电影里的古诗词分析

张艺谋的电影风格分析

张艺谋的电影风格分析

　　早期张艺谋以执导充满*传统文化的文艺电影著称，艺术特点是细节的逼真和主题浪漫的互相映照，善于电影色彩学和捕捉人物内心世界细腻动人的事物。以下是小编整理的张艺谋的电影风格分析，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

　　*电影在21世纪进入了百年。这样一个百岁之诞的来临恰巧与*电影的发展进程印证了起来。纵观电影史的发展进程，*电影的发展在百年的风雨中始终与*的社会历史的发展契合的巧妙。从诞生之初的清朝末年与*传统文化的冲突与摸索，到战争期间的迅速上升，见过之后的形而上的政治发展浪潮，*之后的返璞归真，再到80年代*电影在国际上所营造的巨大影响力，*电影的发展本身就是一部曲折的电影，充满了诸多传奇与生动的人和事。

　　80年代是*电影第一次大规模在国际扬威的时候，自此之后*电影才真正有了一种快速发展的势头。横看现在，*电影虽然依旧处于体制变革的瓶颈时期，但是电影类型化增强、艺术风格多样化等特征还是证明了*电影未来光明的前景。80年代，就不得不提一个群体，这个群体也是将*电影推向世界，在现如今电影发展和创作中依旧处于中坚力量的“第五代导演”。这其中，张艺谋责无旁贷的成为领袖。张艺谋的影响力在现如今并不仅仅是在电影行业了，在整个大文化范围下都具有十分重要的影响。其艺术创作横跨电影、歌剧、大型晚会、实景表演等多种领域，是世界最优秀的华人代表。张艺谋先后获得过“新*60年文艺界十大影响力人物”、“ 2008年影响世界华人大奖”等奖项，这些都是对其在文化领域成就的最佳褒奖。

　　张艺谋的电影创作是其艺术创作的核心。*电影历史中，很难有导演类似张艺谋这样所执导的电影数目之多，风格差异之大。从电影艺术创作角度上看，张艺谋更是因为电影创作的勇于创新，题材多样而驰名中外，屡获大奖，他是第一位获得重要国际电影节奖项的*导演;从电影商业角度上看，张艺谋也是**现代电影中第一个开创了“大片”时代的导演，从此开创了*电影大面积商业化的进程。

　　一、 张艺谋的创作之路

　　(一) 张艺谋的生*介绍

　　张艺谋1950年出生于陕西西安市。原名张诒谋，因很多人念错其名字，索性改为“张艺谋”，自此与艺术结下不解之缘。期间爱上了摄影艺术，并得到了一些人的高度评价。1978年北京电影学院恢复招生之后，前往北京报考北京电影学院摄影系。由于年龄超标，主考老师爱莫能助，最后在*部长*的帮助下被北京电影学院破格录取为“代培生”。同学中还有现如今的著名导演顾长卫、北京电影学院院长张会军等。然而也就是这个“代培生”在那样一个特殊的艰苦的年代，和陈凯歌、黄建新、田壮壮、张军钊、胡玫、李少红、顾长卫等一大批改革开放后培养出的第一批专业电影人才，开启了*电影的新时代。

　　1982年，张艺谋与张军钊、肖风、何群等人被分配到了广西电影制片厂。而这是在这里，第五代导演开始发迹，并最终铸造了电影史上的一段传奇。由于年轻气盛，一心想出人头地的几人创立了第一个青年摄制组，筹划拍摄了《一个和八个》，而这是这部影片，将这些年轻人的创作才能激发了出来。由于影片在摄影上的特殊和反传统性，张艺谋作为摄影师被业界熟知。随后，有陈凯歌加盟的第二个摄制组拍摄的《黄土地》更是以其深刻的哲学思考、独特的构图摄影、大胆的风格化创作引起*电影界轩然**，褒贬不一的评价纷至沓来。而就在这部影片走向国际，第一次向世界证明*也有艺术电影的时候，一场关于电影创作的浪潮已经在*悄然开展。以《一个和八个》为发迹，以《黄土地》为开始，张艺谋就始终是中坚力量之一。直至1987年其独自执导的电影《红高粱》获得了柏林电影节最高奖“金熊奖”时，人们才发现张艺谋突出的导演才能。

　　自《红高粱》始，历经《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《一个不能少》、《我的父亲母亲》，张艺谋在艺术电影的创作上一直走在了*电影创作的前头兵;而在《英雄》之后，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》、《山楂树之恋》等则直接打上了商业“大片”的名号，提前大跨步带着*电影进了“商业化”大潮。张艺谋为*电影的发展做出了不可磨灭的贡献。

　　(二) 张艺谋电影创作的艺术成就

　　张艺谋被称为获奖专业户。其电影创作所获得的奖项的数目和质量也绝对是*导演中最多和最好的。其导演处女作《红高粱》就获得了包括柏林金熊奖在内的十数个国际重要电影节大奖，在其开启商业化电影创作之前，基本上每一部影片都能够得到国际电影节的青睐，将最重要的奖项颁布给张艺谋。因为其在电影创作领域的突出成就，张艺谋先后获得“第38届柏林国际电影节金熊奖”;“第49届威尼斯国际电影节金狮奖”;“第56届威尼斯国际电影节金狮奖”;“第47届戛纳电影节评委会大奖”;“世界十大杰出导演之一”;“亚洲电影杰出贡献大奖”;“法国文学艺术荣誉勋章”等多个奖项。

　　应该说，张艺谋电影的艺术成就不仅仅在于获奖的多少上，更多的还是在于其在电影视听语言的创新、对电影文化的表现、对电影本质的探索以及其在电影中向国际评委们所集中展示的*传统文化符号上。张艺谋的电影每一部只见都带着极其清楚的区别，并没有类似于陈凯歌电影中保持一致的那种文化探索和沉思。相较于陈凯歌醉心于文化探索一样，张艺谋的电影更加倾向于视听语言的创新。其电影或奇幻瑰丽，或粗狂大气，或秀美温存，或朴实无华。正是因为这种风格多变而又执着与艺术本质探索的特点，才使得他的电影欣赏性和内涵性达到统一。

　　二、张艺谋电影艺术性体现的几个特征

　　探寻一位导演电影的艺术特点，首要应该考虑的就是导演对于电影本体的一种表现和体现。从张艺谋的电影创作来看，其电影艺术的风格和特征相较于现如今新生代导演多变的特点来看还是相对突出的。虽然张艺谋电影创作的类型和内容一直都在进行着创新，但是其所要表现的某种思想和思考还是具有一定的规律性的。为此，笔者总结出了以下几个初步的特征

　　(一)电影风格——更迭与变化

　　在为我们大家所熟知的*电影“第五代”导演群体中，没有任何一位导演的电影艺术创作像张艺谋这般“漂浮不定”。作为摄影师参与创作的《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》等由于受到了导演的创作思路的限制，使得其溶解于摄影技巧之内的艺术创作才能还有限。但是当1987年《红高粱》横空出世之后，其电影的艺术创作始终走在了*导演们的前沿。什么是风格?张艺谋的同班同学，北京电影学院院长张会军曾说：“影片分析手册”，那么电影风格除去蕴藏在其内部深刻的主题阐述之外，最能够为观众所观的就是视听语言的创作。张艺谋电影的艺术风格则主要是通过视听语言的创新与探索和主题阐释之间的相互影响进行变更的。

　　当然，张艺谋电影中所蕴藏的主题，一直都有与第五代所传承和发展的“文化批判”有着千丝万缕的关系。第五代导演的电影一般都会将人物放置于历史(古代和现代均有)和事件中去，去探讨人性和内心最纯粹的表现。陈凯歌醉心于历史的解析，黄建新醉心于都市的迷惘，田壮壮醉心于宗教的诠释，而张艺谋的电影主题，一直都离不开对传统的精神家园的反观。《红高粱》所表现黄土高原上人们天然的“精神劲”;《大红灯笼高高挂》中所反应的传统封建文化对新生女性思维的压制;《秋菊打官司》中表现农村法制思想的萌发;《我的父亲母亲》中对于纯真萌生的爱情的一种渲染;以至于张艺谋最新作品《金陵十三钗》所呈现出的那种社会主义主流思潮“革命主义精神”，这些都深刻的反应着张艺谋本身对于个人和群众内在精神生活的写照。张艺谋的电影与陈凯歌电影关于电影主题性和内涵性之间最大的区别就在于，陈凯歌更加注重于历史和文化的反思，而张艺谋则更加注重于人物精神的反思，尤其是历史文化中女性人物的精神反思。

　　张艺谋的电影风格从1987年《红高粱》到2010年的《山楂树》之恋，可以呈现以下的几种大的宏观划分，但是划分之中也有小的区别。

　　1、反思类电影。《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》三部作品主要探讨了个人与个人欲望斗争。但是相较于《红高粱》宏大叙事背景(抗日战争)下的个人挣扎和情欲斗争，其余两部都将着重着笔讲述了封建礼制和传统的文化桎梏对个人的压制。当然，这种压制同样建立在个人挣扎和情欲的斗争上，而这些挣扎和斗争又是带着明显的思想烙印，具有反思的效果;

　　2、纪实类电影。在《大红灯笼高高挂》被国内专家批为“伪民俗”电影之后，张艺谋直接开始了大变革，1992年和其后推出得《秋菊打官司》和《一个不能少》，直接使用了纪录片式的拍摄手法，与之前的.构图意识强烈的电影截然不同。偷拍视角、静止机位、纯真实再现的场景，农村成为了其电影创作中最新的工具和道具。这在90年代*电影开始大规模进行多元探索的时候是难能可贵的。

　　3、小说类电影。改编自余华的同名小说的电影《活着》使用了小说式的手法对电影内容和内涵进行讲述。虽然张艺谋电影多数改编自文学作品，但是相较于其他的作品，这部最为明显呈现了小说的原著状态。同样改编自小说的《红高粱》和2011年即将上映的电影《金陵十三钗》，都已经因为带有导演个人的烙印而多少对原短篇小说进行了大的变动。长篇小说式的电影最大的难处在于如何使用一个局限的时间来讲述一件内容较为庞大的内容和故事。而《活着》则很好的解决了这个问题剧情紧凑而不缺失，比较真实的再现了原著内讲述的生活。

　　4、纯爱类电影。《我的父亲母亲》是张艺谋使用“减法”做成的一部电影，电影内容极尽简洁，重点落在了充分调动了光、剪辑、颜色等视听技巧表现了一个类似于世外桃源的纯情爱情故事，这给*的爱情故事提供了一个充满艺术性的表现方式;《幸福时光》和2010年上映的《山楂树之恋》，同样是纯爱类电影的代表。

　　5、商业类电影。不能不说，张艺谋电影中另一部分可以在*电影发展史留下痕迹的就是商业电影类型。也是因为张艺谋，*电影史上诞生了一个最为显著的商业片类型——“大片”。从《英雄》开始，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》开创了*式大片美学和传统武侠的结合，呈现了极为显著的经济效益。张艺谋结合国际视野，使用大明星、大制作、大场面、高曝光、营销手段等方式，将*电影推向了经济的前沿。张艺谋电影创作的新变化最为明显的还在奥运会之后推出的黑色幽默电影《三枪拍案惊奇》上，春晚桥段、二人转和情景喜剧的杂糅直接的将电影的经济利益提升到了空前的高度，取得了不错的效果，这给*其他的电影人的电影创作提供了很好的范本。

　　(二)电影技术——表现与造型

　　张艺谋电影艺术创作特色的更迭最为显著体现在了电影技术的创新之上，也就是视听语言的表现和使用上。视听语言是电影的语言，是工具，那么视听语言的使用就可以成为电影内涵和风格表现的基础。

　　其导演处女作《红高粱》中泼墨式的大写意色彩创作，粗犷的声音处理以及大开大合的风格定位，开创了*电影在视听语言上最为革命性的变革。在以前，尤其是注重纪实风格创作的第四代导演，大量的使用自然光，力求在电影中最真实的再现生活的场景和状况，因此更加倾向于冷静的视听语言处理。然而在这部电影中，张艺谋为了表现对“生命”的赞誉，使用了最为鲜亮的红色进行渲染。整部电影被浓郁的黄色和红色占据。尤其在影片最后，漫天遍野的超现实红色，立于红色之中被染得鲜红的两个人，红色的太阳，红色的土壤，红色的高粱，所有的种种都让这部影片的主题得到了极大的彰显。这种类似于*传统国国画中泼墨式的手段，成为了其打开国际电影节大门的敲门砖，也成为了*电影史上技术创新和艺术表现最为“浓墨”的一笔。

　　然而在其随后的创作中，却没有一直的坚持这种大写意的表现手法。《菊豆》中对冷峻色彩的使用，尤其对染布坊中那架巨大染布机几*于畸形构图表现，与《红高粱》形成了鲜明的对比。正是这种构图和色彩的使用，加上较为深刻的主题表现，使得这部影片同样获得了国际电影节的认可。在电影《大红灯笼高高挂》中，张艺谋摒弃了在《红高粱》中那种大写意的表现形式，反而囚禁于一所山西大院，利用这个封闭的空间，将电影中封建礼制对人的压制表现到了极致。尤其是在影片最后使用的连续叠化中的“囚”字形结构，直接表明了主题。号称张艺谋电影艺术创作“前三板”的三部影片，在不同的艺术表现和手段上完成了张艺谋电影本身对于传统，尤其是第四代电影人那种纯纪实类的视听表现手段上得颠覆，也给第五代导演在电影艺术本质探索上奠定了结实的基础。

　　如果说视听语言的变革是第五代导演对*电影最显著的成就之一的话，张艺谋无疑是这次显著变革的领头军。相对于陈凯歌对于电影文化本身的执着探索。在90年代*电影开始多元探索的时候，张艺谋依旧走在了视听语言变革的前头兵。1992年拍摄的《秋菊打官司》横空出世，让众多熟知张艺谋电影的国内外专家大跌眼镜。纯粹偷拍视角的使用，纪录片化的风格，人物朴实甚至是土得掉渣的表演，与张艺谋之前电影中那种对电影画面的极致内涵性追求截然不同。这种被称为“返璞归真”的一次电影视听语言的大胆尝试，不仅没有给电影节的评委们造成“不良反应”，相反因为电影本身对*农村生活的本质探索和法制思维的反思，再一次敲开了国际电影节的大门，收获颇丰。随后拍摄的《一个不能少》，张艺谋竟然直接摒弃了职业演员的使用，大胆使用了非职业演员，而且拍摄的手法更加简练，多数以静止镜头为主，这使得《一个不能少》相对于同类型的《秋菊打官司》更显得真实自然，也更加具有*特质。

　　而后小说式电影《活着》中简练的剪辑技巧和冷凝的视觉表现，更像是在审视这段历史和“福贵”的这个人的人生;《有话好好说》中在晃镜头上的使用，则直白的表现出了对社会浮躁和荒诞感的主题;《我的父亲母亲》对纯美爱情的表现，大量叠化镜头和黑白彩色两种色调的使用;《英雄》中大色块的泼墨写意，和每一种颜色的寓意都在直接的命中主题。

　　由此可见，张艺谋在*电影史最大的贡献莫过于在电影技术上的成就。第五代导演的两架马车，陈凯歌醉心于文化和影片的内涵上做出了革新和反思，而张艺谋则大刀阔斧的对电影的拍摄手段和影片视听语言上进行了革新。当然，相较于陈凯歌的执着文化探索，张艺谋在电影本质——文化反思上做的更加的多元化。二人一个人探讨了电影文化的广度，一个则加深了电影文化的深度。

　　(三)电影内容——改编与文学

　　第五代电影导演，尤其以陈凯歌和张艺谋最为显著，他们的电影大多数改编自同年代文学作品。

　　陈凯歌的前三部具有代表性的作品《黄土地》、《孩子王》和《边走边唱》均改编自散文这种更加主观化的文学作品。这种文学作品的故事性并不是很强，重点在于表现和抒发，那么给陈凯歌这种善于文化思考的导演很大的创作余地。

　　而张艺谋的电影则绝大多数改编自小说。从莫言的《红高粱家族》、苏童的《妻妾成群》、刘恒的《伏羲伏羲》，再到余华的长篇小说《活着》，进而到2011年即将上映改编自严歌苓同名小说的《金陵十三钗》，张艺谋的电影似乎本应该比陈凯歌更加倾向于对故事的重视和表现。然而，张艺谋的电影中所呈现的内涵性却公认的比陈凯歌轻了许多。陈凯歌的电影一直给观众的感觉就是厚重，深沉和晦涩，这与他文化学者的探讨和深刻的文化反思有着莫大的联系。陈凯歌的改编作品总是强烈的加上了个人烙印，与原著所表现的内涵性来说，陈凯歌的个人创作和改变占据着重要的比重，而张艺谋则不是。由于其摄影师出身，张艺谋的电影本身所呈现的内涵性更多的还是依赖于原著中去呈现，而其在电影技术方面的诠释与“权势”则会直接导致电影内涵性并不能完全的依托故事本身去呈现，反而会因为视听语言的极致化创作淡化了电影本身所应该呈现的主题深刻性和故事的本身。当然，张艺谋电影中对于人物的塑造还是相对来说比较成功的，这得益于其成熟的视听造型手段的使用。

　　张艺谋电影的文学改编，并不是去直接表现原著所呈现和承载的文化深刻性和宏阔性，只是将之作为与视听表现等技术手段等同作用的技术功能使用。简而言之，张艺谋电影的创作工具简单的就是两方面：视听语言和文学作品中的意义。

　　(四)电影文化——道具与传统

　　毋庸置疑，*电影第五代导演群体，尤其是以张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新等主力军的艺术电影创作中，大量的符号学隐喻、民族道具、文化仪式比比皆是。在陈凯歌奠定第五代电影探索本质的三部曲《黄土地》、《孩子王》和《边走边唱》中，更是赤裸裸的将这种隐喻式的讲述方式进行了表现。这些年轻的导演们，在青春的狂妄中，大肆挥洒着个人对于电影于文化、视听于反思的个人表现。

　　相对于陈凯歌执着于对文化本质的深刻隐喻与表现，张艺谋则更加直观。在张艺谋的电影中，占据着至关重要就是文化道具的使用。张艺谋的电影厚度并不比陈凯歌来的厚重，而更加倾向于世俗剧性质(特质早期创作)，叙事本身借助于文学名著，电影风格借助于个人的视听语言创新，而其电影本身所具有“第五代导演”电影的文化探索和文化反思则一定程度上借鉴于这种文化道具。从《红高粱》中的“高粱酒”文化开始，张艺谋便开始将具有*传统的“道具”融汇于整部电影的叙事和主题之下。从“血红”的高粱酒中，可以间接的看出整部电影中每一个人“精神劲”，进而通过事件和矛盾的激发，看出了整部电影对于“生命”的赞誉。

　　从《红高粱》开始，张艺谋电影的创作都或多或少存在着一定的*传统文化道具的使用。《菊豆》中硕大的染布机;《大红灯笼高高挂》中被专家所诟病的“伪民俗”——点灯;《活着》中对于皮影戏的双重意义展示;《秋菊打官司》中的陕西秦腔吼出的“走咧……”;甚至连最为单纯简单化拍摄成的《我的父亲母亲》中，也有*常很少为人所知的“锔碗”工艺。这些具有*文化传统的老民俗“道具”艺术，在电影中展现出了前所未有的重要地位。这些道具在张艺谋电影中所承载的不仅仅是一种对于传统艺术的承载，抑或是表现其电影的厚重性，而是更为深刻的与影片中的人物和事件进行了有机的结合。在电影《活着》中，皮影戏的使用，正是与主角福贵的人生起伏进行了有机的对位结合在展现出了更为深刻的内涵和主题阐释。在张艺谋电影中，这部影片被公认为是他水*最高的一部，其中很大的原因就是在于其对于人生的表现和对电影本质的探索更为深刻和贴切所致。这种贴切，也反映在了“皮影戏”的使用上。这种道具使用的双面性，恰恰表现在了其对于电影主题的“象征”上的。

　　而在张艺谋进行商业创作的时候，这种与商业创作一定程度上对立的传统文化却依然出现在了其电影中，并且丝毫没有减少或者消失的倾向。在《十面埋伏》中，对于“小妹”那段飘逸的舞蹈，也是*本土的古典舞的痕迹，当然，竹林文化的阐释虽然比《卧虎藏龙》相差甚远，但是依旧存在着*人特有的更为甚者是在黑色幽默喜剧中《三枪拍案惊奇》中，张艺谋竟然破天荒的将“二人转”、“陕西油泼面”、“年画”以及“春晚”式的小品式表演融在了一起，套用一个具有悬念性的故事，使得整部电影散发出了特立独行的特点。

　　由此可见，张艺谋电影中对于“道具”的使用占据了重要的作用。应该说是“文化道具”已经成为了张艺谋电影创作的重要手段之一。当然，对于整部电影内涵揭示，这种道具和传统的结合，并没有达到最为完美的效果。

　　三、张艺谋电影内涵的承载物

　　(一)悲剧情节

　　第五代导演偏爱悲剧。这种风格似乎是第五代经历过的特殊时期导致的。但是为什么第五代这么执迷于对悲剧题材的表现，很复杂，在这里不再多余赘述。纵观第五代具有代表性的导演的著名代表作，无一不是以悲剧情节作为叙事重心。陈凯歌的《霸王别姬》，田壮壮的《蓝风筝》，吴子牛的《**》等，每一位导演的巅峰之作都似乎与悲剧结下了不解之缘。

　　张艺谋电影中，直面个人人生悲剧的影片是其电影艺术的代表，比如讲述个人英雄悲歌的《红高粱》;女性悲剧视角的《大红灯笼高高挂》、《菊豆》;讲述人生悲剧的史诗视角的《活着》等。这些电影的内涵性和价值往往都是嫁接在人物和事件的悲剧情节之上的。而张艺谋正是依靠对这些悲剧的深刻揭示，并在此基础上充分调动了各种视听语言手段的表现，才使得这些电影都在*电影史上留下了一*之地。应该说，第五代导演的电影成功之处，很大程度上就是在于对电影悲剧性，尤其是人生的悲剧和人物的悲剧的展示才得以厚重的。第五代导演喜好将人物放置于历史和文化的大环境下去拷问，去揭示历史和文化对于人、人性和内心的一种桎梏。而这种“桎梏”的表现，最为准确的表现方式也是悲剧。

　　如果非要给这种悲剧的传统找一个溯源的话，可能只能从与电影最为密切的文学和戏剧上去找到一点线索。纵观中外文学史上，都尊为巨著的作品大多都以悲剧为代表，如《傲慢与偏见》、《雾都孤儿》等。而戏剧诞生之初，也是以古希腊三大悲剧作家的作品最为人熟知。当然，不管是*还是外国的文学史，最为巅峰的文学(包括戏剧等)也以悲剧最为多，莎士比亚的四大悲剧，纪君祥的《赵氏孤儿》都是话剧都是最为著名的代表。悲剧之所以被众多文豪所使用，关键点就在于悲剧性的作品更能够深入读者和观众的内心，主题的冲击力也更强。

　　(二)女性视角

　　在*的电影艺术表现中，张艺谋无疑是“女性电影”的主导者。相较于较为出名的“谋女郎”名词，张艺谋电影中的女性形象的表现，则更加的深沉而具有含义。应该说，张艺谋电影中的女性视角和女性形象的表现是其电影最灵魂的出处之一，其电影中诸多形形色色的女性，与每一个女性背后所映衬的大环境、大文化背景和大历史视角直接在直面文化反思和文化思索。正如张艺谋将视听语言、文化道具作为其电影主题和内涵的工具一样，女性也是其电影中最不可或缺的工具。

　　故事片的第一要务是塑造一个真实可信而具有代表性的人物形象，这也是电影从文学和戏剧那里直接学*而来的技巧，电影从诞生之日一开始便与人物紧密的结合在一起，并且相辅相成不可分割。人物是电影的灵魂，也是整部电影情节的主导者，更是主题揭示的有力承担者。张艺谋电影中的女性便是如此，一方面成就了每一部电影叙事的核心，另一方面承载着整部电影的主题阐释。

　　张艺谋几乎所有的电影都是以女性作为主要视角的。最为著名的电影人物有《红高粱》中的“我奶奶”、《大红灯笼高高挂》中的“颂莲”、《菊豆》中的“菊豆”、《秋菊打官司》中的“秋菊”等，这些影片都是由第一代“谋女郎”巩俐塑造的，而巩俐也因为出色的完成了这些人物形象而获得了国际上得赞誉;而后的《我的父亲母亲》中的“招娣”、《十面埋伏》中的“小妹”、《幸福时光》中的“董洁”和《山楂树之恋》中的“静秋”，无一不是因为“谋女郎”的身份而大红大紫。如果说这些人的出名是因为张艺谋作为国际大导演的影响力是从商业角度来看得话未免有失偏驳。客观的分析，这些女演员之所以能够一夜成名，最重要的还是在于张艺谋在电影创作中对于女性形象的成功刻画和对女性角色的诠释。这么一来，才会有那么多深入人心的角色，这样才会给这些演员提供契机。

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爱乐之城电影台词分析

因乐生爱 情迷此城文/梦里诗书爱与梦想所谱写合奏的《爱乐之城》，是笑中带泪的，电影即喜闻于逐梦之路上爱的相随，也泪目于那难成眷属后的遐想，于此中电影至美的镜头与歌舞如梦似幻的结合，更将一座繁华之都的魅力淋漓尽致的得以了展现，让人不经多么希望时间能就此停留在这座浪漫的爱乐之城。

两个身怀艺术梦想的青年共同追梦的爱情故事，其实就剧情本身来看并没有太多的新意，甚至可以说是略显俗套的，但达米安·沙泽勒却将这样一个看似俗套的爱情故事变成为了一个让人想永远沉醉其中的童话，这是因为电影透过恰到好处的歌舞，经典动人的配乐和完美的节奏掌控，编制出了一个太过美好的梦境，即便这个梦境有着虚假的桥段，可透过那*乎完美的光影艺术却让人变的愿意去相信这份发生在洛杉矶的浪漫，相信这段固有遗憾又何其美好的爱情。

《爱乐之城》最为值得称道的所在，便是将本很难被嵌入现代电影之中的歌舞，让人感慨是如此行云流水的与电影融为了一体，在那让人有感豁达欢愉的歌舞中，初恋的美好与惊喜得以了表达，对梦想的坚守是如此的笃定，洛杉矶的良辰美景亦仿若变的更为梦幻，歌舞在这部电影中的体现，不仅做到了没有一丝的突兀刻意，更浑然天成的成为了一种电影美学的享受，这种堪为完美的歌舞嵌入，直入人心。

《爱乐之城》不仅有着完美的歌舞，这一次的达米安·沙泽勒对音乐的融入，比之《爆裂鼓手》还要更为出色，钢琴、爵士、流行飘扬荡漾的音符，几乎完美的出现在了它们最当出现的地方，表达着男女主角们的喜怒哀乐，而当男女主间的关系虽着现实而急转直下，音乐也随着黯然离去，直到最后他们试图再度逃离现实之时，那动听的旋律则也于此再度回归，使电影的结局着犹如《泰坦尼克号》结局的异曲同工之妙。

《爱乐之城》更是一部站在“站在巨人的肩膀上”的电影，其实即便你看的电影为数不多，亦不难发现这部作品所饱含对旧有好莱坞电影的怀旧之情，但巧妙的是这种怀旧在电影中其实只是一层糖衣，在这层糖衣之下，不论是那由冬而起至冬而终的季节更替，还是对洛杉矶旋漪风光的善用，都是这部电影自身的新颖亮点，达米安·沙泽勒并没有将怀旧变成自己的王牌，而是在一部让人倍感新颖的电影中用真挚动人的情感真正做到了返璞归真。

还记得《午夜巴塞罗那》中有一句尤为经典的台词——“只有未遂的爱才会浪漫。

”，而这部让人因乐生爱，情迷此城哀而不伤的《爱乐之城》，无疑正是对这种浪漫做出最好诠释的佳作。

017-02-28 15:11一.差异化营销：不回避不强化歌舞元素，主打爱情牌国内推广的策略——主打“爱情片”。

在北美，《爱乐之城》侧重定位为歌舞爱情电影，以一轮轮扩大影响的发行方式来进行的。

既然歌舞属性已经被外媒宣传得很充分，国内的话不会去回避但也没必要强化。

首先，影片定档情人节，档期的选择也强调了这部影片的爱情属性。

同时它给观众传达的一个信息是，歌舞只是加分项，影片打段的歌舞只有几处而已，更多的还是像一个正常的爱情故事。

为了使其中的歌舞元素更加接地气、本土化，避免给普通观众造成曲高和寡的印象，片方还举办了全国范围内的主题曲翻唱大赛，为其再添一把火。

=歌曲名称:A Lovely Night (《爱乐之城》电影插曲) 歌手:Ryan Gosling/Emma Stone 专辑:La La Land - The Complete Music专辑 Experience 编者: 时间补偿值:0 A Lovely Night - Ryan Gosling The sun is nearly gone No lights are turning on A silver shine that stretches to the sea We've stumbled on a view That's tailor made for two What a shame those two are you and me Some other girl and guy Would love this swirling sky But there's only you and I And we've got no shot This could never be You're not the type for me And there's not a spark in sight What a waste of a lovely night You say there's nothing here Well let's make something clear I think I'll be the one to make that call But you'll call And though you looked so cute In your polyester suit It's wool You're right I'd never fall for you at all And maybe this appeals To someone not in heels Or to any girl who feels There's some chance for romance But I'm frankly feeling nothing Is that so Or it could be less than nothing Good to know So you agree That's right What a waste of a lovely night

True mastery of any skill takes a lifetime.

现实照进理想小时候爱看动画片的大圆满结局，公主和王子的团圆happy ending。

长大后越来越多故事告诉我，缺憾反而成就经典。

如果结局就是mia和seb在一起又能怎样，不过是一个幸福圆满的家庭而已。

实际的梦想真的这么容易就实现么，双方都应该互相感谢，放手过去才成就了现在。

相濡以沫，不如相忘于江湖~

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古诗词的辩证表现手法分析

古诗词的辩证表现手法分析

　　古人在诗词创作中非常注重表现艺术，在写景、状物、言情、述志时，往往采用既对立又统一，既相反而又相成的辩证手法，让读者在品味赏读中获得无穷的艺术享受。这些辩证的表现手法包括点染、虚实、疏密、浓淡、离合、雅俗、曲直、隐显、巧拙等。下面以中学课本中涉及到的诗诗词为例，试作说明。

　　1、点染

　　点染，是国画的术语。原指画家在绘画时，有的地方点，有的地方染，从而绘出一幅和谐统一的画面。后来借用到古诗词中来，指的是作者在有些地面正面点明旨意，有些地方侧面渲染。

　　这种手法在写景抒情的诗词中比较常见，一般用景物来染；用一句话，一个词来点出作者要抒发的感情。渲染是为了突出旨意，旨意统率渲染，相互依存，和谐统一。如马致远的《天净沙秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”其中的“断肠人在天涯”是点；其余各句均是“染”，以突出相思的伤悲。这样的例子在中学语文课本中还有很多，如柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”其中第一句是“点”，点出“伤离别”；其余各句是“染”，渲染伤别之情。李清照的《声声慢》一词用“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”、“晚来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼细雨”来渲染自己的心绪，最后用“这次第，怎一个愁字了得”点出“愁”的主旨。王实甫《长亭送别》中的[正宫][端正好]，前面“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉”都是染，后面的“都是离人泪”是点。

　　2、虚实

　　虚实结合是古诗词重要的艺术手法之一。所谓“实”，是诗词中可以通过视觉、听觉、触觉等具体捉摸到的部分；所谓“虚”则是指诗词中表现的存在于人的思想意识之中的部分。换言之，就方法而言，详细为实，简略为虚；具体为实，抽象为虚；有据为实，假托为虚；有行为实，徒言为虚。就对象而言，景为实，情为虚；眼见为实，想象为虚；有者为实，无者为虚；显者为实，隐者为虚；当前为实，过去和将来为虚；已知为实，未知为虚等等。

　　虚实结合，可以给人以无穷的暇想和绵长的回味，也可以使诗人的感情表达得更深沉而充分。如李白的《蜀道难》，以虚写实，从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般地驰骋想象，创造出了让人惊叹不已的蜀道形象；诗人的情感表达得强烈而飘逸。李商隐的《锦瑟》运用“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”四个典故，以虚（传说、典故）写虚（过去的经历、梦想、挫折等），诗人的感情真切而又深藏，让后学者产生了众多的揣度和想象，被喻为古代“朦胧诗”。而李煜的《虞美人》中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，却又以实写虚，将诗人抽象的“愁”化为了具体可感的江水滚滚，新鲜美妙。

　　3、疏密

　　诗词的疏密手法，主要是指描写人、事、景、物的密度。密度小者为疏，密度大者为密。疏者大笔勾勒，重在传神；密者工笔细描，重在铺写渲染。

　　在诗词中，疏利于写大景，密利于写小景；在词、曲中，婉约者较密；豪放者较疏。但在一首诗词中，诗人们也时而采用疏密结合的手法，构成一定的意境，如杜甫的《登高》中“风急天空猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”四句，前两句“风急”、“天高”、“猿啸”、“渚清”、“沙白”、“鸟飞”一句三个意象，显得绵密急促；后两句“落木”、“长江”一句一意象，显得物象稀少而疏阔。从美学角度看，密可以产生了一种紧促感，疏可以产生了一种弛缓和开朗感，一紧一缓，能给欣赏者带来心理的`愉悦。又如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙。前两句交代“雨后空山”、“秋天傍晚”，一写环境，一写时间，可谓疏朗简洁；后两句却写到“明月”、“青松”、“月光”、“清泉”、“石头”、“水花”，意象十分丰富；一疏显得宏阔，一密显出清幽，给人心旷神怡之感。

　　4、动静

　　客观事物的动静之态，给了诗人们许多创作的灵感，他们常常将事物的动、静结合起来描写，做到静中见动，动中见静，动静相生，动静互衬，妙趣无穷。

　　如查慎行的《舟夜书所见》：“月黑见渔灯，孤光一点萤。微微风簇浪，散作满天星。”前两句写静，后两句写动，富有生活情趣。王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，月静春山空。月出惊飞鸟，时鸣春涧中。”以动写静，花落、月出、山鸟的动，突出了春涧的幽静。杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”前两句写动，绘出一幅绚丽的图景；后两句写静，一言空间之广，一言时间之久，但也静中见动：景物动静的结合，反映了诗人思接千载、视通万里的心理活动。李白的《望天门山》更是高妙，以“天门中断楚天开”写出了水神奇的“动”，力量巨大；又用“碧水东流至此回”写出了山雄奇险峻的静——强大力量的静；然后又用“*青山相对出”写静，又静中有动；“孤帆一片日边来”写动，又动中有静：动静相衬，即有力量的对抗，又有宁静与和谐，真可谓运笔如神！

　　5、浓淡

　　浓淡在绘画中，主要指色彩的深浅、明暗。后来用于文学创作，主要指语言的色彩。浓者，重笔浓彩，绚丽；淡者，素笔淡写，不尚雕饰。

　　就作者个人而言，有的追求素淡，有的追求浓艳，有的则浓淡兼施。浓淡相互映衬，可以收到鲜明生动的艺术效果。如王安石的《桂枝香金陵怀古》上片写金陵的壮丽秋景，用了“似练”、“翠峰”、“残阳”、“彩舟云淡”等，语言色彩华美；下片叹六朝竞逐豪华，吊古伤今，语言素淡；以浓衬淡，服务于政治家睹今鉴古的深远思虑。又如李清照的《一剪梅》，上片写“红藕”、“玉簟”、“罗裳”、“兰舟”、“锦书”、“月满”，色彩较浓；下片写“花”、“水”、“闲愁”，色彩较淡；浓淡相映，充分地渲染和抒发了词人的相思之苦：“浓”尚不可解其愁，“淡”又让她何以堪？

　　6、雅俗

　　雅俗是运用语言的一种艺术。“雅”是典雅，“俗”是通俗。

　　在诗词中适当运用雅语和俗语，就会雅俗共赏，增强诗歌的艺术魅力。如张养浩的《山坡羊潼关怀古》，前七句

　　“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土”，用词典雅，造句精工；结尾两句“兴，百姓苦！亡，百姓苦”，用语却极是通俗：这样以俗入雅，突出表达了词人关注百姓疾苦的情怀。又如白居易《忆江南》词，“江南好，风景旧曾谙”、“能不忆江南”，用语通俗；而“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，用语典雅：不用雅，写不出江南之优美；不用俗，便失去了亲切感和独特的向往之情，可谓相得益彰。

　　7、巧拙

　　巧拙也是语言运用的艺术。“巧”是工巧，“拙”是朴拙，二者结合，常可收到别具一格、耐人寻味的艺术效果。

　　如姜夔的《扬州慢》：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”前一句朴拙，后两句工巧。无前者，后两句失去依托；无后者，前一句，失去了应有的表达效果：前后相合，一幅凄清之景顿生，一股兴叹之情流动。又如周邦颜的《苏幕遮》：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”前一句写太阳初升，露水渐干，比较朴实；后二句写青青池水，风吹水动，晃动的叶子仿佛在不断高举一样，用笔和造景都很巧。

　　8、曲直

　　曲与直是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。

　　一般来说，诗人心情*静时，喜欢含蓄委婉，感情激动时，便直吐为快。在现实生活中，作者的思想感情常常是复杂变化的，因而在作品中总是兼用曲与直两种手法来表情达意，力求做到曲直互补，妙合其心。如李白的《梦游天姥吟留别》，描写令人神往的仙境世界，明写了对仙境的向往，暗写了对现实的强烈不满，属于“曲”的手法；到诗的结尾处却大呼：“安能摧眉折腰事*，使我不得开心颜！”这就是“直”，一曲一直间将诗人率真可爱的个性表现得淋漓尽致。白居易的《琵琶行》虽然也曲直兼用，但没有了李白的率真，而是以曲为主；他写琵琶女的身世遭遇，直接表明的是对下层歌妓和劳苦百姓的同情，曲折表达的却是政治受挫后，对现实的深刻认识和对世态炎凉的强烈不满。说自己的遭际属于“直”吧，可他还是表达得那么“曲”，不讲原委，只说同感。曲折与直率的运用，与诗人的心境有关，耐人寻味。

　　9、隐显

　　“隐”与“显”，也是诗人表达感情的两种方式。“隐显”与“曲直”非常相似，常常将两者联系在一起说，曲就显得隐，而直就显。

　　诗人在表达深藏内心而不便明言的思想感情时，往往隐约其辞，采用隐讳曲折的方式。如朱庆馀的《*试上张水部》，明明是想说自己考前心里没底，又期待成功，盼望张籍的帮助，却又隐讳曲折地虚拟新妇的口气问新郎：“画眉深浅入时无？”又如苏轼《江城子》“……不思量，自难忘”，在明了抒发哀悼亡妻之情的同时，也隐约地抒发了“尘满面，鬓如霜”的政治失意之情。

　　10、离合

　　离合是一种离题旁涉与紧扣题目的辩证表现手法。直写题目，内容就会局促；荡开笔墨，内容又会偏离题目。而离合就是要讲究直写与旁写，正写与侧写的和谐，侧写、旁写都要做到服务于正写，服务于题目，从而使诗词意脉相连，似断实续，摇曳多姿。

　　这种手法在咏物的诗词中表现得非常突出，因为古人主张咏物要力求“不即不离”、“不沾不滞”。如苏轼的《水龙吟》：“似花还是非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。”开篇摇曳入题，以似花非花、无情有思吟咏杨花，接着由杨花衍生出思妇意象，人与花、物与情，在不即不离之间，咏物而不滞于物，达到了出神入化的境界。

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电影《罗生门》梳理分析和启示

电影《罗生门》梳理分析和启示

　　《罗生门》是由黑泽明执导，三船敏郎、京町子、森雅之、志村乔主演的剧情电影，该片于1950年8月26日在日本上映。以下是小编整理的电影《罗生门》梳理分析和启示，欢迎阅读！

　　短短一个半小时的电影，却包含如此丰富的信息量，实在让我大脑运转跟不上情节的速度。所以，在影毕后，我觉得有必要梳理一下各位自私角色所述故事，再加以分析他们的动机。

　　从第一个讲完整故事的强盗开始。他遇上美妇人起了歹心，以小利骗走其丈夫，将其制服绑缚，然后因女人的担忧心生嫉妒，便带她到丈夫面前，证明他是比她丈夫要强大的男人。女人行刺未果，终于屈服。强盗在施暴后本欲逃逸，却因美妇人的要求，为争夺一个男人的胜誉而与其丈夫一战。据其所言，女人的理由是，让两个男人知道她的耻辱，不如死亡。两男人应战斗，胜者可以占有她。于是，在一番惊天动地、英勇无畏的大战之后，强盗战胜丈夫。但这时女人已逃逸。

　　根据这个故事，强盗把自己和丈夫塑造成把荣誉看得比命还重的男人，非常符合传统的东亚价值观。女人是附属物，是战利品，没有话语权和自由，只能跟随强壮的男人。强盗的行为，虽然是抢掠，但也仅止于抢掠。抢掠不能说是耻辱丢人，而传统的应受赞誉的品质，如“勇敢”、“刚毅”、“强大”、“重誉”和“自尊”，他统统不缺。同样，那个死者也不缺。这个故事和其中角色都非常符合男权主义社会的要求，十分的日式传统价值观教科书情节，皆大欢喜。

　　女人的故事出现了一些出入。在她被胁迫后，强盗取走男人身上的绳子，大声取笑后离。女人向丈夫求助，但他对她没有怜悯和安慰，只有含有强烈憎恨的眼神。女人大为难过，于是切断绑缚丈夫的最后一根绳子，要求他将她杀死。可丈夫不肯动手，仍然是那副冷笑、憎恶的眼神。她忍受不了，于是用匕首将丈夫杀死，随即昏迷。苏醒后，她不知如何来到了山脚下河边，尝试多种方式自杀，始终未能成功，终于被找到，带到了衙门。

　　女人也把自己塑造得非常高尚，但却有一定的漏洞。她的故事把自己塑造成了一个贞烈、高傲的女子，因招丈夫以外的男人侮辱，应当自愿赴死。但是，她的丈夫是个心怀憎恨却又无情无义的男人，明知应当杀死她，却不动手，硬生生地要让她承受这种痛苦。迫于自尊，她杀死了这个不够格的丈夫。这个故事里，她的丈夫很轻易地接受了死亡，从这可以看出，他因为妻子**，自己亦蒙受了耻辱，没有能力保护自己的附属物，因而没有资格活下。在高傲的自尊和荣誉感下，他选择了接受死亡。女人的故事没有过多地渲染强盗的性格，着力塑造自己的伟大和丈夫的高傲。然而，其漏洞在于，她昏迷苏醒后，没有立即取匕首自杀，而在崩溃情绪的带领下“不知为何来到了山脚的河边”，再想通过溺水等方式自杀，终于没有成功。根据樵夫所述，她为人十分温顺，一点也不凶猛，本身就跟强盗的故事有悖，跟她自己所述的故事也有矛盾，她如何得以如此贞烈呢？

　　接下来，就是死鬼丈夫的故事了。我本以为会有一个法医之类的角色通过对死者伤口、缚痕的勘察得出客观结论，结果叫来了一个灵媒，要招魂！死鬼的故事通过灵媒的作法而讲述，鉴于其内容真伪难辨，应该分开迷信角度和科学角度来分析。哈哈还科学角度笑死人了。

　　灵媒以死鬼的身份说：在强盗成功行凶后，劝说他的妻子改嫁。他的妻子发现自己移情别恋，企图跟强盗一同离。但在临走前，她要求强盗把自己的丈夫杀死。强盗为这种行为所不齿，于是把她打倒，问丈夫如何决定她的命运。在其不慎之下，妻子逃走。强盗没能抓住她，于是归来放开丈夫的束缚，随即离。最后，丈夫在遗恨之下用匕首切腹自尽。而后，匕首被某人拔走。

　　如果是真的招魂上身，此故事所述之人真是丈夫的话，那么他与强盗所讲的故事很像。强盗和这位丈夫，都把男性塑造得颇有底线，决不容忍无耻行为。虽然抢掠，但不允许附属品（女人）的越位；即便是死，也不肯承受妻子背叛的耻辱。如果是灵媒耍宝，胡编乱造，那么她一定对那位妻子颇为鄙视，非得致她于死命。

　　这三个当事人的价值观，都是非常经典的日式价值观。虽然三人为了各自的名誉，以及自己性别的战线，采取了不同的版本来维护利益，但是其三者的根本价值观是一致的。也就是，男性至上，女性附属；自尊比天高，宁死不**。

　　最后是樵夫的版本。他之前说看到尸体是谎言，因为他不想被“牵连”。他实际上观看了事件全程。在强盗行凶后，妻子大哭不止。他提出要娶她为妻，改过自新，问她愿不愿意。妻子说她没有资格决定，要让丈夫来决定。然后她奔过切断了丈夫的束缚。强盗明白了她的意思，是要两男性决斗来争夺她。丈夫赶紧表示，他无所谓，没必要为此送命。他指责女人不自杀，随后同意强盗把她带走。三人沉默半天。强盗决定离，女人阻拦他，他表示别跟着我。接下来，两男性形成了统一战线，对女人表示的软弱表示鄙视。这时，女人疯狂地笑起来，指责两男懦弱，说丈夫没种不敢动手杀掉侮辱他妻子的男人，又说强盗没种把她带走，因为不敢为她而战。她一下子刺痛了两男的自尊心，于是他俩开始战斗。经过一场狼狈滑稽的战斗，强盗终于因运气胜出，杀死丈夫。女人则逃走了。

　　在这个旁观者的版本里，两个男人懦弱得可笑，丝毫没有所谓“美德”。女人也不贞烈，只想离开无聊的生活。樵夫的唯一利益相关，是那把匕首。他偷走了那把镶有珠宝的匕首，并声称从未有匕首出现，男人是被剑杀死的。他私下驳斥死者通灵的故事是假的，因为没有匕首，但这个驳斥是因为他不能让官府知道他的偷窃行为。同样，在官府面前他表示自己只是发现尸体，也是源于这个保护自己的动机。

　　那么，该相信谁呢？或者说，谁的版本最可信呢？我认为，樵夫的版本是最可信的。他的利益相关最少，仅仅是一把匕首。而且，他完全没有必要编造一个假故事，来保护自己，或者诋毁三个当事人。如果这个故事是假的，那他根本不用编，直接继续说自己没见到案发过程就好。第二可信的版本，是丈夫的版本。因为他提到了一个细节，在自己死亡后，有人拔走了他胸口的匕首。这件事没人发现，应该不会暴露，但如果是个鬼……就不一样了。

　　不论怎样，开始我以为这是一部犯罪片，然后我以为这是一部悬疑片，接下来，我发现它是一部讽刺片。《罗生门》讽刺了三件事，一是男权主义社会，二是东亚传统价值观，三是人与人之间的关系。

　　这个男尊女卑的思想，在当事三人的故事里都有影射。可悲的是，作为女性角色的妻子的复述，其价值观也与男人们一致。她也把自己当作一个男性的附属，**后没有资格和脸面再偷生。当女性也为这种邪恶的价值观污染，以至于连反抗、争权、获取自由的勇气也没有了。从头至尾，只愿成为一个贞烈、完全从夫的女子，而不是一个健康的女性身份。这难道是一种*？一种自甘低劣的堕落？所幸的是，现在这种有“奴性”的人越来越少了。而可笑的是，女人的'故事没有诋毁两位男性，反而把自己的丈夫塑造成一个无畏赴死的男人。然而，男人的故事却不约而同地诋毁了女性。强盗把女人塑造成不守信用的逃跑附属品，而死鬼丈夫却把她塑造成了一个无耻卑鄙的附属品。体格偏强大的男人们就这么小心眼，非得把异性塑造得这么坏么？这个男权社会，也本就是男人占着强力而建设的，却还要这么小心眼儿，真是讽刺。

　　第二件讽刺，是东亚，或者说是集中在日本的传统价值观。*古代，也有很多以死为高尚的故事，如某刺客刺杀某王，因为无法成功，又为该王折服，于是自杀谢罪；某刺客为卧底，任由妻、子被杀，作为反骨动机。文天祥，也说人生自古谁无死，留取丹心照汗青。这种价值观放在日本，被变得有些畸形之嫌。战败了，不要苟活，不要逃命，不要被俘，要切腹自尽；名誉**，切腹自尽；娶了个坏老婆，切腹自尽。这种过度的自尊残害了多少仍得以大放光华的生命。人熟无过，一点过就要自杀，这还得了了。不仅如此，还有决不能丢人的自尊。强盗摔下马来被人看见，他就辩解说，才不是摔下马，是他先前喝了上游有毒蛇的毒水，肚子痛才倒在地上。为了一丁点面子，造这种破绽百出的谎言真是让人哑然。结果，这些价值观和上段所述的男权主义，在樵夫的故事中消失得一干二净。在他的故事里，两个男人确实为了争夺女人和名誉而拔剑相斗，但两人颤抖不已的剑锋、连滚带爬的搏斗、气喘如泥的追逐，丝毫没有第一个故事里的决斗的那种潇洒、剧烈、优雅和高尚，演变成了俩流氓无赖的撒泼大战。最终，可怜的丈夫没有那么好的运气，错失了良机而被强盗战胜，他竟开口恳求饶命起来。这一段打斗，让男人的“刚强”变得无比可笑，让这种死要面子的价值观也一样可笑。剩下的，只有强打精神和榨干丁点大的胆子争夺的虚荣罢了。

　　第三件讽刺，就是人与人之间的关系。和尚说，他对人类失了信任。樵夫说，人与人之间的信任都没有了。而樵夫，却也是一个说谎的人。他偷走了匕首。影片的结尾，他向和尚说，把孩子给他，他有六个孩子。这样一来，他偷走匕首就说得清了，那就是换了钱养家。可是，这是不是太善良了呢？经过了这么多的谎言和自我美誉，樵夫难道就在结尾说了真话吗？如果他是一个唯利是图，毫无道德的人，抱走孩子与他偷走匕首的动机一致，都是卖了换钱呢？但这样一想，确实太过黑暗了。也许，防人之心不可无，但也不能把别人都想得如此之坏。否则，就会陷入无边无尽的黑暗森林，最终在猜疑链中互相残杀，同归于尽。难怪，在樵夫表示自己要养这个弃婴后，和尚说：“我为自己说过的话感到羞耻。”，樵夫则回答：“在今天，怀疑别人是无可避免的。”

　　最后，和尚说：“因为你，我又重新相信人类了。”

　　这时，雨停了，樵夫抱着弃婴，离开毁掉一半的罗生门。和尚在背后遥望。雨后的阳光洒在樵夫和孩子的身上，似乎预示着不论有多少谎言、黑暗藏在过，人类终将抛弃阴暗，一步一步走向光明。

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古诗词赏析

古诗词赏析

　　无论是身处学校还是步入社会，大家都经常接触到古诗吧，古诗可分为古体诗和*体诗两类。你还在找寻优秀经典的古诗吗？下面是小编精心整理的古诗词赏析，希望能够帮助到大家。

　　虞美人

　　苏轼

　　波声拍枕长淮晓，隙月窥人小。

　　无情汴水自东流，只载一船离恨向西州。

　　竹溪花浦曾同醉，酒味多于泪。

　　谁教风鉴尘埃？

　　酝造一场烦恼送人来！

　　苏轼词作鉴赏

　　此词为元丰七年（1084）十一月作者至高邮与秦观相会后，于淮上饮别之词。词中反映了苏、秦两人的深挚情谊。

　　起二句，写淮上饮别后的情景。秦观厚意拳拳，自高邮相送，溯运河而上，经宝应至山阳，止于淮上，途程二百余里。临流帐饮，惜别依依。词人归卧船中，只听到淮水波声，如拍枕畔，不知不觉又天亮了。着一“晓”字，已暗示一夜睡得不宁贴。“隙月”，指船篷罅隙中所见之月。据王文诰《苏文忠公诗编注集成。总案》载，苏轼于冬至日抵山阳，十二月一日抵泗州。与秦观别时当十一月底，所见之月是天亮前从东方升起不久的残月，故“窥人小”三字便形容真切。“无情汴水自东流，只载一船离恨向西州”，二语为集中名句。汴水一支自开封向东南流，经应天府（北宋之南京，今河南商丘）、宿州，于泗州入淮。苏轼此行，先由淮上抵泗州，然后溯汴水西行入应天府。

　　流水无情，随着故人东去，而自己却载满一船离愁别恨，独向西行。“无情流水多情客”（《泛金船》），类似的意思，苏词中也有，而本词之佳，全“载一船离恨”一语。以水喻愁，前人多有，苏轼是词，则把愁恨物质化了，可以载船中，逆流而去。这个妙喻被*竞相摹拟。李清照《武陵春》词：“只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁”，声名竟出苏词之上。

　　“西州”，龙榆生《东坡乐府笺》引傅注以为扬州，其实词中只是泛指西边的州郡，即东坡此行的目的地。

　　过片二句，追忆当年两人同游的情景。元丰二年，东坡自徐州徙知湖州，与秦观偕行，过无锡，游惠山，唱和甚乐。复会于松江，至吴兴，泊西观音院，遍游诸寺。词云“竹溪花浦曾同醉”，当指此时情事。“酒味”，指当日的欢聚：“泪”，谓别后的悲辛。元丰二年端午后，秦观别东坡，赴会稽。七月，东坡因乌台诗案下诏狱，秦观闻讯，急渡江至吴兴寻问消息。以后几年间，苏轼居黄州贬所，与秦观不复相见。“酒味多于泪”，当有感而发。末两句故作反语，足见真情。“风鉴”，指以风貌品评人物。吴处厚《青箱杂记》卷四：“风鉴一事，乃昔贤甄识人物拔擢贤才之所急。”东坡对秦观的赏拔，可谓不遗余力。熙宁七年（1074年），东坡得读秦观诗词，大为惊叹，遂结神交。三年后两人相见，过从甚欢。后屡次向王安石推荐秦观。

　　可见文人高士之友谊实非常人可比。

　　踏莎行·将归

　　数罢归期，归期又数，归期暂定明中午。几回梦里见卿卿，知卿日夜思吾苦。

　　短信难传，联通塞堵，山崩频把归期阻。者遭确认是东风，先将消息栓鸿羽。

　　满庭芳·题梅图寄意

　　賸梦姻缘，痴心图画，几番旦暮曾经。昨宵熙月，一霎絮云倾。瘦玉泠香簪雪，担当尽、万结愉情。三生算，罗浮共住，待福字修成。

　　春明，犹寂寂，蟠烟庑院，锁暝莼汀。欲素心相讬，分付飞翎。不那疏阑尽倚，终非肯、抛却沉酲。苔枝滑，微吟数阕，顾影但私叮。

　　金错刀·同题次韵梅兮若女史二首

　　之一山居

　　听涧曲，宴樵苏，依山傍石醉瓜庐。一凭榻底流云转，共向风前大字书。

　　闲趣领，俗缘疏，于中只合酒相呼。千咛万啭黄莺唱，管莫空名歇是无。

　　之二遣思

　　朝唤盏，夜呼庐，纵鹰走马岂真途。原非浪子飘摇客，不识人间带色书。

　　心尚在，梦偏无，浑浑噩噩背元初。东村野市西街店，当了毛裘绿醑沽。

　　金缕曲沸氖滤能?

　　心事谁能领。正南风，吹云障日，卷花成病。一点浮埃推手过，搔了指间清影。空叹识、林园悄静。漫把微言相诤说，到头来赢得斜阳冷。流怨积，奔如井。

　　天长地阔从头省。记当初、高台纵马，若般豪兴。半角城头旌徽矗，欲要天狼射净。无忖想、悉归虚境。人事尚来从变化，况人心不古时非正。朝寂寞，夜嘶哽。

　　浣溪沙反挝纳萧然涵子?

　　甘苦人生一嘬茶，爽心岂用藉西瓜。居当定所不须车。

　　有子自然期出息，无根未必不番花。神仙活计是无涯。

　　浣溪沙反伟材狂生?

　　狂矣如何漫任狂，天然格调敢承当。秋风秋煞一除光。

　　做事但知匡正义，吟诗向不喜寒霜。管他清澈与苍茫。

　　浣谿紗芬涝?

　　入夜趋行手莫招，传言魅影渡河桥。想来此事恐非谣。

　　已见山头风乱转，还听沟侧石狂飘。小心过得即良宵。

　　浣溪沙反温湟肚锓缭?

　　水鸟不啼山鸟啼，江天满眼赋归辞。回头瞥见画楼低。

　　大抵游人思过往，每因触境合当时。开心莫使雁声迷。

　　鹧鸪天凡叫旃嘶牟莩柯对?

　　沾露秋风寸许凉，天街小草尚青强。光辉岁月轻回首，寂寞昏晨欲染荒。

　　天下事，趣无疆，怜他园菊又芬芳。何须更待桃花灼，梦底寒梅味最长。

　　水调歌头吩铺ㄉ?

　　山在修武，居太行南首。

　　太行风景异，最异数云台。不独云鬟雾绕，莫便问苍苔。十步九泉三瀑，百步万岩千壑，激水净尘埃。流往甚边去，进自甚方来。

　　子房洞，摩诘句，药王骸。多少名贤胜迹，故事费思猜。今我亦来寻住，可有诗人相伴，一释古情怀。跂石睹长峡，绝色是丹崖。

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秋分的古诗词

秋分的古诗词

　　在日常生活或是工作学*中，大家总免不了要接触或使用古诗吧，古诗是中文独有的一种文体，有特殊的格式及韵律。什么样的古诗才经典呢？以下是小编精心整理的秋分的古诗词，希望能够帮助到大家。

　　《秋分後顿凄冷有感》

　　陆游〖宋

　　今年秋气早，木落不待黄。

　　蟋蟀当在宇，遽已*我床。

　　况我老当逝，且复小彷徉。

　　岂无一樽酒，亦有书在傍。

　　饮酒读古书，慨然想黄唐。

　　耄矣狂未除，谁能药膏肓。

　　《水调歌头》

　　牟巘〖宋

　　叔父茅封贵，先帝棣华亲。

　　*生为善最乐，夙德宛天人。

　　玉叶金枝方茂，瑶沼丹壶如画，光景镇长新。

　　五福一日寿，万象总皆春。

　　正秋分，记初度，绂缠麟。

　　传宣来自绛阙，瑞采蔚轮囷。

　　乐有钧天九奏，尊有仙家九酝，翠釜紫驼珍。

　　笑把南山指，还以祝严宸。

　　《大观秋分夕月四首》

　　隋代：佚名

　　名稽汉务，歌参唐宗。

　　往于卿少，乘秋气中。

　　周天而行，行如妹之崇。

　　可飞霞佩，下瑠璃宫。

　　《晚晴》

　　【唐】杜甫

　　返照斜初彻，浮云薄未归。

　　江虹明远饮，峡雨落馀飞。

　　凫雁终高去，熊罴觉自肥。

　　秋分客尚在，竹露夕微微。

　　《夜喜贺兰三见访》

　　唐·贾岛

　　漏钟仍夜浅，时节欲秋分。

　　泉聒栖松鹤，风除翳月云。

　　踏苔行引兴，枕石卧论文。

　　即此寻常静，来多只是君。

　　《中秋对月》

　　唐·李频

　　秋分一夜停，阴魄最晶荧。

　　好是生沧海，徐看历杳冥。

　　层空疑洗色，万怪想潜形。

　　他夕无相类，晨鸡不可听。

　　《咏廿四气诗秋分八月中》

　　唐·元稹

　　琴弹南吕调，风色已高清。

　　云散飘飖影，雷收振怒声。

　　乾坤能静肃，寒暑喜均*。

　　《送僧归金山寺》

　　唐·马戴

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关于秋分的古诗词

关于秋分的古诗词

　　秋分至，秋意寒，秋雨绵绵不夜天，重重叠嶂雾遮掩，漫山红透枫林晚。夏炎消，燥热偃，秋风飒飒轻拂面，落叶轻摇随风去，遍野金黄*年！今天小编和大家一起来品鉴一下秋分的'古诗词，感受一下这个节气带来的魅力。

　　秋分八月中（唐·元稹）

　　琴弹南吕调，风色已高清。

　　云散飘飖影，雷收振怒声。

　　乾坤能静肃，寒暑喜均*。

　　夜喜贺兰三见访（唐·贾岛）

　　漏钟仍夜浅，时节欲秋分。

　　泉聒栖松鹤，风除翳月云。

　　踏苔行引兴，枕石卧论文。

　　即此寻常静，来多秖是君。

　　大观秋分夕月四首其二奠玉币。

　　（宋·郊庙朝会歌辞）

　　玉钩初弯，冰盘乍圆。

　　扇掩秋后，乌飞枝边。

　　精凝蟾蜍，辉光婵娟。

　　歆于明祀，弭芳节焉。

　　秋分一首（宋·苏籀）

　　础湿岚昏*海多，剑霜清刮手亲磨。

　　轮囷马栈非难整，索漠牛衣且勿呵。

　　好住延陵皋泽去，强同溱洧济人过。

　　坐令幽谷迁乔木，盛论中原喻尉佗。

　　①自注：余避乱谋居吴中。

　　秋分后顿凄冷有感（宋·陆游）

　　今年秋气早，木落不待黄。

　　蟋蟀当在宇，遽已*我床。

　　况我老当逝，且复小彷徉。

　　岂无一樽酒，亦有书在傍。

　　饮酒读古书，慨然想黄唐。

　　耄矣狂未除，谁能药膏肓。

　　秋分日偶成（宋·洪炎）

　　洪崖山下一臞儒，碧玉岩边抱病夫。

　　永日翛然无复事，人欺憔悴鬼揶揄。

　　点绛唇（宋·谢逸）

　　金气秋分，风清露冷秋期半。凉蟾光满。桂子飘香远。

　　素练宽衣，仙仗明飞观。霓裳乱。银桥人散。吹彻昭华管。

　　秋分前三日偶成（宋·释文珦）

　　秋光几一半，在候已无雷。

　　颢气凝为露，嘉禾秀出胎。

　　燕衔馀暑去，虫唤嫩寒来。

　　泡影非能久，流光又苦催。

　　分胙馈东庐（明·邵宝）

　　病起乾坤大，秋分日夜中。

　　山花还我径，露草更天风。

　　膰俎分清庙，诗筒寄野翁。

　　南楼明月夕，谁与一樽同。

　　送江太守兵备三吴（明·徐熥）

　　登车揽辔正秋分，卧辙无能借寇君。

　　郭外一钱遮五马，匣中双剑静三军。

　　霜台俯瞰娄江水，行部遥飞震泽云。

　　自愧浅才甘寂莫，谁因羽猎荐雄文。

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关于秋分的古诗词

关于秋分的古诗词

　　在*日的学*、工作和生活里，大家都知道一些经典的古诗吧，古诗可分为古体诗和*体诗两类。那么你有真正了解过古诗吗？下面是小编帮大家整理的关于秋分的古诗词，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　《秋分后十日得暴雨》

　　【宋】 曹彦约

　　负固骄阳不忍回，执迷凉意误惊猜。

　　倾盆雨势疑飞瀑，揭地风声帮迅雷。

　　阶下决明添意气，庭前甘菊胜胚胎。

　　可怜岁事今如此，麦垅蔬畦尚可培。

　　《秋分後顿凄冷有感》

　　宋·陆游

　　今年秋气早，木落不待黄，

　　蟋蟀当在宇，遽已*我床。

　　况我老当逝，且复小彷徉。

　　岂无一樽酒，亦有书在傍。

　　饮酒读古书，慨然想黄唐。

　　耄矣狂未除，谁能药膏肓。

　　《八月十五日秋分是日又社》

　　宋·刘攽

　　秋分当月半，望魄复宵中。

　　难得良辰并，仍将吉戊同。

　　高楼连卜夜，浊酒任治聋。

　　注想乘槎客，何如击壤翁。

　　《生查子·社燕，和介民韵》

　　宋代：王用宾

　　社*燕归来，得意梁间语。

　　巢幕未知危，抚此还凝伫。

　　玉剪掠飞花，谁似乌衣侣。

　　转首又秋分，萧索孤情绪。

　　《怀潘鄮屋》

　　宋·陈允*

　　洛阳才解佩，过眼忽秋分。

　　四海一明月，千山共白云。

　　雁烟迷晓树，虫露湿香芹。

　　满纸相思字，临风欲寄君。

　　《秋分日同友人山行》

　　明代：钱月龄

　　羁愁暂摆作山行，秋日*分气转清。

　　溪影照人风已息，稻香沾袖雨初晴。

　　古今在眼青山色，岁序惊心白雁声。

　　更喜同游俱物表，搴芝坐石看云生。

　　《寄陆子和》

　　明代：宗臣

　　江门一别又秋分，何处风烟不忆君。

　　久客衣裳鹑自结，旧游尺素雁为群。

　　十年世路雕青鬓，三叹斯人卧白云。

　　羽翼南溟最相*，未须重勒北山文。

　　《客中秋夜》

　　明·孙作

　　故园应露白，凉夜又秋分。

　　月皎空山静，天清一雁闻。

　　感时愁独在，排闷酒初醺。

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秋分的古诗词5篇

秋分的古诗词5篇

　　在现实生活或工作学*中，大家都对那些朗朗上口的古诗很是熟悉吧，狭义的古诗，是指产生于唐代以前并和唐代新出现的*体诗（又名今体诗）相对的一种诗歌体裁。其实很多朋友都不太清楚什么样的古诗才是好的古诗，下面是小编帮大家整理的'秋分的古诗词，希望能够帮助到大家。

　　《水调歌头》

　　牟巘〖宋

　　叔父茅封贵，先帝棣华亲。

　　*生为善最乐，夙德宛天人。

　　玉叶金枝方茂，瑶沼丹壶如画，光景镇长新。

　　五福一日寿，万象总皆春。

　　正秋分，记初度，绂缠麟。

　　传宣来自绛阙，瑞采蔚轮囷。

　　乐有钧天九奏，尊有仙家九酝，翠釜紫驼珍。

　　笑把南山指，还以祝严宸。

　　《大观秋分夕月四首》

　　隋代：佚名

　　名稽汉务，歌参唐宗。

　　往于卿少，乘秋气中。

　　周天而行，行如妹之崇。

　　可飞霞佩，下瑠璃宫。

　　《晚晴》

　　唐·杜甫

　　返照斜初彻，浮云薄未归。

　　江虹明远饮，峡雨落馀飞。

　　凫雁终高去，熊罴觉自肥。

　　秋分客尚在，竹露夕微微。

　　《夜喜贺兰三见访》

　　唐·贾岛

　　漏钟仍夜浅，时节欲秋分。

　　泉聒栖松鹤，风除翳月云。

　　踏苔行引兴，枕石卧论文。

　　即此寻常静，来多只是君。

　　《中秋对月》

　　唐·李频

　　秋分一夜停，阴魄最晶荧。

　　好是生沧海，徐看历杳冥。

　　层空疑洗色，万怪想潜形。

　　他夕无相类，晨鸡不可听。

　　《咏廿四气诗秋分八月中》

　　唐·元稹

　　琴弹南吕调，风色已高清。

　　云散飘飖影，雷收振怒声。

　　乾坤能静肃，寒暑喜均*。

　　《送僧归金山寺》

　　唐·马戴

　　金陵山色里，蝉急向秋分。

　　迥寺横洲岛，归僧渡水云。

　　夕阳依岸尽，清磬隔潮闻。

　　遥想禅林下，炉香带月焚。

　　《赠供奉僧次融》

　　唐·姚合

　　会解如来意，僧家独有君。

　　开经对天子，骑马过声闻。

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