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泡一壶香茗，焚一炉檀香，看窗外半天红霞，远处的山脉雾霭氤氲，紫气轻逸，似有古人姗姗而至。嵇康说“素琴挥雅操”，李白回应“浪抚一张琴”。王维纳闷这些家伙在说什么，无论如何不能让人看轻自己，便也插上一句“山月照弹琴”。吕洞宾一听，原来是在玩飞花令，毫不含糊地接了一句“趯倒葫芦掉却琴。”
宠辱不惊，看庭前花开花落；去留无意，望天外云卷云舒……
宋·赵师秀
黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
棋者，奕也。下棋者，艺也。黑白之间，楚河汉界内外，棋艺带来的启悟和内涵被无限拓展，棋盘之外的天地被融合为一，方寸棋盘，还具有磨炼人的意志，陶冶人情操的作用。
元·张可久
兴亡千古繁华梦，诗眼倦天涯。
孔林乔木，吴宫蔓草，楚庙寒鸦。
数间茅舍，藏书万卷，投老村家。
山中何事？松花酿酒，春水煎茶。
诗人隐居山野，用松花酿酒，用春天的河水煮茶。这样的生活，想想就羡慕呢！
唐·刘禹锡
庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。
唯有牡丹真国色，花开时节动京城。
花是自然绝美的创造，它五颜六色，给人以美感，展示生命自然的魅力，赏花时，愉悦身心，令人开怀。人们总爱将花比人，修身养性，陶冶情操。
明·高启
斜霏动远吹，暗馥留微火。
心事共成灰，窗间一翁坐。
曾几何时，燕居焚香，士大夫们把盏闻香的生活意趣，带着一缕香的温馨渐行渐远。时至今日，藏香、品香、赏香，又已成为众多雅士的爱好。
唐·王维
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
古琴之间，既淳和淡雅，又清亮绵远，哀而不伤，怒而不怨，温柔敦厚，能让人感发心志泻泄幽情，化导不*之气长华心灵意境，古人士大夫，不可不备琴。
清·纳兰性德
非关癖爱轻模样，冷处偏佳。
别有根芽，不是人间富贵花。
谢娘别后谁能惜，飘泊天涯。
寒月悲笳，万里西风瀚海沙。
望着片片雪花飞落，是怀乡，是思乡，抑或是与家人闲坐，都别有意趣。
，双手轻抚琴弦，清风微微吹过脸颊，扬起的发丝缓缓落下，轻轻拨弄一下，一声清脆音萦绕在耳畔这轻灵的夜色交相呼应，虽已是夜晚，但漆黑的眸子中仍然看得出有一丝伤，芊芊玉指在弦上来回的舞动着，像夜的一般，独自在这夜色中舞动琴弦、、、 这个真不好想、55555
我只记得笑傲江湖中有，以下是原文：（出自第七章授谱）忽听得远处传来铮铮几声，似乎有人弹琴。
令狐冲和仪琳对望了一眼，都是大感奇怪：“怎地这荒山野岭之中有人弹琴
”琴声不断传来，甚是优雅，过得片刻，有几下柔和的箫声夹入琴韵之中。
七弦琴的琴音和*中正，夹着清幽的洞箫，更是动人，琴韵箫声似在一问一答，同时渐渐移*。
令狐冲凑身过去，在仪琳耳边低声道：“这音乐来得古怪，只怕于我们不利，不论有甚么事，你千万别出声。
”仪琳点了点头，只听琴音渐渐高亢、萧声却慢慢低沉下去，但箫声低而不断，有如游丝随风飘荡，却连绵不绝，更增回肠荡气之意。
只见山石后转出三个人影，其时月亮被一片浮云遮住了，夜色朦胧，依稀可见三人二高一矮，高的是两个男子，矮的是个女子。
两个男子缓步走到一块大岩石旁，坐了下来，一个抚琴，一个吹箫，那女子站在抚琴者的身侧。
令狐冲缩身石壁之后，不敢再看，生恐给那三人发见。
只听琴箫悠扬，甚是和谐。
令狐冲心道：“瀑布便在旁边，但流水轰轰，竟然掩不住柔和的琴箫之音，看来抚琴吹箫的二人内功着实不浅。
嗯，是了，他们所以到这里吹奏，正是为了这里有瀑布声响，那么跟我们是不相干的。
”当下便放宽了心。
忽听瑶琴中突然发出锵锵之音，似有杀伐之意，但箫声仍是温雅婉转。
过了一会，琴声也转柔和，两音忽高忽低，蓦地里琴韵箫声陡变，便如有七八具瑶琴、七八支洞箫同时在奏乐一般。
琴箫之声虽然极尽繁复变幻，每个声音却又抑扬顿挫，悦耳动心。
令狐冲只听得血脉贲张，忍不住便要站起身来，又听了一会，琴箫之声又是一变，箫声变了主调，那七弦琴只是玎玎珰珰的伴奏，但箫声却愈来愈高。
令狐冲心中莫名其妙的感到一阵酸楚，侧头看仪琳时，只见她泪水正涔涔而下。
突然间铮的一声急响，琴音立止，箫声也即住了。
霎时间四下里一片寂静，唯见明月当空，树影在地。
月儿（这个人是女主）抱琴缓缓而来，碧绿色的长琴穗紧贴着如藕一般的玉璧；白衣胜雪，长裙摆地，倒有几分仙子的味道。
三千恼丝如瀑泻下，颔首屈膝，朱唇：“月儿献丑了。
”入座，散发着古典气息的瑶古琴）垂着琴穗，素手拨弦，七根弦在芊芊玉手下愈发的灵活，竟好似有了一般
古琴缓缓泄出美妙的音符，时而似流水，时而春风，当激昂、柔和融入到一起，在别人手里好似是一对敌人，而在她手里，更似一对鸳鸯，天生一对
人还在回味时，一曲已毕，起身，行礼。
的流年尘封的过往，一晃已是数年，曾经早已忘是否依然
曾经以为会永不的东西早已消失殆尽，唯有在风中一声叹息，时间亦是匆匆。
花有重开日，人无再少年，时间就如白驹过隙，一晃就过。
不如就让我们在描写时间飞逝的句子中去，品读流水的年华，感悟时间的飞逝吧
1、光阴易逝，岂容我待。
2、时间是没有声音的锉刀。
3、时间好比河水，只能流去不能回。
4、黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。
5、已去之浪不回流，已去之时不再来。
琴艺：【微微福婉婉落座。
玉扬，露出纤细白皙的玉指，抚上琴面，凝思，琴声徒然在殿上响起，琴声委婉却又刚毅，券券而来，又似高尚流水，汩汩韵味……】【琴音渐响，拖着绮丽的舞裙，一跃而起，向后一扬，长长的水袖在空中划出完美的弧度，迷醉了眼，也迷醉了心。
遮在脸上的面纱被风挑起，在空中打了个旋，悠悠然飘落而下，扫过屏住呼吸的宫人，看着她他的眼睛熠熠生辉，掩住了那丝淘气，百转千长】古筝：【柔柔浅笑，发辫轻扬，缓缓抬起螓首，淡淡一笑，右手轻抬，微转螓首，甩出水袖，水袖恰好遮去脸庞，颇有些尤抱琵琶半遮面的感觉。
玉手纤长，一拨，如缓流的溪水，清清静静，溪水潺潺，鸟语花香，绿草野花竞相开放，似风起云涌，波涛拍岸……一曲动天下】琵琶：【轻盈的抱出一把琵琶，纤纤细指在琵琶上面划弄了起来，一阵清音传来，宛如一只夜莺傍晚时分的疲惫，昏昏欲睡，声音柔而委婉，半晌，节奏轻快了起来，仿佛月亮升上了天空，夜莺在月光的迷幻中沦陷，发出婉转的歌喉，渐渐的，音律有一种感染力，传遍了四周，夜莺的歌声停留在了月光中，它删翅而去，踏碎了满园的月色，声音戛然而止，但横梁中仿佛还环绕这这曲子】
*十大古琴名曲
广义国学是指*历代的文化传承和学术记载，包括*古代历史、哲学、地理、政治、经济乃至书画、音乐、易学、术数、医学、星相、建筑等。下面是小编给大家带来的*十大古琴名曲，希望能帮到大家！
古琴，又称瑶琴、玉琴、七弦琴，是*最古老的弹拨乐器之一。有文字可考的历史有四千余年，据《史记》载，琴的出现不晚于尧舜时期。嵇康在《琴赋》中说：众器之中，琴德最优。我国的十大古琴曲分别是《流水》《潇湘水云》《梅花三弄》《阳关三叠》《醉渔唱晚》《渔樵问答》《胡笳十八拍》《广陵散》《*沙落雁》《阳春白雪》。
十大古琴曲之一：《流水》
俞伯牙和钟子期高山流水遇知音的故事给后世留下了一段佳话，《流水》一曲也因此广为人知。
《列子汤问》中记载：伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：善哉，峨峨兮若泰山。志在流水，钟子期曰：善哉，洋洋兮若江河。但《列子》中并无伯牙因钟子期离世而从此不再鼓琴的内容。《吕氏春秋》的记述与《列子》的记述大致相当，但交代了结局：钟子期死后，伯牙终身不复鼓琴。
《流水》的谱本最早见于明太祖之子朱权编纂的《神奇秘谱》，但现时所用的是张孔山的《流水》曲谱。朱权序云：《高山》、《流水》二曲，本只一曲，初志在乎高山，言仁者乐山之意，后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐，分为两曲，不分段数。至宋《高山》分为四段，《流水》为八段。
古琴曲《流水》是一首极具表现力的乐曲，充分运用滚、拂、打、进、退等指法及上、下滑音，生动地描绘了流水的各种情态。旋律起首之音，时隐时现，犹如置身高山之巅，云雾缭绕，飘忽无定。继而转为清澈的泛音，节奏逐渐明快，淙淙铮铮，幽间之寒流;清清冷冷，松根之细流。凝神静听行云流水般的旋律，好似欢泉于山涧鸣响，令人愉悦之情油然而生。随之旋律开始跌宕起伏、风急浪涌。曲末流水之声复起，缓缓收势，整首乐曲一气呵成，听之如同得到了流水的洗涤一般，不禁令人久久沉浸于洋洋乎，诚古调之希声者乎的思绪中。
《流水》一曲被录入金唱片上，于1977年8月22日发射到太空，向宇宙星球的高级生物传道中华民族的智慧和文明信息。
十大古琴曲之二：《潇湘水云》
此曲由南宋浙派琴家郭沔创作。当时元兵南侵入浙，郭沔移居湖南衡山附*，常在潇、湘二水合流处游航。每当远望九嶷山为云水所蔽，见到云水奔腾的景象，便激起他对山河残缺、时势飘零的无限感慨而创作此曲，以寄眷念之情。
传说中，九嶷山是贤王舜的葬地，所以在人们的心目中，自然成为贤明的化身。郭沔是一个终生未仕的知识分子，生活十分清贫。他所处的时代，正值元兵入侵，南宋王朝即将灭亡的前夕。而他又是一个反对苟且偷安，具有民族意识和爱国思想的人，故他借九嶷山为潇湘云水所蔽的形象;寄托他对现实的黑暗与贤者不逢时的义愤和对祖国美好山河的热爱。曲谱最早见于《神奇秘谱》，共十段：
1、洞庭烟雨。
2、江汉舒清。
3、天光云影。
4、水接天隅。
5、浪卷云飞。
6、风起云涌。
7、水天一碧。
8、寒江月冷。
9、万里澄波。
10、影涵万象。
后经历代琴家发展为十八段加一尾声，现存琴谱多达五十种。
乐曲开始，飘逸的`泛音使人进入碧波荡漾、烟雾缭绕的意境。全曲情景交融，寓意深刻。《神奇秘谱》解题中说，作者每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。
十大古琴曲之三：《梅花三弄》
《梅花三弄》是由笛曲改编而来古琴曲，又名《梅花引》、《玉妃引》，全曲表现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性，是*传统艺术中表现梅花的佳作。《神奇秘谱》记载此曲最早是东晋桓伊所奏的笛曲。曲中泛音曲调在不同徽位上重复了三次，故称三弄。
明代《伯牙心法》中记载：梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。 《枯木禅琴谱》中说：曲音清幽，音节舒畅，一种孤高现于指下;似有寒香沁入肺腑，须从容联络，方得其旨。
《梅花三弄》全曲共有十段，其旋律前半部分悠远飘逸，表现了梅花傲雪的风骨，后半部分则与其前形成对比，节奏急促，描写了凛冽寒风中梅花的不屈性格。乐曲忽静忽动，忽柔忽刚，表现了千姿百态的梅花形象。
十大古琴曲之四：《阳关三叠》
《阳关三叠》又名《阳关曲》、《渭城曲》，是根据唐代诗人王维(699-759)诗《送元二使安西》谱写的一首琴歌。大约到了宋代，《阳关三叠》的曲谱便已失传了。最早载有《阳关三叠》琴歌的是明代弘治四年(1491)刊印的《浙音释字琴谱》，而目前流行的曲谱原载于明代《发明琴谱》(1530)，后经改编载录于清代张鹤所编的《琴学入门》(1876)。
全曲分三大段，基本上用一个曲调作变化反复，迭唱三次，故称三迭。每迭又分一迭加清和节当春一句作为引句外，其余均用王维原诗。后段是新增的歌词，每迭不尽相同。从音乐角度说，后段有点类似副歌的性质。这首琴歌的音调纯朴而富于激情，特别是后段遄行，遄行 等处的八度大跳，和历苦辛等处的连续反复的呈述，情意真切，激动而沉郁，充分表达出作者对即将远行的友人的那种无限关怀、留恋的诚挚情感。歌曲结尾处渐慢、渐弱，抒发了一种感叹的情绪。
十大古琴曲之五：《醉渔唱晚》
此曲作者有唐代诗人皮日休、陆龟蒙及后世隐流之说。《西麓堂琴统》中记述：陆鲁望与皮日休泛舟松江，见渔父醉歌，遂写此曲。《太音补遗》称此曲有张仲宗词中明月太虚同一照，浮家泛宅忌昏晓;醉眼冷看朝市闹;烟波老，谁能惹得闲烦恼之意。
全曲共分七段。以第一段呈现的主题作各种变化重复，从多侧面表现醉渔的形象。第五段音乐跃入高潮，醉渔豪放不羁，佯狂之态犹见。第六段在音乐高潮过去之后，变化再现的主题，尾句速度渐慢，音乐气氛低沉，呈现出一种茫茫然的情意。第七段下行的旋律被连续，音乐逐渐*稳下来。尾声以急促的泛音，表现出一种感慨万分的情状。
十大古琴曲之六：《渔樵问答》
《渔樵问答》曲谱最早见于《杏庄太音续谱》(明萧鸾撰于1560年)，此曲反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊：古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已。 *代《琴学初津》说此曲：曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下，迨至问答之段，令人有山林之想。
乐曲开始曲调悠然自得，表现出一种飘逸洒脱的格调，上下句的呼应造成渔樵对答的情趣。主题音调的变化发展，并不断加入新的音调，加之滚拂技法的使用，至第7段形成高潮。刻画出隐士豪放无羁，潇洒自得的情状。这里录双方问答如下：
渔问樵曰：子何求?
樵答渔曰：数椽茅屋，绿树青山，时出时还;生涯不在西方;斧斤丁丁，云中之峦。
渔又诘之：草木逢春，生意不然不可遏;代之为薪，生长莫达!
樵又答之曰：木能生火，火能熟物，火与木，天下古今谁没?况山木之为性也当生当枯;伐之而后更夭乔，取之而后枝叶愈茂。
渔乃笑曰：因木求财，心多嗜欲;因财发身，心必恒辱。
樵曰：昔日朱买臣未遇富贵时，携书挟卷行读之，一且高车驷马驱驰，刍荛脱迹，于子岂有不知?我今执柯以伐柯，云龙风虎，终有会期;云龙风虎，终有会期。
樵曰：子亦何易?
渔顾而答曰：一竿一钓一扁舟;五湖四海，任我自在遨游;得鱼贯柳而归，乐觥筹。
樵曰：人在世，行乐好太*，鱼在水，扬鳍鼓髡受不警;子垂陆具，过用许极心，伤生害命何深!?
渔又曰：不专取利抛纶饵，惟爱江山风景清。
樵曰：志不在渔垂直钓?心无贪利坐家吟;子今正是岩边獭，何道忘私弄月明?
渔乃喜曰：吕望当年渭水滨，丝纶半卷海霞清;有朝得遇文王日，载上安车赍阙京;嘉言谠论为时法，大展鹰扬敦太*。
樵击担而对曰：子在江兮我在山，计来两物一般般;息肩罢钓相逢话，莫把江山比等闲;我是子非休再辩，我非子是莫虚谈;不如得个红鳞鲤，灼火新蒸共笑颜。
渔乃喜曰：不惟萃老溪山;还期异日得志见龙颜，投却云峰烟水业，大旱施霖雨，巨川行舟楫，衣锦而还;叹人生能有几何欢。
描写古琴优美的诗词
无论在学*、工作或是生活中，大家总免不了要接触或使用诗词吧，诗词具有精炼、集中，节奏鲜明，富有韵律的特点。究竟什么样的诗词才是好的诗词呢？以下是小编帮大家整理的描写古琴优美的诗词，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
王维《竹里馆》：独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
王维《酬张少府》：晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。
李白《听蜀僧濬弹琴》：蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。
李白《月夜听卢子顺弹琴》：闲坐夜明月，幽人弹素琴。忽闻《悲风》调，宛若《寒松》吟。白雪乱纤手，绿水清虚心。钟期久已没，世上无知音。
李白《忆崔郎中宗之游南阳遗吾孔子琴，抚之潸然感旧》：昔在南阳城，唯餐独山蕨。忆与崔宗之，白水弄素月。时过菊潭上，纵酒无休歇。泛此黄金花，颓然清歌发。一朝摧玉树，生死殊飘忽。留我孔子琴，琴存人已殁。谁传《广陵散》，但哭邙山骨。泉户何时明？长扫狐兔窟。
白居易《废琴》：丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然？羌笛与秦筝。
白居易《对琴酒》：西窗明且暖，晚坐卷书帷。琴匣拂开后，酒瓶添满时。角尊白螺醆，玉轸黄金徽。未及弹与酌，相对已依依。泠泠秋泉韵，贮在龙凤池。油油春云心，一杯可致之。自古有琴酒，得此味者稀。只应康与籍，及我三心知。
白居易《夜琴》：蜀桐木性实，楚丝音韵清。调慢弹且缓，夜深十数声。入耳澹无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听。
白居易《船夜援琴》：鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。
白居易《听弹古渌水》：闻君古渌水，使我心和*。欲识慢流意，为听疏泛声。西窗竹阴下，竟日有余清。
白居易《清夜琴兴》：月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和*气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。
白居易《对琴待月》：竹院新晴夜，松窗未卧时。共琴为老伴，与月有秋期。玉轸临风久，金波出雾迟。幽音待清景，唯是我心知。
白居易《琴酒》：耳根得听琴初畅，心地忘机酒半酣。若使启期兼解醉，应言四乐不言三。
白居易《听幽兰》：琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。
白居易《弹秋思》：信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟。*来渐喜无人听，琴格高低心自知。
白居易《听弹湘妃怨》：玉轸朱弦瑟瑟徽，吴娃徵调奏湘妃。分明曲里愁云雨，似道萧萧郎不归。
张祜《听岳州徐员外弹琴》：玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心。尽日南风似遗意，九疑猿鸟满山吟。
王昌龄《琴》：孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。意远风雪苦，时来江山春。高宴未终曲，谁能辩经纶。
白玉蟾《听琴》：十指生秋水，数声弹夕阳。不知君此曲，曾断几人肠？心造虚无外，弦鸣指甲间。夜来宫调罢，明月满空山。声出五音表，弹超十指外。鸟啼花落处，曲罢对春风。
卢仝《风中琴》：五音六律十三徽，龙吟鹤响思庖羲。一弹流水一弹月，水月风生松树枝。
苏轼《琴诗》：若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？
孟浩然《听郑五愔弹琴》：阮籍推名饮，清风坐竹林。半酣下衫袖，拂拭龙唇琴。一杯弹一曲，不觉夕阳沉。余意在山水，闻之谐夙心。
常建《江上琴兴》：江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。
常建《听琴秋夜赠寇尊师》：琴当秋夜听，况是洞中人。一指指应法，一声声爽神。寒虫临砌默，清吹袅灯频。何必钟期耳，高闲自可亲。
常建《张山人弹琴》：君去芳草绿，西峰弹玉琴。岂推丘中赏，兼得清烦襟。朝从山口还，出岭闻清音。了然云霞气，照见天地心。玄鹤下澄空，翩翩舞松林。改弦扣商声，又听飞龙吟。稍觉此身妄，渐知仙事深。其将炼金鼎，永矣投吾管。
刘允济《咏琴》：昔在龙门侧，谁想凤鸣时。雕琢今为器，宫商不自持。巴人缓疏节，楚客弄繁丝。欲作高张引，翻成下调悲。
李益《闻亡友王七嘉禾寺得素琴》：故人惜此去，留琴明月前。今来我访旧，泪洒白云天。讵欲匣孤响，送君归夜泉。抚琴犹可绝，况此故无弦。何必雍门奏，然后泪潺湲。
杨巨源《僧院听琴》：禅思何妨在玉琴，真僧不见听时心。离声怨调秋堂夕，云向苍梧湘水深。
刘长卿《听弹琴》：泠泠七丝上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。
吴筠《听尹炼师弹琴》：至乐本太一，幽琴和乾坤。郑声久乱雅，此道稀能尊。吾见尹仙翁，伯牙今复存。众人乘其流，夫子达其源。在山峻峰峙，在水洪涛奔。都忘迩城阙，但觉清心魂。代乏识微者，幽音谁与论。
杨衡《旅次江亭》：扣舷不有寐，皓露清衣襟。弥伤孤舟夜，远结万里心。幽兴惜瑶草，素怀寄鸣琴。三奏月实上，寂寥寒江深。
方干《听段处士弹琴》：几年调弄七条丝，元化分功十指知。泉迸幽音离石底，松含细韵在霜枝。窗中顾兔初圆夜，竹上寒蝉尽散时。唯有此时心更静，声声可作后人师。
李季兰《琴曲歌辞·三峡流泉歌》：妾家本住巫山云，巫山流水常自闻。玉琴弹出转寥夐，直似当时梦中听。三峡流泉几千里，一时流入深闺里。巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起。初疑喷涌含雷风，又似呜咽流不通。回湍曲濑势将尽，时复滴沥*沙中。忆昔阮公为此曲，能使仲容听不足。一弹既罢复一弹，愿似流泉镇相续。
韩愈《听颖师弹琴》：昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远任飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。
李贺《听颖师琴歌》：别浦云归桂花渚，蜀国弦中双凤语。芙蓉叶落秋鸾离，越王夜起游天姥。暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牵白鹿。谁看挟剑赴长桥，谁看浸发题春竹。竺僧前立当吾门，梵宫真相眉棱尊。古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙。凉馆闻弦惊病客，药囊暂别龙须*。请歌直请卿相歌，奉礼官卑复何益。
贾岛《听乐山人弹易水》：朱丝弦底燕泉急，燕将云孙白日弹。嬴氏归山陵已掘，声声犹带发冲冠。
拓展：从古琴曲走进古诗词的内容
微微细雨，清爽的风，这样的天气，让本月14日在西安万邦书城参加学生作文版组织的《听古琴之韵，享心灵之旅》活动的同学们，更加真切地体会了一次古琴的灵韵，而在欣赏古琴曲的同时，*时那些难懂的古诗词，也变得容易理解起来。
14日下午2时许，参加活动的10名同学一来到现场，就被摆在面前的.古朴的古琴吸引了，12岁的薛佳试着摸了摸古琴，“和我弹的古筝有些不一样！”她回头对妈妈说。
为了让大家更好地了解古琴，终南书院的古琴教师曹伯恩为大家讲解了古琴的历史以及古琴的发展。当同学们听到大诗人王维、白居易以及大词人苏东坡都是古琴高手时，不禁发出感叹声。在曹伯恩讲解古琴的间隙，终南书院的古琴教师袁僖为大家演奏了《*沙落雁》、《长门怨》等名曲，沉浸在幽远空灵的古琴曲中，很多同学慢慢地闭起眼睛欣赏。“听着文豪大家和古琴的故事，我觉得我一下子走进了古诗词里。”薛佳说，妈妈以前让自己背过王维的《五绝·鹿柴》，“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。我以前总是理解不了这首诗，不过现在听着古琴，再想起这首诗歌，似乎眼前就出现了空旷的山谷，茂密的森林，阳光温暖地照耀着，偶尔有小松鼠在溪边喝水，让人觉得心里特别安静美好。”薛佳笑着说，以前总觉得自己没有想象力，写东西不好看，没想到今天发现自己想象力还是不错的。“我就是看着是学生作文版的活动才带孩子来的。”一位学生家长说，自己就是希望孩子多了解一些课本以外的知识，知道的多了，也就不怕写作文干巴巴的没啥可写的了。
听完了古琴知识讲座、欣赏完了古琴曲，终南古琴社社长赵宽涌把学生作文版的同学们招呼到了自己身边，并且拿出了自己很名贵的一把古琴，“大家都可以来试试，弹一下。”他说。“太好了，我要试试。”一直在学古筝的赵子琪在赵宽涌手把手地指导下，拨弄琴弦弹出清脆的声音，她很兴奋。随后，参加活动的同学们都试了一次，虽然只是弹出了几个很简单的音符，但还是让大家很高兴。“多了解一些东西，就会觉得生活多一些乐趣，希望你们作文版多举办活动，让我们的孩子多开阔眼界。”
古诗听弹琴原文翻译及赏析
1古诗听弹琴带拼音版本
tīnɡtánqín
听弹琴
liúchánɡqīnɡ
刘长卿
línɡlínɡqīsīshànɡ
泠泠七丝上，
jìnɡtīnɡsōnɡfēnɡhán
静听松风寒。
ɡǔdiàosuīzìài
古调虽自爱，
jīnrénduōbùtán
今人多不弹。
2古诗听弹琴注释及翻译
注释
⑴泠（líng）泠：清凉、凄清的样子。此处指清越的琴声。
⑵松风：以风入松林暗示琴声凄凉。琴曲中《风入松》的调名。
翻译
七弦琴上发出清脆悦耳的声响，静静地听着风吹入松林的凄清的声音。
即使我是那么喜爱这古老的曲调，但现在的人们大多已经不再弹唱了。
3古诗听弹琴赏析
诗题一作“弹琴”，《刘随州集》为“听弹琴”。从诗中“静听”二字细味，题目以有“听”字为妥。
琴是我国古代传统民族乐器，由七条弦组成，所以首句以“七弦”作琴的代称，意象也更具体。“泠泠”形容琴声的清越，逗起“松风寒”三字。“松风寒”以风入松林暗示琴声的凄清，极为形象，引导读者进入音乐的境界。“静听”二字描摹出听琴者入神的情态，可见琴声的超妙。高雅*和的琴声，常能唤起听者水流石上、风来松下的幽清肃穆之感。而琴曲中又有《风入松》的调名，一语双关，用意甚妙。
如果说前两句是描写音乐的.境界，后两句则是议论性抒情，牵涉到当时音乐变革的背景。汉魏六朝南方清乐尚用琴瑟。而到唐代，音乐发生变革，“燕乐”成为一代新声，乐器则以西域传入的琵琶为主。“琵琶起舞换新声”的同时，公众的欣赏趣味也变了。受人欢迎的是能表达世俗欢快心声的新乐。穆如松风的琴声虽美，毕竟成了“古调”，已经没有几个人能怀着高雅情致来欣赏，言下便流露出曲高和寡的孤独感。“虽”字转折，从对琴声的赞美进入对时尚的感慨。“今人多不弹”的“多”字，更反衬出琴客知音者的稀少。有人以此二句谓今人好趋时尚不弹古调，意在表现作者的不合时宜，是很对的。刘长卿清才冠世，一生两遭迁斥，有一肚皮不合时宜和一种与流俗落落寡合的情调。他的集中有《幽琴》（《杂咏八首上礼部李侍郎》之一）诗曰：“月色满轩白，琴声宜夜阑。飗飗青丝上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。向君投此曲，所贵知音难。”其中四句就是这首听琴绝句。“所贵知音难”也正是诗的题旨之所在。“作诗必此诗，定知非诗人”，诗咏听琴，只不过借此寄托一种孤芳自赏的情操罢了。
古琴指法详解
古琴，又称瑶琴、玉琴、七弦琴，是*传统拨弦乐器，有三千年以上历史，属于八音中的丝。古琴音域宽广，音色深沉，余音悠远下面小编给大家带来古琴指法详解，希望能够帮助到您，谢谢您的阅读。
一、挑
1、着弦于一徽与岳山1/2至3/5处。
2、吃指深度为食指第一关节1/3至1/4处。
3、大指、食指充分弯曲所形成的两个*面相垂直（食指作九字状），大指搭于食指第一关节中央不可偏上或偏下。
4、中指邻弦或隔一弦或隔二弦扶弦作支撑，与食指皆同弦面成45度，中指右侧面与所扶弦成80至90度角，即右手略向右倾斜落于琴面。
5、挑的本质为大指由弯变直的动作，挑前食指离弦约一厘米，然后大指伸直将食指蹬出击打琴弦，用力方向为斜向下，击弦过程中，指甲与弦正交或略斜交。
6、挑后，大指控制食指不碰前弦。
二、勾
1、着弦于一徽与岳山1/2至3/5处；
2、中指同弦面成45度，吃指深度为中指第一关节1/4处扶在弦上将弦下压一至二毫米，然后斜向下以掌关节为圆心。中指微弧状态的长度为半径画弧；
3、中指第二关节在勾的过程中一般不可弯曲，偶尔可微曲，似自行车涅闸或招手动作、
4、勾后扶在下一弦，吃指约第一关节的2/3处，继续勾时再调整为1/3。
三、大
1、左手大指有两个按弦点：指尖、关节。指尖在甲肉相交处（即甲根），关节在一二关节交界的凸起处，指尖按弦时大指呈微弧状，甲面与所按弦约45度斜交，关节按弦时大指伸直。指尖虚按前弦（关节按弦是为使过弦连贯）；
2、虎口撑起，甲面与琴面垂直，重心在大指。其他四指松弛，定吟揉弦时如“不倒翁”；
3、所按位置为琴谱所示徽位的左相切位置而非对准圆心（泛音时须对准圆心）；
4、其他手指呈微弧形，手掌内壁为弧状，整个手似握一椭形物；
5、*移：即大指连续过数条弦时除最后一条用指尖其他皆用关节按，大指保持伸直状，以小指掌关节处抵于琴面作支撑，过弦完毕后抬起，整个过程似跷跷板的一个回合。
四、名
1、名指按弦依然有两个按弦点：指尖、关节。指尖在第一关节左侧面*甲处，关节在*一二关节交界处侧面。指尖按弦时名指弯曲呈弧状第不可整体伸直或局部伸直（折指），关节按弦时名指伸直，重心移至关节处；
2、左手任何手指按弦皆遵“所按位置为琴谱所示徽位的左相切位置而非对准圆心（泛音时须对准圆心）”的原则，除六、八、十一这三个徽位为右相切
3、指尖按弦时，名指与弦面约45度，中指第三关节可压在名指第三关节上助压二不可整个中指压于名指；
4、关节按弦是在“双掐起”时或连续过弦（即一指管多弦）时，名指伸直以便中心移至关节处，名指整体躺于琴面，指尖虚按前弦。
延伸阅读：著名的古琴和琴曲
一、古琴
唐代的.制琴高手有很多，除雷氏家族（雷威、雷霄、雷文、雷珏、雷远一）外，文献记载的名家尚有：郭高、沈镣等。可惜除雷氏琴外，余者皆无作品传世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁济、马希亮、马希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陈亨道等，末期尚有严樽、马大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者较少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有严古清、施溪云、施谷云、朱致远等，其中朱致远最为着名。朱琴的仿制品很多，其款识有刻为“朱智远”或“朱制远”的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如涂明河、汪舜卿，最著名的要数张氏敬修、委修、顺修等人。张岱《陶庵梦忆》称张敬修制琴为吴中绝技之一，“可上下百年保无敌手”。（这只是造琴名家）
二、琴曲
离骚忆故人龙翔操凤求凰杏花天影夜雨南窗渔樵问答鸥鹭忘机阳关三叠梅花三弄普庵咒关山月忆故人汉宫秋月秋江夜泊流水关山月梧叶舞秋风*沙落雁。
周朝：作为宫廷里雅乐伴奏，以弹右手散音为主，弦数由五至二十七弦不等。主要作为歌唱的伴奏。作为纯器乐弹奏有伯牙、子期高山流水的故事（见于《吕氏春秋》、《列子》）。着名琴师有春秋时期的钟仪、师旷，战国时期的伯牙、雍门周。着名琴曲有《高山流水》、《阳春、白雪》。
汉朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相当发展。着名琴论专着有桓谭的《新论》、蔡邕的《琴操》、扬雄的《琴清英》、刘向的《琴说》。着名琴曲有《聂政刺韩王曲》、《蔡氏五弄》、《别鹤操》、《饮马长城窟》。
魏晋南北朝：出现一批向往超世隐逸思想的文人琴家，如魏晋时期的阮籍、嵇康、左思，南北朝时代的戴喁、宗炳、柳恽和柳谐。其他着名琴家有魏晋的蔡琰（文姬）、阮咸、刘琨。着名琴曲有《广陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《乌夜啼》及现存最早的文字谱《碣石调幽兰》（南朝梁丘明所传）。重要琴论专着有嵇康的《琴赋》、谢庄的《琴论》、麴瞻的《琴声律图》、陈仲儒的《琴用指法》。
隋唐：唐曹柔发明减字谱，制琴术的发展。着名琴人有：隋的李疑、贺若弼、王通、王绩和唐的赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙。着名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《离骚》、《阳关三叠》、《渔歌调》。琴论专着有薛易简的《琴书正声》。
宋元：一弦、二弦、七弦、九弦琴的制作。阁谱、江西谱、浙谱的流行。北宋时调子（琴歌）的盛行。北宋的琴僧系统，琴僧有夷中、知白、义海则全、照旷。文人琴家有欧阳修、沈遵、崔闲、苏轼；浙派琴家有郭楚望、杨瓒、徐天民、毛敏仲；金元琴家有苗秀实、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《潇湘水云》、《渔歌》、《泽畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴论专着有朱长文的《琴史》、崔尊度的《琴笺》、刘藉的《琴议》、陈敏子的《琴律发微》、则全和尚的《节奏—指法》等。现存较早的减字谱谱式有宋姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林广记》中的《黄莺吟》和宋杨瓒的《紫霞洞琴谱》（佚）。
明朝：琴派兴盛，著名的琴家有徐仲和、严徵、徐青山。代表琴曲有《秋鸿》、《*沙落雁》、《渔樵问答》、《释谈章》等。琴论有冷谦的《琴声十六法》和徐青山的《溪山琴况》，刊印琴谱流行。
清朝：刊印了大量的古琴谱集，琴家有：庄臻凤、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龙翔操》。琴论有戴源的《鼓琴八则》、蒋文勋的《琴学粹言》、庄臻凤的《琴学心声—凡例》。
*代：着名琴人有：闽派的祝桐君、川派的张孔山、诸城派的王溥长（心源）、王露（心葵）、王鲁宾及黄勉之、杨宗稷。代表琴曲有《流水》（《天闻阁琴谱》）、《醉渔唱晚》、《长门怨》、《关山月》。论着有杨宗稷的《琴学丛书》、祝桐君的《与古斋琴谱》、陈世骥的《制曲要篇》。琴曲中工尺谱的引进。（《琴学丛书—琴镜》）。
现代前期：琴社活动盛行，琴论有周庆云的《琴史补》、《琴史续》《琴书存目》，今虞琴社编的《今虞琴刊》，*音乐研究所和北京古琴研究会编的《存见古琴曲谱辑览》、《历代琴人传》。琴曲有《忆故人》、《泣颜回》。古琴改革的推行。
题解在古琴音乐中的作用与意义
古琴是我国古老的弹拨乐器，三千年来，出现过众多伟大的琴家，留下了许多宝贵的琴谱和理论著述，是*艺术的千年瑰宝。以下是小编精心整理的题解在古琴音乐中的作用与意义，欢迎阅读与收藏。
一、关于题解：
纵观古琴音乐发展的历史，题解在东汉蔡邕撰写的《琴操》一书中就已出现了【注1】。它是每一首乐曲之前的一段说明性文字，既能够体现出一定的乐曲内涵、音乐形象及形象之外的寓意，对于乐曲标题的产生也有着非常直接的关系。
论及琴曲题解的产生，笔者认为主要有以下两个方面的原因：
首先，是由于琴曲内容的不断丰富。先秦以后，特别在两汉的琴曲中，许多都取材于历史故事等，它们都有着一定的人物和情节，有些情节还比较复杂。这样复杂、曲折的故事情节，单靠音乐是很难表现的。有些带有歌辞的琴曲，歌辞也往往是限于抒情，并没有介绍有关故事情节。为了解决这一问题，有人便开始通过口头的解说（当时还不叫题解）来达到目的。桓谭《琴道》中所讲雍门周为孟尝君弹琴的故事，就是采用了解说的方式。他是先讲述一段与演奏有关的话，把听者引入特定的曲情，然后才慢慢弹奏起来【注2】。笔者推测，这种口头解说的方式也许就是现今题解的前身。
其次，古琴音乐虽为标题音乐但很多时候琴曲的标题只是标意，即乐曲的意境。标名性【注3】琴曲（无题解）如《宫意》、《商意》等曲子只是占极少数。既然利用抽象的音乐来反映具体的内容，为了使听者（包括演奏者等）能更容易理解琴曲的内涵则必须借助题解具象性的文字说明。
题解二字最早见于东汉蔡邕撰的《琴操》一书，所收的四十七首琴曲，每首均附题解，主要说明乐曲的内容、背景等，至于音乐风格和结构的描述则着墨不多。如《猗兰操》的题解：“孔子历游诸侯，诸侯莫能任，自卫反鲁，隐谷之中见薌兰独茂，叹曰：兰当为王者香，今乃与众草为伍！’止车援琴鼓之，自伤不逢时，托于兰云。”
至此，古琴“题解”完成了从附属走向独立，从随意走向规范的过程。它的独立与成熟标志着古琴音乐真正形成了自己独特的风格。且在《琴操》之后，琴曲题解出现了更大的发展。
明、清两代有刊印琴谱的风气，最早的琴谱专集为朱权的《神奇秘谱》。此谱亦于琴曲之前有文字说明的题解。《神奇秘谱》中的题解与《琴操》的性质一样，主要为文学性的描述而非音乐性的分析，但前者多了对乐曲所营造气氛及意境的提供，如《长清》一曲的题解：“臞仙曰，是曲者，汉蔡邕所作也，有长清短清二曲，取兴于雪。言其清洁而无尘滓之志，厌世途超空明之趣也。志在高古，其趣深远，若寒潭之澄深也。意高在沖汉之表也，游览千古，有紫虚大罗之想，恍若生羽翰飞谒玉京者也”。
琴曲题解的传统一直延续到现在，而现在琴曲的题解则多了少许音乐曲调和指法特点的资料提供，使琴人能对琴曲作更进一步的理解和更深的演绎。如《古琴曲集》（1962）中《醉渔唱晚》的题解说“音乐利用切分节奏、滑音指法等来表现豪放不羁的醉态。其中有着表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。”《梅花三弄》的题解说：“……曲中以泛音曲调，表现了梅花的高洁、安详的形象。这个曲调前后重复了三次，所以叫做《梅花三弄》。乐曲后半部分利用音色对比和节奏变化，表现了梅花与寒风搏斗的形象”。
题解是古琴音乐中的重要组成部分，从传统题解的特色中可以看出*人（尤其是文人）对于音乐应表现特定内容的重视，琴曲题解只说明乐曲背景而不描述音乐特征，则很可能会造成同名异曲的现象。而*代古琴曲谱如《古琴曲集》增加了对音乐本体方面的描述则是在题解范畴上的丰富与发展。
二、题解的分类：
根据《存见古琴曲谱辑览》所提供的题解，笔者认为，可以从其不同的表现特征予以分类归纳：
一、写景――写景的琴曲占了古琴曲中的大多数。而写景的琴曲又可根据其对象的不同而再分为以下几种：
A、写自然景物的――此为描写天籁，即大自然中种种不同面貌及景物。这些琴曲往往在写景中寓有借景抒情的成分。以《潇湘水云》为例：《神奇秘谱》题解说：是曲也，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。然水云之为曲，有悠扬自得之趣，水光云影之兴；更有满头风雨，一簔江表，扁舟五湖之志。”作者运用精湛的艺术表现手法，出色地描绘了水光云影的奇诡变幻，显示出作者对于祖国山河的爱恋。如运用泛音、滚佛和按指荡吟等手法，表现烟波浩渺的意境；用大音程的急促跳进和不同音色的迭相呼应，表现了“满头风雨”，云水激荡，奔腾涌驰的动态····其它代表曲目有：《高山》、《流水》、《捣衣》、《欸乃》、《阳春》、《白雪》、《风雷引》、《石上流泉》、《梧叶舞秋风》、《三峡流泉》等。
B、以自然中的花鸟等为题材的――此类琴曲与上类的主要分别在于其突出了自然景物中某类的题材。以《*沙落雁》为例,《天闻阁琴谱》的题解中说：“盖取其秋高气爽，风静沙*，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士之心胸者也。通体节奏凡三起落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也，息声斜掠，绕洲三匝；其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情。子母随而雌雄让，亦能品焉。”全曲共为七个部分，主要描绘鸿雁一系列的动作姿态，如第三、四段表现鸿雁的“欲落”，第五段表现“将落”，第六段表现“既落”，最后一段表现雁群初落，立足未稳，惊而复起，掀起了参差飞鸣的喧闹。具有“静境中之闹境，闹境中之静境”的意趣。“既而江天暮霭，群动惧息，似闻雁奴踯躅而已”。（《鸣盛阁琴谱》）几声滑奏表现了孤雁的长鸣，最后几点泛音，表现景色隐没在暮色苍茫之中。其它代表曲目有：《梅花三弄》、《乌夜啼》、《牡丹赋》、《鸥鹭忘机》、《幽兰》、《雉朝飞》、《鹤舞洞天》、《沧海龙吟》、《孤猿啸月》、《双鹤听泉》等。且这类题材的琴曲很多时候用“托物喻人”或“托物言志”的表达手法。如以梅花象征君子的品德、幽兰以喻贤德之人生不逢时、鸥鹭比喻忘机之美德等。
C、写虚幻或超现实题材的――这类写景的琴曲并非写自然中天籁实景而是写种种幻想中的虚境。以《莊周梦蝶》为例,《神奇秘谱》中的题解为：“臞仙曰，古有是曲，绝而无传者久矣，毛敏仲继之。莊子书曰：“莊周昔梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶，不知周也，俄而觉，则遂然周也。不知周之梦为蝴蝶，蝴蝶之为周，周与蝴蝶必有分矣，此谓物化。”是以达道之士，小造化于形骸之外，以神驭气，游燕于广漠之虚，与天地俱化，与太虚同体，斯乐非庸夫俗子之所能知也，达者得焉。全曲曲调清淡优雅、飘然洒脱,“音节缥缈，曲意悠然，其栩栩蘧蘧，身与蝶化之趣，形诸指下”。（《枯木禅琴谱》）其它代表曲目有：《列子御风》、《广寒游》、《凌虚吟》、《逍遥游》、《隐士游》、《凤云游》、《士游》、《飞龙游》、《神游*》、《八极游》、《挟仙游》、《羽化登仙》等。这类琴曲往往体现出道家（尤其是庄子）的某些思想：认为完美的“至人”是“乘天正而高兴，游无穷于放浪。物物而不能物于物，则遥然不我得。”他建立了令人遐想“吸风饮露，乘云气，御飞龙”的“仙人”形象，他们超越了生命，与天地同存，凝聚着对生的希望，对生的憧憬，表现的.是人们向往的精神和肉体都自由的境界。所以琴家在对人生短暂而宇宙长存进行沉思时，会使用这类题材，借着对仙境的赞美和对神人的羡慕来表现对有限人生的感慨。琴人们希冀把自己置身于虚无的世界中去寻求超然之乐，跨越生死界限，获得永恒。
二、写情――以个人的情感经历以及对世态的感慨来抒发内心之情。写情的琴曲可分为三大类：
A、写一般思念友人情感的――以《伯牙吊子期》为例：先秦时代伯牙与子期的故事，一直为历代人士所传诵，这一故事在后代不断得到加工发展。明代《西麓堂琴统》的题解中写道：“俞端（即伯牙），夜遇钟期于清江岸侧，结友而去。后十年访之，已物故矣。遂作此以写其哀思云。“这里的情节，都是后人据原来的故事发展出来的。在明代以前。已有《伯牙忆子期》这一曲目,《伯牙吊子期》可能是后人的拟作。琴曲作者借用传统题材，表现对知音好友的悼念。《伯牙吊子期》的曲调深情感人，尤其是乐曲的中段。旋律在迂回曲折中逐渐引向全曲的高潮，琴声震撼人心，充分体现了两人忠贞的友情。其它代表曲目有：《忆故人》、《空山思友人》、《阳关三叠》、《泣颜回》等。
B、写男女间爱情的――以《凤求凰》为例,《西麓堂琴统》中的题解为：“司马相如薄游临邛，遇卓王孙之女文君，新寡，作此挑之，因奔相如，与俱归成都。”可见，此曲是以司马相如与卓文君的爱情故事为题材的。其它代表曲目有：《湘妃怨》、《长门怨》、《关雎》等。
C、写爱国爱民或爱国之情的――以《离骚》为例,《西麓堂琴统》的题解为：“屈原名*，与楚同姓，事怀王为三闾大夫。始见亲任，后为蘭子所馋，因被放。原作离骚，冀君觉悟而还己也。”此曲表现了屈原一心要在楚国实行政治改革，但是理想又不得实现的苦闷。全曲共十八段，主要包含两个主题音调。一个是“始则抑郁”的音调，经常在中段之前出现，带有悲愤叹息的情调；另一个是“继则豪爽”的音调，到了末段发展为总结全曲的曲调，音乐表现屈原几经挫折，仍然坚持自己的理想的情操。其它代表曲目有：《泽畔吟》、《龟山操》、《南风操》、《墨子悲丝（歌）》等。
三、以历史故事为题材的――这类琴曲的特点是描述一个特定的历史事件。以《楚歌》为例,《太音补遗》的题解为：“羽至垓下，闻四面皆楚歌声。乃夜起饮帐中，作‘力拔山兮气盖世’之歌别虞姬，至乌江自刎。后人伤之，故作是曲。或曰留侯作，后人增益之耳。” 《楚歌》这个曲目，最早出现在北宋的《琴曲谱录》和《琴苑要录》中，明代不少谱中收有此曲。（下划线为笔者所加，均为著名的历史故事。）全曲有两个突出的主题曲调，一个是表现“忆别”、“泣别”的曲调，很象是从著名的《阳关三叠》曲中借用过来的。另一个主题音调则似乎在抒发英雄末路、意气消沉的感慨。这两个曲调在音乐进行中不断发展变化，最终把全曲推向悲剧的高潮。其它代表曲目有：《广陵散》、《胡笳十八拍》、《圯桥进履》、《昭君怨》等。
四、以隐逸思想为题材的――这类琴曲可以同时是写景或写情的，但主要反映一种超然脱世的具有道家色彩的隐逸思想。以《渔樵问答》为例,《杏庄太音续谱》在题解中说：古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。”题解中表现出对世事变化无常的反感。明代的统治者对文人实行残酷镇压，文人常常处于祸福无常的境地，于是认为渔樵的生活值得羡慕，把他们当作隐者的化身来加以歌颂，同时也隐含着对那些趋炎附势之徒的鄙弃。全曲共十段。其主题曲调“神情洒脱”，多次再现，每次都有发展变化，并在第七段中形成高潮。此外，在第七、八段中以连续数声虚按及用泼刺来摹拟伐木和摇橹之声作为这种意境的衬托。末段运用泛音曲调，使人感到余音缭绕，大可回味，增强了飘逸洒脱的神彩。其它代表曲目有：《渔歌》、《醉渔唱晚》、《客窗夜话》、《泛沧浪》、《静观吟》、《山居吟》、《洞庭秋思》、《酔翁吟》、《酒狂》、《樵歌》、《遁世操》、《归去来辞》、《耕莘钓渭》等。
五、“渗透”着儒、道、佛思想的琴曲――儒家色彩琴曲如：《清净经》、《孝顺歌》、《文王思舜》、《文王操》、《禹会涂山》、《虞舜思亲》、《亚圣操》等。道家色彩琴曲如：《頤真》、《玄默》、《招隐》、《忘机》等。而佛教对琴曲的影响大部分已容入道家思想中，所以没有开拓出佛乐琴曲的体系，琴曲中的佛曲只有：《普庵咒》、《释谈章》、《那罗法曲》等几曲。以琴曲《頤真》为例,《神奇秘谱》在此曲的题解中说：“唐董庭兰之所作也。頤，养也。道书谓：‘寡欲以养心，静息以养真。’”根据这样的解释，这个命题显然是反映道家老庄哲学中的唯心主义观点【注4】。
此曲短小，精炼，不分段。全曲主要由两部分组成，其第一部分以散音为主，但也夹有少量泛音乐句，曲调明朗、欢快。第二部分则纯用泛音，旋律在不同音高位置上重复了四次，颇似《梅花三弄》中的用法，曲调是安静、沉思的，颇像稳重而含蓄地从哲理上对全曲作出总结。
以上对古琴题解所作的分类只是初步的探讨和归类，因为琴曲题解所反映的内容非常庞大，在分类上的处理并不容易，而且往往一曲中涵盖了多于一种的可供分类的因素，如《潇湘水云》可以是写景也可以是写爱国之情的,《渔歌》可以是反映隐逸思想也可以是写景的。
此外，加之有些琴曲的题解与乐曲所表达的内容并不一致：以琴曲《蝶梦游》为例，其所反映的内容应该是如《五知斋琴谱》中所说的“其音有飘然脱洒，神与物化，想象乎浮空，如在林泉山麓之间，蜂蝶翩翩而忘于形体也”但从乐曲本身却并不能体会到上述的浮空、忘形情绪，而只是较为轻松、愉快的类似蝴蝶翩然而舞的神情。因此在分类时应以乐曲所突出的思想中心为根据，所以琴曲题解的分类还有待作更广泛更详尽的研究。
三、对题解现象的思考：
“题解”究竟为古琴音乐带来了什么？我们如何来看待它存在的价值？带着这两个问题笔者从以下几个方面展开探讨：
1、美学：
题解之于美学范畴的意义在于它体现了儒家传统的音乐审美观。儒家《乐记》中的思想认为任何艺术的目的都应该是“德成而上，艺成而下”的，艺术应负起载道言志等使命。
在这种审美价值影响下的音乐必须于形式之外表达特定的思想概念、感情或生活体验等，纯粹是音的组织而不反映任何内容的音乐是被认为不可思议的。音乐须具有具体情节（内容）而又为听众所理解，就须通过“题解”这一形式，因为它可增强音乐形象和内容的具体性、鲜明性。因此，在古琴曲中除极少数之外差不多所有的琴曲都有题解，内容极富诗意和文学意味，往往能引起音乐以外诗的和图画的联想，每首琴曲均言之有“物”，反映一定的内容；古琴音乐的目的往往在于其形式背后的内涵、情感和意境。
2、打谱：
所谓打谱就是将古代遗留下来的未能弹奏的“记载琴曲”由有全面修养的琴人将正确的琴音从谱上“复活”成为“演奏琴曲”。所以，打谱是古琴音乐一个再创造的过程，是一种将乐谱上的符号还原为音响的艺术。在还原过程中，由于古琴谱式的不确定性导致了不同打谱者（也即琴人）对同一曲目会有不同的曲意理解和节奏处理，从而使一首曲子产生了多个演奏版本，充分展现了打谱者的个性魅力。
但是，笔者认为个性一般都寓于共性之中，作为二度创造过程中体现的打谱个性化，也需要一个共性化的范围。
这种范围正是琴曲题解所提供的，正如先前所述的那样它提示了乐曲的内容、意境等资料。有了它，打谱者可以有一个大致的解读倾向，了解乐曲的基本情绪是喜还是悲，从而在分析了乐曲中各种演奏手法的基础上获得一个“粗略”的内心听觉（包括节奏、速度等）。例如：在已知《阳关三叠》的题解后，没有人会去把它打成类似《酒狂》的节奏，因为《阳关三叠》表现的是友人间依依不舍之情所以全曲的节奏应是缓慢、沉重的，它的旋律也不会向《酒狂》那样跌宕起伏而更多的是一种*和中带着一丝忧伤的进行。
所以，琴曲题解对古琴打谱所起的“画龙点睛”的作用是显而易见的。
3、传承：
*传统音乐，尤其是古琴音乐“口传心授”的传承方式有着悠久的历史。所谓“口传心授”也就是老师弹一句，学生跟着模范弹一句，学生最初所接触的琴曲是通过老师的“口传”、“唱弦”得到的。学生学琴时通常也在“唱弦”的过程中体验、把握有关琴曲的旋律、节奏等方面的发展与变化。但随着乐曲在内容及思想表达方面的不断加强,“口传心授”的传承方式已越来越显得“力不从心”了。此时，古琴曲题解对于传承所起的重要作用便显现出来了。
首先，题解可以“矫正”因人个体认识上的差异及谱式的不确定性所导致的传承过程中的“游移性”，避免琴人对乐曲做出缺乏根据的解释，从题解的文字中找寻到琴曲的内容与意境。
其次，由于题解只是一段说明性的文字，并不构成乐曲的全部，所以在传承过程中它允许琴人在尊重作品原意（题解）的基础上根据个人经历和体验的不同而作出各种“开放性”的解释。这种“开放性”的解释不但丰富了传承的内容与过程，更为形成不同的演绎风格与流派开创了条件。
4、传谱、风格、流派：
如上述所讲，题解所赋予琴曲在传承过程中的“开放性”导致了演奏及传谱上的“多样性”。而“多样性”所表现出的不同琴家在风格上的区别越来越明显，这使得它成为了“古琴流派”形成的重要原因之一。而古琴流派在形成自身特点的同时也在对题解进行着包括曲意、乐曲风格等各方面的修订，从而使之更具有流派特征及更加完备。此外，流派的形成在丰富了琴曲演绎手法的同时，并未使琴曲所要表达的内容等显得无序与杂乱。究其原因主要还是由于题解在其中发挥着指引、解释的作用。
5、演奏、听赏：
“题解”对演奏者来说无疑是开辟了一条与作者“亲密接触”的道路，因为演奏者可以通过它了解到作者所要表达的思想内容，从而使自己的表演有了依据。演奏者在作者既定内容的引导下，根据自己的生活经验和艺术经验去具体地感受作者创造的音乐形象。从而使自己的演奏具有真情实感和富有生命力。
对听众来说，听众通过借助题解的提示，使自己在直接感受音乐形象时产生丰富的联想，加深对乐曲的理解，同时又通过聆听演奏者富有生命力的演奏，在感情上会产生共鸣。所以说，在听赏过程中题解对听众理解和感受音乐有着很大的影响，它为听众的“三度创作“指明了方向。如果听众事先不知道《楚歌》的题解，那么他们虽然在聆听音乐时也能感受到雄壮的，激烈的音乐情景，但他和另一位既知道题解又有丰富历史知识的听众相比的话，后者在听赏中必然会浮现出更多与乐曲所描绘相似的画面，从而更深刻细致地领受乐曲所表现的内容。
注释：
【注1】 许建,《琴史初编》,北京：人民音乐出版社，1982年版，第18页。
【注2】 许建,《琴史初编》,北京：人民音乐出版社，1982年版，第22页。
【注3】 李民雄,《民族器乐概论》,上海：上海音乐出版社，1997年版，第81页。
古琴的历史发展
古琴是我国古老的弹拨乐器，先秦时广为流行，汉魏六朝是古琴发展的鼎盛时期。以下是小编为大家整理的古琴的历史发展相关内容，仅供参考，希望能够帮助大家。
一、古琴的历史
古琴是我国古老且富有民族特色的无码弹拨乐器。传说原始时代神农氏曾“削桐为琴、绳丝为弦”，创造了最初的琴，据说有五弦。后文王、武王各增一弦，琴在西周时期已广泛流传，当时它经常与瑟或加上鼓等乐器在祭祀时演奏，《诗经》中有“琴瑟友之”、“琴瑟击鼓，以御田祖”就是指此而言。
春秋战国时期出现了众多的琴家，在《吕氏春秋》里，第一次记述了伯牙鼓琴，钟子期解音的故事。春秋时著名的古琴家有师旷、师襄和师文等人。孔子不但会弹古琴，而且技艺娴熟，他教授的“六艺”中的乐，即有弹琴诵诗的内容。
曾候乙墓出土的十弦琴是最早的古琴实物，长67公分(后世琴长120公分左右)，面板呈曲线状，琴头微上昂，腰部下凹，尾部上翘，下仅一足，其形象与传说中的华夏民族的图腾——夔龙相似;继十弦琴之后有马王堆出土的西汉七弦琴，该琴面板较*直，结构简单，音箱较小，面板与底板组成匣式结构，尾部为一实木，音量较小，共鸣效果也不太好，面板上没有音位的标志“徽”，演奏技巧侧重右手，表现性能有相当的局限性。
在西汉中期到三国之际，随着相和歌的兴起及艺术性较高的相和大曲的盛行，琴开始与笛、笙、筝、琵琶等合奏，琴的形制有了重要的改进，此时的琴有七弦，面板完全*直，尾部实木部分已改为与主体相联的共鸣箱，音量扩大，左手可自由移动演奏滑音，面板外侧有十三个标志音位的小圆点“徽”，按纯律构成四个八度大三和弦的泛音列，因此，音域较宽，表现性能高。
汉以前，琴曲的传授全靠口传心授，到汉魏之交，创造了初期的文字谱《碣石调·幽兰》。汉魏六朝是我国琴曲创作的全盛时期，制作亦有相当的经验，此时的琴不仅是一种独奏乐器，而且是相和歌乐队中重要的伴奏乐器，在文人士官中大大流传，把琴作为必学的“六艺”之一，并创作了大量的琴曲。如《广陵散》、《胡笳十八拍》、《古风操》等。
二、唐代以来古琴的发展
琴在唐代继续发展，唐初至“安史之乱”，琴家主要是整理旧曲，创作方面以董庭兰的《颐真》为代表;“安史之乱”到晚唐，是琴的重要发展时期，其中以陈康士的《离骚》最为突出。此时琴已传入日本，在日本宫廷中十分盛行，《幽兰》的乐谱——唐卷子本《碣石调·幽兰》谱至今仍在日本保存。唐琴体大、身圆、漆色富贵喜伏羲式，北京故宫珍藏着盛唐开元时期的“九霄环佩”琴。此琴形体饱满，上髹紫漆，间杂朱砂后补之色，声形俱佳，为传世之极品。
宋时琴大大发展，宋太宗本人就爱听古琴演奏，还将古琴的七弦增为九弦，并为之改旧曲，创新调。宋徽宗赵佶曾搜罗天下名琴藏于万琴堂，其中最为出色的莫过于雷威的杰作“春雷”。因此，宋文人大夫偏爱古琴音乐，琴乐在社会昌行一时。范仲淹、欧阳修等均善琴，琴的演奏技艺大有提高，形成众多流派，如京师琴派、江西琴派、两浙琴派等。宋琴体扁身薄，黑色髹漆，多为连珠、仲尼式。
金章宗时非常珍重“春雷”，临终还用“春雷”殉葬。这张名琴被人掘出，由耶律楚材赠与当时著名琴师万松老人，流传于民间。
元琴外型基本仿照唐宋琴所斫，但出现了方额、深舌罗汉腿(护轸——琴轸右面垂下之物，又称凫掌)，漆色出现了斑剥色(黑黄、黑红等隐杂色)。
明太祖朱元璋的第十七子朱权，对古琴艺术的发展作出卓越贡献，他收录唐宋之前艺术珍品40多首，主持撰辑了《神奇秘谱》，并于1425年刊行，是我国现存最早的一部琴谱。明琴，线条流畅造型秀美，并出现了不少前代没有的琴式，其中最负盛名者是弘治、嘉靖年间的著名斫琴家祝海鹤(字公望)所创的蕉叶琴，形态旖旎秀逸，蕉叶卷边优雅生动，音色圆润透净，为琴器中难得一见的珍品。
清末民初，古琴走向衰落，弹琴人渐少。
三、古琴的演奏形式
古琴有四种传统的演奏形式，即独奏、琴箫合奏、琴歌伴奏和参加“雅乐”合奏。
古琴是优良的独奏乐器，琴声古朴浑厚，数以千计的传统古琴曲，从流传至今的古曲《幽兰》、《高山流水》等曲可以看出，任何喜怒哀乐的感情或对大自然景色的描绘，在古琴上都能表达无遗。且历史上的古琴总是和文人骚客联系在一起，表达高风亮节及怀才不遇的情感。
琴箫合奏在2000多年前汉代就已流行，从出土的雕塑和绘画中常见这种演奏形式。
琴歌伴奏是古琴音乐中的重要形式，在现存琴曲中有*一半是专为用琴伴奏而写的声乐曲，如《古怨》、《黄莺吟》、《苏武思君》、《胡笳十八拍》和《关山月》等，都富有深刻的感染力。
文人隐逸与古琴历史典故
*古代士人在生活中比较注重精神自由和文化品位的追求，但不少士人或因政治上遭排挤，或因对社会现实不满，在这样的处境下，他们既不能实现政治报负又不甘心就此沉沦，自暴自弃，于是只好寻找生活中的乐趣，琴棋书画是最能代表士人特殊文化素质的生活方式，荀子在《乐论》中指出：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐”。在士人生活中抚琴听曲是美妙的精神享受，也是表达情感的重要方式，悠扬的琴声能把人带入神奇美好的意境，使得精神世界得到升华。桓谭在《新论》中说：“八音之中，惟弦为最，而琴为之首”，宋代朱长文说，“天地之和，其先于乐。乐之趣，莫过于琴”。（《琴史》）琴成为士人身份的象征。
古琴最早创制于周代，据战国时期的《山海经》记载：“帝俊生晏龙，晏龙是为琴瑟”。其后关于古琴的创制者说法不一，其中有伏羲、神农、舜、炎帝等，虽是众说纷纭，但可以肯定的是史料中的制琴者都是古之圣贤者。“古之圣王是以‘德’作为其人格生命的表征，但这并不意昧着圣王同时也是音乐家，换言之，这里也就显露出一个重要的契机，古琴应该不只是一种乐器，它的价值也不在于演奏，而是在于作为修身养性，进而教化天下以通神明之德，合天地之和的意义，而这也就是何以远古传说的创制者古代圣王被推为古琴的创制者的缘故”。
古琴音乐的确能够制造恬和的心境，它的声音“大声不震哗而流漫，细声不灌灭而不闻，*和、中正、舒适、悠闲，合于中和之道”，所以“古者圣贤玩琴以养心”。（桓潭《新论·琴道》）早期的古琴并非士的专利品，但春秋战国士阶层崛起后，琴与士的关系使得到确认。魏晋以后，琴逐渐脱离民间，成为主要流行于士及上层社会的乐器。值得注意的是，众多的琴家或是好琴之人都与隐逸结下了不解之缘。
不想对现实有作为的庄子，为无数隐士开辟了一条“隐心”的道路，他认为“鼓琴足以自娱”。嵇康、阮籍等竹林隐士，都是善琴之士，田园隐士陶渊明“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：但识琴中趣，何劳弦上声”（《晋书·陶渊明传》）。做中隐的白居易酷爱音乐，善弹琴，他在《好听琴》之中写到：“本性好丝桐，尘机闻即空。一声本耳里，万事离心中。清畅甚消疾，恬和好养蒙。尤宜听《三乐》，安慰白头翁。”几度遭贬的王维，过着参禅悟佛，亦官亦隐的生活，与好友裴迪“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。”（《旧唐书·王维传》）。不论真隐、假隐、时隐、心隐，隐士们都不忘“手挥五弦”。
的确，*古代文人集“琴、棋、书、画”于一身，审美理想要求古雅、含蓄与个人内心的自省，要求符合于社会伦理道德的协调与中庸，而隐士史文人申的特殊群体，在保持士的总体人格上的自尊的同时，还要具有自傲、自由、自我的独立人格，并通过隐逸将自己与俗辈区别开来。可何者为雅，何者为俗，在不同时代有不同的认识，不同人物的观念中，也有不同的认识。士人阶层认为，官场为俗而隐逸为雅，正如陶渊明所说:“闲居三十载，遂与尘世某，诗书敦宿好，林园无世情。如何舍此去，遥遥至南荆?”古代文人的隐逸情结，是对立而又统一的，他们或隐中藏仕，仕中恋隐，或仕中恋隐，归依于隐，隐中藏仕，需要在这对矛盾中找到心理上的*衡点，就要借助一定形式来抚籍心灵，抚琴便是其中最具代表性的一种。
因为琴“具天地之元气，养申和之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际不别有会心耳”，“琴具十二音律之全，之准备清浊之应，抑扬高下，尤足传其事，物之微妙，故奏其曲，更能感人心而对物情也。”使人可“性然自怡，处穷独而不闷”，最后达到“物我合一，物我两忘”的最高境界。
其次，古琴音乐中宣扬儒家的等级尊卑观念，无论是仕中藏隐者还是隐申藏仕者，都是乐于接受的。“大弦者，君也；小弦者，臣也;清廉而不乱。文工武王加而弦，合君臣思也。宫为君，商为民，徽为事羽为物。”（《琴操·序首》蔡邑）。一弦为君，二弦为臣，三弦为民，四弦为事，其申-弦于琴等于君王于国，君权无上的观念进一步强化；二弦、三弦中己包括了两方面的尊卑观在内，一方面是统治阶级内部的等级确定，即“礼”，为天子、诸侯、大夫、士等各级人的登记确定，即官与民，富与穷的地位划分，这符合士人们的观点。
再次，古琴大量琴曲中都表现山水诗意之境，使得有着隐逸情结的士人们，无论处于何处，都能通过弹琴体味山林之乐。如李白的《听蜀僧浚弹琴》，“蜀僧抱绿绚，西下娥眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗兀重。”其实山水作为一个重要方面，与*人有着特别的关系——人以自然依赖远大于对它的征服，对它的顺应也远大于对它的改造，这便成了*人与自然的独特关系人以自然为友，努力亲*自然，保持与自然的统一与和谐，互相支撑、互相依存，而不是西方那样是对立的，不是统治与被统治，征服与被征服的关系。”孔子说：“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》），*哲学中的“天人合一”等命题即由此而来，在早期的《流水》中通过对流水的形成过程（由涓涓细流到积成深潭到汹涌入江）的描绘，象征一种精神，一种人格或人的成长过程（童年的天真，青年的求学与磨练，中午的成熟），这使抚琴者产生一种万物某合、浑然无间的感受，只要心灵-接触到自然就会发生共鸣，将一片自然风光转化为一片心境，一种感悟这完全是隐者遥远高洁，遗在独立的.心境意蕴的表述。
第四，古琴“*心”。儒家强调以琴养心之正，除去心中浮暴不*之气，使之归于*和，如范仲淹说“清静*和性与琴会”，欧阳修说“欲*其心，以养其疾，于琴亦将有得焉”，苏轼说“散我不*气，洗我不*心”，在专制的封建君主统治下，士人们所捍卫的“道”是无法实现的，官场上的失意者或是当时社会政治的不合作者，心中无比的疾愤，却无处倾诉。“今贤者隐退伐木，小人在位食禄，悬珍奇，积百谷，并包有土，德泽不加，百姓伤痛，上之不知，王道之不施，仰天长叹，援琴而鼓之”（《琴操》），如嵇康、阮籍二人生活不在“乱也看惯了，篡也看惯了”的魏晋时期，他们的“非汤武而薄周孔”、“无君而庶物定，无臣而万事理”的理论是对集权制度的最大怀疑和否定。他们无法公开表露，寄于诗文，又恐落人口实，只得隐没在琴曲申，他们选择“隐”的方式栖身于丘壑，在园林山水申抚琴自娱，寄托自己的忧愤和情思，来“散不*之气”、“洗不*之心”。
第五，古琴的美学思想受道家影响颇深，隐士大都信奉老庄自然无为的思想，追求清虚、恬淡的生活，注重修身养性，力图摆脱世俗生活的庸俗和繁琐，这无疑又使古琴与隐逸走到了一起。而且道家认为生、老、病;死虽是宇宙中不可抗拒的必然规律，但通过自身的修炼，遵循一定的方法，可以达到祛病延年，长生不死的。对修炼者来说，首先要“去物欲，简尘事”。就是除去对物质利益的追求，对名利的奢望，道家认为以有限的生命，追求无穷的物质利益，势必会劳神伤身。古琴申要求敦厚、淡泊，正是符合这种清静无为，淡泊明志的道家思想，其实笔者认为在此之中，也包含了隐者对政治灰心后的无奈，意在使自身不再受名利无所累。在这里又有必要说到古代君王抚琴的情况，来区别与隐士抚琴。君王抚琴不是为隐逸，“古之圣明帝王所以正心修身说国*天下者，咸赖琴之正音是资焉”。（《诚一堂琴谈·集论》），最多不过是在处理繁忙政务之后，娱情养性的一种行为；他们更多看中的可能是道家可以达到的“导养神气，宣和情志”的养生功能，用古琴宣扬的君权至上和标榜盛世的功能来炫耀政绩可能是他们的初衷。有称琴长三尺六寸半等于一年365日，琴徽十三个为一年十二个月加一个闰月，琴弦定音宫商角羽等于金木水火土等。可以认为这一象征是包含了五谷丰登，风调雨顺，国太民安这一“盛世”的意思在内。当然皇帝本身都受过良好的教育，有些还是诗人、艺术家，他们的审美情趣、审美标准和文人大致相同，所以君王抚琴也非偶然。
听琴古诗原文
在学*、工作乃至生活中，大家都对那些朗朗上口的.古诗很是熟悉吧，古诗言简意丰，具有凝炼和跳跃的特点。你知道什么样的古诗才经典吗？以下是小编帮大家整理的听琴古诗原文，仅供参考，欢迎大家阅读。
听琴
*现代卢青山
羲皇建木荫人寰，娲皇结丝神桑蚕，彼岂有意肇其端。
后之奇圣心桓桓，舌不得语如钥关，合此丝木聊相宣。
试拂以指声空然，袅袅如断如连环，此非其魂飏而翻。
万年一瞬不可攀，死者已死传者传，我来犹及观奇观。
老翁默坐垂长髯，焚香静直躯不弯，举座恭穆如朝参。
长河渺渺生孤帆，渐*而前兴微澜，既渐而逝天之缘。
琵琶艳薄徒浮繁，二胡凄抑谁能堪，唯此古拙舒以宽。
君不见此流水与高山，山齿齿兮水潺潺，渔樵容裔全其天。
山中伐木声檀檀，短桨细与波周旋，此呼彼答回苍岚。
朝携同出暮同还，慈严妻子守门椽，相随者谁鸟关关。
廿年流泊思归船，不循此去更何川，感我双泪下流丸。
泪不能止曲已完，眼前车马奔惊湍。人嚣尘捲鬼狂欢，唯予块立魂如删。
世人倾耳听繁音，太音古淡难为听。
有如广庭题旌夏，或者惊遁疑有神。
当时舜床调五弦，薰风煽物无穷人。
若言造化不爱玩，安得感君回阳春。
遣音相继嗣者谁，穷山缁侣黄冠师。
非干此意乐穷静，世路自与相参差。
我今试听清风操，野鹤孤猿对残照，
琅琊山下醉翁吟，分明拨向琴中调。
人言大弦如玉温，小弦廉折亮以清。
春秋自是隔寒暑，天地不和令偕行。
岂如七弦转十指，劲节谐音同到耳，
乃知造化在指端。岂但高山与流水，
道人不肯长怀珍。亦曾挟艺游车尘。
高门八字惊未见，脱赠往往捐千纯。
如今飘泊困长路，更觉世味难将迎。
应将感怆赴琴风，一听万虑罗心兵。
道人勿苦生冰炭，古道须信非人情。
哀音果要洗俗耳，更去娇弦三两声。
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形容古琴的古诗
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伯牙古琴的古诗
描写古琴的诗
古琴流水的古诗
关于古琴的诗词
写古琴的古诗文
与弹琴的古诗
