菊的意蕴古诗

浅析古诗词中小楼一词的文化意蕴

浅析古诗词中小楼一词的文化意蕴

　　在学*、工作或生活中，许多人都接触过一些比较经典的古诗吧，古诗的格律限制较少。那么问题来了，到底什么样的古诗才经典呢？以下是小编精心整理的浅析古诗词中小楼一词的文化意蕴，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

　　南唐词人李煜和南宋诗人陆游在各自的作品《虞美人》和《临安春雨初霁》（同时入选高中语文第三册教材）中，都提到“小楼”一词，同为“小楼”，却有各自不同的象征意义和文化内涵。

　　一、思念之楼

　　由南唐的末代皇帝，变为北宋王朝的阶下囚。前后截然不同的生活环境怎能不让词人伤感、惆怅，怎能不让词人思念过去的幸福时光？“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”此时的小楼只能勾起人无限的思念之情，以及因思念而产生的孤寂、凄凉、愁苦之情。又如李煜的另一词作《临江仙》：

　　樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。

　　别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带，回首恨依依。

　　词中“小楼”与“月亮”、“子规”三者共同构成一幅凄美之景，“小楼”本身也着上了悲情色彩，同“子规”一样抽象为悲情的象征之物，而不再仅仅是一种建筑物。李煜在《相见欢》中还曾写道：“小楼新月，回首自纤纤。”同样表达出一种深深的离愁别绪。

　　宋代词人秦观也曾凭借“小楼”这一意象，在其词作《浣溪沙》中把一个女子的春愁刻画得惟妙惟肖：

　　漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。

　　自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。

　　正是因为有了“轻寒的小楼”作为主人公抒怀的*台，才有了“晨起如秋”的烦躁，才有了“梦似飞花”的飘零，才有了“愁如丝雨”的感伤，才有了“闲挂银钩”的无聊。

　　当然，在众多的宋词中，“小楼”这一意象已不再局限于“小”字，出现了朱楼、红楼、高楼、危楼、画楼、青楼（古指富贵人家的住处。）、歌楼、楼台等词语，但其所蕴涵的思念、别离、愁苦、感伤之情却是始终没有改变的。晏殊要“独上高楼，望尽天涯路”（《蝶恋花》）；范仲淹认为“明月楼高休独倚”，否则，“酒入愁肠，化作相思泪”（《苏幕遮》）；李清照为了等待夫君的归来，一直等到“雁字回时，月满西楼”（《一剪梅》）；就连“少年不识愁滋味”的辛弃疾，也“爱上层楼，为赋新词强说愁”（《丑奴儿》）。看来，一旦遇见了“楼”字，定会让人别有一番滋味在心头。

　　二、闲适之楼

　　“小楼”除了用于表达悲情之外，还可以用来表达闲适之情。如陆游写的《临安春雨初霁》一诗中的名句“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”。我们可以想像：绵绵的春雨带着春的问候，和着柔柔的夜风款款而来，此夜小楼不眠，诗人无眠。静下心来抛开一切烦恼、利禄、功名，细细谛听春雨的呢喃，小楼的私语。

　　这是一个诗意的夜晚：诗意的小楼、诗意的春雨。没有诗人的闲情逸致，没有诗人的浪漫情怀，哪会有诗意的想像和脍炙人口的千古绝唱？一夜的春雨让诗人获得了暂时的精神解脱，可以说，诗人在这一夜的春雨和特定的小楼中所流露的.情感是真实的、浪漫的、愉悦的、闲适的，面对如此美景，诗人怎能不心驰神往？而“小楼听雨”便是这一闲适心境的代名词。就像文人们相聚饮酒、吟诗作画一样，它已成为古人闲适生活方式的一种。

　　辛弃疾在一首名为《临江仙》的词作中对这种闲适之境也有所表露，其中一句写道：“小楼春色里，幽梦雨声中。”可以肯定的是不管作者梦醒后是否惆怅，其春雨幽梦应该说是甜蜜的、温馨的。

　　在古代诗词的乐章中，“小楼”有时是一首凄婉的歌，让人悲悯、怅惘，有时是一支清新的曲，让人欣喜、神往。不同的小楼承载着同样的情感，同样的小楼蕴涵着不同的情怀。借着古代诗词从小楼之窗投射出的光亮，我们似乎能瞥见小楼之中文学大师们或喜或悲的情感身影，想要与古人们对话，那就踏上小楼吧。

　　拓展阅读：带有小楼的古诗词

　　1.小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。

　　2.小楼昨夜又东风，故国不堪回首明月中。

　　3.不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼。

　　4.昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。

　　5.欲穷千里目，更上一层楼。

　　6.山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。

　　7.卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。

　　8.独上江楼思渺然，月光如水水如天。

　　9.梳洗罢，独倚望江楼。

　　10.伫倚危楼风细细，望极春愁黯黯生天际。

　　11.昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。

　　12.昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

　　13.故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

　　14.落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

　　15.溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。

　　16.无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。

　　17.谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。

　　18.高楼当此夜，叹息未应闲。

　　19.玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

　　20.舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。

　　21.明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。

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《边城》的悲剧意蕴

《边城》的悲剧意蕴

　　由于《边城》的美学艺术，《边城》这部小说在**代文学史上具有独特的地位。我们为大家整理了《边城》的悲剧意蕴，仅供参考，希望能够帮到大家。

　　《边城》的悲剧意蕴

　　《边城》被许多读者看作是“一部证明人性皆善的著作”。“边城”这个词在许多读者心中，已经凝定为“湘西人性美”的概念。然而看看人物命运的结局就会发现，这种说法仅仅看到了作品中美丽的光环，而作品中人物的非正常死亡、离家出走、爱情破灭等无不使作品笼上悲剧色彩。

　　一、悲剧色彩的表现

　　翠翠自幼父母双亡，内心无比孤独。虽然有外公无微不至地照顾自己，但是并不能真正理解她作为一个青春少女的情怀。她“看着天上的红云，听着渡口飘来外乡生意人杂乱声音，心中有些薄薄的凄凉。”没有人能体会一个思春少女的感情，所以她感到“这日子成为痛苦的东西了”，她为这无奈的生活而痛哭。天保和傩送为了她唱歌“决斗”，她却毫不知情，只能在梦中希望爱情的实现，现实好像和她毫不相干。最后天保闯滩而死，傩送离家出走，外公为她的婚事忧愁而亡，她却并不能了解这一切的前因后果，只能凄凉地守着渡船，等待心上人的归来。“这个人也许永远不回来了，也许明天回来!”没有人能告诉她要孤独地等到什么时候。

　　外公因为女儿和女婿的悲剧，在他心里留下了不可磨灭的伤痕。翠翠害怕地痛哭让他觉得莫名其妙，他给外孙女讲母亲的故事，更让外孙女感动不已。对于天保兄弟的选择，他却没有直接告诉翠翠，他既爱外孙女，又害怕她再走母亲的老路，却不能直接说出来。因天保的死造成外孙女的悲剧，他又无能为力，不能向任何人求助诉说，只能撒手而去，可以说他是在孤独中死去的。

　　天保喜欢翠翠，托媒被糊里糊涂地拒绝回来，他不知道翠翠对傩送情有独钟。最后他知道自己没有任何希望，只能孤独地离开伤心地，最后死于意外。傩送也可以说孤独地追求着爱情，和哥哥的“决斗”夜半唱情歌，却并不为心上人所知。最后也孤独地出走，不知飘泊到什么地方。

　　所以《边城》使人读后在获得美的感受的同时，又感到一种忧伤、悲凉和惆怅，在文章所描绘的明丽景物和温暖人情上，笼罩着一种似雨似雾的阴湿与愁苦。

　　二、悲剧背后的意蕴

　　沈从文是抱着对新的人生和新的世界的热烈追求与向往，才从荒僻、闭塞、落后的湘西赶到大都市北京的。然而，迎接他的并不是一个阳光明媚的世界。目睹的是一群自私、懦弱、虚伪、卑鄙却又是冠冕堂皇、假冒斯文的灵魂，城里人“庸俗小气自私市侩”使他深恶痛绝，这引发了他的乡愁，使他对故乡尚未完全被现代物质文明所摧毁的淳朴民风十分怀念。

　　即便是在湘西，这种古朴的民风也正在消失。沈先生在《长河题记》中说：“1934年的冬天，我因事从北*回湘西，由沅水坐船上行，转到家乡凤凰县。去乡十八年，一入辰河流域，什么都不同了。表面上看来，事事物物自然都有了极大进步，试仔细注意，便见出在变化中的堕落趋势。最明显的事，即农村社会所保有的那点正直朴素人情美，几乎快要消灭无余，代替而来的是*二十年实际社会培养成功的一种惟实惟利的人生观。”

　　悲剧的背后隐伏着作者很深的悲痛：古朴的民风正在消失。

　　《边城》的基调是忧郁的，小说中翠翠的父母因为爱而双双殉情，一身好水性的天保得不到翠翠的爱而葬身鱼腹，傩送因为哥哥的死与老船夫产生隔膜、误会，后终远走他乡。老船夫因担忧翠翠的命运，以致身心交瘁，在一个暴风雨的夜晚气绝身亡。只剩下翠翠这只“孤雏”无望地等待着情人的归来。

　　一位诗人曾说道：“人/一生是那么的简简单单/命运/就像空气/看似抓住了/松开/什么也没有。”人们不能驾驭命运之神，常常好人没有好报，这使作家深感痛苦而悲愤不*，他多么希望年轻一代觉醒过来，主宰和把握自己的命运，选择自己的生活道路，不再重演旧日的悲剧。

　　与鲁迅的乡土小说风格不同，沈从文的作品完全是另一种格调、另一种“味道”。他虽然也写悲剧，写小人物的不幸，但他不是严峻的揭露鞭挞，而是舒徐的展现抒发;是委婉哀怨的诉说，而不是战斗的革命进行曲。《边城》的悲剧是作者对湘西下层人民不能自主命运的感叹。

　　拓展阅读：《边城》读后感

　　早在高中时，就接触过沈先生的《边城》。那时的我浮躁而稚嫩，甚至还不知道里面故事发生的地点是凤凰古城，也读不出其中的韵味，更没有对它产生任何自己的想法，仅仅把它当一篇普通的课文，糊弄过去了。现在把《边城》通篇读下来，我读出了沈先生会湘西风情的钟爱，读出了当地的人们纯朴赤诚，读出了故事淡淡的忧伤。

　　在文中，先生用幽淡的笔墨向人们呈现出湿润透明的湘西美景，其中，那座碧溪岨的白塔给我留下了最为深刻的印象。那座立在半山腰的`白塔就像是一个沉默的精灵，远远地眺望着老船夫和翠翠的家，默默地给予他们祝福。它就像是老船夫和翠翠心灵的港湾。每当他们有心事无处诉说，他们总会出神地遥遥望着白塔，让被现实束缚的心起飞，在心底向白塔倾诉他们的故事。在故事的最后，白塔在一次暴风雨中绝望的倒下。我想，它一定是不忍看到翠翠的眼泪。又或者，是翠翠已经长大，已经不需要白塔的守护吧。倒下的白塔就这样，在唏嘘中久久地立在我的心里。

　　除了美景，文中更多的是讲述着一个凄美动人的爱情故事。主人公翠翠是一个柔美纯朴的少女，与二佬傩送第一次的见面两人便已一见钟情。情窦初开的翠翠把心中情愫一直小心翼翼地收藏着，不对任何人提起，甚至是她至亲的爷爷。日子如翠翠家门前的溪水一样静静地向前流淌着，少女的羞涩使翠翠在面对二佬时更多的是出奇的冷漠。而此时，大佬天宝也爱上了翠翠并请人做媒。翠翠惶恐之中从未向任何人表明她的心思，但她已经有了自己内心的选择。

　　在天宝和傩送互相表明态度后，天宝溺死与湍急的漩涡之中;傩送只要渡船不要碾坊的决心由于大哥的死也变得不再坚定如初，加上家人的反对，他毅然离家闯天下，没有人知道他什么时候会回来恬静的茶峒。孤独的翠翠再没有听到在梦里将她拖起的悠扬的歌声，她对此还一点都不知情。

　　直到最后，在爷爷怀着对翠翠的惦念离开人世之后，翠翠才明白了始末。她哭了，眼泪的苦涩不堪的，因为她失去了最亲的爷爷，也可能将失去那份还没来得及开花的爱情。

　　在那年的冬天，那座白塔又重新建起来了，但是翠翠要等的人还没有出现。可能，在某一年某一天，他回来把翠翠接走，又可能，翠翠的遗憾就像白塔一样，永远地耸立在她的心中。

　　这是一个牵动人心的故事，但我不能说这是一个我喜欢的故事。在我看来，翠翠如果能跟爷爷或傩送表明自己的想法，悲剧就不会发生，遗憾也不会产生。我想，除了欣赏文章中主人公们的淳朴善良以外，我们也应该以他们作为教训。无论什么事情，机会是由自己把握的，消极的等待只会让自己陷入自己遗憾或悲剧。

　　这座边城，是翠翠心灵的归宿，她一直留在溪边无尽地等待。我们每个人的心里也有一座边城，它既是我们的枷锁，也是我们的归宿。我希望，我能在自己的边城里面不断地寻找，而不是等待。

　　《边城》续写

　　天保溺水而死，傩送离家出走，两个心爱的儿子接连发生的事情，已在船总顺顺的心中啮出了一个洞。在一个风雨交加的夜晚，顺顺撒手西去……

　　翠翠得知了消息后，心情更加沉重了。一个人走在巷子里，也分不清脸上挂着的是雨水还是泪水。湿漉漉的布衣紧贴在身上，翠翠没觉得彻骨凄寒，反倒觉得有那么一丝丝的安全感。不知不觉，翠翠走到了爷爷的坟前，蜷缩着身子，像一只无助的小兽，满眼晶莹地望着满天的星空……恍惚中，仿佛有歌声从白塔的方向传来，会是傩送吗？翠翠连忙起身，一脚深一脚浅地踩着冰冷的泥水奔向白塔。可是，什么都没有，什么都没有……

　　渡船里昏暗的油灯下，翠翠绝望地捏着刀片，不如就一走了之算了！可这时，翠翠分明真真切切的听到了深情的歌声，是傩送，是朝思暮想的人啊！两个有情人终于重逢了！

　　清晨的第一缕阳光照在两个年轻人身上，青山绿水好像都在向这对有情人致意。

　　一切都会越来越好。

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古茶诗中的“清”之审美意蕴

古茶诗中的“清”之审美意蕴

　　我们知道喝茶，但不知道杯小却藏无尽之美，尤其是盛装茶汤后的茶杯，更是光彩照人。茶诗中的茶杯美得让人着迷。下面请一起来欣赏阅读吧！

　　中国的茶文化可谓是源远流长，自古以来，就有众多的文人墨客以茶为诗为画，倡导高雅的艺术享受，美化人的精神生活。从最早出现的茶诗（如左思《娇女诗等》到现在，历时一千七百多年，据已有资料统计，我国现存茶叶诗词累计达 12600 首，是茶学文化中最为瑰丽的珍宝。古茶诗作为一种重要的创作题材和精神载体，饱含着历代文人雅士的审美志趣和情操抱负。唐代斐汶在《茶述》中说：茶，起于东晋，盛于今朝。其性精清，其味浩洁，其用涤烦，其功致和。参百品而不混，越众饮而独高。茶作为一种饮品，儒、释、道三家也都将其融入日常生活之中，从中达到一种集体认同，即：和、静、清三则。今天，我就着重来谈谈古茶诗中的清这一审美意蕴。那么如何多角度地认识和领悟清这一哲学理念的旨趣和精髓呢？

　　一、从诗文的茶道精神中，悟出清乃清正廉明之意

　　从现有文字记载中寻溯，茶道一词最早见之于唐诗僧皎然的那首《饮茶歌诮崔石使君》诗：一饮涤昏寐，情来朗爽满天地。再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘。三饮便得道，何须苦心破烦恼。此物清高世莫知，世人饮酒多自欺。诗*悟饮茶所能渐次达到的涤昏、清神、得道三个境界。历代文人从茶的品饮中感悟到茶之清，由茶汤的清浊升华到为人的清廉，延伸到人的品质清白，由物的清俭深化为人格的象征，由此出现了以茶代酒的清正廉明之风。

　　宋徽宗在《大观茶论》中认为茶可致清导和，苏东坡赞美茶的品格为森然可爱不可慢，骨清肉腻和且正。韦应物《喜园中茶》有洁性不可污，为饮涤凡尘，此物性灵味，本自出山原。清心寡欲、品格清高为君子之风。品茶即品人，谁说醉人唯美酒，清茶一杯也醉人。清茶一杯，是古代清官廉洁的象征，体现了茶道清寂无为的禅味。*年来，*以清茶一杯来招待国内外宾客和同志，既不失礼又体现廉正，为人们所称道。清康熙和乾隆皇帝举行大宴会也只是喝茶吃点心，而不用丰盛酒宴。明李贽写了《茶夹铭》：我无老朋，朝夕唯汝。世间清苦，谁能及子。茶圣陆羽一生嗜茶，精于茶道，唐代宗曾诏拜为太子文学，又徒太常寺太祝，但都未就职。《全唐诗》载有他的一首《不羡歌》体现了他鄙夷*，清正不阿的品质。

　　二、从古茶诗的字里行间，品味清中的清逸况味

　　唐代著名的诗僧皎然，擅长烹茶，作有茶诗多篇，是陆羽的好友，他现存的名篇是《寻陆鸿渐不遇》：移家虽带郭，野径入桑麻。*种篱边菊，秋来未著花。叩门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜。全诗 40 字，清空如话，陆羽之隐士风韵跃然纸上。白居易作有《香炉峰下新置草堂，即事咏怀题于石上》，诗云：

　　香炉峰北面，遗爱寺西偏。白石何凿凿，清流亦潺潺。有松数十株，有竹千余竿。松张翠伞盖，竹倚青琅玕。其下无人居，惜哉多岁年。

　　有时聚猿鸟，终日空风烟。时有沉冥子，姓白字乐天。*生无所好，见此心依然。如获终老地，忽乎不知远。架岩结茅宇，斫壑开茶园。

　　如此结茅而居，辟茶园，听飞泉，赏白莲，饮酒弹琴，仰天长歌，，诗人感到如倦鸟飞返茂林，若涸鱼回归清池，颇为悠然自足。扬州八怪之一的郑板桥，为官清廉刚正，然目睹官场污浊后，他向往的是黄泥小灶茶烹陆，白雨幽窗字学颜（《赠博也上人》）那样一种恬淡自然的生活。王阮的归来世事都忘尽，惟记白云堆里行。孔武仲的我生世味薄，所好唯真茶。这些诗作皆以旷远之笔，造空灵之境，都表现了诗人看破世情、不为尘俗所累的散淡和无欲恬静，超尘脱俗，清幽闲雅的情趣。这时的清与文人、僧家所追求的清闲、清静、清逸是相通的，更揭示了茶与诗文创作、书写性灵之间的密切联系。也为诗作营造一种清新自然的诗境，表现出简朴淡泊，闲逸修然的隽永境界。

　　三、从古茶诗展现的品茗世界中，领受清的清雅之意

　　在中国饮茶史上，茶艺历来为人们所推崇。古人是十分讲究品茶的环境的。明代文人徐渭曾说地过：茶宜精舍、云林、竹灶、幽人雅士。寒宵兀坐松月下、花鸟间当然，在现代人看来，品一次茶，要同时具备他说的这些，几乎是不可能的了。陆龟蒙则云：闲来松间坐，看煮松上雪，扫落松枝上的积雪来烹茶，那更是妙不可言。善于饮茶的人，往往在心灵的深处，充满着一种清淡、静雅的意趣。因为茶水为精，茶香为气，茶叶为神，可使饮茶的人多几分雅趣。诗人陆游爱茶嗜茶，会玩当时流行的分茶。这是一种技巧很高的烹茶游艺，不是寻常的品茶。冲泡时碾茶为末，注之以汤，以筅击拂，此时茶盏面上会幻变出各式图样来，若山水云雾，状花鸟虫鱼，类画图，如草书，有水丹青之称。古人品茗时的.悠然清雅之气扑面而来。

　　白居易有诗云：鼻香茶熟后，腰暖日阳中。伴老琴长在，迎春酒不空。鼻香茶熟，操琴伴老是诗人晚年最舒心的享受。弹琴不能没有茶，吟咏更加不可少。白居易十分喜欢边品茶边吟咏。唐代，特别是中唐以来，或饮茶一盏，或吟诗一章，或饮瓯画等号，或吟两句诗，茶和诗一样，成为人们生活中不可缺少的一大雅趣。唐代以后，禅宗盛行。茶诗也多数都与僧徒有关，僧人清心寡欲的生活和超然世外的心态多能够在茶诗中反映出来。

　　野泉烟火白云间，坐饮香茶爱此山。岩下维舟不忍去，青溪流水暮潺潺。（唐灵一《与元居士青山潭饮茶》）

　　石脉绽寒光，松根喷晓凉。注瓶云母滑，漱齿茯苓香。（唐若水《题惠山泉》）

　　以上两首茶诗为得道高僧所作，寄兴自然，物我两忘。语言浅易朴素，野泉、烟火、白云、青溪、暮潺潺、 松、茯苓香等意象明朗灵动，诗风恬淡空寂，从*淡的字句中显露出深邃高远的禅意。诗中动静结合，虚实相生，把对外部存在的茶作为超脱的内心体验，茶禅一味，显现出僧家茶诗的清静淡雅之美。古人比我们更接*自然的人性，于绿水青山之间汲泉支灶，看清烟飘荡，闻茶香袅袅，享受着与自然交融的乐趣，正如朱熹在《茶灶》一诗中说的：饮罢方舟云，茶烟袅细香，可谓言有尽而意无穷。

　　四、在广博的古茶诗境界里，品茶的功效乃为清心

　　古人云：茶心养性，茶以清心。这里不得不谈到有一首脍炙人口的回文诗：可以清心也，以清心也可，清心也可以，心也可以清，也可以清心。在茶叶专卖店，往往同时备有做工精细的小茶壶，供顾客品茶用或选购，壶身周围还嵌着几个字:可以清心也。这无疑是告诉人们常喝茶可以有心清气爽的感受。下面本人从茶香和茶水两个方面来解析茶是如何达到清心之功效的。

　　先来闻茶香。韦应物《喜园中茶》有洁性不可污，为饮涤凡法，此物性灵味，本自出山原。道出名茶多出深山幽谷中，最具大自然的清水灵泉之气，外形清秀，香味清幽，最能清人心神。田艺衡在《煮茶小品》中写道：鉴赏茶叶，首重风韵。武夷岩茶和安溪铁观音被世人誉为茶中极品，品饮时应品其韵味在香之胜。冲泡后便是闻香气，闻香气时将杯盖移上鼻端，深吸嗅香，只吸气不吐气，直至换气为止，盖好杯盖后才能吐气。闻香气后立即将茶汤倒入公道杯，后一一倾注在小瓷杯中供品饮。杯盖掀起未等茶汤入口，茶香就扑鼻而来。如遇上非常高级的茶，更是满屋飘香，花香四溢留齿颊，令人心旷神怡，有神明凌霄汉之感；心中烦倦自然消除，心境顿时宁静下来，令人臻于修身养性的意境中。因茶叶性杂，能醒脑提神，适合消除疲劳，激励精神，阻止瞌睡，从而达到止息杂类、安静沉思之目的。茶香，能给人的心灵注入一种真正的艺术气质。

　　再来观茶水。水乃天下至清之物，茶又为水中至清之味，文人追求清雅的人品与情趣，便不可不吃茶，欲入禅体道，便更不可不吃茶。陆羽《茶经》记载的煎茶法，写道：青云名士时相访，茶煮西峰瀑布水。饮茶既是给身体补充水分，更能使心灵达到圆融之境。清指清纯不杂，清快舒适，指香气和茶水的味道，花香清清楚楚，茶水清澈，滋味清爽、清滑。苏轼喝茶、爱茶，基于他深知茶的功用。曾多次在诗作中提到茶能洗气：若将西庵茶，劝我洗江瘴；同烹贡茗雪，一洗瘴茅秋。陆游也在诗中写道：手碾新茶破睡昏，毫盏雪涛驱滞思。耶律楚材在从军西域时作有《西域从王君玉乞茶，因其韵七首》中写出了诗人饮茶后，了却往昔茶念，西山景色也变得翠烟迷人，两腋生清风。数杯茶后，睡魔卷甲，清兴无涯，思腾八方之外，胸涌诗书千卷。这无疑是茶水有清心之功效的真实写照。

　　与火热的酒文化相比，古茶诗中蕴藏的以清为精髓的茶文化表现了中国传统文化高雅清心的另一面。让我们透过这丰厚浩瀚的古茶诗卷轴，去领悟茶文化里清这一审美特性的清正、清逸、清雅、清心之意蕴。在纷繁的社会中，静品香茗，修身养性，古人有云你若盛开，清风自来。苏轼有一首词这样写道：细雨斜风作小寒，淡烟疏柳媚晴滩。入淮清洛路漫漫，雪沫乳花浮午盏。蓼茸蒿笋试春盘，人间有味是清欢。写的是他与朋友去郊外游玩，感觉到人间有味是清欢。这清欢讲的就是对*静简朴的热爱，品一杯清茶比喧嚣的酒宴更能洗涤心灵。

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杜甫《登高》尾联的意蕴

杜甫《登高》尾联的意蕴

　　杜甫的《登高》是脍炙人口的唐诗名篇，享有“古今七言律第一”的盛誉，也是中学语文教材的常选篇目。下面和小编一起来看杜甫《登高》尾联的意蕴，希望有所帮助！

　　一、“苦恨”之正解

　　“苦恨”之“苦”，历来有两种解释。一种认为“苦”为副词，意思是“极、甚”，“苦恨”是偏正结构。如萧涤非《杜甫诗选注》：“苦恨：极恨。”聂石樵、邓魁英《杜甫选集》：“苦恨：极恨。”另一种观点认为“苦”描写的是杜甫的心理感受，即“愁苦”或“艰苦”，“苦恨”是并列结构。如傅庚生《杜诗析疑》说：“正是因为狃于‘八句皆对’，注家有的就把‘苦恨’解为‘甚恨’，以便与下句的‘新停’相对……细揆诗意，‘艰、难、苦、恨’四字应该是*列的，读时应该一字一顿……‘甚恨自己白发之多’，成何话说?”认为“苦恨”不当解为“甚恨”，而应该理解为与“艰”“难”相并列的结构，以表现人物内心的愁苦。傅氏还指出人们之所以将“苦恨”理解为“甚恨”是“狃于‘八句皆对’”的缘故。

　　笔者认为，将“苦恨”之“苦”理解为“愁苦”这种观点是站不住脚的。即使撇开对仗不论，单从“苦”字字义演变的角度考察，《登高》“苦恨”之“苦”也应该是前一说法，即：表程度，意思是极、非常。“苦”字表程度的用法在唐代*见。《唐五代语言词典》“苦”字之第二个义项是：“极、甚。秦韬玉《贫女》诗：‘苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。’杜甫《戏赠阌乡秦少府短歌》：‘今日时清两京道，相逢苦觉人情好。’”词典所举的两个例子都很有说服力：前者“苦”与“恨”字搭配，和《登高》之“苦恨”完全一致;后者“苦觉人情好”即“甚觉人情好”，亦出自于杜诗中。可见，从词义演变的角度看，“苦”字在唐代、在杜诗中的确可以解作“甚、极”。

　　《登高》中“苦恨”的“恨”并不表示“怨恨”，而是表示“遗憾”。“恨”的这一用法古已有之，杜甫诗作亦有之。如杜甫《饮中八仙歌》：“……汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎，恨不移封向酒泉。”其中的“恨”就是“遗憾”之义。

　　《登高》之“苦恨”亦即“苦憾”“甚憾”，意思是深深的遗憾、非常遗憾。作者遗憾什么呢?结合前三联及尾联的“艰难苦恨繁霜鬓”一句考察，杜甫的意思是：面对艰难的时局，虽有带病登高的壮怀，却无奈时光飞逝、身已暮齿，不得不深深遗憾自己两鬓繁霜。这正如王俊鸣所说：“这是一个心比天高的要强者无助的痛苦，无奈的悲哀。”在这一点上，人教版高中教材《语文3》(必修)释“苦恨”为“极其遗憾”，北师大版高中教材《语文4》(必修)释“苦恨”为“极恨”，显然前者更具体、准确。

　　附带说一下，形式上，《登高》“八句皆对”并非人为强解。就尾联而言，“苦恨”与“新停”相对：“苦”用来修饰“恨”，“新”用来限定“停”，“新停”和“苦恨”都是偏正结构，完全合乎对仗的规则。也正是因为《登高》突破了一般律诗仅中间两联对仗的常理，实现了“八句皆对”，所以才享有了“古今七言律第一”的美誉。

　　二、“潦倒”之含义

　　一般认为，《登高》尾联之“潦倒”乃沮丧、失意之貌。如《杜甫诗选注》：“潦倒，衰颓、失意。”《杜甫选集》：“潦倒：失意颓丧貌。”也有人认为是“落拓不羁”之义。如前文所举赵晓晖的观点，他认为，“若解‘潦倒’为‘衰颓失意’，则由前句‘艰难苦恨繁霜鬓’而一衰到底，悲观至极”，与杜甫“昂扬向上积极进取的奋斗精神”不相符，因此他释“潦倒”为落拓不羁。

　　诚如赵晓晖所说，将“潦倒”理解为“失意颓丧貌”的确有“一衰到底”之嫌，与整首诗沉郁而雄浑的风格不符。但将“潦倒”解为“落拓不羁”也略显隔膜。“落拓不羁”表现的是一种非常洒脱的情怀，而细品《登高》前七句，皆沉郁而顿挫，无论是写景还是抒情，都充满了非常浑厚深沉的悲壮之感，假若在没有任何铺垫的情况下突然转变为“落拓不羁”的疏放情怀结尾，不免给人一种突兀之感。

　　窃以为《登高》尾联的“潦倒”乃形容衰老的'样子，兹试作解释。首先，“潦倒”一词在唐代有“衰老”之用。《汉语大词典》(第2版)“潦倒”的第4个义项：“衰老。唐李华《卧疾舟中相里范二侍御先行赠别序》：‘华也潦倒龙钟，百疾丛体，衣无完帛，器无兼蔬。’唐杜甫《夔府书怀》：‘形容真潦倒，答效莫支持。’”{李华序中“潦倒”与“龙钟”并列，显然是形容衰老之貌。杜甫《夔府书怀》之“潦倒”作衰老解，亦有明证：《杜诗详注》于该句下曰：“惜衰老无补，为足叹耳!”其次，将《登高》尾联之“潦倒”解作“衰老貌”与全诗意象吻合。《登高》后四句为作者境遇和内心情感的描写与抒发，其中有关作者形象的词语有“作客”“百年(即暮年)”“多病”“独”“繁霜鬓”等，突出了羁旅孤独、老病交加的形象特征，而“潦倒”正与“百年”“繁霜鬓”同义，都是衰老之意。那么，杜甫在一首诗内为何要用多个词来反复申说“老”这一特征呢?答案就在诗中：天地廓远、时光飞逝、时局艰难，大丈夫当积极进取、有所作为，只可惜自己韶华不再、垂垂老矣，于是捶胸顿足、恨天不假年!作者壮志难酬的根本原因全在于一个“老”字。此外，从句式看，将“潦倒”解为衰老，正好与上句形容时局的“艰难”相对仗，也不违背此诗“八句皆对”这一事实。

　　三、“新停”之所指

　　“新停浊酒杯”的“停”，很多论著都释作“刚刚因病戒酒”，并且认为末句表现了作者借酒消愁而不能的苦闷。如萧涤非说：“这时杜甫因肺病戒酒，故曰‘新停浊酒杯’。诗人无限忧愁，又*生嗜酒，常借酒消愁，现在病得连酒也不能喝，岂不更加忧愁?”{16}对于这样的解释，学界早有质疑。聂石樵等说：“旧解以为杜甫患病，故停杯，非……‘新停’者，‘方饮罢’之意。”{17}日本学者森濑寿三在全面考察了“停”的词义、“停杯”在诗文中的用例后指出，《登高》之“新停浊酒杯”“绝不能解作‘废酒’或‘断饮’”，而是“将酒杯停在嘴边”之意思。

　　综合杜甫的其他诗作以及《登高》全诗考察，此处的“新停”的确不是“刚刚戒酒”之意。《登高》作于大历二年的重阳节，就流传至今的诗作看，杜甫作于这一天的诗还有《九日五首》。“这组诗是大历二年秋天在夔州所作。‘九日’指重阳节。诗题‘五首’，实仅四首，一般认为包括前一首《登高》在内，故得五首。”在杜甫作于同一天的这五首诗中，第一首就提到了自己重阳独酌、抱病登台的情景：“重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。”由此可见，此日杜甫虽老病交加，但并未因此而戒酒。所以，《登高》“新停浊酒杯”不能解作刚刚因病戒酒。

　　要真正理解“新停”之所指，还得从《九日五首》入手。《九日五首》中的一些诗句对于理解《登高》之“新停”有重要意义，兹摘录如下。

　　其一：“弟妹萧条各何在?干戈衰谢两相催。”

　　其二：“旧日重阳日，传杯不放杯。即今蓬发改，但愧菊花开。”

　　其三：“旧与苏司业，兼随郑广文。采花香泛泛，坐客醉纷纷。”

　　其四：“他时一笑后，今日几人存?”

　　从这些今昔对比的诗句明显可见，昔日的重阳节弟妹友人相互邀约，登高赏菊，把盏传杯，意气风发;如今的重阳节，亲朋好友存者无几，加之战乱和老病，自己只能于他乡独登高台，独饮浊酒，那种“坐客醉纷纷”的热闹场面已一去不复返了!由于没有了亲人和友人的陪伴，没有了年轻时的意气风发，没有了太*岁月的闲适心境，喝酒也没了当年“传杯不放杯”的兴致，于是一两杯刚刚下肚便放下了酒杯。这便是“新停浊酒杯”，即一两杯刚刚下肚便停下了酒杯，因为了无兴致。“新停”一词将当时作者心境的孤独和环境的冷清表现得淋漓尽致。

　　综上所述，杜甫《登高》可以这样理解：首联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”以句内和句间的工对起首，描写登高远望之景，其中天高地廓、风急鸟回、猿鸣哀转的意象与颈联之“悲秋”相呼应。颔联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”继续写景，但与首联相较，由空间的廓远转向了时间的易逝，在“萧萧”和“滚滚”所凸显的磅礴气势中表达了韶光易逝、壮志难酬的悲怆。

　　颈联“万里悲秋常作客，百年多病独登台”由大气象回到了小个体，抒发了作者在人生暮年久客万里他乡，于重阳节带病独登高台的悲壮之情，达到了点题的目的。尾联“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”形式上对仗工整，“艰难”对“潦倒”，都是形容词，前者说时局，后者说自己;“苦恨”对“新停”，都是偏正结构，前者包含了壮志难酬的无奈，后者反映了重阳登高的孤独;“繁霜鬓”对“浊酒杯”，前者凸显了衰谢之形，后者暗含了困顿之境。

　　意蕴上，尾联继续抒情，但与颈联纯粹抒写个人情感相较，尾联所抒发的情感更加深沉厚重：时局艰难、时不我待，自己本该有所作为，却无奈繁霜染鬓、韶华已逝，空留壮志难酬的深深遗憾;登高赏菊、把盏传杯，重阳本该亲朋相邀，却无奈身已衰谢、羁旅他乡，空怀独酌停杯的无限感叹。

　　因为《登高》的知名和重要，历来研究者众多。然笔者梳理相关研究后发现，在尾联“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”的理解上，虽然学界都承认此联是抒情，但究竟抒发的是一种怎样的感情，诸家之见不尽一致。一种观点认为此联继续抒写“无限悲凉之意”，如胡应麟曰：“此篇结句……只如此软冷收之，而无限悲凉之意溢于言外。”另一种观点认为此联表达的是豪放舒朗之情，如赵晓晖解“潦倒”为“落拓不羁”之意，认为末句“宕开一笔，由‘艰难苦恨’转向豪放疏朗，与前文的‘不尽长江滚滚来’相呼应，一个藐视各种艰难困苦、生命意志勃发的形象跃然纸上”。

　　尽管诗无达诂，但不论是何种“诂”，都是建立在字词解释的基础上的。因此，本文拟从语词解释的角度谈谈《登高》尾联的意蕴。不当之处，敬请方家批评指正。

　　原文：

　　《登高》[唐]杜甫

　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

　　天边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

　　万里悲秋常作客，百年多病独登台。

　　艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

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《坛经》的思想价值和文化意蕴

《坛经》的思想价值和文化意蕴

　　《六祖坛经》，佛教经典，亦称《六祖大师法宝坛经》，简称《坛经》。禅宗六祖慧能说，其弟子法海集录。是禅宗的主要经典之一，以下是小编为大家整理的《坛经》的思想价值和文化意蕴相关内容，希望对你有所帮助！

　　在*佛教典籍中，《坛经》是绝无仅有的一本称作是“经”的由*僧人撰述的佛典。它是*禅宗的实际创始人慧能生*事迹和说法内容的集录，由慧能弟子法海整理成书，成书时间大约于公元713—732年。根据佛教的传统，只有记叙佛祖的言教的著作才能称之为“经”，佛的弟子及后代佛徒的著作只能称作是“论”，以《坛经》冠名慧能的言教及“六祖革命”后，*佛教的变革风*，足见《坛经》在*佛教史上地位之高，足见慧能禅宗影响之大。

　　《坛经》在长期的流传过程中，产生出许多不同的版本，*世发现的敦煌本是到目前为止现存的《坛经》的最早版本。后世最为流行的是元代的宗宝本，本文引文均据宗宝本。

　　《坛经》的基本思想是主张心就是佛，不必到心外去求佛；顿悟即可见性，无需历劫修行，枉受辛苦；人世就是出世，不必到世间外求解脱。我们从以下四个方面对《坛经》的基本思想作一概说。

　　第一，“即心即佛”的佛性论。在成佛的根据和可能性问题上，《坛经》主张人人皆有佛性，佛性*等，心性本净。众生与佛的差别仅在于自心（性）迷悟的不同，《坛经》说“自性若悟，众生是佛；自性若迷，佛是众生”，这样，心性的迷悟成为众生成佛的关键，众生与佛的统一，取决于人们当下现实之心。在《坛经》中，慧能提出“即心即佛”的观念，把心与佛等同起来，把抽象的佛性与具体的人心共为一体，把一切众生成佛的根据，化为现实的人心、完整的人格和人性。

　　《坛经》中曾多处阐说“即心即佛”的观点：“听吾说法，汝等诸人，自心是佛，更莫狐疑。外无一物而能建立，皆是本心生万种法。故经云：心生种种法生，心灭种种法灭。”“我心自有佛，自若无佛心，何处求真佛。”“菩提只向心觅，何劳向外求玄？”佛知见者，只汝自心，更无别佛。”……即心即佛的佛性论，把人性与佛性统一起来，提高了人们成佛的自信，有利于人们的树立信仰，也有利于吸收更多的信众，来发明白心中被迷障妄念遮蔽的清净佛性，寻找自心的主人翁，找到自性真佛，从而把人们“仰止佛陀”的追寻落实到“完**格”的切实修行中。这就有力地缩短了众生与佛、人格与神格的距离，把追求个性自由、完善的理想渗透到宗教理论与实践中。

　　第二，“顿悟见性”的修行观。《坛经》倡“即心即佛”，把众生与佛归结于自心，认为佛与众生的区别仅在于自心的“悟”与“迷”。在《坛经》看来，“佛”不在遥远的彼岸世界，而在于个人的心中，“自心”不觉悟，即便整天念经、拜佛、坐禅、行善，都是做无用功。因此，“识心见性”、“明心见性”、“自心”的觉悟是成佛的根本条件，而“顿悟”则是见性成佛的根本方法。

　　《坛经》中说：“不识本心，学法无益，识心见性，即悟大意”，认为只有识心见性、明心见性，才能见佛性本自具足，才能明了自心本来是佛。它认为，“见性”不需要累世的修行，也不需要历尽许多阶段，人们当下的每一念心，都有可能从自心中顿见真如本性，一悟即至佛地，这就是顿悟见性的修行观。

　　《坛经》说：“迷来经累劫，悟则刹那间”，众生与佛之间转换的关键在迷和悟，而迷悟之间的转化就在一念之间、刹那之间。因此，见性之悟，就是顿然之悟、豁然之悟。只要是“悟”，就是“顿”不是“渐”，也不是渐修，所以顿悟见性，见性成佛是不假修*的。

　　《坛经》中还有不少有关顿悟的观点：“不悟，即佛是众生，一念悟时，众生是佛。”“前念迷即凡夫，后念悟即佛。”“一刹那间，妄念俱灭，若识自心，一悟即至佛地。”“我于忍和尚处，一闻言下便悟，顿见真如本性，是故将此教法流行，令学道者顿悟菩提，各自观心，自见本性。”

　　慧能《坛经》倡导的顿教法门是南宗禅法的灵魂所在，也是慧能南宗最具特色的革新思想所在。在“顿悟见性”的旗帜下，《坛经》提出了自性自悟、不假修*；禅非坐卧、道由心悟；诸佛妙理、非关文字等振聋发聩的口号，导致了禅门修行实践的彻底变革，使更多人相信凭借自力，在即世间能实现解脱理想。

　　第三，“自性自度”的解脱观。佛门修*的最终目标就是成佛求解脱。“即心即佛”的佛性论，必然导致追求实现解脱理想的自力论；“顿悟见性”的修行观，必然抛弃世间与出世间的分别，即世间求解脱。《坛经》中不离世间自性自度、自在解脱的解脱论就是这样合乎逻辑地展开的。

　　即然相信“即心即佛”，那么解脱的道路就不在“向外求玄”，而在“自心归依自性”、“自悟自修自性功德”，找到真正的精神归宿。因此，《坛经》中说；“自性自度，是名真度”、“自心归依自性，是归依真佛”、“自悟自修自性功德，是真归依”。

　　《坛经》中多处透露出对实现自性自度的解脱理想的自信：“此事须从自性中起，于一切时，念念自净其心，自修其行，见自己法身，见自心佛，自度自戒”。“何名自性自度？即自心中邪见，烦恼、愚痴众生，将正见度。既有正见，使智打破愚痴迷妄众生，各各自度。”“向者三身佛，在自性中，世人总有，为自心迷，不见内性，外觅三身如来，不见自身中有三身佛。”……

　　由于倡导“自性自度”，所以对修学者而言，从此岸到彼岸的舟楫在自身中，从世间的烦恼到出世间的菩提也在自心中，“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如求兔角”，这样，解脱的理想就在现世烦恼的世间，就在当下现实的生活中，而不在遥远的未来、遥远的西方。

　　《坛经》的自性自度的解脱观与即心即佛的佛性论、顿悟见性的修行观一起，唤起了人们在人伦日用、尘劳烦恼中追寻精神解脱的自信，也养育出禅宗基于现实土壤收获菩提之果的现实品格，使中土禅宗慧灯相传、慧命相续、枝繁叶茂、慧果飘香。

　　第四，“无念为宗”的思维观。《坛经》倡导的是一种注重修行实践的顿教法门，在实践的同时需要佛门的“正见”、“正思维”作指导，基于此，《坛经》在世界观、方法论、认识论意义上，贯穿了以智慧扫除执著边见的思维方法和原则，我们姑且称之为思维观。

　　《坛经》中倡导明心见性、自性自度的修*解脱实践的基本思维原则就是“无念为宗，无相为体，无住为本”，离相无念正是思想的精髓。无念，即于念而无念，对万物不作分别思考，于一切法不取不舍，不染不著，任运自然，自在解脱；无相，即于相而离相，在与外物接触时不产生任何表象；无住，就是使刹那生灭的每一个意念均不受外物的束缚，对任何事物都不执著。以“无念为宗”建立的顿教法门，实际上就是佛教的不二法门。在《坛经》中，无论是说定慧体一不二，还是说烦恼即是菩提，无论是说常与无常，见与不见、无二无别，一切善恶都莫思量，还是说三科三十六对法，说二道相因生中道义、出没即离两边，都是倡导的扫相破执、不落有无、不染不著、不落两边的中道思想，都意在入不二顿教法门，见不二真如佛性。

　　禅宗离相无念，破相扫执的思维原则与明心见性、见性成佛的修行实践，一破一立，破立一体，最终形成追寻“心净则佛土净”的“心”的宗教、人生佛教，也形成“即世间求解脱”的“人间佛教”的品性。

　　因其丰富而深刻的思想内涵，《坛经》在*佛教史和*思想文化史上有着独特的地位。正如谈论儒家思想不可不读《论语》、《孟子》，谈论道家思想不可不读《老子》、《庄子》一样，谈*佛教，不可不读《坛经》。下面，我们从几个方面考察一下《坛经》的学术价值、历史地位和现实意义。

　　首先，《坛经》对*佛教的影响，主要体现在其倡导的即心即佛的佛性论、顿悟见性、自性自度的修行解脱观，肇始了以“六祖革命”为标帜的佛教变革。这种变革使人们把寻求解脱的希望落实到自身，落实到当下的心性。一切外在的修行方式、他力的拯救、偶像的崇拜、对佛门义理的繁琐的名相分析，都被一种对自性生命的关怀和体验所代替。“佛向性中作，莫向身外求”，心的宗教代替了佛祖崇拜，从此，禅门多关心修行者信仰的坚定性和内心的自觉性，多关心在滚滚红尘中内在的解脱知见和生命、心性的豁然开悟，在新的宗教旗帜下，一切被宗教枷锁压抑的个性得到肯定和张扬。一句话，《坛经》倡导的即心即佛、顿悟见性让人们在佛门找到了自己，也启发人们：所谓的成佛，就是去“寻找主人翁”、寻找自性的无价宝藏。

　　这种变革又使佛教进一步面向社会、注重现世，培育出*佛教的现实品格。《坛经》倡“道由心悟，禅非坐卧”，倡“佛法在世间，不离世间觉”，这就是号召人们立足现世、立足自身，求得觉悟，获得解脱。在这一思想的倡导下，慧能后学注重在行住坐卧中以智慧观照，在搬柴运水中成就佛事，在即世间求得解脱。至《百丈清规》创立，倡“一日不作，一日不食”，农禅并作的山林佛教完全以其实践精神、现实品格开创了*佛教新天地。唐代以后，都市佛教走向衰微，慧能南宗弘扬《坛经》义旨，农禅并作，群居任运，解脱不离世间，使得山林佛教花蘩叶茂，显示出强大的生命力。

　　《坛经》倡导的精神，就佛法与人生而言，使*佛教走向“人生佛教”，就佛法与社会而言，使*佛教走向“人间佛教”。*佛教由“既在红尘浪里，又在孤峰顶上”、“土面灰头不染尘，华街柳巷乐天真”的解脱实践，走向*世的“以出世心态干人世事业”、“仰止唯佛陀，完成在人格”（太虚大师语）的人间佛教，正是《坛经》正脉传承的结果。

　　唐宋以降，慧能南宗几乎成为*佛教的代名词。柳宗元《曹溪大鉴禅师碑》中说：“凡言禅，皆本曹溪”。禅宗的盛演，自然也强化了《坛经》在佛门的历史地位。慧能以后，其门下“一花五叶”，出现“五祖分灯”，五家七宗（沩仰、曹洞、临济、法眼、云门五宗，及临济以下分黄龙、杨歧二系）蔚然风行，各家各派虽有各自独特的禅法和传授方式，但皆以《坛经》为宗经。正如元代禅僧德异所说：“一门深入，五派同源，历遍卢锤，规模广大，原其五家纲要，尽出《坛经》。”

　　其次，从学术思想的角度来看，《坛经》是*化佛教的理论总结，又是佛教*化的理论结晶。佛教传人*后，不断吸收*文化中注重心性、注重人本的思想精华，在心性问题上以独特的视角进行了深入的开掘，发展了印度佛教中蕴含的关注人生的精神。《坛经》的面世，“佛心宗”（禅宗）的创立，正是*佛教注重心性、关注人生的特征的重要表现。

　　在*传统文化中，儒家为代表的个人修养理论特别重视心性修养。思孟学派主张“存心养性”、“尽心知天”，通过心性修养来体认天道，成贤作圣。孟子说：“尽其心者，知其性也，知其性，则知天矣；存其心，养其性，所以事天也。”在具体的修养过程中，儒家十分强调“反求诸己”的主观内省，强调“日三省吾身”，强调“慎独”等等。

　　，儒家的心性修养理论影响了佛门的修行观。《坛经》中“明心见性”、“见性成佛”主张可以说是儒家心性修养论在佛门的运用。至隋唐以后，*佛教不像印度佛教那样只注重抽象本体和繁琐的名相分析，而是大谈人性、心性，注重心性解脱。天台宗把能否成佛归结于能否反观心性，到《坛经》成立，*佛教注重心性的倾向在理论上得到总结。

　　《坛经》认为，人心本来一切具足，人性本来清净，只是由于众生横生妄念，执著外境，所以不识本心，不见自性。如果能灭除妄念、扫离外境，就是明心见性，见性成佛。所谓“明心”，就是要洞见此心具万法、自心即是佛的道理，所谓“见性”，即发现自心本具佛性，自性本来是佛。明心见性，就是直指心源，反观寂照，扫除妄念浮云，成就佛道。正如《坛经》所说：“但见本源清净，觉体圆明，即名见性成佛，亦名如来知见。”

　　我们认为，儒家的“存心养性”和禅门的“明心见性”除了关涉世俗伦理与宗教解脱两种不同的旨趣外，其方法论是相通的'。

　　以《坛经》为理论标志的*佛教在心性问题上大有超出儒家的高明之处。难怪有人明确认为：修身以儒，修心以佛。佛安心，能治骨髓之疾，儒劳心，只治皮肤之疾。

　　《坛经》的心性理论，在“儒门淡？白，收拾不住”的情势下，启发了宋明儒学心性本体论的建立，激发了宋明心性命理之学的勃兴，促成了儒学在宋明的新转机。可以这样说，在一定程度上，是*佛教（主要是《坛经》心性理论）弘场了儒家思孟学派的心性论传统，宋明心性命理之学的建立，“切己自反”、“发明本心”等修养主张的提倡，是在儒家“收拾不住”的情况下，一次成功的人室操戈、收复失地。

　　作为*化佛教的理论结晶，《坛经》所代表的禅宗思想对宋明理学的影响是巨大的。宋明理学的代表人物一方面站在儒家正统的立场上贬斥佛教，一方面又“出入释老几十年”，吸取其思想精华以建立自己的体系。明儒高攀龙说程颢“看得禅书透”，黄百家说朱熹“凡诸子、佛老……无不涉猎而讲究也”，明儒黄绾曾总结性地说：“宋儒之学，其入门皆由于禅”。

　　从总体上看，陆王心学受《坛经》所代表的禅宗思想的影响比起程朱尤盛。陆九渊承禅宗“心即佛”的理路，倡“心即理”。在修养方法上，以“发明本心”与禅宗的“明心见性”相呼应。《坛经》说“自心是佛”、“自性作佛”、“道由心悟”，陆九渊则倡“切己自反”、“道不外索”。《坛经》说“诸佛妙理，非关文字”，陆九渊则说“若某则不识一个字，亦须还我堂堂做个人。”《坛经》倡“若识自性，一悟即至佛地”的顿教法门，陆九渊则倡“一是皆是，一明皆明’’的易简功夫。无怪乎朱熹称陆学为“顿悟之禅宗”，说陆子“大抵用禅家宗旨，而外面又假托圣人之言，牵就释意。”

　　与陆九渊一样，心学的集大成者王羊明也直接吸收《坛经》的思想精华来建构自己的心学体系。在其学说中，阳明把禅宗的“佛性”改造为“良知”，把《坛经》中的“悟自心”改造为“致良知”，把《坛经》的“顿悟见性”改造为“本体功夫，一悟尽透”。

　　明儒黄绾记载了王羊明曾以《六祖坛经》为教材开导门人之事：“又令看《六祖坛经》，会其本来无物，不思善、不思恶，见本来面目，为直起上乘，以为合于良知之至极。”与王羊明同时代的陈建则认为，“阳明一生讲学，只是尊信达摩、慧能，只是欲合三教为一，无他伎俩。”因此，阳明之学被称为“阳明禅”。

　　《传*录》中有这样一段记载：先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来——便如此花不在你的心外。”王羊明的这段言说，与慧能在《坛经》中“不是风动，不是幡动，仁者心动”的话语如出一辙。无怪乎明清之际的王夫之说王学是“阳儒阴释”，台湾的耕云先生也说阳明是用“儒家的辞汇阐扬禅学”，美国学者杜维明也说王学是“禅宗式的智慧”。

　　再次，《坛经》所代表的禅学思想与*诗歌、书法、绘画等具体的文化艺术形式相结合，打开了文艺创作和艺术批评的新天地。无论是以禅入诗，以诗喻禅，还是禅心画境、气韵生动，还是以禅论书、笔墨纵横，都体现了禅的精神对*艺术的渗透。 —

　　有一则故事颇能说明《坛经》在*文化艺术中的历史地位：据说有一位叫吕无咎的*画家在巴黎留学时，因颇通*画理，大家都很尊重他，视之为*画理权威。有一位名气颇大、年事已高的印象派画家拿了一本《六祖坛经》请教吕无咎。吕读了半天，不解其意，只好直言相告：不曾学过。老画家大吃——惊说：你们*有这么好的绘画理论你不学，跑到我们法国来究竟想学什么呢？

　　总的说来，如果没有《坛经》，没有其代表的禅学精神，很难想象中华艺坛会有百花齐放、禅意盎然的无限风光。

　　《坛经》的思想价值和历史地位还体现在其思想对现代社会和人生仍有现实的指导意义。一位著名学者曾说过这样一段话：《坛经》并不是一本绞尽脑汁的学究之作，而是出自于一位真人的肺腑之言。其中一字一句，都像活泉中所喷出的泉水一样，凡是尝过的人，都会立刻感觉到它清新人骨，都会衷心地体验到它是从佛性中流出的。只有佛才能认识佛，也只有佛才能知道自己心中有佛性，知道一切众生心中都有佛。这道出了《坛经》中蕴含的禅法归趣是要开启人生智慧，唤醒人们通过内心的体验和生命的感悟，获取生活的智慧、生存的智慧，求得自我的超越、心智的安详与*和。

　　现代社会机器的轰鸣与物质的进步，逐渐造**与自然的疏离、人与人关系的紧张、人与自性的异化，许多人感到在物欲横流、人心不古的情境中无法调适自我、无法寻回迷失的自性。因此，充满紧张、焦虑的人们希望从人类文明的优秀成果中找到使精神家园宁静安详的调节剂。《坛经》所展示的发现自我、树立自信、无拘无缚、自在任运的“解脱知见”、恰似给焦虑与饥渴心态中的人们一份清凉剂，它让人们明白：人人都有清净的佛性，人人都能达到清净佛地。最高的觉悟、最高的自由不是外在的东西，它就体现在现实的人心之中。一旦人们为现实的物欲、外在的事相所迷惑，清净之心就生起妄念浮云，妄念执著便是人生痛苦、焦虑的根源。

　　古谚说心静自然凉，《坛经》说“心*何劳持戒”，于一切处行住坐卧，常行一直心，就能显现净心净土，把握自性，顿契佛地。《坛经》劝导人们“自见本性清净，自修、自行、自成佛道”，把握自己，用自己的心智打开尘世中为物欲、为争斗、为名声、为爱憎好恶而纠织的心结，在红尘热浪中为焦灼、烦躁的心灵注入生活的灵智，使心灵找到一片清凉的绿荫，达**与自然的亲和，人与人的和谐，人与自性的复归。

　　总之，《坛经》中的禅思可以帮现代人开启生命的智慧、生活的智慧，以智慧之‘光扫除心灵的染著、束缚、蒙蔽、愚痴、贪欲，回归精神的家园，找到迷失的自我。正如一生致力于把“禅”这一东方智慧介绍给现代西方世界的著名学者铃木大拙所说：“禅就其本质而言，是看入自己生命本性的艺术，它指出从枷锁到自由的道路……我们可以说，禅把储藏于我们之内的所有精力做了适当而自然的**，这些精力在通常的环境中是被挤压被扭曲的。”

　　通过对《坛经》的思想价值和现代意蕴的考察，我们可以得到以下启示：以《坛经》为代表的*佛教文化典籍的基本特点和基本精神的突出表现之一，是把印度佛教中蕴含的对人或人生的关注及肯定作了充分的发挥和发展，在*传统文化元典精神的影响下，形成了其特有的重现实和人生的特点。《坛经》所代表的慧能南宗在充分肯定每个人的真实生命所透露出的生命底蕴与意义的基础上，融解脱理想于当下的现实人生中。*现代复兴的佛教，倡“人生佛教”、“人间佛教”的倾向，20世纪60年代以来台、港兴起的新型佛教文化事业等等，都是《坛经》中所透露出的注重现实人生、心性特点的最好说明。这一特点也正是禅的思想在现代社会和人生中能生发慧光、助照人生寻找自我无价之宝的契机所在。在全球文化交流与融合的大潮中，《坛经》和其他中华文化典籍一样，仍有其感召生命、净化灵智、庄严人类文明家园的慧命和价值。

　　【拓展内容】

　　坛经的读后感

　　佛教于词义辨析另有优长，于种种意念处境偏能体察入微。开缘说法言场面：剌史官僚三十余人，儒宗学士三十余人，僧尼道俗一千余人，坛经读后感。佛门清静，却喜欢夸耀大场面！释者解释说，每部经要具足六成就：信成就，闻成就，时成就，主成就，处成就，众成就。我们搞的展览，办的讲堂，这个热闹劲是否也该这么细致的向六个方向做明确努力，细节决定成败，佛教广于传承，佛无种而不断，它的传播方式值得研究。

　　疑问品第三我最记得住看得清的一句叫“随所住处恒安乐”，原因是俞韫杰前两年展览时集这一句作了对联的，我当日夸赞他集得好，现在看来此语未必不是他外乡谋生中的一个自我安慰式的表述。

　　梁武帝选寺度僧，大做佛事，谁想达摩祖师会不领情，这就是专业和企业的合作，帮忙帮人没眼识，艺术家这边有苦说不出，企业主还准备受谢礼，怎么才好？！我想最好是给钱不管事，媒成则离位，但那有这样的偏宜事？“功德”与“福德”，我忽然想到赵之谦、黄士陵集中的《福德长寿》印，世人所求，福德是蹈，皇帝也不免，所以是只愿成仙不愿作佛的。祖师也太执著，分那么清干吗？效果也差。后世佛嗣就大多开方便法门，比他强多了。对照第三品，我最惭愧的是做不到对人尊敬谦下，六祖曰：“心即不轻常行善敬。心常轻人吾我不断，即自无功。”所以亦无功德。《道德经》教义也有同样的要求，上下相敬。处于什么位置，都当态度和善，有很大好处的，所以如果做不到，从内在讲是修行不够，从结果看容易坏事，以后要好好努力。

　　这一品最高明的一段当是惠能许 “移西方于刹那间”，使众“目前便见”，众皆顶礼欲求一见，惠能诱惑众人显现欲望，再教训一顿，众人连羞带惊，一时摄服。

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诗词审美意蕴研究论文

诗词审美意蕴研究论文

　　张大千诗词审美经历了人生历程变化的改变，同时，又经历了不同地域对张大千的影响从而形成了张大千诗词不同的审美心境和审美意蕴，而张大千诗词在古今文化、中外文化寻求到独特的表达意蕴，从而构建了独特而充满人生意味的诗词，诗词极具张力，尤其是诗词与他创作的绘画相配，构成别开生面的、画龙点睛的丰富韵味，起到了很好的让人遐思的作用，提升了诗词的审美境界。

　　一、张大千诗词的地域特色

　　张大千因为是杰出的画家，对自然山水更有一番独特的偏爱，他所涉足的地方，都创作了许多画作，他的绘画卓绝于世，而画作上的题画诗词一样精彩绝伦，这与张大千作为画家的对大自然的美的捕捉是如出一辙的。他精细的观察，敏锐的洞察力的确给他的诗词增色不少，很多自然中的细节易被常人忽略，但却被张大千写进诗词，惟妙惟肖，更增添了一份韵味和情趣。而他诗词所体现的地域特色却也显示了张大千诗词审美中不可或缺的重要特质，正是因为地域的差异，构成了张大千诗词审美的丰富内涵，同时，因张大千一生所游历的地方广，呈现地域的不同特质，更丰富和提升了张大千诗词的境界，开阔了读者的视野，在现代文学的诗人中独树一帜。

　　张大千的题画诗词，处处抒发了对巴山蜀水的深情。张大千因是四川人，故对四川的山川、河流怀有浓厚真挚的感情，一是描写亲自游历四川山水的所见所感，二是出川以后在游览其他地方的时候自然想到的四川美景。前者给人感觉历历在目，动人心魄，而后者给人感觉更朦胧、更有别样的深情的意味和境界，因为表达的心境是很不一样的，一个重描绘，一个更重回味，尤其是离开四川以后的诗词，常常看到一些相关的人和事，难免触景生情，故交交往的往事以及共同旅游的经历，都颇让人陷入无尽的思念，那份萦绕在张大千心中的情使张大千诗词具有更加动人的魅力。前面描写巴蜀山水的诗歌，集中体现在对名胜古迹的赞美，如《川北纪游组诗》《青城山组诗》《峨眉山纪游组诗》《西康游屐组诗》《蜀江秋静》《峨眉海棠》等，对巴蜀的自然美景发自肺腑的喜爱。而离开四川到外奔波的日子，更是思念家乡的美景，如在日本所作的题画诗《题峨眉山图》，在巴西所作《题蜀中四天下》《故乡牡丹》《峨眉山忆游》《题蘑菇图》，在巴黎所作《巴黎题旧作》，在台湾所作《题峨眉佛光图》、《峨眉奇峰》，在敦煌所作的《梦蝶》等诗作，都对故乡的美丽景色描写得栩栩如生，更有一份挥之不去的情怀，有浓郁的巴蜀文化特色。

　　张大千诗词中浸透的对家乡自然景物的喜爱之情，使作品更具浓郁的情感力度和强度，而特别值得一提的是，即是在国内的旅游景点，很多时候也自然让张大千想到四川，如《梦蝶》前句还在描绘黄沙白草的无奈，后面却在写“从知蜂蝶寻常事，梦到青城古洞前”，一种悠悠的情思荡漾开来，对青城山的思念之情彰显无遗，给人带来无穷的回味。在异国他乡，对家乡的美景依然恋恋不忘，更凸显了游子的眷恋故乡的情怀。

　　二、张大千诗词因不同时空所彰显的丰富多彩的审美对象

　　张大千因一生游历和居住的地方很多，个人人生经历丰富，提升了诗词的审美境界，扩大了诗词的审美范围，使诗词显示了独特的风格，既清新自然，又豪迈多情，有时候又有对生活、人生、社会的独特感悟，展示了多方面的丰富的生活经历。

　　足迹所至，张大千去过香港、台湾、巴西、美国、印度、阿根廷、法国等很多地方，所到之处，张大千常去游览，捕捉到各地的名胜古迹，其题画诗词尽情地描写了自己的独特的观感与见闻，如《印度大吉岭组诗》《观尼亚加拉大瀑布》《题所画巴黎模特儿》《瑞士纪游》、《八德园一角》《题印度女子像》《瑞士雪山游屐》《摩诘山园登高》、《日本游诗》《壬寅九日大屋山登高》《题日本女护士画像》《巴西石濑》《移家美国西岸克弥尔》《忆摩诘山园》《喜雨图》等，对各国的美丽风景、难忘的人物、居住地的留恋都无不充满感情，尤其是对巴西的八德园，因张大千在此居住了长达十七年之久，有更加深厚的感情，那份自在和惬意使张大千对此地有更浓厚的感情，《八德园一角》“不栽栗芋不栽桑，凿个陂塘一顷方。修竹万竿尘隔断，老夫胸次有潇湘。”写出了生活的闲适和内心的宁静，恰似“修竹万竿尘隔断”写出了张大千在八德园的自在而为，不愿受尘世的喧嚣影响，这是张大千在八德园建立了自己的个人天地，他充分享受这个地方的宁静，自由作画、快乐写题画诗词，由此可见张大千对八德园的偏爱。

　　张大千尽管在外飘荡了几十年，但创作的诗词还是描写国内的山川、人物居多，由此可以看出，张大千的心始终未离开自己的祖国，尤其是在国外游历时的情景，常让张大千想到以前的事，就更加深了张大千诗词审美对象的变化性和多样性。

　　三、张大千诗词的情感书写

　　张大千诗词有很大的情感张力，尤其表现在这几个方面，对自然万物之热爱，对家人、友人的爱，对国家、民族、家乡之爱，对古代名人的由衷喜欢和赞美，由此，使张大千诗词的情感更丰富多彩，同时，又使张大千诗词具有打动人心的巨大魅力。

　　张大千作为一个出色的画家，对自然万物有独特的感悟和偏爱，所到之处，常用绘画和题画诗词表达自己对这些地方的喜欢。而自然的一切，皆能引起他的丰富的联想和想象，观察细致入微，情感自然融入景色之中，达到情景交融的地步，如在上海所作《观瀑图》“雾眼前便有千里，思蜀笺幅多山梦”表达了对家乡四川的思念，在自然的景色中寄托着张大千的思乡之情。在《题山水册页》“万里风云一叶舟，武陵春色满枝头。漫言遁世桃源好，流水飞英处处愁。”美景中寄予了张大千无限的惆怅与无奈。而张大千对生活品味的追求却是这般晓畅淋漓，给人感觉充满无穷的意味，如《题萝卜晚菘图》：“闭门学种菜，识得菜根香。撇却荤膻物，澹中滋味长”，一种悠然品味的快乐之情表达得非常充分。在《南岳图》中表达了对祖国山河破碎的忧愤之情，忧国忧民的意识使题画诗更意境深远。《黄花水仙》借景抒情，写出了张大千对朋友的真挚情感，往事历历在目，而朋友已逝，其落魄的心境与孤寂是失去友人后的写照，生动感人。这些诗词，借景抒情，表达张大千的`丰富复杂的情感，大大提升了诗词的审美境界。

　　而有的情感是在素朴的语言中直抒胸臆！表达张大千对亲人、朋友、家乡的刻骨铭心的牵挂和无尽的思念。《念娇儿》表达了对女儿生病的担心和牵挂，字字句句表达了真挚的父爱，纯朴自然。《思家》：“已过中秋*重九，山川信美客思家。寂寥秋色无人赏，今岁芙蓉定不花。”一种落寞、孤寂之情在于对故乡的无尽牵挂，尤其是中秋、重阳节都是中国传统节日，自然容易勾起漂泊在外的张大千的思家之情。《盼友人书不至》表达了无限的惆怅，内心的寂寞与凄凉和诸多牵挂，让张大千难以释怀。《答友人书》中更是以一种难以言说的心情叙述自己归家不得而一切都无太多心情去做，连基本的生活有时候也懒得理，一句“独行宜痛苦，小酌亦沉酣。”表达了多少痛苦与无奈。《怀乡》对故乡四川魂牵梦绕，在梦中见到故乡，才使作者欣喜。《老矣》更多表达张大千年老患病的苦痛以及漂泊之苦，让人感觉心酸。这些诗词，张大千毫不掩饰自己的苦痛、喜悦、无奈、寂寞等各种情感，常常信手拈来，直接表达感情，有时豪情、有时柔情、有时多情的性情中的张大千就通过其诗词得到了很好地表现。自然万物是张大千醉心表现和书写的，而蕴涵的情感也呈现多样特色，使张大千诗词更具情感魅力，具有感染人的魄力。

　　四、张大千诗词的深厚文化底蕴

　　张大千诗词处处透露出传统文化的根基，其比较工整的句式，比较古朴的语言，诗句中引用的典故、传说、诗词等更使他的诗词具有非常浓厚的传统文学韵味。同时，他在传统文化的基础上，融入了现代人的情感和表达方式，也擅长融合中外、古今的文化，使诗词有很浓厚的文化底蕴。

　　张大千扎实的古文功底，使他在创作题画诗时，信手拈来，旁征博引，有很丰富的文化含量，常常是把古代的历史典故、历史故事、历史人物、神话传说等自然融入诗词的意境中，既巧妙含蓄，又增添了诗词的无穷意味，拓展了诗词的表现力，更能增加读者丰富的想象力。在《题山水图》中“野水无人渡，孤舟尽日横”引用寇准的诗句表示闲适的心境；在《莲花峰》中“韩公殊可笑”就把韩愈所经历的故事自然融入诗中，引人无尽的联想。《夷陵三游洞》中“寻诗问苏黄，扪碑识元白”两句中就包含了宋代大诗人苏东坡、黄庭坚，唐代大诗人元稹、白居易。诗词中处处透露出的知识含量使张大千诗词能引人联想和更多思考。

　　五、张大千诗词的独特价值

　　张大千诗词的独特价值体现在不仅是超越时空的审美，关键的还是诗词中透露的情感、丰富的人生阅历、细致入微的描写、旁征博引所彰显的洒脱及其底蕴深厚的文化，而且他的诗词最为独特的是为他的绘画作品中题诗词，就把画面的丰富的意境表达得更为透彻，与画面结合得非常巧妙，单独欣赏诗词，同样能欣赏到张大千诗词中的细腻和情感的真挚，而与画面结合，那种画面外的点染更是妙不可言，充满一种画中有诗，诗中有画的美妙境界，更加提升对画的理解和情感的表达。

　　张大千诗词的魅力在于保留了古代诗词的意境，与他所作的绘画交相辉映，但他又不拘泥于已有的传统，学者李永翘就认为：“张大千在‘以古入诗’上，却是手法灵活，形式多样，往往信手拈来，即成妙语文章，仿佛如鱼得水，浑如自然天成，表现出了他在善于继承与善于创新上的精深功力和精湛艺术才华”[1]，同时，他的题画诗词更多表现出对自然万物的喜爱，所以，借古是为了更好地抒怀，古代传说、典故、古代的名人等，无疑为营造优美的有格调的意境起到了很好的作用，尤其是与画面搭配，无尽的意味就油然而生。

　　张大千诗词可以有助于大家了解张大千的人生经历，洞察他在游历世界各地的时候，内心复杂多变的情感，而最为值得一提的是，张大千一辈子心系祖国、情牵故乡的情怀使他的诗词更有一份荡人心魄的魅力，能感染人，打动人，超越了一般诗词的情感力度和强度。而张大千对亲人、朋友的无限的爱，融入到诗词的创作中，更多一份柔情和真性情，其表现得自然真挚浓烈的情感，使他诗词更有个性。

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　　作为世界闻名的杰出画家，张大千擅长对人和物进行精细观察，同时，善于捕捉有意义的画面，就使他对美的感悟更为独特，也影响了他的诗词创作更具美感，这是一般人很难做到的。所以，他诗词中呈现的美就更为独特而丰富，与一般诗词作家的视角也有很大不同，更多一份精细中的惊心动魄之美，而且很多*常的人、事、物，被张大千写进诗词却多了一份情致和韵味，增添了诗词中灵动的美感。显示了张大千驾驭诗词的非凡的才情和卓越的艺术才华。

　　注：全文所引诗皆出自李永翘编.张大千诗词集[M].广州：花城出版社，1998.

　　[1]李永翘编：《张大千诗词集》，花城出版社1998年版，第28页。

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关于梅兰竹菊的古诗及寓意介绍

关于梅兰竹菊的古诗及寓意介绍

　　梅兰竹菊四君子，千百年来以其清雅淡泊的品质，一直为世人所钟爱，成为一种人格品性的文化象征，这虽然是自身的本性使然;但亦与历代的文人墨客、隐逸君子的赏识推崇不无关系。以下是小编为大家精心整理的关于花中四君子的相关素材，欢迎大家阅读参考!

　　梅兰竹菊的古诗及寓意介绍

　　花中四君子，*古诗文中常提到的梅、兰、竹、菊。兰，一则花朵色淡香清，二则多生于幽僻之处，故常被看作是谦谦君子的象征。

　　一、梅

　　*原词《卜算子·咏梅》

　　风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。

　　俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑

　　梅，傲而不俗。其色分红白及绿，另有蜡梅，色黄如蜡，香气浓郁，虽自成科属，其风韵却与梅有异曲同工之妙。梅寿可逾千载，枝干虬曲，身姿苍古，其芳愈寒愈媚，临风寒劲挺傲然铁骨，遇冰雪更添飘然风仪。明代李渔曾论赏梅之无奈：“风送香来，香来而寒亦至;雪助花妍，雪冻而花亦冻”。吾以为：梅不畏寒乃出自天然，而寒香俱来更是造化奇绝，踏雪寻梅，呵气凝香，满目娇色，风雅至致哉!

　　对于剪雪裁冰、耐寒傲冷的梅，我只见过一株。深黄的，磬口的，*乎晶莹剔透的，于老干嫩枝之间，开些小花;疏影潇洒，冷香四溢，煞是清韵高洁，让人有脱俗之念，生妻梅之心。此中情趣，自非是追名逐利之人所可深味，更不是那种不甘寂寞者所能领悟的。

　　二、兰

　　唐李白《古风》

　　孤兰生幽园，众草共芜没。

　　虽照阳春晖，复悲高秋月。

　　飞霜早淅沥，绿艳恐休歇。

　　若无清风吹，香气为谁发。

　　兰，幽而不病。处深山，厌都市喧嚣，不以境寂而色逊;居幽谷，喜明月清风，不因谷空而貌衰。艺兰之人，跋涉林壑之间，寻采野生之兰，驯其野性，育其良种，配山石衬其隽秀，置曲房显其香幽;兰叶，如挑破凡障睿剑，兰花，如指点群迷佛手，闻其香，瞻其容，如入禅境矣。兰香如檀，置兰之室不宜久坐，久坐而不闻其香，故痴迷呆滞者，实难见识兰之雅趣。

　　“兰生幽谷，无人自芳”，据传孔子称之为王者之香。而兰之幽香我没有领略过，想必其香气自然是沁人心脾的美事。然其孤芳自赏的风喻，应是贤人逸士的高标自况;而“美人香草”之谓，也或多或少地透出有志之士不为世人所知的悲愤抑郁之意。

　　三、竹

　　郑板桥《竹石》

　　咬定青山不放松，立根原在破崖中。

　　千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

　　竹，轻而不佻。其茎有方圆之别，其色有青紫之分;竹无心性随和，山野路旁，庭院庙堂，随遇而安，四季茂然;栉疾风扬其劲节，沐春雨耸其玉笋，披月辉露其窈窕，偎峭石显其轻灵;傍窗而植，赏月投之秀姿;临池而栽，顾波泛之倩影。宋代苏东坡曰：“宁可食无肉，不可居无竹。”古人爱竹之情，由此可见一斑矣。

　　而竹，我小时常见。虽处北方凛冽酷寒之地，却也是几株劲节清高，洒风弄月，不无轻筠幽篁之致，至于竹香竹笑之属，我实不大了解。就是清代郑板桥的《墨竹图》，满图皆节，仅数片叶，坚劲挺拔，气势冲霄，很具节操和傲岸，倒让我深谙了竹之坚贞高洁的象征意味。

　　四、菊

　　唐·元稹《菊花》

　　秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。

　　不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。

　　菊，丽而不娇。傲然临霜，怒放于群芳凋零之际;不畏肃杀，尽展其万方娇媚之态。园艺之菊与野生之菊不同矣，野菊婆娑，点缀村舍疏篱，随处而生，毋须人工;而园艺之菊，从春之下种至秋之绽放，其间治地酿土，防燥虑湿，摘头掐叶，接枝捕虫，防雨避霜，使艺菊之人难得闲暇。从古到今，历代艺菊之人倾心培育，使其种类纷繁，姿态万千。是谓：菊之美，三分出自天工，七分来自人力，艺菊之人终年辛劳，以人力助天工，菊之美，实臻天人合一之境也。

　　说到傲霜的菊花，当然要数陶渊明的偏爱，“采菊东篱下，悠然见南山”，悠哉其乐。然而，我想陶渊明所采的那菊，定不是花钱雇用花匠所植，而是普通的野菊罢了;淡泊清华，凌霜自得，自蕴情致而已，自然是现代的赏菊家所不屑于顾的。

　　梅兰竹菊四君子，千百年来以其清雅淡泊的品质，一直为世人所钟爱，成为一种人格品性的文化象征，这虽然是自身的本性使然;但亦与历代的文人墨客、隐逸君子的赏识推崇不无关系。而四君子之名的来源，我以为大概是出于古代的贤人君子，每每以梅兰竹菊自况，而梅兰竹菊四者也足以被用之来美喻其高风亮节之故吧。基于这种内在的品德之喻，“四君子”之称，也确实恰如其分了。

　　拓展阅读：梅兰竹菊随笔散文

　　在*传统文化中，被称为四君子的梅兰竹菊深得文人喜爱。对梅兰竹菊的诗一般的感受，是以深厚的民族文化精神为背景的。

　　梅兰竹菊，占尽春夏秋冬，*文人以其为四君子，正表现了文人对时间秩序和生命意义的感悟。梅高洁傲岸，兰幽雅空灵，竹虚心有节，菊冷艳清贞。*人在一花一草、一石一木中负载了自己的一片真情，从而使花木草石脱离或拓展了原有的意义，而成为人格襟抱的象征和隐喻。

　　大凡生命和艺术的境界，都是将有限的内在的精神品性，升华为永恒无限之美。梅、兰、竹、菊成为*人感物喻志的象征，也是咏物诗和文人画中最常见的题材，正是根源于对这种审美人格境界的神往。

　　一、梅

　　咏物诗中，很少有以百首的篇幅来咏一种事物的，而对梅花完成百咏的诗人最多。梅花最令诗人倾倒的气质，是一种寂寞中的自足，一种凌寒独自开的孤傲。它不屑与凡桃俗李在春光中争艳，而是在天寒地冻、万木不禁寒风时，独自傲然挺立，在大雪中开出繁花满树，幽幽冷香，随风袭人。

　　从梅花的这一品性中，*诗人们看到了自己的理想人格模式，就是那样一种冲寂自妍，不求识赏的孤清，所以诗人常用清逸来写梅花的神韵，如宋代梅妻鹤子的林和靖那著名的诗句：疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。清逸不仅是古代隐士的品格，而且是士大夫的传统文化性格。梅花所表现的正是诗人共有的一种品质，因而诗人倍加珍爱。

　　梅花以清癯见长，象征隐逸淡泊，坚贞自守。那高标独秀的气质，倜傥超拔的形象，使诗人带着无限企慕的心情，以一往情深的想象，盼望与梅花在一起深心相契的欢晤：雪满山中高士卧，月明林下美人来。梅花的冷香色，含蕴着道德精神与人格*守的价值，因而深为诗人所珍视。

　　二、兰

　　空谷生幽兰，兰最令人倾倒之处是幽，因其生长在深山野谷，才能洗净那种绮丽香泽的姿态，以清婉素淡的香气长葆本性之美。这种不以无人而不芳的幽，不只是属于林泉隐士的气质，更是一种文化通性，一种人不知而不愠的君子风格，一种不求仕途通达、不沽名钓誉、只追求胸中志向的坦荡胸襟，象征着疏远污浊政治、保全自己美好人格的品质。兰花从不取媚于人，也不愿移植于繁华都市，一旦离开清幽净土，则不免为尘垢玷污。因此，兰花只适宜于开在人迹罕至的幽深所在，只适宜于开在诗人们的理想境界中。

　　宋人郑思肖在南宋灭亡之后，隐居吴中（今苏州），为表示自己不忘故国，坐卧都朝南方。常画露根兰，笔墨纯净，枝叶萧疏，兰花的根茎园艺，不着泥土，隐喻大好河山为异族践踏，表现自己不愿生活在元朝的土地上。

　　寥寥数笔，却笔笔血泪。倪瓒曾为其题诗：只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》。所以，诗人爱兰咏兰画兰，是透过兰花来展现自己的`人格襟抱，在兰花孤芳自赏的贞洁幽美之中，认同自己的一份精神品性。

　　明月如霜，好风如水，凉爽的闲庭中，翠竹依阶低吟，挺拔劲节，清翠欲滴，婆娑可爱，既有梅凌寒傲雪的铁骨，又有兰翠色长存的高洁，并以它那劲节、虚空、萧疏的个性，使诗人在其中充分玩味自己的君子之风。它的劲节，代表不屈的节*；它的虚空，代表谦逊的胸怀，它的萧疏，代表诗人超群脱俗。

　　三、竹

　　竹在清风中簌簌的声音，在夜月下疏朗的影子，都让诗人深深感动，而竹于风霜凌厉中苍翠俨然的品格，更让诗人引为同道，因而*文人的居室住宅中大多植有竹子。王子酞说：何可一日无此君！苏东坡说：宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。朴实直白的语言，显示出那悠久的文化精神已深入士人骨髓。

　　四、菊

　　如果说，冬梅斗霜冒雪，是一种烈士不屈不挠的人格，春兰空谷自适，是一种高士遗世独立的情怀，那么，秋菊财兼有烈士与高士的两种品格。晚秋时节，斜阳下，矮篱畔，一丛黄菊傲然开放，不畏严霜，不辞寂寞，无论出处进退，都显示出可贵的品质。

　　两千多年以来，儒道两种人格精神一直影响着*的士大夫，文人多怀有一种穷则独善其身，达则兼济天下的思想。尽管世事维艰，文人心中也有隐退的志愿，但是，那种达观乐天的胸襟，开朗进取的气质，使他们始终不肯放弃高远的目标，而菊花最足以体现这种人文性格。咏菊的诗人可以上溯到战国时代的屈原，而当晋代陶渊明深情地吟咏过菊花之后，千载以下，菊花更作为士人双重人格的象征而出现在诗中画里，那种冲和恬淡的疏散气质，与诗人经历了苦闷彷徨之后而获得的精神上的安详宁静相契合。因而对菊花的欣赏，俨然成为君子自得自乐、儒道双修的精神象证。

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菊花元稹古诗赏析（古诗菊花的意思解释）

自从东晋大诗人陶潜写了“采菊东篱下，悠然见南山”的名句，陶渊明就成了爱菊之人的典范，菊花也逐渐成了超凡脱俗的隐逸者的象征。

历代文人墨客爱菊者不乏其人，优秀的咏菊诗篇也比比皆是，从各自的角度颂赞着菊花。

陶渊明爱菊，赋予了菊花隐逸者的气质，以下两位诗人则赋予了菊花坚守本心的坚强品格。

《菊花》 唐 元稹

秋丛绕舍似陶家,遍绕篱边日渐斜。

不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。

诗人绕着篱笆欣赏着菊花，不知不觉太阳已经快落山了。他家菊花之多，如同当年陶渊明的家。诗人专注地欣赏菊花，流连忘返，不知不觉到了“日渐斜”的傍晚时分。各色菊花花团锦簇，花香芬芳扑鼻，是何等美好的景色。

短短的十四个字，有景、有情、有联想，勾勒出诗人在秋日傍晚，漫步菊丛赏花吟诗，乐不思返的画面。

为什么诗人偏爱菊花呢？

诗作往往与诗人自身的境遇有极大关系。这首诗作于807年，在前一年，元稹高中状元，春风得意，锋芒毕露。但好景不长，因触怒了*被贬。又遇母亲去世，丁忧在家中。

元稹的房屋四周遍种菊花，秋天一到，宛如陶渊明笔下的东篱。绕篱赏菊，不知时刻，抬头一看已是黄昏。此时的元稹，估计也产生了如同陶渊明一样的隐居心理。

“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”，诗人说，不是他偏心，而是菊花的品格让他钦佩。

大部分的花只在春天或者夏天开放，到了深秋，百花尽数凋谢，只有菊花在这万物凋零的季节开放。显然菊花与百花不同，坚守着自己的品格，凌风傲霜。

在一片肃穆的深秋中，菊花给庄严的大地一抹欣喜的颜色，为大地增添了盎然的生机，说明菊花与众不同，赞美了菊花历尽风霜而后凋的坚贞、高洁操守。

这是对菊花的赞美，更是对自身高洁情操的坚持。忍得住风霜，耐得住寂寞。

这首诗取陶诗的意境，但不似陶公全用意象，饱含哲学。诗人同样以淡雅朴素的语言吟咏，在描绘具体画面之后，以解释一般的口吻，道出爱菊的原因；而又不一语说尽，留下想象空间让人们去回味咀嚼。最后一句“此花开尽更无花”，点出了菊花的品格，提升了整首诗的格局，让人有遐想，有惆怅。

宋代郑思肖的《寒菊》，同样表现了菊花的孤傲。

花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。

宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。

“花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷”，菊花不与百花同时开放，她是不随俗、不媚时的高士。

“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”，进一步描绘了菊花宁愿枯死枝头，决不被北风吹落的画。傲骨凌霜，孤傲绝俗的菊花，即使衰败，也决不被吹落地面，不愿被践踏，不愿与污泥混杂。

凋谢后的残菊，虽然没有了芬芳的香气、没有了娇艳的色彩，但依然坚持自我，傲立枝头。

郑思肖的画菊诗，与一般赞颂菊花不俗不艳不媚不屈的诗歌不同，他托物言志，赋予了这首菊花诗特定的内涵。

要读懂这首菊花诗，或者说，要读懂南宋诗人的菊花诗，必须要了解当时的时代背景。

郑思肖，南宋末为太学上舍。元兵南下后，郑思肖忧国忧民，上疏直谏，提出抗敌之策。但是当时的南宋朝廷偏安一隅，统治者纸醉金迷，根本无心抵抗，更别提收复国土。郑思肖痛心疾首，孤身隐居苏州，终身未娶。

南宋灭亡后，他改字忆翁，号所南，以示不忘故国。他还将自己的居室题为“本穴世界”，将“大宋”二字隐喻其中，这是一种拆字再组合的方法：将“本”字拆分，“十”置于“穴”中，即为“宋”字；没有了十的“本”，即为“大”。

他擅长画墨兰，宋亡后，他画兰花再不画土，当人们问起原因，他答曰：“地为人夺去，汝犹不知耶？”

诗中的“北风”，指向来自北方的蒙古汗国。这首诗是郑思肖颂菊自喻，表示自己坚守高尚节操，宁死不肯向元朝投降的决心，倾注了他的血泪和生命，是他不屈不移、忠于故国的誓言。

南宋诗人对菊花枯死枝头的咏叹，已成不解的情结，这都与当时南宋小朝廷的偏安、软弱有关。陆游在《枯菊》中写下“空余残蕊抱枝干”，朱淑贞在《黄花》中有“宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风”的诗句。

相比之下，“枝头抱香死”比“抱香枝上老”更为痛切悲壮，语气磅礴，誓无反顾。

“何曾吹落北风中”和“不随黄叶舞秋风”相较，前者语气更加坚定，后者只是普通的陈述句，“舞”字又带有些许柔美的情调。更重要的是，“北风”更加明确地点出作者的反抗之情。

当然，陆游、朱淑贞的诗也都是好诗，但郑思肖这两句诗的忧愤更为深广，打动人心。

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蕴含哲理的古诗

　　1、《题西林壁》

　　宋·苏轼

　　横看成岭侧成峰，远*高低各不同。

　　不识庐山真面目，只缘身在此山中。

　　2、《观祈雨》

　　唐·李约

　　桑条无叶土生烟，萧管迎龙水庙前。

　　朱门几处耽歌舞，犹恐春阴咽管弦。

　　3、《潍县署中画竹》

　　清·郑燮

　　衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。

　　些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。

　　4、《琴诗》

　　宋·苏轼

　　若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？

　　若言声在指头上，何不于君指上听？

　　5、《戏为六绝句（之一）》

　　唐·杜甫

　　庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。

　　今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。

　　6、《八阵图》

　　唐·杜甫

　　功盖三分国，名成八阵图。

　　减流石不转，遗恨失吞吴。

　　7、《观书有感》

　　宋·朱熹

　　半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。

　　问渠那得清如水？为有源头活水来。

　　8、《拟古》

　　明·钱宰

　　长江东流去，来者方不息。

　　白日没西山，晨光还奕奕。

　　春花瘁复荣。秋草黄已碧。

　　造化无停机，循环岂终极？

　　人生天壤间，少壮须努力！

　　9、《论诗》

　　清·赵翼

　　李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。

　　江山代有才人出，各领风骚数百年。

　　10、《草》

　　唐·白居易

　　离离原上草，一岁一枯荣。

　　野火烧不尽，春风吹又生。

　　远芳侵古道，晴翠接荒城。

　　又送王孙去，萋萋满别情。

　　11、《雪梅》

　　宋·卢梅坡

　　梅雪争春未肯降，骚人阁笔费评章。

　　梅须逊许雪三分白，雪却输梅一段香。

　　12、《惠崇春江晓景》

　　宋·苏轼

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秋菊古诗

关于秋菊古诗（精选55句）

　　在日复一日的学*、工作或生活中，大家对古诗都再熟悉不过了吧，狭义的古诗，是指产生于唐代以前并和唐代新出现的'*体诗（又名今体诗）相对的一种诗歌体裁。其实很多朋友都不太清楚什么样的古诗才是好的古诗，以下是小编精心整理的关于秋菊古诗（精选55句），希望能够帮助到大家。

　　1、黄花芬芬绝世奇，重阳错把配萸技。——金·元好问《赋十月菊》

　　2、黄花金兽眼，红叶火龙鳞。

　　3、秋满篱根始见花，却从冷淡遇繁华。——明·沈周《菊》

　　4、淡巷浓街香满地，案头九月菊花肥。——王如亭《菊城吟》

　　5、荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。——宋·苏轼《赠刘景文》

　　6、吾家颇有东篱菊，归去秋风耐岁寒。——郑板桥在《画菊与某官留别》

　　7、羞与春花艳冶同，殷勤培溉待西风。不须牵引渊明此，随分篱边要几丛。——刘克庄《菊》

　　8、芳菊开林耀，青松冠岩列。——晋·陶渊明《和郭主簿》

　　9、朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英屈原。——《离骚》

　　10、耐寒唯有东篱菊，金粟初开晓更清。——唐·白居易《咏菊》

　　11、寒花开已尽，菊蕊独盈枝。——唐·杜甫《云安九日》

　　12、秋菊有佳色，裛露掇其英。——晋·陶渊明《饮酒首》

　　13、待到重阳日，还来就菊花陶渊明。——《过故人庄》

　　14、涧松寒转直，山菊秋自香。——唐·王绩《赠李征君大寿》

　　15、寂寞东篱湿露华，依前金靥照泥沙宋。——范成大《重阳后菊花二首》

　　16、菊花白择风霜国，不是春光外菊花。——宋·杨万里《咏菊》

　　17、灵菊植幽崖，擢颖凌寒飙。——袁崧《菊》

　　18、采菊东篱下，悠然见南山。——陶渊明《饮酒》

　　19、故园三径吐幽丛，一夜玄霜坠碧空。——明·唐寅《菊花》

　　20、他年我若为青帝，报与桃花一处开。——黄巢《题菊花》

　　21、秋爽斋偶结海棠社，蘅芜苑夜拟菊花题。——《红楼梦》

　　22、满园花菊郁金黄，中有孤丛色似霜。——白居易《重阳*上赋白菊》

　　23、世情几女无高韵，只看重阳一日花。——宋·范成大《重阳后菊花》

　　24、不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。——元稹《菊花》

　　25、家家菊尽黄，梁园独如霜。——唐刘禹锡《和令狐相公玩白菊》

　　26、轻肌弱骨散幽葩，更将金蕊泛流霞。——宋·苏轼《赵昌寒菊》

　　27、瘦菊依阶砌，檐深承露难。——陈佩《瘦菊为小婢作》

　　28、冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。——黄巢《菊花》

　　29、宁可枝头抱香死，何曾吹落百花中宋郑思肖《画菊》

　　30、紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。——唐·赵嘏《长安晚秋》

　　31、雨荒深院菊，霜倒半池莲。——唐·杜甫《宿赞公房》

　　32、零落黄金蕊，虽枯不改香。——宋·梅尧臣《残菊》

　　33、秋霜造就菊城花，不尽风流写晚霞。————李师广《菊韵》

　　34、阶兰凝暑霜，岸菊照晨光。——唐·太宗《赋得残菊》

　　35、花开不并百花丛，独立疏篱趣味浓。——郑思肖《寒菊》

　　36、秋风有意染黄花，下几点凄凉雨。——宋·吕渭老《一落索》

　　37、幽植众宁知，芬芳只暗持。

　　38、直视苍天傲暑寒，青枝绿叶簇高竿。

　　39、上皇朝罢酒初酣，写出梅花蕊半含。 惆怅汴*去后，一枝流落到江南。

　　40、疏技横玉瘦，小萼点珠光。 一朵忽先发，百花皆后春。

　　1、质洁馨纯芳净雅，清芬一世落尘埃。

　　2、迎春故早发，独自不疑寒。 畏落众花后，无人别意看。

　　3、幽谷那堪更北枝， 年年自分着花迟。 高标逸韵君知否， 正是层冰积雪时。

　　4、有梅无雪不精神，有雪无梅俗了人。 日暮诗成天又雪，与梅并作十分香。

　　5、雨余春涧水争分，野雉双飞过古坟。 眼见人家住深坞，梅花绕屋不开门。

　　6、早梅发高树，回映楚天碧。 朔风飘夜香，繁霜滋晓白。

　　7、折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。

　　8、昨夜东风转斗杓，陌头杨柳雪才消。 晓来一树如繁杏，开向孤村隔小桥。

　　9、寒花开已尽，菊蕊独盈枝。 旧摘人频异，轻香酒暂随。

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