置上的字要属于同一类，如“东圃青梅发，西园绿草开”。“东”和“西”，“圃”和“园”，“青梅”和“绿草”，“发”和“开”，各自相对。

　　3.词藻和句法

　　因为每一个汉字基本上都是一个兼具形音义的独立单位，而且很多汉字是一字多义的，字与字之间粘合的关系多种多样，所以，这种粘合而成的诗歌中的词藻，就显得异常复杂多样。例如，在“风”字后面再加一字，可以构成很多词语：风姿、风物、风雷、风霜、风鬟等。

　　在句法方面，由于汉语的特点(如缺乏形态、结构灵活等等)，以及汉字的独立性，在古典诗歌中，常常出现把两个汉字拆开，或者把某些汉字从后面移到前面的情形。典型的诗句是杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，正常的句法应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。

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关于四季的古诗词

关于四季的古诗词

　　在生活、工作和学*中，许多人都接触过一些比较经典的古诗吧，狭义的古诗，是指产生于唐代以前并和唐代新出现的*体诗（又名今体诗）相对的一种诗歌体裁。古诗的.类型多样，你所见过的古诗是什么样的呢？下面是小编整理的关于四季的古诗词，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

　　一溪水月一季春。

　　眉间两蝶，翩翩。欲，沧海赴残约，痴渡旧时光。

　　绿杨芳草长亭路，玉翅香坠那时节。斜光到晓穿朱户，暮云深处箫声扬。

　　撩就千年宋时风，吹破南去天涯路。隐隐，黛瓦粉墙落翠，小桥柳细风暖，蛙踩芙蓉掌。

　　可记否，烟花三月，红日淡。南园春半踏青时，罗裙香露凌波步，紫袖倚风，首翘鬓朵梳靓妆？

　　一蓑风雨一季夏。

　　春江月夜，枕菊睡，枫桥渔火，暖寸肠。

　　十里秦川寻旧路，又踏杨花过谢桥，独步西湖云追月，只见紫燕绕屋梁。

　　穿庭，推窗，问阁。吟哦着，地老天荒，寻你。古槐树下槐花香，却未伊人笑声朗。

　　论心空眷眷，满眼无奈问雨儿，雨儿哽咽无凭语。尤叹岁月漫惆怅。徒留铅华伴沧桑。

　　一池残荷一季秋。

　　柔枝载怨，梧桐掩叶任风狂。忆旧亭，画舫回廊舞霓裳。

　　小轩窗，案上锦瑟绕梵音。凝吟，碎碎醉荷塘。

　　踏长裾，斜倚栏。思前尘，缘难续。虽有同心系红袖，却不经，一夜落红染秋霜。

　　凝眸处，杨柳丝丝轻缠绵，楚天沉沉云苍茫，冷雨潇潇洒江天，飞溅一池败荷蕉窗。

　　再回首，多少事，锁秦楼。欲去又心归，恁添愁。且将，一襟柔情绕指端，放情怀笑忧伤。

　　一帘初雪一季冬。

　　素颜蝉衣，欲将寒霜藏。

　　低首，研墨焚香，铺紫笺，琉玉雕穹酌悴笔，拙填，婉约词两行。

　　天暮，纤云褪却夕阳妆，只影对西窗，且问缱绻是多少？一晌翦风，黯将琵琶潇湘。

　　光阴，拂落青荷香，岁月醉吟怀旧梦，遥寄四季悄然语。那堪，心环书尽，谁译？唯留梅心伴雪凉。

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