听古琴的感受用古诗形容

古琴赏析

古琴赏析

　　在各领域中，大家总免不了要接触或使用论文吧，论文是一种综合性的文体，通过论文可直接看出一个人的综合能力和专业基础。你写论文时总是无从下笔？下面是小编为大家收集的古琴赏析，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

　　摘要：人们认识古琴，一般是来源于影视文学作品。在《笑傲江湖》里，它能让正邪两派高手结为知音，琴箫相和，共谱一曲“笑傲江湖”。在电影《功夫》中，它被描述成为功力强大的绝门武器。但是许多导演又琴筝不分，比如《功夫》吧，但它用了古筝配的音乐。有很多其它的电视剧明显把古琴放反了。这令许多古琴家深感气愤和悲哀，本文将从三个方面介绍古琴的历史的内涵：

　　关键词：琴之古；琴之美；琴之颂

　　一、琴之古

　　古琴是*古老的弹拨乐器，在古代只叫做琴，*代为区别于其它乐器，才*惯地叫做古琴或七弦琴。在众多的音乐当中，琴是最能代表中华民族音乐的。西洋音乐最有代表性的是小提琴、钢琴。古琴的历史很悠久。相传在伏羲时就有了。

　　虽说“伏羲神农制琴”、“舜作五弦琴”的传说不可信，但它的历史确实是相当悠久了。琴最早见之于典籍的是我国第一部诗歌总集——《诗经》。《诗经》中提到“窈窕淑女，琴瑟友之”，“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，《诗经》是两千五百年前编辑成书的，古琴从产生到流行于人民之中并被写到诗里收入《诗经》，要经历一个较长的时间过程。所以，说古琴有三千年左右的历史是比较符合历史发展的实际的。

　　在*古代，古琴的地位最为崇高，被列为"琴棋书画"四艺之首，是古代每个文人的必修之器，历史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子办学重要的六艺之一。古琴所崇尚的“中和、雅正”正是*传统文化的精髓。

　　至今较早出土的琴为战国初期曾侯乙墓中的十弦琴和长沙马王堆汉墓中的七弦琴。前者距今已有两千四百多年的历史，而后者距今则有一千九百多年的历史。

　　二、琴之美

　　1、意境美

　　古琴的造型精美，音色圆润清脆，音响细腻，丰富多变。古人演奏古琴，非常讲究。演奏之前，要沐浴更衣，点上香柱，然后双腿盘坐，把琴放在腿上或桌上演奏。古琴由于长期作为文人修身养性的“法器”，积淀了异常深厚而又丰富的哲学、文化意味，并因此而获得特殊的魅力。

　　古琴本来只是一种与瑟、筝等一样的普通乐器，只是后来被文人选中，使其地位逐渐显赫起来。文人在众多乐器中独独选择了它，一定是有它的特别之处。那么，这“特别之处”是什么？作为乐器，最重要的是它的表现力。“意境”是古琴的一个重要的魅力资源，“意境”实为*一个极富民族特色的独特美学范畴。*的古琴主要为文人雅士自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。早在六朝时代古琴音乐就建立起自己的一套完整的美学、乐律、记谱法、弹奏法、指法等等体系，故历有琴道或琴学之称。

　　古琴的意境应该和它独有的物理性质及其所产生的艺术表现力密不可分。共鸣箱、琴弦的构造决定了琴的基本音色，而音色直接关系到琴乐的内涵和地位。

　　（1）古琴共鸣箱：就是整个琴体，但它不同于其它乐器是由木板胶合而成，而是直接用一块整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音响深沉、浑厚、结实，有古朴、苍茫的神韵。

　　（2）就弦的长度来说，古琴的有效弦长特别长，一般均在一一0cm以上。有效弦长长，则其振幅大，振动时间久，故其余音绵长不绝，有绕梁之韵。

　　（3）琴没有"品"（柱）或"码子"，非常便于灵活弹奏，以余音绵长不绝为特点的古琴，其独特的走手音是其它任何一种乐器所不具备和无法比拟的。古琴有一00多个泛音，这大概是世界上拥有泛音最多的乐器。

　　2、人体美

　　古琴的形制大小合适（约长一20cm，宽20cm，厚６cm），结构紧凑（呈一头大一头小的长方体），具有整一性。它就象一个匀称而完整的人体，紧凑、协调而又大小适中，具有人体的风韵。一张琴就是一个完美的人体，有额，有颈，有项，有肩，有身，有腰，有尾，有足。而且它的各个部分又恰恰是用身体来命名，如琴头、琴额、琴颈、琴项、琴肩、琴腰、焦尾、雁足、等。可见，琴的造型原则是对人体美的模仿。

　　而且，琴的式样的变化也正好与每一时代不同的人体美的观念相适应。唐宋时代，女人以丰满为美，明清时则以纤弱为美。与之相应，唐宋琴便体大，轮廓圆柔饱满，虽有“唐圆宋扁”之说，然其丰满厚重浑圆则基本一致。而明清之琴则较为瘦硬，轮廓分明。尤其是清琴，其腰度较窄，冠角较尖。我们从不同时代的古琴形体上，即能见出不同时代的人体美的观念，领略到不同时代的人的风韵。

　　古琴的乐器本身就充满着传奇的象征色彩，比如，它长3尺6寸5分，代表一年有365天，琴面是弧形，代表着天，琴底为*，象征着地，又为"天圆地方"之说。古琴有一3个徽，代表着一年有一2个月及闰月。

　　３、文墨美

　　古琴与其它乐器的另一不同，在于它从不作任何的`装饰，特别地追求朴素大方。在琴上唯一所能做的装饰是书法和印章，镌刻于琴的背面。这类铭文一般包括：琴名和题词。在这琴名与题词中，最能体现古琴的人文韵味。

　　（1）琴名

　　首先，绝大部分琴都有自己的名字，这名字不是种类的品牌，而是个体的名称，这是其它任何乐器所没有的。

　　例如藏于故宫博物院的“九霄环佩”琴（唐琴），其音色柔美悦耳，有天上仙乐之概；“大圣遗音”琴发音清脆松透；成公亮先生藏“秋籁”琴（唐琴），音色古雅透静，温和圆润。

　　（2）题词

　　琴上的铭文除了琴名之外，往往还有琴主或名人的题字，使琴获得书香之气和风雅之韵。

　　４、苍古美

　　在所有的乐器中，除了出土的乐器如编钟、编磬等历史更久远之外，在人的手中一直使用的乐器，唯有古琴最为古老。一般乐器的使用通常不超过一百年，而古琴则达几百年甚至千年之久，

　　（1）旧木：材料的历史感

　　数百年前的古琴，其木料自然陈旧，具有历史感。即使新琴，也必须用陈旧的木料来制作。一般是用百年以上的桐木、杉木为面板，梓木为底板。其木源大多为棺木和房木。旧木的使用使古琴在质料上获得历史感与苍古美。

　　（2）断纹：外观的历史感

　　古人说：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。”较常见的有蛇腹断、梅花断、牛毛断、龙纹断、龟纹断、冰裂断等。应该说，断纹是古琴之历史感与苍古美的最直接的视觉表征。

　　（3）发音苍劲松透：音色的历史感

　　古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色本来就较其它乐器古朴、苍劲、低沉、浑厚，具有历史风韵。老琴由于长期使用的振动和木质的疏松，往往使琴音变得更为苍松透润，这是古琴历史感与苍古美的最重要的听觉特征。

　　三、琴之颂

　　*古代文人与古琴音乐有着密不可分的联系。大量的古代文献记载表明，*文人一直是古琴音乐的主要参与者，他们在古琴的创作、演奏、赏析和传播等方面都做出了重要的贡献。

　　琴乐寄寓了*千年的正统思想和文化。古琴伴随着人民生活，为我们留下了许多动人的故事：伯牙弹琴遇知音；象司马相如弹奏《凤求凰》卓文君表达爱慕之心；汉魏时期的嵇康面临死亡，还操琴一曲《广陵散》；诸葛亮巧设空城计，沉着，悠闲的琴音，智退司马懿雄兵十万；都为千古传颂。“高山流水”、“焚琴煮鹤”、“对牛弹琴”等妇孺皆知的成语都出自和琴有关的典故。

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描写古琴的唯美句子（有关古琴意境的古诗词大全）

泡一壶香茗，焚一炉檀香，看窗外半天红霞，远处的山脉雾霭氤氲，紫气轻逸，似有古人姗姗而至。嵇康说“素琴挥雅操”，李白回应“浪抚一张琴”。王维纳闷这些家伙在说什么，无论如何不能让人看轻自己，便也插上一句“山月照弹琴”。吕洞宾一听，原来是在玩飞花令，毫不含糊地接了一句“趯倒葫芦掉却琴。”

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读苔古诗的感受74句

　　白日不到处，青春恰自来。苔花如米小，也学牡丹开，这首名为《苔》的诗，乃清朝的袁枚所作。诗的大意是：春天明亮的阳光照不到背阴的地方，生命照常在萌动。即使那如米粒一般微小的苔花，依然像那美丽高贵的牡丹一样，自豪地盛开。

　　这首小诗沉寂了三百多年，最*被乡村教师梁俊和山里的孩子在《经典咏流传》舞台唤醒。孩子们最朴质无华的天籁之声唱哭了庾澄庆和曾宝仪，也让亿万中国人都在这一刻被感动，更唤醒了我们心中的那个自己。这首诗最打动我们的，其实是中华文化中那股天行健君子以自强不息的民族精神，这种精神，在逆境或顺境、伟大或*凡的你我中均有体现。

　　一、逆境与顺境

　　苔，生长在阴冷潮湿的角落，得不到阳光的滋润，正如那些生活在逆境中而更加努力拼搏向上的人们，有的人家境贫穷，有的人身患重病，有的人身存残疾，仍然自强不息，努力拼搏。就像电影《滚蛋吧，肿瘤君》的作者熊顿一样，虽身怀不治之症，但也笑对人生，创造出一个又一个经典，被众人记住，这不正是苔的精神吗？

　　而有的人，本身就出生在顺境中，正如那些富二代、官二代，但他们难道就可以不努力了吗？我看不然。赌王儿子何猷君，明明人家有钱，却非要靠才华。从小学开始，他就一直是学校里的前三名。全港数学比赛中，他拿了两届冠军。十八岁的时候，因为优异的成绩，被牛津大学和麻省理工同日择取，成为了麻省理工史上最年轻的硕士。

　　我们还有什么理由不努力？

　　二、伟大与*凡

　　和苔一样，梅也同样生长在艰苦的环境之中。梅花在寒风凛冽中以美好的`姿态和芬芳的香气傲雪凌霜，更能吸引人，因此，古往今来，梅就是众人咏叹的对象，就犹如伟人一般举世瞩目。我们**，就特别偏爱梅花。*小时候只是一个普通农民家庭的孩子，生长在旧中国恶劣的社会环境中，但他通过顽强不息的拼搏，发挥出自己无限的潜力，建立了新中国，像梅花一样被所有人赞美，流芳百世。

　　苔跟梅不同之处在于，它没有梅一样的鲜艳的色彩和迷人的香气，开的小白花也如米粒一般小，籍籍无名，但是不影响它仍然像梅一样活得顽强，自强不息。苔更像是古今中外的一众*凡、默默无闻的普通人，比如清洁工、人民教师等，比如你我，用*凡的双手，创造出伟大，这才正是更把苔的精神演绎得淋漓尽致。

　　三、花朵与生命

　　苔花，悄然地开着，不引人注目，更无人喝彩。但就算这样，它依然那么执着地开放，认真地把握自己最美的短暂的生命。苔花不会因为别人在意与否，就不敢拨开出生的花蕊；蒲公英也不会因为历程的艰险，就不离开那安全的母体，走入飘萍的流浪如米小的生命，也必须学牡丹一样盛开。

　　牡丹有牡丹的鲜艳非凡，苔花有苔花的安然自在。我们虽然不知道将来的结局会是怎样，但仍要如这花儿一样，尽可能把自身微弱的力量，全部释放出来。生命有大有小，生活有苦有甜。人生的进程中，有完美，也有残缺。

　　苔花如米小，也学牡丹开，我只是一朵微小的苔花，却也要像牡丹那样，开得灿烂，活出最大的价值！

　　湘西的人，如翠翠，可爱、质朴；湘西的风光，如茶垌，明净、秀丽；湘西的故事，如《边城》，凄美、动听。这是写于我手中这本《边城》扉页的一段话。

　　一支笔，行云流水般字字成章；一本书，引人入胜且回味无穷。而笔下的湘西，书中的小城，则是沈从文先生回忆与想象交加的桃源仙境。那里处处是湿润透明的湘楚景色，处处是淳朴赤诚的风味人情，一如陶渊明土地*旷，屋舍俨然阡陌交通，鸡犬相闻所描绘的那片理想净土。

　　《边城》娓娓道来的是有着那不完美结局的故事，更是边民至善至美的人性魅力。

　　边城人虽生活于桃源之地，却无可避免得重复着悲惨的命运。这命运如同枷锁，勒住了翠翠的爱情亲情，亦勒住了边民悲哀背后的淳朴。

　　翠翠和恋人傩送的爱情以未可预知的悲剧而告终，反映出湘西人民在自然人事面前不能把握自己命运的惨痛事实。翠翠是如此，翠翠的母亲也是如此，她们一代又一代重复着悲痛而惨淡的人生，却找不到摆脱这种命运的途径。这样的湘西爱情是可悲的，令无数人动容。

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学古琴的优美句子

D1在许许多多的乐器中，最厚重优雅的也许只有古琴了，你看

它与凝重的青铜在一起，是那样融洽，与剔透的玉器在一起，是那样匹配。

与华贵的丝绸在一起，是那样亲*。

与晶莹的瓷器在一起，是那样和谐。

D2独坐幽篁里．林深人不知，弹琴复长啸。

明月来相照。

深山幽林，流泉淙淙，徜徉在苍松怪石之中，潇洒俊逸，身携古琴一张，与自然天地为友。

在这里，我们读悟了古琴的魅力，已经融人在了古代士人的生活里。

D3古琴幽幽，幽幽古琴。

丝丝琴弦上跳动着爱情友情人情世情，悠扬的琴声里蕴含着思慕欣赏遗憾杀机和仇恨。

谁会想到，古木丝线书写的历史，也是如此这般的撕心裂肺而又缠绵纯真。

广陵散真的绝了吗

不会，永久的不会，每个时代都有每个时代的最强音。

如今，改革开放的时代，让我们在古老的中华大地这台琴键上，演奏更加精妙绝伦

D4明屠隆论琴曰：“琴为书室中雅乐，不可一日不对清音”，也就是说琴是一种不可闲置的乐器，很多琴友都有这样的体会，琴越弹越好。

所以琴也是有生命的，当厚厚的漆面包裹着整个琴身的时候，体内的能力需要释放，随着时间的推移和琴身的震动，琴体会慢慢松透，漆面也会慢慢干燥出现裂纹，它的身体得到了呼吸，琴的声音去掉了火气，琴也更加苍松、脆亮了。

1 我20，年纪学古琴会不会晚。

答点也不晚，古琴对手指活度要是很高，而且曲子以修身养性为主，所以学古琴的年龄跨度较大，成年后学琴的大有人在。

2 要是学的话，每天的练*时间是多少

答：初学小曲阶段每天有一个小时练*足够了。

3 因为本身没有乐理知识，所以学起来会不会很吃力

答：不会吃力，好的老师会复*基本乐理，能识123简谱即可，现在很多古琴谱是用传统减字谱与简谱一一对照学*的，减字谱会汉字的一小时即可会看。

4 要是想要弹个差不多点的曲子要学多久

答：从零基础开始，三个月内即可会弹《阳关三叠》、《酒狂》这样的接*中级曲目。

但这只是说的会弹，要想弹好还得再磨一段时间。

5 学*古琴多少钱

要学的能弹曲子了以后，是不是就可以自己练*各种作品而不用再找老师了

我主要是为了兴趣什么的，跟特长没什么关系，所以也不考级什么的。

答：多人班初级的一千多点，一对一的根据老师资历一百至几百不等。

这说的是北京情况，各地经济发展不一致没有一定标准。

跟考不考级无关。

能弹曲子后，只能说具备了一定自学能力，但琴谱的表达毕竟有限，较难的曲子会不断出现以前没有掌握的新指法，所以要想把新曲子学精，还是得继续找老师。

6 还有买一张差不多的琴需要多少钱呢

主要是为了练*但是别太次。

那个价位是多少

答：好些的练*琴在四五千至七八千左右不等，需请内行现场选，不能信网上音色。

练*琴很难达到你在各正规媒体（电影电视CD）中听到的那种古琴音色，那些都是演奏级。

7 各位能跟我说说古琴和古筝学*起来的区别吗

要是古琴太难的话，我想看看能不能从古筝入门。

。

。

答：两者入手差不多，到中级水*时，筝明显要难，琴明显容易，这里说的是技巧学*，之所以有人反过来说是因为对古琴不太了解。

实际没学过两者的人都可听出来，同样的中级曲目，筝曲明显听起来演奏者的手指速度快、力度大，而古琴曲慢悠悠的多，对手指同一时间内的速度和力度要求明显要弱于筝，速度和力度就是技巧的难度。

古琴7根弦而筝21根弦，而且古琴上有13个徽位可作音位参照，手指按几徽几分琴谱上都有明示，学起来自然比筝容易。

喜欢琴就一直学琴就可以，不必非要以筝为基础。

前提是得找个好老师，一定要看这老师有何实际教学成绩，不管学何乐器，没有经验的老师都会误人子弟。

易学难精，根央音乐学院李老师作客中央电大家栏目时说的话，古琴，想学就能学会，喜欢就能学好，发疯就能学精。

古琴是很大众的，从三岁到八十，只要想学，都能学好。

古琴对手指要求也不高，古琴曲一般较缓，不像钢琴曲，古琴弦也不像古筝那样多，双手指法并不繁复，而且用的是古琴特有的记录指法的减字谱，所以手指并不是问题。

七弦弦距不远，手指长度没特别要求。

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听琴古诗原文

听琴古诗原文

　　在学*、工作乃至生活中，大家都对那些朗朗上口的.古诗很是熟悉吧，古诗言简意丰，具有凝炼和跳跃的特点。你知道什么样的古诗才经典吗？以下是小编帮大家整理的听琴古诗原文，仅供参考，欢迎大家阅读。

　　听琴

　　*现代卢青山

　　羲皇建木荫人寰，娲皇结丝神桑蚕，彼岂有意肇其端。

　　后之奇圣心桓桓，舌不得语如钥关，合此丝木聊相宣。

　　试拂以指声空然，袅袅如断如连环，此非其魂飏而翻。

　　万年一瞬不可攀，死者已死传者传，我来犹及观奇观。

　　老翁默坐垂长髯，焚香静直躯不弯，举座恭穆如朝参。

　　长河渺渺生孤帆，渐*而前兴微澜，既渐而逝天之缘。

　　琵琶艳薄徒浮繁，二胡凄抑谁能堪，唯此古拙舒以宽。

　　君不见此流水与高山，山齿齿兮水潺潺，渔樵容裔全其天。

　　山中伐木声檀檀，短桨细与波周旋，此呼彼答回苍岚。

　　朝携同出暮同还，慈严妻子守门椽，相随者谁鸟关关。

　　廿年流泊思归船，不循此去更何川，感我双泪下流丸。

　　泪不能止曲已完，眼前车马奔惊湍。人嚣尘捲鬼狂欢，唯予块立魂如删。

　　世人倾耳听繁音，太音古淡难为听。

　　有如广庭题旌夏，或者惊遁疑有神。

　　当时舜床调五弦，薰风煽物无穷人。

　　若言造化不爱玩，安得感君回阳春。

　　遣音相继嗣者谁，穷山缁侣黄冠师。

　　非干此意乐穷静，世路自与相参差。

　　我今试听清风操，野鹤孤猿对残照，

　　琅琊山下醉翁吟，分明拨向琴中调。

　　人言大弦如玉温，小弦廉折亮以清。

　　春秋自是隔寒暑，天地不和令偕行。

　　岂如七弦转十指，劲节谐音同到耳，

　　乃知造化在指端。岂但高山与流水，

　　道人不肯长怀珍。亦曾挟艺游车尘。

　　高门八字惊未见，脱赠往往捐千纯。

　　如今飘泊困长路，更觉世味难将迎。

　　应将感怆赴琴风，一听万虑罗心兵。

　　道人勿苦生冰炭，古道须信非人情。

　　哀音果要洗俗耳，更去娇弦三两声。

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描写古琴优美的诗词

描写古琴优美的诗词

　　无论在学*、工作或是生活中，大家总免不了要接触或使用诗词吧，诗词具有精炼、集中，节奏鲜明，富有韵律的特点。究竟什么样的诗词才是好的诗词呢？以下是小编帮大家整理的描写古琴优美的诗词，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

　　王维《竹里馆》：独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。

　　王维《酬张少府》：晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。

　　李白《听蜀僧濬弹琴》：蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。

　　李白《月夜听卢子顺弹琴》：闲坐夜明月，幽人弹素琴。忽闻《悲风》调，宛若《寒松》吟。白雪乱纤手，绿水清虚心。钟期久已没，世上无知音。

　　李白《忆崔郎中宗之游南阳遗吾孔子琴，抚之潸然感旧》：昔在南阳城，唯餐独山蕨。忆与崔宗之，白水弄素月。时过菊潭上，纵酒无休歇。泛此黄金花，颓然清歌发。一朝摧玉树，生死殊飘忽。留我孔子琴，琴存人已殁。谁传《广陵散》，但哭邙山骨。泉户何时明？长扫狐兔窟。

　　白居易《废琴》：丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然？羌笛与秦筝。

　　白居易《对琴酒》：西窗明且暖，晚坐卷书帷。琴匣拂开后，酒瓶添满时。角尊白螺醆，玉轸黄金徽。未及弹与酌，相对已依依。泠泠秋泉韵，贮在龙凤池。油油春云心，一杯可致之。自古有琴酒，得此味者稀。只应康与籍，及我三心知。

　　白居易《夜琴》：蜀桐木性实，楚丝音韵清。调慢弹且缓，夜深十数声。入耳澹无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听。

　　白居易《船夜援琴》：鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。

　　白居易《听弹古渌水》：闻君古渌水，使我心和*。欲识慢流意，为听疏泛声。西窗竹阴下，竟日有余清。

　　白居易《清夜琴兴》：月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和*气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。

　　白居易《对琴待月》：竹院新晴夜，松窗未卧时。共琴为老伴，与月有秋期。玉轸临风久，金波出雾迟。幽音待清景，唯是我心知。

　　白居易《琴酒》：耳根得听琴初畅，心地忘机酒半酣。若使启期兼解醉，应言四乐不言三。

　　白居易《听幽兰》：琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。

　　白居易《弹秋思》：信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟。*来渐喜无人听，琴格高低心自知。

　　白居易《听弹湘妃怨》：玉轸朱弦瑟瑟徽，吴娃徵调奏湘妃。分明曲里愁云雨，似道萧萧郎不归。

　　张祜《听岳州徐员外弹琴》：玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心。尽日南风似遗意，九疑猿鸟满山吟。

　　王昌龄《琴》：孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。意远风雪苦，时来江山春。高宴未终曲，谁能辩经纶。

　　白玉蟾《听琴》：十指生秋水，数声弹夕阳。不知君此曲，曾断几人肠？心造虚无外，弦鸣指甲间。夜来宫调罢，明月满空山。声出五音表，弹超十指外。鸟啼花落处，曲罢对春风。

　　卢仝《风中琴》：五音六律十三徽，龙吟鹤响思庖羲。一弹流水一弹月，水月风生松树枝。

　　苏轼《琴诗》：若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？

　　孟浩然《听郑五愔弹琴》：阮籍推名饮，清风坐竹林。半酣下衫袖，拂拭龙唇琴。一杯弹一曲，不觉夕阳沉。余意在山水，闻之谐夙心。

　　常建《江上琴兴》：江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。

　　常建《听琴秋夜赠寇尊师》：琴当秋夜听，况是洞中人。一指指应法，一声声爽神。寒虫临砌默，清吹袅灯频。何必钟期耳，高闲自可亲。

　　常建《张山人弹琴》：君去芳草绿，西峰弹玉琴。岂推丘中赏，兼得清烦襟。朝从山口还，出岭闻清音。了然云霞气，照见天地心。玄鹤下澄空，翩翩舞松林。改弦扣商声，又听飞龙吟。稍觉此身妄，渐知仙事深。其将炼金鼎，永矣投吾管。

　　刘允济《咏琴》：昔在龙门侧，谁想凤鸣时。雕琢今为器，宫商不自持。巴人缓疏节，楚客弄繁丝。欲作高张引，翻成下调悲。

　　李益《闻亡友王七嘉禾寺得素琴》：故人惜此去，留琴明月前。今来我访旧，泪洒白云天。讵欲匣孤响，送君归夜泉。抚琴犹可绝，况此故无弦。何必雍门奏，然后泪潺湲。

　　杨巨源《僧院听琴》：禅思何妨在玉琴，真僧不见听时心。离声怨调秋堂夕，云向苍梧湘水深。

　　刘长卿《听弹琴》：泠泠七丝上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。

　　吴筠《听尹炼师弹琴》：至乐本太一，幽琴和乾坤。郑声久乱雅，此道稀能尊。吾见尹仙翁，伯牙今复存。众人乘其流，夫子达其源。在山峻峰峙，在水洪涛奔。都忘迩城阙，但觉清心魂。代乏识微者，幽音谁与论。

　　杨衡《旅次江亭》：扣舷不有寐，皓露清衣襟。弥伤孤舟夜，远结万里心。幽兴惜瑶草，素怀寄鸣琴。三奏月实上，寂寥寒江深。

　　方干《听段处士弹琴》：几年调弄七条丝，元化分功十指知。泉迸幽音离石底，松含细韵在霜枝。窗中顾兔初圆夜，竹上寒蝉尽散时。唯有此时心更静，声声可作*师。

　　李季兰《琴曲歌辞·三峡流泉歌》：妾家本住巫山云，巫山流水常自闻。玉琴弹出转寥夐，直似当时梦中听。三峡流泉几千里，一时流入深闺里。巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起。初疑喷涌含雷风，又似呜咽流不通。回湍曲濑势将尽，时复滴沥*沙中。忆昔阮公为此曲，能使仲容听不足。一弹既罢复一弹，愿似流泉镇相续。

　　韩愈《听颖师弹琴》：昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远任飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。

　　李贺《听颖师琴歌》：别浦云归桂花渚，蜀国弦中双凤语。芙蓉叶落秋鸾离，越王夜起游天姥。暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牵白鹿。谁看挟剑赴长桥，谁看浸发题春竹。竺僧前立当吾门，梵宫真相眉棱尊。古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙。凉馆闻弦惊病客，药囊暂别龙须*。请歌直请卿相歌，奉礼官卑复何益。

　　贾岛《听乐山人弹易水》：朱丝弦底燕泉急，燕将云孙白日弹。嬴氏归山陵已掘，声声犹带发冲冠。

　　拓展：从古琴曲走进古诗词的内容

　　微微细雨，清爽的风，这样的天气，让本月14日在西安万邦书城参加学生作文版组织的《听古琴之韵，享心灵之旅》活动的同学们，更加真切地体会了一次古琴的灵韵，而在欣赏古琴曲的同时，*时那些难懂的古诗词，也变得容易理解起来。

　　14日下午2时许，参加活动的10名同学一来到现场，就被摆在面前的.古朴的古琴吸引了，12岁的薛佳试着摸了摸古琴，“和我弹的古筝有些不一样！”她回头对妈妈说。

　　为了让大家更好地了解古琴，终南书院的古琴教师曹伯恩为大家讲解了古琴的历史以及古琴的发展。当同学们听到大诗人王维、白居易以及大词人苏东坡都是古琴高手时，不禁发出感叹声。在曹伯恩讲解古琴的间隙，终南书院的古琴教师袁僖为大家演奏了《*沙落雁》、《长门怨》等名曲，沉浸在幽远空灵的古琴曲中，很多同学慢慢地闭起眼睛欣赏。“听着文豪大家和古琴的故事，我觉得我一下子走进了古诗词里。”薛佳说，妈妈以前让自己背过王维的《五绝·鹿柴》，“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。我以前总是理解不了这首诗，不过现在听着古琴，再想起这首诗歌，似乎眼前就出现了空旷的山谷，茂密的森林，阳光温暖地照耀着，偶尔有小松鼠在溪边喝水，让人觉得心里特别安静美好。”薛佳笑着说，以前总觉得自己没有想象力，写东西不好看，没想到今天发现自己想象力还是不错的。“我就是看着是学生作文版的活动才带孩子来的。”一位学生家长说，自己就是希望孩子多了解一些课本以外的知识，知道的多了，也就不怕写作文干巴巴的没啥可写的了。

　　听完了古琴知识讲座、欣赏完了古琴曲，终南古琴社社长赵宽涌把学生作文版的同学们招呼到了自己身边，并且拿出了自己很名贵的一把古琴，“大家都可以来试试，弹一下。”他说。“太好了，我要试试。”一直在学古筝的赵子琪在赵宽涌手把手地指导下，拨弄琴弦弹出清脆的声音，她很兴奋。随后，参加活动的同学们都试了一次，虽然只是弹出了几个很简单的音符，但还是让大家很高兴。“多了解一些东西，就会觉得生活多一些乐趣，希望你们作文版多举办活动，让我们的孩子多开阔眼界。”

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古琴如何调音的方法

古琴如何调音的方法

　　古琴，又称瑶琴、玉琴、丝桐和七弦琴，是汉民族传统乐器，至少有三千年以上历史。那么古琴走音了应该怎样调音呢?下面是关于古琴调音的教学视频。　

　　一、F调(正调)的调弦方法

　　第一步，先调其中一根弦，通常我们将五弦定为A音。可以借助调音器或电话免提的声音，先调好五弦，这里是利用散音。

　　第二步，利用五弦调七弦，将七弦五徽的泛音与五弦四徽的泛音调至同高。

　　第三步，利用七弦调四弦，将四弦五徽的泛音与七弦七徽的泛音调至同高。

　　第四步，利用四弦调六弦，将六弦五徽的泛音与四弦四徽的泛音调至同高。

　　第五步，利用六弦调三弦，将三弦五徽的泛音与六弦七徽的泛音调至同高。

　　第六步，利用五弦调二弦，将二弦五徽的泛音与五弦七徽的泛音调至同高。

　　第七步，利用四弦调一弦，将一弦五徽的泛音与七弦七徽的泛音调至同高。

　　二、降B调(紧五弦)的调弦方法

　　在正调的基础上，将五弦升高半度音。即将五弦五徽泛音调至与三弦四徽同高。

　　三、C调(慢三弦)的调弦方法

　　在正调基础上，将三弦降低半度音。即将三弦四徽泛音降至与五弦五徽泛音同高。

　　四、降E调(紧二、五、七弦)的调弦方法

　　即在紧五弦的基础上，先将七弦五徽泛音升高与五弦四徽泛音同高，再将二弦五徽泛音升高与五弦七徽泛音同高。

　　五、G调(慢一、三、六弦)的调弦方法

　　在慢三弦的基础上，将六弦七徽泛音降至与三弦五徽泛音同高，再将一弦四徽泛音降至与三弦五徽泛音同高。

　　技巧一：细数“拍音”辨微差

　　当两个相差很小、非常接*的音同时发出时，可以听到“呜—哦—呜—哦—”的强弱交替的混合音，称为“拍音”。两个音的频率相差多少赫兹（Hz，频率单位），则每秒钟内可以听到多少个“拍音”。当听到紧凑的“呜哦呜哦呜哦……”时，说明两个音相差稍有点大；当听到很熟缓的“呜————哦————呜————哦———”时，说明两个音已经非常接*，在不影响演奏的情况下，可以认为已基本校准；当已听不出“拍音”时，说明已经完全校准了。

　　技巧二：“推拿”蝇头辨高下

　　许多朋友在校音过程中都有这样的经验，当两个音非常接*时，尽管能听出它们的不同，却怎么也分辨不出孰高孰低。这时可以在两个音都弹出后，迅速用右手指将被校弦的'蝇头往左或往右用力推挤（蝇头能够被推移的幅度非常微小，但所引起的弦的松紧变化足以使音高发生变化），听听“拍音”的变化。若往左推蝇头，“拍音”变缓或消失，说明该弦音偏高了（弦偏紧），应略松该弦琴轸；反之，若“拍音”变得更急促，说明该弦音偏低了（弦偏松），应略紧该弦琴轸。同样道理，若往右推蝇头，则“拍音”变缓说明该弦音偏低（偏松），应紧轸；“拍音”变急说明该弦音偏高（偏紧），应松轸。

　　技巧三：“矫枉过正”防跑音

　　在演奏中最不希望发生的，就是事先校好的琴“跑音”了，如同脱缰的野马——骤然松懈，或如蠢动的春虫——七扭八歪。一般来说发生这种现象主要有两个原因，一是琴轸松动，二是蝇头松紧不*衡。仔细观察一下琴弦、绒剅、琴轸以及琴头岳山部位，就不难发现，琴弦在岳山边沿与琴体紧密接触，这一点和琴尾“龙龈”之间的弦长是有效弦长（如图），其松紧程度决定着该弦的音高。而在岳山边沿的外（右）侧的蝇头、绒剅（又名绒扣，即拴弦的丝绳）部分，虽属于“无效弦长”，却牵制着琴弦的松紧。正常情况下这两部分的松紧程度应该是一致的，蝇头不会发生左右滑动，弦音稳定。而当调弦时旋动琴轸后，绒剅部分的松紧程度发生了变化，随即传递到琴弦的有效弦长部分，使之随之变松或变紧。但由于弦与岳山接触紧密，摩擦力大，很容易出现蝇头滑动阻滞而使其左右两部分松紧不完全一致。这时调好的琴，其实是处在一种“不稳定状态”下，随着演奏的进行，受琴体和弦振动的影响，蝇头会继续向着较紧的一侧微微移动，于是弦音就“跑”偏了。针对这种情况，最好的办法是“矫枉过正”，即每当旋动琴轸调弦后，用手指轻轻推按蝇头（紧轸弦则向右推，松轸弦则向左推），并向下按一按该弦，使弦和蝇头克服岳山阻滞，滑动到松紧*衡的位置，即可有效地防止跑音。

　　技巧四：多重校验证律法

　　当七根弦都校过一遍后，理论上各弦都应已校准。但由于听音辨音误差的存在，可能会在逐一校调的过程中将这种音高误差逐渐传递和放大，最终使最后一根弦产生较大的偏差。因此千万不要忽视了弦音校验的作用。前面介绍调弦定音法时，步骤⑧和⑨实际上正是通过不同弦上产生的某一相同泛音进行相互校验的过程，称为泛音同声校验。

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题解在古琴音乐中的作用与意义

题解在古琴音乐中的作用与意义

　　古琴是我国古老的弹拨乐器，三千年来，出现过众多伟大的琴家，留下了许多宝贵的琴谱和理论著述，是*艺术的千年瑰宝。以下是小编精心整理的题解在古琴音乐中的作用与意义，欢迎阅读与收藏。

　　一、关于题解：

　　纵观古琴音乐发展的历史，题解在东汉蔡邕撰写的《琴操》一书中就已出现了【注1】。它是每一首乐曲之前的一段说明性文字，既能够体现出一定的乐曲内涵、音乐形象及形象之外的寓意，对于乐曲标题的产生也有着非常直接的关系。

　　论及琴曲题解的产生，笔者认为主要有以下两个方面的原因：

　　首先，是由于琴曲内容的不断丰富。先秦以后，特别在两汉的琴曲中，许多都取材于历史故事等，它们都有着一定的人物和情节，有些情节还比较复杂。这样复杂、曲折的故事情节，单靠音乐是很难表现的。有些带有歌辞的琴曲，歌辞也往往是限于抒情，并没有介绍有关故事情节。为了解决这一问题，有人便开始通过口头的解说（当时还不叫题解）来达到目的。桓谭《琴道》中所讲雍门周为孟尝君弹琴的故事，就是采用了解说的方式。他是先讲述一段与演奏有关的话，把听者引入特定的曲情，然后才慢慢弹奏起来【注2】。笔者推测，这种口头解说的方式也许就是现今题解的前身。

　　其次，古琴音乐虽为标题音乐但很多时候琴曲的标题只是标意，即乐曲的意境。标名性【注3】琴曲（无题解）如《宫意》、《商意》等曲子只是占极少数。既然利用抽象的音乐来反映具体的内容，为了使听者（包括演奏者等）能更容易理解琴曲的内涵则必须借助题解具象性的文字说明。

　　题解二字最早见于东汉蔡邕撰的《琴操》一书，所收的四十七首琴曲，每首均附题解，主要说明乐曲的内容、背景等，至于音乐风格和结构的描述则着墨不多。如《猗兰操》的题解：“孔子历游诸侯，诸侯莫能任，自卫反鲁，隐谷之中见薌兰独茂，叹曰：兰当为王者香，今乃与众草为伍！’止车援琴鼓之，自伤不逢时，托于兰云。”

　　至此，古琴“题解”完成了从附属走向独立，从随意走向规范的过程。它的独立与成熟标志着古琴音乐真正形成了自己独特的风格。且在《琴操》之后，琴曲题解出现了更大的发展。

　　明、清两代有刊印琴谱的风气，最早的琴谱专集为朱权的《神奇秘谱》。此谱亦于琴曲之前有文字说明的题解。《神奇秘谱》中的题解与《琴操》的性质一样，主要为文学性的描述而非音乐性的分析，但前者多了对乐曲所营造气氛及意境的提供，如《长清》一曲的题解：“臞仙曰，是曲者，汉蔡邕所作也，有长清短清二曲，取兴于雪。言其清洁而无尘滓之志，厌世途超空明之趣也。志在高古，其趣深远，若寒潭之澄深也。意高在沖汉之表也，游览千古，有紫虚大罗之想，恍若生羽翰飞谒玉京者也”。

　　琴曲题解的传统一直延续到现在，而现在琴曲的题解则多了少许音乐曲调和指法特点的资料提供，使琴人能对琴曲作更进一步的理解和更深的演绎。如《古琴曲集》（1962）中《醉渔唱晚》的题解说“音乐利用切分节奏、滑音指法等来表现豪放不羁的醉态。其中有着表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。”《梅花三弄》的题解说：“……曲中以泛音曲调，表现了梅花的高洁、安详的形象。这个曲调前后重复了三次，所以叫做《梅花三弄》。乐曲后半部分利用音色对比和节奏变化，表现了梅花与寒风搏斗的形象”。

　　题解是古琴音乐中的重要组成部分，从传统题解的特色中可以看出*人（尤其是文人）对于音乐应表现特定内容的重视，琴曲题解只说明乐曲背景而不描述音乐特征，则很可能会造成同名异曲的现象。而*代古琴曲谱如《古琴曲集》增加了对音乐本体方面的描述则是在题解范畴上的丰富与发展。

　　二、题解的分类：

　　根据《存见古琴曲谱辑览》所提供的题解，笔者认为，可以从其不同的表现特征予以分类归纳：

　　一、写景――写景的琴曲占了古琴曲中的大多数。而写景的琴曲又可根据其对象的不同而再分为以下几种：

　　A、写自然景物的――此为描写天籁，即大自然中种种不同面貌及景物。这些琴曲往往在写景中寓有借景抒情的成分。以《潇湘水云》为例：《神奇秘谱》题解说：是曲也，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。然水云之为曲，有悠扬自得之趣，水光云影之兴；更有满头风雨，一簔江表，扁舟五湖之志。”作者运用精湛的艺术表现手法，出色地描绘了水光云影的奇诡变幻，显示出作者对于祖国山河的爱恋。如运用泛音、滚佛和按指荡吟等手法，表现烟波浩渺的意境；用大音程的急促跳进和不同音色的迭相呼应，表现了“满头风雨”，云水激荡，奔腾涌驰的动态····其它代表曲目有：《高山》、《流水》、《捣衣》、《欸乃》、《阳春》、《白雪》、《风雷引》、《石上流泉》、《梧叶舞秋风》、《三峡流泉》等。

　　B、以自然中的花鸟等为题材的――此类琴曲与上类的主要分别在于其突出了自然景物中某类的题材。以《*沙落雁》为例,《天闻阁琴谱》的题解中说：“盖取其秋高气爽，风静沙*，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士之心胸者也。通体节奏凡三起落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也，息声斜掠，绕洲三匝；其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情。子母随而雌雄让，亦能品焉。”全曲共为七个部分，主要描绘鸿雁一系列的动作姿态，如第三、四段表现鸿雁的“欲落”，第五段表现“将落”，第六段表现“既落”，最后一段表现雁群初落，立足未稳，惊而复起，掀起了参差飞鸣的喧闹。具有“静境中之闹境，闹境中之静境”的意趣。“既而江天暮霭，群动惧息，似闻雁奴踯躅而已”。（《鸣盛阁琴谱》）几声滑奏表现了孤雁的长鸣，最后几点泛音，表现景色隐没在暮色苍茫之中。其它代表曲目有：《梅花三弄》、《乌夜啼》、《牡丹赋》、《鸥鹭忘机》、《幽兰》、《雉朝飞》、《鹤舞洞天》、《沧海龙吟》、《孤猿啸月》、《双鹤听泉》等。且这类题材的琴曲很多时候用“托物喻人”或“托物言志”的表达手法。如以梅花象征君子的品德、幽兰以喻贤德之人生不逢时、鸥鹭比喻忘机之美德等。

　　C、写虚幻或超现实题材的――这类写景的琴曲并非写自然中天籁实景而是写种种幻想中的虚境。以《莊周梦蝶》为例,《神奇秘谱》中的题解为：“臞仙曰，古有是曲，绝而无传者久矣，毛敏仲继之。莊子书曰：“莊周昔梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶，不知周也，俄而觉，则遂然周也。不知周之梦为蝴蝶，蝴蝶之为周，周与蝴蝶必有分矣，此谓物化。”是以达道之士，小造化于形骸之外，以神驭气，游燕于广漠之虚，与天地俱化，与太虚同体，斯乐非庸夫俗子之所能知也，达者得焉。全曲曲调清淡优雅、飘然洒脱,“音节缥缈，曲意悠然，其栩栩蘧蘧，身与蝶化之趣，形诸指下”。（《枯木禅琴谱》）其它代表曲目有：《列子御风》、《广寒游》、《凌虚吟》、《逍遥游》、《隐士游》、《凤云游》、《士游》、《飞龙游》、《神游*》、《八极游》、《挟仙游》、《羽化登仙》等。这类琴曲往往体现出道家（尤其是庄子）的某些思想：认为完美的“至人”是“乘天正而高兴，游无穷于放浪。物物而不能物于物，则遥然不我得。”他建立了令人遐想“吸风饮露，乘云气，御飞龙”的“仙人”形象，他们超越了生命，与天地同存，凝聚着对生的希望，对生的憧憬，表现的.是人们向往的精神和肉体都自由的境界。所以琴家在对人生短暂而宇宙长存进行沉思时，会使用这类题材，借着对仙境的赞美和对神人的羡慕来表现对有限人生的感慨。琴人们希冀把自己置身于虚无的世界中去寻求超然之乐，跨越生死界限，获得永恒。

　　二、写情――以个人的情感经历以及对世态的感慨来抒发内心之情。写情的琴曲可分为三大类：

　　A、写一般思念友人情感的――以《伯牙吊子期》为例：先秦时代伯牙与子期的故事，一直为历代人士所传诵，这一故事在后代不断得到加工发展。明代《西麓堂琴统》的题解中写道：“俞端（即伯牙），夜遇钟期于清江岸侧，结友而去。后十年访之，已物故矣。遂作此以写其哀思云。“这里的情节，都是后人据原来的故事发展出来的。在明代以前。已有《伯牙忆子期》这一曲目,《伯牙吊子期》可能是后人的拟作。琴曲作者借用传统题材，表现对知音好友的悼念。《伯牙吊子期》的曲调深情感人，尤其是乐曲的中段。旋律在迂回曲折中逐渐引向全曲的高潮，琴声震撼人心，充分体现了两人忠贞的友情。其它代表曲目有：《忆故人》、《空山思友人》、《阳关三叠》、《泣颜回》等。

　　B、写男女间爱情的――以《凤求凰》为例,《西麓堂琴统》中的题解为：“司马相如薄游临邛，遇卓王孙之女文君，新寡，作此挑之，因奔相如，与俱归成都。”可见，此曲是以司马相如与卓文君的爱情故事为题材的。其它代表曲目有：《湘妃怨》、《长门怨》、《关雎》等。

　　C、写爱国爱民或爱国之情的――以《离骚》为例,《西麓堂琴统》的题解为：“屈原名*，与楚同姓，事怀王为三闾大夫。始见亲任，后为蘭子所馋，因被放。原作离骚，冀君觉悟而还己也。”此曲表现了屈原一心要在楚国实行政治改革，但是理想又不得实现的苦闷。全曲共十八段，主要包含两个主题音调。一个是“始则抑郁”的音调，经常在中段之前出现，带有悲愤叹息的情调；另一个是“继则豪爽”的音调，到了末段发展为总结全曲的曲调，音乐表现屈原几经挫折，仍然坚持自己的理想的情操。其它代表曲目有：《泽畔吟》、《龟山操》、《南风操》、《墨子悲丝（歌）》等。

　　三、以历史故事为题材的――这类琴曲的特点是描述一个特定的历史事件。以《楚歌》为例,《太音补遗》的题解为：“羽至垓下，闻四面皆楚歌声。乃夜起饮帐中，作‘力拔山兮气盖世’之歌别虞姬，至乌江自刎。后人伤之，故作是曲。或曰留侯作，后人增益之耳。” 《楚歌》这个曲目，最早出现在北宋的《琴曲谱录》和《琴苑要录》中，明代不少谱中收有此曲。（下划线为笔者所加，均为著名的历史故事。）全曲有两个突出的主题曲调，一个是表现“忆别”、“泣别”的曲调，很象是从著名的《阳关三叠》曲中借用过来的。另一个主题音调则似乎在抒发英雄末路、意气消沉的感慨。这两个曲调在音乐进行中不断发展变化，最终把全曲推向悲剧的高潮。其它代表曲目有：《广陵散》、《胡笳十八拍》、《圯桥进履》、《昭君怨》等。

　　四、以隐逸思想为题材的――这类琴曲可以同时是写景或写情的，但主要反映一种超然脱世的具有道家色彩的隐逸思想。以《渔樵问答》为例,《杏庄太音续谱》在题解中说：古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。”题解中表现出对世事变化无常的反感。明代的统治者对文人实行残酷镇压，文人常常处于祸福无常的境地，于是认为渔樵的生活值得羡慕，把他们当作隐者的化身来加以歌颂，同时也隐含着对那些趋炎附势之徒的鄙弃。全曲共十段。其主题曲调“神情洒脱”，多次再现，每次都有发展变化，并在第七段中形成高潮。此外，在第七、八段中以连续数声虚按及用泼刺来摹拟伐木和摇橹之声作为这种意境的衬托。末段运用泛音曲调，使人感到余音缭绕，大可回味，增强了飘逸洒脱的神彩。其它代表曲目有：《渔歌》、《醉渔唱晚》、《客窗夜话》、《泛沧浪》、《静观吟》、《山居吟》、《洞庭秋思》、《酔翁吟》、《酒狂》、《樵歌》、《遁世操》、《归去来辞》、《耕莘钓渭》等。

　　五、“渗透”着儒、道、佛思想的琴曲――儒家色彩琴曲如：《清净经》、《孝顺歌》、《文王思舜》、《文王操》、《禹会涂山》、《虞舜思亲》、《亚圣操》等。道家色彩琴曲如：《頤真》、《玄默》、《招隐》、《忘机》等。而佛教对琴曲的影响大部分已容入道家思想中，所以没有开拓出佛乐琴曲的体系，琴曲中的佛曲只有：《普庵咒》、《释谈章》、《那罗法曲》等几曲。以琴曲《頤真》为例,《神奇秘谱》在此曲的题解中说：“唐董庭兰之所作也。頤，养也。道书谓：‘寡欲以养心，静息以养真。’”根据这样的解释，这个命题显然是反映道家老庄哲学中的唯心主义观点【注4】。

　　此曲短小，精炼，不分段。全曲主要由两部分组成，其第一部分以散音为主，但也夹有少量泛音乐句，曲调明朗、欢快。第二部分则纯用泛音，旋律在不同音高位置上重复了四次，颇似《梅花三弄》中的用法，曲调是安静、沉思的，颇像稳重而含蓄地从哲理上对全曲作出总结。

　　以上对古琴题解所作的分类只是初步的探讨和归类，因为琴曲题解所反映的内容非常庞大，在分类上的处理并不容易，而且往往一曲中涵盖了多于一种的可供分类的因素，如《潇湘水云》可以是写景也可以是写爱国之情的,《渔歌》可以是反映隐逸思想也可以是写景的。

　　此外，加之有些琴曲的题解与乐曲所表达的内容并不一致：以琴曲《蝶梦游》为例，其所反映的内容应该是如《五知斋琴谱》中所说的“其音有飘然脱洒，神与物化，想象乎浮空，如在林泉山麓之间，蜂蝶翩翩而忘于形体也”但从乐曲本身却并不能体会到上述的浮空、忘形情绪，而只是较为轻松、愉快的类似蝴蝶翩然而舞的神情。因此在分类时应以乐曲所突出的思想中心为根据，所以琴曲题解的分类还有待作更广泛更详尽的研究。

　　三、对题解现象的思考：

　　“题解”究竟为古琴音乐带来了什么？我们如何来看待它存在的价值？带着这两个问题笔者从以下几个方面展开探讨：

　　1、美学：

　　题解之于美学范畴的意义在于它体现了儒家传统的音乐审美观。儒家《乐记》中的思想认为任何艺术的目的都应该是“德成而上，艺成而下”的，艺术应负起载道言志等使命。

　　在这种审美价值影响下的音乐必须于形式之外表达特定的思想概念、感情或生活体验等，纯粹是音的组织而不反映任何内容的音乐是被认为不可思议的。音乐须具有具体情节（内容）而又为听众所理解，就须通过“题解”这一形式，因为它可增强音乐形象和内容的具体性、鲜明性。因此，在古琴曲中除极少数之外差不多所有的琴曲都有题解，内容极富诗意和文学意味，往往能引起音乐以外诗的和图画的联想，每首琴曲均言之有“物”，反映一定的内容；古琴音乐的目的往往在于其形式背后的内涵、情感和意境。

　　2、打谱：

　　所谓打谱就是将古代遗留下来的未能弹奏的“记载琴曲”由有全面修养的琴人将正确的琴音从谱上“复活”成为“演奏琴曲”。所以，打谱是古琴音乐一个再创造的过程，是一种将乐谱上的符号还原为音响的艺术。在还原过程中，由于古琴谱式的不确定性导致了不同打谱者（也即琴人）对同一曲目会有不同的曲意理解和节奏处理，从而使一首曲子产生了多个演奏版本，充分展现了打谱者的个性魅力。

　　但是，笔者认为个性一般都寓于共性之中，作为二度创造过程中体现的打谱个性化，也需要一个共性化的范围。

　　这种范围正是琴曲题解所提供的，正如先前所述的那样它提示了乐曲的内容、意境等资料。有了它，打谱者可以有一个大致的解读倾向，了解乐曲的基本情绪是喜还是悲，从而在分析了乐曲中各种演奏手法的基础上获得一个“粗略”的内心听觉（包括节奏、速度等）。例如：在已知《阳关三叠》的题解后，没有人会去把它打成类似《酒狂》的节奏，因为《阳关三叠》表现的是友人间依依不舍之情所以全曲的节奏应是缓慢、沉重的，它的旋律也不会向《酒狂》那样跌宕起伏而更多的是一种*和中带着一丝忧伤的进行。

　　所以，琴曲题解对古琴打谱所起的“画龙点睛”的作用是显而易见的。

　　3、传承：

　　*传统音乐，尤其是古琴音乐“口传心授”的传承方式有着悠久的历史。所谓“口传心授”也就是老师弹一句，学生跟着模范弹一句，学生最初所接触的琴曲是通过老师的“口传”、“唱弦”得到的。学生学琴时通常也在“唱弦”的过程中体验、把握有关琴曲的旋律、节奏等方面的发展与变化。但随着乐曲在内容及思想表达方面的不断加强,“口传心授”的传承方式已越来越显得“力不从心”了。此时，古琴曲题解对于传承所起的重要作用便显现出来了。

　　首先，题解可以“矫正”因人个体认识上的差异及谱式的不确定性所导致的传承过程中的“游移性”，避免琴人对乐曲做出缺乏根据的解释，从题解的文字中找寻到琴曲的内容与意境。

　　其次，由于题解只是一段说明性的文字，并不构成乐曲的全部，所以在传承过程中它允许琴人在尊重作品原意（题解）的基础上根据个人经历和体验的不同而作出各种“开放性”的解释。这种“开放性”的解释不但丰富了传承的内容与过程，更为形成不同的演绎风格与流派开创了条件。

　　4、传谱、风格、流派：

　　如上述所讲，题解所赋予琴曲在传承过程中的“开放性”导致了演奏及传谱上的“多样性”。而“多样性”所表现出的不同琴家在风格上的区别越来越明显，这使得它成为了“古琴流派”形成的重要原因之一。而古琴流派在形成自身特点的同时也在对题解进行着包括曲意、乐曲风格等各方面的修订，从而使之更具有流派特征及更加完备。此外，流派的形成在丰富了琴曲演绎手法的同时，并未使琴曲所要表达的内容等显得无序与杂乱。究其原因主要还是由于题解在其中发挥着指引、解释的作用。

　　5、演奏、听赏：

　　“题解”对演奏者来说无疑是开辟了一条与作者“亲密接触”的道路，因为演奏者可以通过它了解到作者所要表达的思想内容，从而使自己的表演有了依据。演奏者在作者既定内容的引导下，根据自己的生活经验和艺术经验去具体地感受作者创造的音乐形象。从而使自己的演奏具有真情实感和富有生命力。

　　对听众来说，听众通过借助题解的提示，使自己在直接感受音乐形象时产生丰富的联想，加深对乐曲的理解，同时又通过聆听演奏者富有生命力的演奏，在感情上会产生共鸣。所以说，在听赏过程中题解对听众理解和感受音乐有着很大的影响，它为听众的“三度创作“指明了方向。如果听众事先不知道《楚歌》的题解，那么他们虽然在聆听音乐时也能感受到雄壮的，激烈的音乐情景，但他和另一位既知道题解又有丰富历史知识的听众相比的话，后者在听赏中必然会浮现出更多与乐曲所描绘相似的画面，从而更深刻细致地领受乐曲所表现的内容。

　　注释：

　　【注1】 许建,《琴史初编》,北京：人民音乐出版社，1982年版，第18页。

　　【注2】 许建,《琴史初编》,北京：人民音乐出版社，1982年版，第22页。

　　【注3】 李民雄,《民族器乐概论》,上海：上海音乐出版社，1997年版，第81页。

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古琴和古筝有什么区别

古琴和古筝有什么区别

　　古筝和古琴是两种不同的乐器，那么这两种乐器有什么区别呢，下面小编为大家介绍关于古筝和古琴的区别，欢迎大家阅读。

　　其一，形成年代：

　　古琴：原名“琴”，亦称“瑶琴”、“玉琴”、“七弦琴”。

　　本世纪初期为了和其他乐器的统称区别，改称为“古琴”，是我国历史最悠久的弹拨类乐器，有实据可考至少形成于3000多年前，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，琴的创制者有"昔伏羲作琴"、"神农作琴"、"舜作五弦之琴以歌南风"等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在*有着悠久的历史。《诗经关雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经小雅》亦有：“琴瑟击鼓，以御田祖”等记载。

　　古筝又名"秦筝"。

　　早在战国的时候筝就已经流行了：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、罄筑、弹筝。”(《战国策—齐策》)。自秦、汉以来从我国西北地区逐渐流传到全国各地，逐渐形成了各具浓郁地方特色的流派。

　　筝的起源主要有四种说法：

　　说法一、相传秦时有婉无义者，将瑟(乐器)传与两个女子，二女要争，引破为二，所以称"秦筝"。

　　说法二：筝筑同源说：在史料上也有不少记录，根据东汉应劭《风俗通》的记载，『筝，谨按礼、乐记，五弦，筑身也』，及同时代许慎的说文解字中也叙述到『筝，鼓弦筑身乐也』。

　　说法三：筝是由秦国名将蒙恬所造或改革而成的，史载：汉应劭《风俗通》『仅按礼乐记五弦，筑身也。今并、凉二州，筝形如瑟，不知谁所改作也，或曰蒙恬所造』。

　　说法四：筝为汉代京房所造，承上述旧唐书音乐志提到：『筝本秦声也，相传云蒙恬所造，非也』其后述是『筝与瑟同而弦少。案京房造五音准如瑟，十三弦，此乃筝也』。

　　其二，形制区别：

　　古琴琴身以琴面与底板相合而成，琴面系有7根弦，故古称"七弦琴"。琴弦由丝绒绳系住，拴绕于雁足(弦轴)上，属弹拨乐类的"无马乐器";

　　古琴由桐木和梓木所制，形体造型颇有典故。琴体总长度为3尺6寸5分(折合约1225mm)，以象征一年有365天，琴面呈拱弧形，代表天，琴底*，则代表地，以此印证“天圆地方”之说。古琴共有十三个徵位，装饰以金玉的圆点来标示其泛音音位，演奏时以指触弦，即十三音也。古琴的七根弦系进化演变而来，史*载，最早期的古琴仅设有五根弦，以象征金、木、水、火、士，周文王为悼念其死去的儿子伯邑考，故增加了一根弦武王在伐纣时，为鼓舞士气，又增添了一根弦，所以古琴又有“文武七弦琴”之称。现代知名的斫琴家李一凡、王鹏所斫古琴被誉为“文武二琴”。

　　古琴的结构颇有分寸讲究，详尽分类有琴额、岳山、承露、起项、琴颈、琴肩、琴弦、徵位、琴腰、龙龈、冠角(焦尾)等。古琴弹奏的时间越长，琴音会越圆润、淳和，若长时间闲置不弹而一朝拾起，其声音会回生而黯然失色，所以有人说古琴善通灵性，便是指此。

　　古琴常见的造型有伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、月型式等。主要区别是依琴体的项、腰形制而不同。琴漆的断纹是古琴年代久远的标志。古琴由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成断纹。如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹断等，有断纹的琴，其琴音清淳、明澈，外观美观，所以更显名贵。

　　古筝则由框板、面板和底板构成。最早的筝为5根弦，战国末期发展成12弦，隋代13弦，清代16弦，上世纪60年代为21弦，*年也有增加到24-26弦的筝。琴弦均匀排列于筝面上，每根弦均由人字形的弦马支起，属于弹拨乐类的"有马乐器"。从乐器形制、制作工艺与构造上来说，今天的筝已与古时的筝有较多区别。

　　目前古筝的统一规格为：1.63米，21弦。古筝的面板大多数采用桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木(缅酸枝)、金丝楠木、紫檀等名贵木材，古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。早期到*代也有过12、13、18、23、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种类还有“蝶式筝”、“转调筝”等。

　　其三，音域、音色、表现力

　　古琴虽只有七根弦，但一弦多音，其音域宽达四个多八度，借助面板上的十三个"琴徵"，可以弹奏出许多的泛音和按音。音色含蓄而深沉，古朴而典雅，表现力富有内涵，异常丰富，故古时被文人雅士列为"琴、棋、书、画"之首。

　　而古筝基本上是一弦1-2个音，同一弦中移动弦马(柱)，可以调作音高，音域宽广，音量宏大，音色淳厚优美，悠扬悦耳，表现力丰富而形象。

　　看过金庸小说的，一定会记得曲洋与刘正风合奏的那首《笑傲江湖》曲，那就是古琴和萧合奏的。王维的弹琴界境更是让人向往，“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”

　　而李白在《听蜀僧睿弹琴》时写道“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重”。“为我一挥手，如听万壑松”，这种弹琴姿势是何等潇洒。

　　目前来说，古琴方面王鹏、李一凡、马维衡等几个斫琴师所斫的琴音色、表现力方面是公认的`好，古筝的话台湾宏声、上海鼎韵、西安东韵这几个品牌的琴质量较高。

　　其四，曲谱

　　古琴琴谱自成一格，古时多用"文字谱"，到了唐朝后多用“减字谱";减字谱相传为唐代曹柔据文字谱简化、缩写而成。减字谱的每一字块为由汉字减少笔画后组合而成的复合字。这种谱式主要只记指法动作和弦序、徽位而不记音高和节奏，所以是属于指法谱。

　　而古筝古时多用"工尺谱"，现今多用"简谱"、"五线谱"。

　　其五，流派

　　古琴的流派主要按地域分：著名琴派有浙派(郭楚望、毛敏仲)、虞山派(李一凡、严天池)、广陵派(徐常遇、徐祜)、浦城派(祝桐君、许渔樵)、泛川派(张孔山、顾玉成)、九嶷派(杨时百、管*湖)、诸城派(王溥长、王雩门)、岭南派(黄景星、李宝光)、梅庵派(王燕卿、徐立孙)等。

　　古筝分为山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝、内蒙筝(即雅托葛)、朝*的伽揶琴(即延边筝)和被称为真秦之声的陕西筝九个流派。

　　其六，演奏方法

　　古琴的弹奏，多称为“抚琴”，以左手按弦，右手拨弦。右手基本指法有：勾、剔、抹、挑、托、擘、打、摘等。左手基本指法有：吟、猱、绰、注等等。弹奏时，右手能够同时拨动两根琴弦作和音。在右手拨弦、左手按弦取音时，可作往复摆动的“吟”、“猱”和上滑音“绰”、下滑音“注”等多种技巧奏法，从而形成古琴所特有的演奏风格。

　　古琴的弹奏还有很多琴道、琴德方面的讲究，因此自古以来琴家们往往都操守五不弹之原则。即：其一，疾风甚雨不弹。疾风声枯，甚雨音拙，所以不弹。其二，于尘市不弹。这是因为尘市喧闹，噪杂不静，俗气又重，故与琴文化精神相违。其三，对俗子不弹。市井粗俗之人，不解雅趣，不识风情，难体琴道之妙，自然不为知音。其四，不坐不弹。因操琴须气定神闲，不可有浮躁之气。所以琴家不能立而弹琴。其五，衣冠不整不弹。琴家操琴时，须洁净身心而穿着宽松舒适的衣服。如《红楼梦》第八十六回“若必要抚琴,先须衣冠整齐,或鹤氅,或深衣,要如古人的仪表,那才能称圣人之器,然后盥了手,焚上香,方才将身就在榻边,把琴放在案上,坐在第五徽的地方儿,对着自己的当心,两手方从容抬起,这才身心俱正.还要知道轻重疾徐,卷舒自若,体态尊重方好。

　　而古筝常用演奏手法采用右手大、食、中三指拨弦，弹出旋律和掌握节奏，用左手在筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化，以润色旋律。筝的指法颇多，右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮等，左手有按、滑、揉、颤等。

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古琴的历史发展

古琴的历史发展

　　古琴是我国古老的弹拨乐器，先秦时广为流行，汉魏六朝是古琴发展的鼎盛时期。以下是小编为大家整理的古琴的历史发展相关内容，仅供参考，希望能够帮助大家。

　　一、古琴的历史

　　古琴是我国古老且富有民族特色的无码弹拨乐器。传说原始时代神农氏曾“削桐为琴、绳丝为弦”，创造了最初的琴，据说有五弦。后文王、武王各增一弦，琴在西周时期已广泛流传，当时它经常与瑟或加上鼓等乐器在祭祀时演奏，《诗经》中有“琴瑟友之”、“琴瑟击鼓，以御田祖”就是指此而言。

　　春秋战国时期出现了众多的琴家，在《吕氏春秋》里，第一次记述了伯牙鼓琴，钟子期解音的故事。春秋时著名的古琴家有师旷、师襄和师文等人。孔子不但会弹古琴，而且技艺娴熟，他教授的“六艺”中的乐，即有弹琴诵诗的内容。

　　曾候乙墓出土的十弦琴是最早的古琴实物，长67公分(后世琴长120公分左右)，面板呈曲线状，琴头微上昂，腰部下凹，尾部上翘，下仅一足，其形象与传说中的华夏民族的图腾——夔龙相似;继十弦琴之后有马王堆出土的西汉七弦琴，该琴面板较*直，结构简单，音箱较小，面板与底板组成匣式结构，尾部为一实木，音量较小，共鸣效果也不太好，面板上没有音位的标志“徽”，演奏技巧侧重右手，表现性能有相当的局限性。

　　在西汉中期到三国之际，随着相和歌的兴起及艺术性较高的相和大曲的盛行，琴开始与笛、笙、筝、琵琶等合奏，琴的形制有了重要的改进，此时的琴有七弦，面板完全*直，尾部实木部分已改为与主体相联的共鸣箱，音量扩大，左手可自由移动演奏滑音，面板外侧有十三个标志音位的小圆点“徽”，按纯律构成四个八度大三和弦的泛音列，因此，音域较宽，表现性能高。

　　汉以前，琴曲的传授全靠口传心授，到汉魏之交，创造了初期的文字谱《碣石调·幽兰》。汉魏六朝是我国琴曲创作的全盛时期，制作亦有相当的经验，此时的琴不仅是一种独奏乐器，而且是相和歌乐队中重要的伴奏乐器，在文人士官中大大流传，把琴作为必学的“六艺”之一，并创作了大量的琴曲。如《广陵散》、《胡笳十八拍》、《古风操》等。

　　二、唐代以来古琴的发展

　　琴在唐代继续发展，唐初至“安史之乱”，琴家主要是整理旧曲，创作方面以董庭兰的《颐真》为代表;“安史之乱”到晚唐，是琴的重要发展时期，其中以陈康士的《离骚》最为突出。此时琴已传入日本，在日本宫廷中十分盛行，《幽兰》的乐谱——唐卷子本《碣石调·幽兰》谱至今仍在日本保存。唐琴体大、身圆、漆色富贵喜伏羲式，北京故宫珍藏着盛唐开元时期的“九霄环佩”琴。此琴形体饱满，上髹紫漆，间杂朱砂后补之色，声形俱佳，为传世之极品。

　　宋时琴大大发展，宋太宗本人就爱听古琴演奏，还将古琴的七弦增为九弦，并为之改旧曲，创新调。宋徽宗赵佶曾搜罗天下名琴藏于万琴堂，其中最为出色的莫过于雷威的杰作“春雷”。因此，宋文人大夫偏爱古琴音乐，琴乐在社会昌行一时。范仲淹、欧阳修等均善琴，琴的演奏技艺大有提高，形成众多流派，如京师琴派、江西琴派、两浙琴派等。宋琴体扁身薄，黑色髹漆，多为连珠、仲尼式。

　　金章宗时非常珍重“春雷”，临终还用“春雷”殉葬。这张名琴被人掘出，由耶律楚材赠与当时著名琴师万松老人，流传于民间。

　　元琴外型基本仿照唐宋琴所斫，但出现了方额、深舌罗汉腿(护轸——琴轸右面垂下之物，又称凫掌)，漆色出现了斑剥色(黑黄、黑红等隐杂色)。

　　明太祖朱元璋的第十七子朱权，对古琴艺术的发展作出卓越贡献，他收录唐宋之前艺术珍品40多首，主持撰辑了《神奇秘谱》，并于1425年刊行，是我国现存最早的一部琴谱。明琴，线条流畅造型秀美，并出现了不少前代没有的琴式，其中最负盛名者是弘治、嘉靖年间的著名斫琴家祝海鹤(字公望)所创的蕉叶琴，形态旖旎秀逸，蕉叶卷边优雅生动，音色圆润透净，为琴器中难得一见的珍品。

　　清末民初，古琴走向衰落，弹琴人渐少。

　　三、古琴的演奏形式

　　古琴有四种传统的演奏形式，即独奏、琴箫合奏、琴歌伴奏和参加“雅乐”合奏。

　　古琴是优良的独奏乐器，琴声古朴浑厚，数以千计的传统古琴曲，从流传至今的古曲《幽兰》、《高山流水》等曲可以看出，任何喜怒哀乐的感情或对大自然景色的描绘，在古琴上都能表达无遗。且历史上的古琴总是和文人骚客联系在一起，表达高风亮节及怀才不遇的情感。

　　琴箫合奏在2000多年前汉代就已流行，从出土的雕塑和绘画中常见这种演奏形式。

　　琴歌伴奏是古琴音乐中的重要形式，在现存琴曲中有*一半是专为用琴伴奏而写的声乐曲，如《古怨》、《黄莺吟》、《苏武思君》、《胡笳十八拍》和《关山月》等，都富有深刻的感染力。

　　文人隐逸与古琴历史典故

　　*古代士人在生活中比较注重精神自由和文化品位的追求，但不少士人或因政治上遭排挤，或因对社会现实不满，在这样的处境下，他们既不能实现政治报负又不甘心就此沉沦，自暴自弃，于是只好寻找生活中的乐趣，琴棋书画是最能代表士人特殊文化素质的生活方式，荀子在《乐论》中指出：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐”。在士人生活中抚琴听曲是美妙的精神享受，也是表达情感的重要方式，悠扬的琴声能把人带入神奇美好的意境，使得精神世界得到升华。桓谭在《新论》中说：“八音之中，惟弦为最，而琴为之首”，宋代朱长文说，“天地之和，其先于乐。乐之趣，莫过于琴”。（《琴史》）琴成为士人身份的象征。

　　古琴最早创制于周代，据战国时期的《山海经》记载：“帝俊生晏龙，晏龙是为琴瑟”。其后关于古琴的创制者说法不一，其中有伏羲、神农、舜、炎帝等，虽是众说纷纭，但可以肯定的是史料中的制琴者都是古之圣贤者。“古之圣王是以‘德’作为其人格生命的表征，但这并不意昧着圣王同时也是音乐家，换言之，这里也就显露出一个重要的契机，古琴应该不只是一种乐器，它的价值也不在于演奏，而是在于作为修身养性，进而教化天下以通神明之德，合天地之和的意义，而这也就是何以远古传说的创制者古代圣王被推为古琴的创制者的缘故”。

　　古琴音乐的确能够制造恬和的心境，它的声音“大声不震哗而流漫，细声不灌灭而不闻，*和、中正、舒适、悠闲，合于中和之道”，所以“古者圣贤玩琴以养心”。（桓潭《新论·琴道》）早期的古琴并非士的专利品，但春秋战国士阶层崛起后，琴与士的关系使得到确认。魏晋以后，琴逐渐脱离民间，成为主要流行于士及上层社会的乐器。值得注意的是，众多的琴家或是好琴之人都与隐逸结下了不解之缘。

　　不想对现实有作为的庄子，为无数隐士开辟了一条“隐心”的道路，他认为“鼓琴足以自娱”。嵇康、阮籍等竹林隐士，都是善琴之士，田园隐士陶渊明“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：但识琴中趣，何劳弦上声”（《晋书·陶渊明传》）。做中隐的白居易酷爱音乐，善弹琴，他在《好听琴》之中写到：“本性好丝桐，尘机闻即空。一声本耳里，万事离心中。清畅甚消疾，恬和好养蒙。尤宜听《三乐》，安慰白头翁。”几度遭贬的王维，过着参禅悟佛，亦官亦隐的生活，与好友裴迪“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。”（《旧唐书·王维传》）。不论真隐、假隐、时隐、心隐，隐士们都不忘“手挥五弦”。

　　的确，*古代文人集“琴、棋、书、画”于一身，审美理想要求古雅、含蓄与个人内心的自省，要求符合于社会伦理道德的协调与中庸，而隐士史文人申的特殊群体，在保持士的总体人格上的自尊的同时，还要具有自傲、自由、自我的独立人格，并通过隐逸将自己与俗辈区别开来。可何者为雅，何者为俗，在不同时代有不同的认识，不同人物的观念中，也有不同的认识。士人阶层认为，官场为俗而隐逸为雅，正如陶渊明所说:“闲居三十载，遂与尘世某，诗书敦宿好，林园无世情。如何舍此去，遥遥至南荆?”古代文人的隐逸情结，是对立而又统一的，他们或隐中藏仕，仕中恋隐，或仕中恋隐，归依于隐，隐中藏仕，需要在这对矛盾中找到心理上的*衡点，就要借助一定形式来抚籍心灵，抚琴便是其中最具代表性的一种。

　　因为琴“具天地之元气，养申和之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际不别有会心耳”，“琴具十二音律之全，之准备清浊之应，抑扬高下，尤足传其事，物之微妙，故奏其曲，更能感人心而对物情也。”使人可“性然自怡，处穷独而不闷”，最后达到“物我合一，物我两忘”的最高境界。

　　其次，古琴音乐中宣扬儒家的等级尊卑观念，无论是仕中藏隐者还是隐申藏仕者，都是乐于接受的。“大弦者，君也；小弦者，臣也;清廉而不乱。文工武王加而弦，合君臣思也。宫为君，商为民，徽为事羽为物。”（《琴操·序首》蔡邑）。一弦为君，二弦为臣，三弦为民，四弦为事，其申-弦于琴等于君王于国，君权无上的观念进一步强化；二弦、三弦中己包括了两方面的尊卑观在内，一方面是统治阶级内部的等级确定，即“礼”，为天子、诸侯、大夫、士等各级人的登记确定，即官与民，富与穷的地位划分，这符合士人们的观点。

　　再次，古琴大量琴曲中都表现山水诗意之境，使得有着隐逸情结的士人们，无论处于何处，都能通过弹琴体味山林之乐。如李白的《听蜀僧浚弹琴》，“蜀僧抱绿绚，西下娥眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗兀重。”其实山水作为一个重要方面，与*人有着特别的关系——人以自然依赖远大于对它的征服，对它的顺应也远大于对它的改造，这便成了*人与自然的独特关系人以自然为友，努力亲*自然，保持与自然的统一与和谐，互相支撑、互相依存，而不是西方那样是对立的，不是统治与被统治，征服与被征服的关系。”孔子说：“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》），*哲学中的“天人合一”等命题即由此而来，在早期的《流水》中通过对流水的形成过程（由涓涓细流到积成深潭到汹涌入江）的描绘，象征一种精神，一种人格或人的成长过程（童年的天真，青年的求学与磨练，中午的成熟），这使抚琴者产生一种万物某合、浑然无间的感受，只要心灵-接触到自然就会发生共鸣，将一片自然风光转化为一片心境，一种感悟这完全是隐者遥远高洁，遗在独立的.心境意蕴的表述。

　　第四，古琴“*心”。儒家强调以琴养心之正，除去心中浮暴不*之气，使之归于*和，如范仲淹说“清静*和性与琴会”，欧阳修说“欲*其心，以养其疾，于琴亦将有得焉”，苏轼说“散我不*气，洗我不*心”，在专制的封建君主统治下，士人们所捍卫的“道”是无法实现的，官场上的失意者或是当时社会政治的不合作者，心中无比的疾愤，却无处倾诉。“今贤者隐退伐木，小人在位食禄，悬珍奇，积百谷，并包有土，德泽不加，百姓伤痛，上之不知，王道之不施，仰天长叹，援琴而鼓之”（《琴操》），如嵇康、阮籍二人生活不在“乱也看惯了，篡也看惯了”的魏晋时期，他们的“非汤武而薄周孔”、“无君而庶物定，无臣而万事理”的理论是对集权制度的最大怀疑和否定。他们无法公开表露，寄于诗文，又恐落人口实，只得隐没在琴曲申，他们选择“隐”的方式栖身于丘壑，在园林山水申抚琴自娱，寄托自己的忧愤和情思，来“散不*之气”、“洗不*之心”。

　　第五，古琴的美学思想受道家影响颇深，隐士大都信奉老庄自然无为的思想，追求清虚、恬淡的生活，注重修身养性，力图摆脱世俗生活的庸俗和繁琐，这无疑又使古琴与隐逸走到了一起。而且道家认为生、老、病;死虽是宇宙中不可抗拒的必然规律，但通过自身的修炼，遵循一定的方法，可以达到祛病延年，长生不死的。对修炼者来说，首先要“去物欲，简尘事”。就是除去对物质利益的追求，对名利的奢望，道家认为以有限的生命，追求无穷的物质利益，势必会劳神伤身。古琴申要求敦厚、淡泊，正是符合这种清静无为，淡泊明志的道家思想，其实笔者认为在此之中，也包含了隐者对政治灰心后的无奈，意在使自身不再受名利无所累。在这里又有必要说到古代君王抚琴的情况，来区别与隐士抚琴。君王抚琴不是为隐逸，“古之圣明帝王所以正心修身说国*天下者，咸赖琴之正音是资焉”。（《诚一堂琴谈·集论》），最多不过是在处理繁忙政务之后，娱情养性的一种行为；他们更多看中的可能是道家可以达到的“导养神气，宣和情志”的养生功能，用古琴宣扬的君权至上和标榜盛世的功能来炫耀政绩可能是他们的初衷。有称琴长三尺六寸半等于一年365日，琴徽十三个为一年十二个月加一个闰月，琴弦定音宫商角羽等于金木水火土等。可以认为这一象征是包含了五谷丰登，风调雨顺，国太民安这一“盛世”的意思在内。当然皇帝本身都受过良好的教育，有些还是诗人、艺术家，他们的审美情趣、审美标准和文人大致相同，所以君王抚琴也非偶然。

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