播放二胡队的古诗

二胡的力度怎么运用

二胡的力度怎么运用

　　对力度的控制，是表现乐音强弱的操作技术。那么二胡的力度怎么运用呢，下面是小编分享的相关文章，一起来学*学*！

　　1、重视力度的设计

　　在演奏一首乐曲前，首先要对乐曲的创作背景、乐曲的结构、风格、特点，以及乐曲的内涵和意境，有一个全面的了解。根据乐曲的要求对力度的控制进行设计。在力度的表达上，重在对比，贵在变化。要避直白，忌*淡。有了力度的对比，才能展现出情感的起伏。有力度的变化，才能体现出乐曲表情的丰富。乐谱中对每个乐段，甚至对某些乐句，都有力度强弱的标记。哪些地方强、渐强，哪些地方中弱、渐弱。有无音头、重音在何处，高潮在哪个乐句上，等等，都要谙熟于心。并依此设计强弱的层次和等级，明确力度对比变化的关键点，并在试奏中加深体验，完善力度表现手法。二胡演奏是二次创作，在完整地体现作者意图的基础上，对乐曲的力度处理上。可以根据自己的理解，进行适当的调整。例如，乐曲中有几处重复的对句，即使曲谱上没有标注强弱，在演奏时也要处理成前一句强，后一句弱，或者相反，以强调力度的对比。力度的设计还要注重细节，注意风格，推敲力度的变化对音色的影响。总之，力度的表达有设计与没有设计，演奏的效果会大不一样。有了详尽的设计，演奏就有深度，有高度。

　　2、握力度的层次

　　在力度的运用中，把握好力度的层次是一个难点。在演奏中，对力度强弱的控制，是相对比较而言的。严格地区分每个强弱层次的等级是困难的。例如对 mp 与 mf 的把握，要靠感觉来找到它们的界限，并不是容易的事。我们的训练可以从最强与最弱开始，先把自己能奏出的`fff 和ppp 作为两端的标准，再比较中间的 f 和 p 的感觉。把这几个层次的感觉打深烙印之后，再体会其他的强弱层次。在这种反复的对比过程中，运弓的力度感便会逐步增强。对一首乐曲中的强弱标记，也要灵活的运用。同一个 f 在不同的乐段，要根据乐曲情感的起伏，可以有不同的处理，不能机械地照搬。

　　在把握力度的变化时，认真借鉴名家的力度表现手法，是一条提高水*的途径。对于缺少老师具体指导的业余爱好者尤为重要。同一首乐曲，不同的名家在演奏中，对力度的表现也不尽相同，我们在看视频，听光碟时，能够进一步学*他们对力度的多种处理和表达手法，可以吸取更多的技术营养。在看与听的过程中，对照曲谱，把名家对力度层次的表达作详细的笔记，会有助于加深理解。除了对一首乐曲的力度把握作全面的学*外，可以针对自己在力度控制上的薄弱环节，抽出来有针对性的反复学*某一个力度表现技巧，直到弄通为止。

　　3、加强力度的训练

　　加强力度的基本功训练，在于掌握表现力度的各种技巧和规律。现对常用的几种手法作一讨论。

　　音头。音头是对乐句头一个音符的强弱的处理。大致有三种方式：其一是有音头，或强音头。例如《江河水》中的引子开头，是带下滑音的强音53，要用手腕瞬间的爆发力来表现，拉弓要在弓根部位。手腕的动作要欲右先左，才能有力。在该曲引子的第6个音65 6，要用砍弓，使音头更加有力，以表现悲愤的情感。其二是无音头，按正常的强弱要求来表现。其三是藏音头，即从无到有，把音头藏起来，用极其微弱的起音，如《豫北叙事曲》的开头第一音3。应把弓子抬起来，从左向右，在运动中轻轻地贴上琴弦。

　　顿弓。要用短促有力的爆发力，弓子触弦后，立即离弦。力度的形态是点状的。连顿弓是间歇性的顿弓，在一弓内完成。在内弦，拉弓的顿弓容易掌握，推弓时由于手腕的爆发力不够，往往奏的无力，且有噪音;在外弦时，拉顿弓无力，不如内弦好掌握。因此要多练手腕的灵活性，增强爆发力，缩短触弦的时间。

　　波弓。波弓是在一弓中力度发生强弱的波动性变化，压弦时一紧一松，形成一强一弱的效果。如《二泉映月》中 2 351 6235 1-句的1音。还有一种波动的一张一弛的变化音，如《河南小曲》中的第三段116-118小节，1 3 2 3 1 2 每个音的前半拍与后半拍要奏出一弱一强的效果，后半拍要比前半拍力度大一些，再加一点张力，好似发出一种“呜-嗡，呜-嗡”的声响。

　　渐强。力度的变化是由弱到强。至于起弓的弱从什么层次开始，要看乐曲的要求。例如，《豫北叙事曲》的开头是最弱，《三门峡畅想曲》的引子渐强是弱起，直到第四拍达到强。有些乐曲的结尾也是渐强结束，一般的处理是用推弓，前三拍可以一直弱奏，到最后一拍，达到很强收弓。

　　渐弱。弱到什么程度，也要看乐曲的要求。如果在乐曲之中，最后的弱不应奏成最弱，这会给听众一种乐曲结束的误解。但在乐曲的结尾，一般要达到最弱，给人一种意犹未尽的感觉。

　　强-弱-强。在处理一个较长乐段的强弱关系时，为避免*直无味，作一些强弱的对比变化。如《细看麦田千重浪》中，几个快弓句都较长，如果用一种力度奏完，就显得*淡，可以处理成强-弱-强的形式就有变化了。这就是力度对比的作用。

　　弱-强-弱。适用于速度较慢、感情深沉的乐段。例如《怀乡行》开始的几个小节，为表现游子有家不能回的忧伤无奈的情感，用这种力度变化形式抒发游子的起伏的心情。但强弱的对比一定不能太大，适当的强一点点就可以了。这种力度的表现是很难的，需要反复的练*，才能恰到好处。

　　弱后突强。要掌握这种力度的突变，需要较强的力度控制能力。如《江河水》第二段，34、35 小节，06 52 5-， 06 52 5-后面的5，开始是弱奏，到后面突然变强，表现祭夫的妇女哭累了，在回忆过去时如梦如幻，慢慢地睡着了，像打盹一样，头慢慢垂下来，突然一下子惊醒了那样的感觉。

　　强后突弱。这种力度对比的特点也是为了表现情感的起伏。《江河水》的第一句，在强烈的音头之后，要突然弱下来，保持到下一个音符。弱奏时一定要*稳、缓慢。

　　有时在一个长弓中需要不止一、两种强弱的变化，使得情绪的起伏更加复杂。但这需要演奏者具有高超的驾驭力度的能力。蒋风之先生能以深厚的功力，在一个长弓中奏出5种强弱的变化。由此可见许多名家都非常重视长弓慢弓的基础训练，其道理便自明了。

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二胡十大名曲

二胡十大名曲

　　二胡十大名曲是是*民族器乐曲中不可多得的传世之作，下面就由小编给大家带来二胡的十大名曲，大家一起去了解一下吧！

　　第一首《二泉映月》

　　是我国民族器乐曲中不可多得的传世之作。曲中二泉，即江苏无锡惠山泉，世称“天下第二泉”。作者华彦钧（阿炳）以“二泉映月”为乐曲命名，不仅将人引入夜阑人静、家清月冷的意境，听毕全曲，更犹如见人——一个刚直顽强的盲艺人在向人们倾吐他坎坷的人生。作者运用二胡五个把位的演奏，配合多种弓法的力度变化，流露出压抑悲怆的情调，继短小的引子后，旋律呈微型流动，恰似作者端坐在泉边沉思往事。第二乐句只有两个小节，在全曲中出现六次，它从高八度音上开始，围绕宫音上下回旋，打破了前面的沉静，开始昂扬起来，流露出作者无限感慨之情。进入第三句时，旋律在高音区上流动，旋律柔中带刚，情绪更为激动。主题从开始时的*静深沉而转为激动昂扬，深刻地揭示了作者内心的生活感受和顽强自傲的生活意志。他在演奏各种技法的经常运用，使音乐略带几分悲恻的情绪。这是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的感情流露。全曲将主题变奏五次，随着音乐的陈述、引申和展开，所表达的情感得到更加充分的挥发。此曲缠绵情深，如泣如诉，具有深厚的民族风格和强烈的艺术感染力，在大江南北广泛流传，深受喜爱。

　　第二首《良宵》

　　原名《除夜小唱》，民族音乐家刘天华创作于1928年。《良宵》是作者除夕与学生、友人欢聚时的即兴之作。在除夕之夜欢乐情绪感染下，作者兴致颇高，边拉边记谱，顷刻而成。此曲音乐形象单一、抒情、清新、明快，给人以怡然自得之感。乐曲充分发挥二胡各把位演奏的性能特点。全曲分三段，第一段主要在上把上演奏，旋律流畅、浑厚如歌；第二段主要在中把演奏，旋律明亮，激情有力；第三段主要在下把演奏，旋律昂扬、华彩多姿。全曲短小精悍，一气呵成。作者通过轻盈柔和、洒脱自如的旋律，生动描绘了他与友人欢叙守岁、共度良宵的愉悦心情。六十余年来，此曲仍充满了旺盛的生命力，曲中表现出的欢乐和激情，达到乐器性能的极致发挥，是二胡曲中的精品。

　　第三首《听松》

　　系华彦钧（阿炳）曲。相传宋朝时候，金兀术被岳飞打败、狼狈逃窜至无锡惠泉山下，躺在听松石上，心惊肉跳地倾听宋朝兵马喊声震天的声音。此曲便是描写这个故事，所以又名《听宋》。这一说法虽属牵强附会，但乐曲气魄豪迈，感情奔放，也可作此解。作者通过松涛借物咏怀，在赞扬民族英雄岳飞军威的同时，倾注了他刚直不阿的性格和坚定自信的.意志。曲调刚劲有力、跌宕起伏；结构前后对称、主体突出。气魄宏大的引子，犹如呼啸的松涛震荡山谷，使人感受到一种坚毅不拔的意志和勇往直前的英雄气概。乐曲的旋律进行酣畅，一气呵成。前半部以微弱的颤音和断奏引出强有力的号角音调，后半部采取不规整的自由变化重复。全曲速度和力度倏忽多变，具有戏剧性效果。在演奏上大都采用一字一弓，就是在极快速度的十六音符时也字字清楚有力，这是乐曲气势豪放的因素之一。此曲结构严谨，层次分明，情感强烈而气势磅礴，是一首难得的佳作。

　　第四首《空山鸟语》

　　刘天华历经十年做成此曲。标题采唐代王维诗句“空山不见人”之意。作者以富于民族性的旋律，在民间传统演奏手法的基础上，运用专业创作技巧、构成一首结构完整、富有诗意的乐曲，表达了对大自然的热爱。乐曲描写了深山幽谷中群鸟欢鸣，生气盎然的景象。乐曲以拟声手法模仿百鸟啁啾声，在音乐中深深渗透了作曲者的情感。结构上共五段，另加引子和尾声。引子犹如山林召唤，空谷回声，意境深远、静穆，引人神往。接着，非常活跃的旋律进行，作为“人”的形象出现，在全曲贯串始终，时而单独出现，时而与鸟鸣结合，宛若自然景色给予“人”的清新愉悦心情与自由自在的鸟语交织融会。乐曲中使用了轮指（左手无名指、中指、食指依次快速按同一音）、大幅度滑音演奏手法和旋律上大三和弦的分解，表现了作者在创作上的革新精神，使二胡这一古老的乐器面目一新。

　　第五首《寒春风曲》

　　系华彦钧（阿炳）作曲。乐曲的一部分曲调、演奏手法与《二泉映月》相*，但曲调较多地在明亮音区进行，更为活泼流畅，舒展宽广，使听者感觉到明媚的春天正在走*。阿炳（1893—1950），是我国著名的民间音乐家，江苏无锡人。曾一度沦为街头流浪艺人，饱受苦难，双目失明。阿炳作品很多，是我国音乐宝库中的一份珍贵遗产：琵琶曲《昭君出塞》、《龙船》；二胡曲《二泉映月》、《寒春风曲》、《听松》等。其作品渗透着传统音乐的精髓，情真意切，感动人心，充满艺术的生命力。

　　第六首《月夜》

　　刘天华作曲。1918年夏天，刘天华在月下纳凉，不禁触景生情，信手操起二胡望月抒怀，乐思如流。写成了此曲的初稿，六年后定稿。乐曲旋律舒展柔美，委婉质朴，在以级进为主的旋律进行中，不时出现六度、七度和八度的大跳音阶，跌宕生姿、不拘一格。全曲分三段，主要采用展衍的旋法，如春蚕吐丝，连绵不断；每断尾句是固定终止型，具有一唱三叹的特点，好似作曲家由衷的赞叹声。全曲有月白风清的意境，但更多的则是感情的抒发、志趣的流露，不禁使人想起唐代诗人刘方*的《月夜》诗：“更深月夜半人家，北斗阑干南斗斜。今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。”

　　第七首《流波曲》

　　为民间艺人孙文明的代表作。作者是浙江绍兴人，幼年双目失明，因丧父生活贫困，只得背井离乡，以算卦糊口。后专攻胡琴演奏，靠卖艺为生。乐曲是他流落他乡困苦生活的自我写照。**后，随着生活改善、心情开朗，先后创作了《弹六》、《流波曲》、《四方曲》，《人静安心》等八首二胡曲。并在演奏技法上进行探索和创造，如《弹六》一曲为模仿弹弦乐器，不用千斤；在《人静安心》一曲中尝试采用四胡八度定弦，以奏出八度和音；创造类似洞箫音色的技巧用于《夜静箫声》等。

　　第八首《病中吟》

　　此曲又名《安适》或《胡适》，是刘天华的处女作，1915年初稿，1918年定稿。曲名即“人生向何处去”之意。1915年，作者遭到失业、丧父，贫困打击，积郁成疾，病中想拉二胡以遣愁绪，又被亲友视为不务正业。他感到处境艰难，前途渺茫。在此种心境下，孕育了《病中吟》旋律初稿，把当时郁郁不得志的心情，人生安适的感叹，逆境中的挣扎和走投无路的痛苦，都倾注在乐曲中。但这并不是一首绝望的悲歌，而是有所期待的，感人至深的内心独白。乐曲第一段表现了苦闷彷徨，“剪不断，理还乱”的情绪，旋律如泣如诉、缠绵委婉。第二段节奏果断有力，旋律较为急速，表现了一种要从苦闷的重压下解脱出来的愿望，以及誓与周围黑暗势力作斗争的抱负。第三段和尾声表达了奋斗的意志不断加强和在逆境中挣扎前进的感叹和苦衷。当音乐的发展到达顶点时，旋律忽然中断、情绪急转直下，十二度的下行滑音、造成了一种回肠欲断的悲恸效果，全曲在宛如痛苦**一般的颤音中结束。作者在标题中提出的人生“安适”的问题，通过音乐的时而幽咽微吟，时而激愤高歌，时而深情倾诉，时而**叹息，表现得淋漓尽致。

　　第九首《三宝佛》

　　其乐曲中的《三汲浪》曾被扬琴家严老烈改编为广东音乐《旱天雷》，表现了人们在久旱逢甘霖时欢欣的情绪。乐曲的其他部分婉转悠扬，节奏流畅，二胡及配器的演奏都作了细致处理，使音乐更为动听。

　　第十首《光明行》

　　刘天华作于1931年春。这是一首振奋人心的进行曲，旋律明快坚定，节奏富有弹性，表现了旧时社会知识分子不断追求进步和光明的心情。在乐曲中，用主和弦的分解进行构成号角式音调，在乐曲中占着主导的地位。全曲共分四段，另有引子和尾声。在我国民族音乐传统可用的循环变奏的基础上，采用西洋的复三部曲式的特点，结构严整。在引子中，可以听到坚定整齐的步伐行进声，然后出现小鼓式的敲击节奏和昂扬的音调。第二段进行曲风格的旋律，舒展流畅，优美如歌。第三段以富有弹性的音型加以重复、移调，不断呈现，犹如人们踏着矫健步伐，昂首阔步地前进。尾声中，当情绪发展到高潮时，又运用了紧缩重复的手法，使音乐更加热烈；最后又出现了模拟军号声的主三和弦分解进行的旋律，这一切都使全曲生气勃勃，充满勇往直前的进取精神和对光明前途的乐观自信。

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古风·国之大歌——读阿炳二胡曲《二泉映月》

　　二泉映月啼，绕梁三日还。

　　非是不识路，尔因天籁缘。

　　无谓惺惺意，但凭戚戚言。

　　轻歌弄弦动，曼舞赋内涵。

　　心似风鹤唳，情同雨打帆。

　　问君吟长调，未语泪已涟。

　　三岁殇阿母，八龄堕道观。

　　十二谐音律，十八美名传。

　　琵琶说长恨，二胡悲青山。

　　身卑志犹鉴，挣扎乱世间。

　　庐破逢阴雨，生死一线牵。

　　回眸二泉水，奈何倚危栏。

　　风乍清波起，宛然寄月婵。

　　无序愁肠度，蓦然倾耳畔。

　　慎慎鸣高调，轻轻落玉盘。

　　惶惶*生恨，忿忿与谁言？

　　无意花败絮，但惜柳枝缠。

　　蹉跎无凭据，辗转不能眠。

　　突兀惊雷骤，涟漪忽巨澜！

　　天道雄风劲，长缨驱凶顽。

　　金鸡唤晨晓，华夏升紫烟。

　　二泉映皓月，民族乐狂欢。

　　世界十金曲，寰宇舞蹁跹。

　　艺苑又逐浪，神州尽笑颜。

　　阿炳旧时愿，盛世谱大篇。

　　但得复兴梦，高奏凯歌还。

　　编辑点评：

　　《古风.国之大歌》这一首古韵，作者诗着步《二泉映月》之韵，以整齐的诗言，用跌宕起伏的言词，以深切的情感描写，解读阿炳的坎坷人生和悲惨际遇。让读者进一步了解世界名曲《二泉映月》。欣赏了，推荐赏读，感谢赐稿[荷塘]，期待精彩不断！

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最新二胡考级曲目

最新二胡考级曲目

　　目前我国的业余考级因各地的考级组织机构不同而有差别，除中央音乐学院各专业最高级均为九级以外，其他各地、各考试机构大多定为十级。下面是由小编为大家分享二胡考级曲目，欢迎大家阅读。

　　第一级乐曲：

　　《田园春色》陈振锋曲

　　《天上星星亮晶晶》儿歌

　　《鄂伦存族小唱》鄂伦春族民歌

　　练*曲：

　　《空弦运弓练*》刘天华曲

　　《一、二指按弦练*》刘天华曲

　　《一、二、三指按弦及内外弦变换练*》刘天华曲

　　《一、二、三、四指按弦及四分附点音符节奏练*》刘天华曲

　　《一个把位的D调音阶练*》王国潼曲

　　第二级乐曲：

　　《弓桥泛月》陈振译曲

　　《电影《城南阳事》主题歌》(美)奥德维曲

　　《敖包相会》通 福编曲

　　《小曲好唱口难开》张敬安 欧阳谦叔曲

　　练*曲：

　　《一指换把练*》刘天华曲

　　《二指换把练*》刘天华曲

　　《第一把位模进练*》王国潼曲

　　第三级乐曲：

　　《小花鼓》刘北茂曲

　　《新农村》曾加庆曲

　　《喜洋洋》刘明源曲

　　练*曲：

　　《各调五声音阶练*》王国潼曲

　　《换把练*》赵寒阳曲

　　《小指练*》张 韶曲

　　第四级乐曲：

　　《良 宵》刘天华曲

　　《赛 马》黄海杯曲 沈利群改编

　　《光明行》刘天华曲

　　练*曲：

　　《降B调上把音准校正练*》王曙亮曲

　　《连顿弓练*》张 锐曲

　　《指序练*》刘德海曲

　　第五级乐曲：

　　《山村变了样》曾加庆曲

　　《拉骆驼》曾寻编曲

　　《喜送公粮》顾武祥 孟津津曲

　　《怀乡行》陆修棠曲

　　练*曲：

　　《C调力度练*》刘逸安 赵寒阳曲

　　《快弓换弦练*》俞 鹏曲

　　《音型模迸练*》王国演曲

　　《D 调溜手曲》张 韶曲

　　《快速换把练*》王国潼曲

　　第六级乐曲：

　　《翻身歌》王撷诚曲 王国潼改编

　　《金珠玛米赞》王竹林曲

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浅谈二胡在戏曲音乐中的作用

浅谈二胡在戏曲音乐中的作用（精选5篇）

　　当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。下面是小编整理的浅谈二胡在戏曲音乐中的作用，一起来看看吧。

　　二胡在戏曲音乐伴奏中占有非常重要的作用，在戏曲音乐的伴奏过程中，很多独特的技法、特性音以及伴奏方式，都是通过长期的视、听、练，研究、探索，在不断实践中逐步掌握其独具特色的戏曲音乐演奏的技巧。

　　一、正确解决两个“特性音”的音准

　　在戏曲音乐中，最能体现其地方特色的就是“7”与“4”（按5调式主音排列而定）两个“特性音”了。这两个音在高低位置上具有一定游移性，在演奏上也具有明显的地域性。

　　在戏曲伴奏中，特性音的游移规律是根据其唱腔或伴奏旋律的走向而定的。即：旋律上行时，这两个音随着曲调走向趋势向高游移，旋律下行时，这两个音向低游移。如：

　　这一旋律在演奏或演唱时，它的两个特性音（第一小节第二拍与第二小节第二拍）均是下行级进，（从4—3与7—6）故应按小半音的音高对待，在演奏时，（二胡为5、2定弦）其第一小节的第一拍降7与第二拍前半拍的4这两音之间正好构成了纯五度。因之这两个音正好用二指演奏。（4、3）两音演奏时，是采用了小二度二指抹音向下游移，从而奏出了比较圆滑流畅的下行旋律进行，特别指出的是这里的7音不存在微降。而是实际降低半音，这个4音也不存在微升，而是小半音向3音游移，这种游移是具有确定性的，有规律可循。

　　同样，在二胡演奏中，它的4、3半音为小二度，演奏时不能用常规的指法演奏（常规指法是4音用二指，3音用一指），而是运用特殊的半音同指（二指）抹音演奏，使其向它的下方音游移靠*，同样谱中的7音不能是微降，而是从降低半音的7，游移过渡到6,最后终止在主音上。同样降7与6音，纯属小二度过渡，故在演奏指法运用上，也应用超常的游移指法才好。如：花梆子就有这样的谱例：

　　谱中的（34）之间的关系属大半音，（54）之间的音程也是大半音。这个4音可以用微升4去对待，演奏时，3与4之间的指距不能靠*，同样5与4之间，演奏时也应准确把握手指之间的音位。

　　总之，戏曲音乐中的这两个特性音的音准问题，具有其特殊的灵活性，在演奏中，特别是它们的半音关系，既不是像十二*均律的半音变换，又不能像五度相生律那样的演奏规律，它很像纯律那样在音准上的调整、协调，但又不完全属纯律体系，而是具有独特的游移性，随着旋律的走向，进行音准的游移，从而构成了它独特的音程、音准关系与剧种风格。

　　二、解析撸弦技法

　　在戏曲音乐伴奏中，板胡处于主奏地位，在演奏时，有一种特殊技法，艺人们称之为“撸弦”。其演奏方法是：左手手指在弦上按音位时，运用手指在弦上的压力大小，而决定音的高低。压力愈重，增强了弦的紧张度，因而声音愈高，若用压力不当，音高则得不到改变，音自然就不会准确。

　　上述特殊技法也适用于二胡伴奏中。陕西地方戏曲音乐（秦腔、眉户、碗碗腔等）多以5调式为主，而作为调式主音的5音（特别是高音5）是剧种音乐中的骨干音，对演奏这个调式骨干音时，根据剧情和音乐需要，进行不同技法的调整，特别是若遇到激情奔放的音乐时，即用了“撸弦”的技法来演奏了。这种技法的运用，通常一般情况下运用四指（小指）较多，比如有这样的乐句：

　　上两个谱例中的5音，在实际演奏时，（1、5弦）其用指方法概括的讲，即：小指按在升4的音位上，通过压力，改变弦的张力，从而演奏出5的音高。（也正如古筝演奏那样，左手在3的音位上，加压带揉，奏出4的音高。）

　　“撸弦”技法，可以在左手按弦的四个手指上，均可运用，但经常运用最多的乃是小指撸弦，主要是由于剧种的调式主音5经常在曲中出现的原因。在通常情况下，小指撸弦，多以半音增高常见，比如小指按在升4的位置上，经过加压“撸弦”后，升至5的音高，如果撸弦的指力过大，则会使音继续升高，因之，运用这种撸弦技法时，应注意两方面的问题，一是有效地控制手指“撸弦力度”，使之适可而止；二是要有良好的耳音，辨别音高的误差，以求正确的音准，同时在右手运弓方面，力度要相应配合，给予一定的拉力，这样演奏出来的音乐才会充满激情与活力。比如在碗碗腔的慢板中，就有这样的谱例：

　　上例中第二小节第一拍的七度大跳音（2、1），就是运用小指“撸弦”演奏的（5、2定弦），继而从1到6（2、1、6、5）的小三下滑、同样是运用小指演奏，小指在演奏1音时，实际上是按在7的音位上，用力重压（撸弦）之后，改变音高而获得1的音响效果。随之小指从1的音高滑到6的音位，这种重压（1）轻按（6）相结合的演奏手法奏出的音乐既生动又柔和。生动处，在于运用了“撸弦”技法，使音乐有了动力感，生动活跃。柔和处，在于四指三度下滑，充满抒情流畅、委婉柔和的感觉。像这样的唱段乐句，从谱面上看，似乎很简单，但从演奏上讲，要奏出风格韵味，就需在演奏技法上下一番工夫，单单一个乐句，但左手的演奏却不简单，其小指按弦的力度变化（重压，轻柔带滑指……）、速度都要做到适度才好。

　　三、包腔的演奏

　　所谓“包腔”，就是根据演员所演唱的旋律进行相同的纯旋律伴奏方式。“包腔”的演奏往往需要伴奏员与演员极其默契地相互配合。那么如何使主旋律达到通顺流畅，二胡上达到“如同人声”的效果呢？

　　首先，认真聆听他们的吐字和行腔规律，按照演唱的特点，在谱面进行应有的补充和标记，加入必要的音型和表情记号，然后在此基础上进行演奏。学*其主奏乐器——板胡的演奏手法，聆听板胡包腔的韵味。在演奏戏曲唱腔时，不能单靠谱面演奏，而是需要灵活的演奏手法，力争与演唱者做到密切配合，从而达到字正腔圆的目的。

　　在演奏实践过程中，常常需要加入一些滑音、装饰音、重音等，使二胡演奏技法更加丰富多彩；与演唱的行腔、吐字紧密配合，也显得韵味浓厚。另外，除了掌握一般常用的演奏技巧，还需要从语音、四声等方面增加知识，以便于在实践演奏中运用。通过长期实践，就更应要奏出戏曲的“神韵”。韵从何而来？这就需要从多方面学*，既要掌握行腔规律，又要重视各种演奏手法的运用，再对语音、声韵进行研究……演奏出来的音乐才能悦耳动听。对于行腔中的旋律，曲调走向，以及吐字、韵律等等，要进行分析研究，多次进行实践演奏，与唱腔紧密结合，进一步熟悉唱腔的结构与规律，才能奏出陕西戏曲独有的韵味，达到和谐统一的艺术效果。

　　二胡作为旋律乐器，在戏曲伴奏中必不可少。在很多特殊情感需求下，它可以独立并充分地完成剧中人物对情感的表达。在伴奏中二胡的应用能帮助演唱者有更加突出的表现，使戏曲音乐更加生动、细腻。

　　戏曲艺术在一定程度上具有比较多元化的文化形态，不仅呈现出复杂性，同时也存在多样性。二胡凭借其独特的音色和鲜明的艺术个性，与其它种类的乐器音乐，共同构成了丰富多彩的*民族音乐文化。二胡不仅是*乐器历史发展的产物，更是处于民族音乐发展之中的中华民族的审美需要。正因如此，在*民族乐器中二胡占有不容置疑的重要地位。不管哪一种乐器的伴奏方式，都应该充分融入到戏曲乐队中或者特定戏曲中，当然也因为戏曲之间的不同，因此对于二胡的风格也存在着不同的定位。二胡的独特之处在于不仅能够表述较为悲庄的内容，同时也能够直接的营造大气磅礴、气壮宣和的意境，而且由于其音色最为接*人声，所以具有显著的情感表现力。那么在二胡的演奏过程中，注意与剧种的相融、自身技巧的运用、个人情感及剧种差异等等这些方面都极其重要。只有这样才能将戏曲音乐的效果进行充分展示，并且创造出具有灵感的作品和戏曲唱段。

　　一、地域相融性

　　由于戏曲在伴奏的过程中存在不同，就会进一步体现出戏曲唱腔特点存在的差别，而不同乐器的器乐性也各不相同，我们应该对此予以特别重视。大多数情况下，以二胡为主的乐器对戏曲进行演奏时，会进一步将唱腔自身的特点充分提炼出来，进而要在不同的唱腔特点中注意它的风格和地域特性，把握好它的地方音乐特殊性，合理的借鉴好地方戏曲的风格技巧，目的在于有效地突出二胡的特点，最大限度的融入到本地方的戏曲作品伴奏中。

　　二、技巧的运用

　　《江河水》《一枝花》等都是二胡的代表性曲目。在不同的二胡演奏曲目中，有好多的技巧，诸如：揉弦、勾弦、弹弦、打音、泛音、滑音、抛弓、顿弓、抖弓、垫指等等。技巧的娴熟固然重要，但是技巧只是一种音乐的表现手段，如果演奏者仅仅局限于单纯的技巧展示，即使拉得很花俏，也不能让人沉浸其中。由于二胡音色及其深沉和厚重，同时音质也较为细腻、圆润，具有奔放和忧郁的双重气质，能够对情感进行更好的诠释和表达。所以在对戏曲进行道白配乐的过程中，一般情况下主要乐段由二胡来完成。它能运用多种技巧更好表现此时此地人物复杂多变的心理变化。为剧目音乐的丰富和感人锦上添花。

　　三、个人情感

　　这里我们所说的演奏个人风格，是指演奏者作为独立出现的个体有别于他人的演奏特点。这一特色也是演奏者能否完整诠释作品灵魂的重要因素。“凡音之起，由人心生也”大凡高造诣的音乐作品多由心生，是人類内心情感的外在表达方式。无论是在哪一种地区风格的演奏中，都要求不同的演奏个体在其艺术实践中实现高度化的自我个性展现。在演奏的过程中发挥创造性，形成自己的风格特色，从而赋予音乐作品的灵魂。在演奏中要全面加入自己的情感，要“以情带声”、“声情并茂”。在熟练技法的同时，更要提高个人的综合文化素质。除了要熟识古典知识，还要博采众长，借鉴各种剧种相关音乐知识。学*音乐理论知识，是为了能更好的了解时代具有代表性的音乐，积累古典文学修养是为了更好地理解一些取材于古代的作品，去完善和演绎它的丰富性。在提升自我演奏品位的同时，还应多借鉴西方音乐的演奏形式。来丰富和多元化自己的演奏特点和风格。当然在作为伴奏出现的演奏时，不仅要注意演奏个体的情感抒发，更要同演员的演唱情感相融合。如：秦腔《血泪仇》中的王仁厚的一段唱：手托孙女好悲伤，两个孩子都没娘......无论这段唱腔如何变化，演奏者都要根据演员的唱腔特点，去合理处理音乐的变化及运用不同的演奏技巧，来为演员的演唱服务。以此可见二胡在戏曲演奏中，具有十分重要的作用。在进行伴奏的过程中“伴”字较为重要。既要有较为重要的辅助演唱功能，同时也不能喧宾夺主。这样才能起到为整个剧目、整个作品做好伴奏的作用。

　　摘要：

　　二胡是我国的民族乐器代表之一，在我国的戏曲表演中有着不可替代的作用，不仅能够使戏曲的听觉上更加丰富、细腻，而且因为其独特的音色和技法，还可以表达出很多的特殊感情，为戏曲表達渲染不同氛围，进而为戏曲添加一定的审美特色及价值。二胡作为我国特色弦乐的一种，其本身的音色具有惊人的表现力，既可以表达出深沉悲戚之感，又可以表现出波澜壮阔之景，音调清丽悠扬，可以在听觉上给予人一定的艺术享受。二胡在戏曲中有着很多的表现空间，在其独特技巧和音色的加持之下，以二胡融入戏曲的伴奏之中，可以更好地渲染戏曲氛围，实现戏曲表达。本文针对二胡在戏曲中的作用展开分析，希望能够提供一定的参考价值。

　　关键词：

　　二胡；戏曲；作用分析

　　二胡在戏曲中的应用，除了伴奏演唱、渲染气氛外，还可以配合演员的身段，达到调节舞台节奏的效果。作为戏曲的伴奏，二胡的演奏除了可以让观众拥有听觉上的享受外，还可以进一步带动观众情绪，结合戏曲演员的演唱及身段动作，则可以进一步增强舞台气氛，调动舞台节奏。此外，二胡特有的婉转音调，也可以加强戏曲人物心理、情绪的突出，表达出或轻松幽默，或恢弘大气的情绪和场景。

　　一、解决“特性音”的音准

　　戏曲音乐的表达中最具有特色的两个“特性音”便是7和4，在演奏中也有一定的难度。其中，“7”在高音域具有一定的游移性，而“4”则是在低音域表现出了游移性，这两个音在具体的演奏中也有较为明显的地域倾向，在演奏中很容易发生音准问题。在进行戏曲伴奏时，这两个“特性音”的游移感应该伴随着戏曲的具体唱腔和旋律的趋势确定的。也就是说，当旋律上扬时，“特性音”就应该伴随旋律曲调，游移也应该是向上的趋势；而当旋律走向向下时，则两个特性音也应该从高音乐向低音域游移。在利用二胡进行戏曲伴奏时，演奏者可以利用一些指法来进行特性音的不同游移走向表达。比如，可以用“二指弹奏”技法，在进行特性音下移时用二指抹音，将下行旋律用指法进行流畅、圆滑的演奏，实现优质的听觉享受。

　　二、包腔的演奏

　　“包腔”是戏曲伴奏中的一个常用技法，主要表现就是基于演员的演唱旋律，基于演员一个同旋律伴奏辅助，帮助演员更好、更容易地达到演唱标准。在进行包腔演奏时，对演奏者和戏曲演员之间的默契度要求极高。

　　想要达到“人音合一”的境界效果，将戏曲的中心旋律淋漓尽致地表现出来，首先，演奏者需要仔细聆听演员的腔调、吐字及其演唱规律，跟随演员的实际演唱，在已有谱面上进行灵活的标记和补充，并展开更加贴合演员的演奏。伴奏演员应该学*包腔的主奏乐器“板胡”的演奏手法，在进行包腔演奏时，在谱面演奏的基础上，加以灵活的技法，力求与演员默契配合，实现优质的舞台效果。在实际的二胡演奏中，可以利用一些装饰音、滑音、重音等强化技法的表达；伴奏应该和演员的吐字和行腔的旋律走向一致，以达到戏曲的韵味体现；还需要演奏者加强戏曲四声、语言等方面的知识储备，便与在实际演奏中的灵活应用。

　　其次，在用二胡进行包腔演奏的过程中，应该注重一些专门技巧的应用，实现二胡乐器效果的充分发挥。其一，利用技巧进行情感的渲染和表达。在实际演奏中，二胡演奏者需要利用各种音乐元素，将戏曲表演中的不同情感进行精准把控和表达。这就需要演奏者对戏曲中的人物形象进行透彻了解，进而用音乐将其形象活灵活现地表现出来，进而实现戏曲的内涵体现。其二，在戏曲演奏中，二胡是悲伤氛围营造的重要乐器。在悲剧的高潮演奏中，可以用抖弓、压柔弦等技法，辅以重音、滑音和装饰音，进而实现丰富、激烈的氛围表现。一般大型戏曲的舞台上会配有多种乐器演奏，当二胡作为主奏旋律时，应该根据戏曲的剧情、演员的表达等实际情况采用不容的演奏形式。在独奏时，除了台上演员外，二胡伴奏是唯一能够带动观众情绪的乐器，这时就需要演奏者重视个体技法的灵活、充分表达，重视各种情绪表达的连贯处理；在融入整合弦乐声部主奏旋律时，二胡的演奏旋律就需要将整个激情融合到演奏旋律中，跟随主旋律或柔美舒展，或昂扬向上。其三，二胡作为陪衬音时，就需要演奏者对节奏的精确把握，尤其是对休止符的把握，既不能抢拍也不能拖拍。同时还应注意音量的把握，是陪衬声部在作品的表现上恰到好处。

　　三、结语

　　戏曲是我国传统文化的精粹所在，而戏曲的伴奏作为其重要组成，在戏曲的表达中占据着重要意义。二胡作为民乐的重要代表，其在戏曲的伴奏中也占据着重要位置。戏曲与二胡的演奏，二者之间的作用是相互的。戏曲的表现能力能够赋予二胡演奏以更高的艺术审美价值；同时，二胡也能够帮助渲染戏曲氛围，强化戏曲演员的情绪表达，使戏曲表达更加细腻、丰富，达成伴奏与表演的和谐统一。

　　参考文献：

　　[1]姚慎行.二胡在戏曲伴奏中的.作用与应用[J].艺术品鉴,2020(35):32-33+35.

　　[2]李作凡.二胡在戏曲伴奏中的情感魅力探索[J].文化月刊,2019(11):142-143.

　　【摘 要】

　　本文主要针对二胡在戏曲伴奏过程中的作用进行全面的分析研究。首先对二胡戏曲伴奏相容作用进行分析，然后探究二胡伴奏在表现戏曲艺术的区分作用，并且在此基础上提出一些观点，希望能为同行业人员提供一定的参考价值。

　　【关键词】

　　二胡；戏曲伴奏；作用；分析

　　中图分类号：J632.21 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）05-0077-01

　　一、二胡戏曲伴奏相容作用

　　（一）和其他乐器在伴奏的过程中体现情趣性。目前来说，戏曲艺术在一定程度上具有比较广阔的文化形态，不仅呈现出复杂性，同时也存在多样性。不管哪一种乐器的伴奏方式，都应该充分融入到戏曲乐队中或者特定戏曲中，但是在我国的戏曲演绎以及变化中，情趣一直都被放在相对比较重要的位置，比如：应用传统评判标准对戏曲乐队在伴奏过程中的效果进行鉴赏，而二胡在演奏的过程中主要结合的是弓弦技巧，只有这样才能对戏曲音色效果进行充分展示，并且创造出有灵感的作品，在一定程度上通过音色介质渲染戏曲背后的故事。

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《流浪的二胡》阅读答案

《流浪的二胡》阅读答案

　　在日复一日的学*、工作生活中，我们经常接触到阅读答案，阅读答案具有开放性，不是唯一的，我们要敢于辨证扬弃，吸取精华，弃其糟粕，使其更完善。你知道什么样的阅读答案才能切实地帮助到我们吗？下面是小编收集整理的《流浪的二胡》阅读答案，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

　　《流浪的二胡》全文写的是什么呢？其主旨是什么，下面就让我们通过《流浪的二胡》阅读题来了解吧！

　　有一个精灵，漂泊如三春之水，清冷似冬夜之月；有一个精灵，惆怅如初夏细雨，幽怨似深秋桂子；有一个精灵，它注定了永远都在流浪——二胡，江南，流浪的二胡。蒙古包、轱辘车，风吹草地见牛羊的大草原注定了是马头琴的摇篮；红高粱、信天游，大风起兮云飞扬的黄土高坡天生就是唢呐的世界。而杨柳岸、乌篷船，小桥流水绕人家的江南则永远是二胡生生不息的磁场。一方水土养一方人，一方风情孕育着一方乐器的生长，只是我们不知那当初的当初，是江南选择了二胡，还是二胡选择了江南。这样的选择费思量，难端详。

　　二胡之于江南，恰好杏花春雨之于江南一般的诗意和绵长。虽然高山流水，我们只见俞伯牙的那具焦尾琴；浔阳江边，我们也只闻见白居易的那把琵琶。虽然众多的唐诗宋词元曲明剧之中，我们很难听得见二胡的那一声低泣，触到二胡的那一脉无奈，但是谁能说，倘无焦尾琴和琵琶，二胡就不会在江南寂寞地流浪呢？

　　六朝金粉、王榭侯府的秦淮，有太多的声色犬马，那不是二胡弦线上开放的花；三秋桂子、十里荷花的钱塘，有太浓的绮丽繁华，那也不是二胡琴弓中跳动的律。纤道、乌篷、台门、廊棚、雨巷、石桥、茶肆、谷场，这才注定了二胡流浪的行脚。本不属于墨客骚人、显贵官宦，流浪的二胡注定只是在百姓黎民、俗子凡夫中开放的花，流淌的画；流浪的二胡天生就是贩夫走卒、商贾戏子开心时的道具，潦倒间的支撑。

　　我真的不知道从什么时候起二胡开始在江南流浪，我只知道当如水的月色浸淫深秋桂子，稠密的细雨婆娑河边芭蕉的时候；当多情的晚风掸拂台门石桥，散漫的炊烟缭绕乡野谷场的时候，二胡的流浪便开始了。当流浪的二胡宿命地遇上了那个人，它的流浪被无端地浓缩聚集了，被无限地扩散放大了。那个叫瞎子阿炳的人，像一个巫师，二胡遇上了他，从此便再也停不下流浪的步伐。

　　《二泉映月》的音符如泉眼汩汩洇漫，我们知道那流浪着的该是一种无奈；《病中吟》的曲调如泪水缓缓流出，我们知道那流浪着的分明是一种悲凉；《良宵》的节拍如思念浓浓笼罩，我们知道那流浪着的更是一种彻骨的沧桑。不是二胡的流浪、音乐的流浪，那样的流浪是一个灵魂的流浪、一方土地的流浪，那样的流浪是一个时代的流浪、一个民族的流浪。

　　流浪的二*要催生众多流浪的心灵，催放众多流浪的花，瞎子阿炳便是一个极致。然而在江南，在青石小弄台门深、乌瓦粉檐廊长遍地市肆的江南，在春草池塘蛙鼓稠、莺雏声里碧禾浓处处乡野的江南，类似因了二胡而流浪的心灵和生命人何止阿炳呢？在我的故乡，四岁失明，自幼父母双亡的孙文明，十二岁时便从故乡的曹娥江边出发漂泊江南，颠沛流离中，他的二胡声响彻了大半个江南。《流波曲》《四方曲》《人静心安》，使他由一个民间流浪艺人，走上了上海音乐学院民乐系讲授二胡的讲台。而流浪了一辈子的孙文明，最终还是积劳成疾地客死于异乡上海奉贤。从阿炳到孙文明，到江南市肆和乡野里众多生生灭灭的流浪的灵魂，我们伤感地承认，在江南丝竹中，二胡也许最具悲剧性格。这种悲剧是因了二胡那注定属于流浪的本性，还是因了那太多的流浪灵魂挥洒？

　　一方水土的精灵，一盈风情的血脉，器乐是一个时代一种文化的魂魄。而流浪，不只一种悲苦和困顿、一种沧桑和无奈，更是一种忍耐和坚韧、一种奋进的抗争。它是生命另一种鲜活的姿态，这种鲜活的姿态永远都不能消解。（《散文》2001·11期）

　　1．文章把二胡比喻成“水”“月”“细雨”和“桂子”，本体和各喻体之间相似点有哪些？

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　　2．说明下列句子在文中的含意。

　　（1）流浪的二*要催生众多流浪的心灵，催放众多流浪的花。

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　　（2）器乐是一个时代一种文化的魂魄。

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　　3．“二胡的流浪”中的“流浪”在文中指的是什么？

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　　4．下列对这篇文章的赏析正确的两项是（ ）

　　A．《流浪的二胡》是诗的散文，是散文的诗。记人清晰，叙事精当；修辞手法多样，造句错落有致；抒情发自肺腑，议论发人深省。虽然低沉、压抑的感情贯穿全文始终，但这瑕不掩瑜，是一篇不可多得的精品。

　　B．“一方风情孕育着一方乐器的生长”也道出了乐器表达特有的乡土风情的神圣使命。辽阔的蒙古草原要有悠扬的马头琴声轻抚，厚实的黄土高坡需得欢快的唢呐声响撞击，清秀的江南水乡只有流浪的二胡乐曲才能融合。

　　C．俞伯牙为死去的知音而摔碎的焦尾琴，京城女为“同是天涯沦落人”而弹的琵琶，都只能算是孤独的雅乐，唯有阿炳的二胡牵动了芸芸众生的九曲回肠，拉出了凡夫俗子的苦辣辛酸。

　　D．作者在第7段中，用“青石小弄台门深，乌瓦粉檐廊棚长遍地市肆的江南”作为社会背景，揭示“二胡”的人民性；用“青草池塘蛙鼓稠，莺雏声里碧禾浓处处乡野的江南”这个自然环境，衬托“二胡”所具有的巨大的艺术魅力。

　　E．阿炳和孙文明都是瞎子，都是拉二胡的民间流浪艺人，也都创作了许多优秀的二胡曲，但是二人的遭遇并不完全相同。阿炳只能终生漂泊流浪，而孙文明的结局好得多，登上了大学的讲台，为音乐艺术教育奉献了终生。

　　答案

　　1．漂泊、清冷、惆怅、悲怨。

　　2．（1）二胡最能表达流浪者饱尝人间辛酸的心声，也造就了众多流浪者中的演奏高手。

　　（2）不同时代、不同生活的人们追求各自喜爱的音乐，器乐是音乐中人们喜闻乐见的一种形式，它随着人们精神生活的需求产生，随时代的发展而发展。

　　3．“流浪”指的是悲苦和困顿、沧桑和无奈、忍耐和坚韧、奋进和抗争，是生命另一种永不消解的鲜活姿态。

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　　据魔方格专家权威分析，试题“阅读下面的文字，完成1—4题。流浪的二胡陈荣力有一个精灵，漂泊如..”主要考查你对现代文阅读等考点的理解。关于这些考点的“档案”如下： 现在没空？点击收藏，以后再看。 因为篇幅有限，只列出部分考点，详细请访问。

　　有一个精灵，漂泊如三春之水，清冷似冬夜之月；有一个精灵，惆怅如初夏细雨，幽怨似深秋桂子；有一个精灵，它注定了永远都在流浪——二胡，江南，流浪的二胡。

　　蒙古包、轱轳车，风吹草低见牛羊的大草原注定了是马头琴的摇篮；红高粱、信天游，大风起兮云飞扬的黄土高坡天生就是唢呐的世界，而杨柳岸、乌篷船，小桥流水绕人家的江南则永远是二胡生生不息的磁场。二胡之于江南，恰如杏花春雨之于江南一般地诗意和绵长。只是我们不知那当初的当初，是江南选择了二胡，还是二胡选择了江南。

　　六朝金粉、王谢侯府的秦淮，有太多的声色犬马，那不是二胡弦线上开放的花；三秋桂子、十里荷花的钱塘，有太浓的绮丽繁华，那也不是二胡琴弓中跳动的律。纤道、乌篷、台门、廊棚、雨巷、石桥、茶肆、谷场这才注定了二胡流浪的行脚。本不属于墨客骚人，显贵官宦，流浪的二胡注定只是在百姓黎民、俗子凡夫中开放的花，流淌的画；流浪的二胡天生就是贩夫走卒、商贾戏子开心时的道具，潦倒间的支撑。

　　我真的不知道从什么时候起二胡开始在江南流浪，我只知道当如水的月色浸淫深秋桂子，稠密的细雨婆娑河边的芭蕉的时候；当多情的晚风掸拂台门石桥，散漫的炊烟缭绕乡野谷场的时候，二胡的流浪便开始了。当流浪的二胡宿命地遇上了那个人，它的流浪被无端的浓缩聚集了，被无限地扩散放大了。那叫瞎子阿炳的人，像一个巫师，二胡遇上了他，从此便再也停不下流浪的步伐。

　　《二泉映月》的音符如泉眼汩汩洇漫，我们知道那流浪着的该是一种无奈；《病中吟》的曲调如泪水缓缓流出，我们知道那流浪着的.分明是一种悲凉；《良宵》的节拍如思念浓浓笼罩，我们知道那流浪着的更是一种彻骨的沧桑。二胡流浪着一种悲苦和困顿、一种沧桑和无奈。不是二胡的流浪、音乐的流浪，那样的流浪是一个灵魂的流浪，一方水土的流浪；那样的流浪是一个时代的流浪，一个民族的流浪。

　　流浪的二*要催生众多流浪的心灵，催放众多流浪的花，瞎子阿炳便是一个极致。然而在江南，在青石小弄台门深，乌瓦粉檐廊棚长遍地市肆的江南，在春草池塘蛙鼓稠，莺雏声里碧禾浓处处乡野的江南，类似因了二胡而流浪的心灵和生命又何止阿炳呢？在我的故乡，四岁失明，自幼父母双亡的孙文明，十二岁时便从故乡的曹娥江边出发漂泊江南，颠沛流离中，他的二胡声响彻了大半个江南。《流波曲》、《四方曲》、《人静心安》，使他由一个民间流浪艺人，走上了上海音乐学院民乐系讲授二胡的讲台。而流浪了一辈子的孙文明，最终还是积劳成疾地客死于异乡上海。从阿炳到孙文明，到江南市肆和乡野里众多生生灭灭的流浪的灵魂，都体现了一种忍耐和坚韧、一种奋进和抗争。我伤感地承认，在江南的丝竹中，二胡也许最具有悲剧性格。

　　一方水土的精灵，一盈风情的血脉，器乐是一个时代一种文化的魂魄。而流浪是生命另一种鲜活的姿态，这种鲜活的姿态永远都不能消解。

　　【阅读训练】

　　1、文章的第②自然段，把“马头琴”“唢呐”“二胡”放在一起来写，作者要表明一个什么样的观点？（4分）

　　答：

　　2、文章的第⑥自然段说“瞎子阿炳便是一个极致”，怎样理解“极致”在文中的含义？（4分）

　　答：

　　3、文章的标题为“流浪的二胡”，请结合全文概括“流浪”的两层含义。（6分）

　　1、

　　2、

　　4、下列对这篇文章的赏析，正确的两项是【 】【 】（4分）

　　A、《流浪的二胡》是诗的散文，是散文诗。语言优美形象，句式错落有致，修辞手法多样。

　　B、二胡在江南丝竹中最具悲剧性格，最能表达墨客骚人、显贵官宦的不*和心声。

　　C、“是一个时代的流浪，一个民族的流浪”这句话的意思是，二胡曲所表达的那种无奈、悲凉和沧桑是一个民族一个时代的写照。

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房兵曹胡马杜甫古诗（房兵曹胡马古诗意思）

胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。

此诗作于唐玄宗开元二十八年，这时杜甫身处洛阳，正是其游齐赵、裘马轻狂的时期。杜甫自身善骑射，且爱马，对马有真感情，常在咏马诗中寄托自己的思想感情。这首诗就是作者通过描绘一匹神清骨峻、驰骋万里的“胡马”来表达对房兵曹立功万里之外的期望，以及自身锐于进取的精神。

兵曹：即兵曹参军，唐代官名，辅佐府的长官管理军事。

房兵曹，不详为何人。

胡：此指西域。

大宛（yuān）：汉代西域国名，其地在今乌兹别克斯坦境内，盛产良马。宛，读鸳，*声。大宛名是指著名的好马。

锋棱：骨头棱起，好似刀锋。形容骏马骨骼劲挺。

批，削，割。竹批：像斜削的竹筒一样尖锐。峻：尖锐。“双耳峻”是良马的特征之一。

无空阔：意指任何地方都能奔腾而过。

堪：可以，能够。托死生：马值得信赖，对人的生命有保障。

骁（xiāo）腾：健步奔驰。

房兵曹的这一匹马是著名的大宛马，它那精瘦的筋骨像刀锋一样突出分明。

它的两耳如斜削的竹片一样尖锐，奔跑起来四蹄生风，疾速轻盈。

所向无阻，不怕路途遥远，真可将生死托付于它。

拥有如此奔腾快捷、堪托死生的良马，真可以横行万里之外，为国立功了。

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房兵曹胡马杜甫古诗（房兵曹胡马译文及注释）

房兵曹，其人不详。兵曹，也是官名，唐代在各卫府州都有兵曹参军事之官，前面提到有法曹之官，则兵曹之官与之类似，都是各地*中一个部门中的官员。此诗创作，据前人考察，应当是在唐开元二十八、九年间，距前几首的时间不远。

此诗的第一二句：

胡马大宛名，锋稜瘦骨成。

胡马，就是西域的马，《史记》中曾记载：天子得乌孙马，号曰天马。后来又得到了大宛的汗血马，比乌孙马还强壮，于是称乌孙马为西极马，大宛马称为天马。这一类的马，都属于胡马，比内地的马要强壮善跑。这里具体地说出“胡马大宛名”，可知就是西域最好的汗血马，据《史记》的记载，就是出于大宛的胡马。

乌孙位置所在，如下图所示。

乌孙的位置

乌孙，是汉代西域的国家，位于巴尔喀什湖东南、伊犁河流域，公元前2世纪初，乌孙人在今甘肃敦煌、祁连山之间游牧，北与匈奴为邻。乌孙人以游牧畜牧业为主，养马业特别繁盛。

大宛，古代中亚国，位于帕米尔西麓，锡尔河上、中游，今乌兹别克斯坦费尔干纳盆地。

汉代西域国家位置，注意其中的大宛、乌孙、大月氏等国。

大宛马如下图

汗血马如下图

根据《史记》记载，张骞出使西域时，在大宛国（今费尔干纳盆地位于乌兹别克斯坦、吉尔吉斯斯坦交界地区），见过一种良马，这种马的耐力和速度十分惊人，能日行千里，会从肩膀附*位置流出像血一样的汗液。故称汗血宝马。汗血马虽然速度快，但体形纤细，在古代大将骑马作战更愿选择粗壮的马匹，这是汗血马在古代中国消失的原因。

杜甫说的“胡马大宛名”，应当就是《史记》所说的这种马。对这种马，杜甫形容为：“锋稜瘦骨成”。前人注释说：马以神气清劲为佳，不在多肉，故云锋稜瘦骨成”。可知这一句是说此马瘦而骨锋显露。

第三四句：

竹批双耳峻，风入四蹄轻。

这是继续描写胡马的形象。一是说双耳，一是说四蹄。双耳峻峭，如批开的竹子，表示坚挺有力的样子。四蹄快捷有力，奔腾起来如风一样轻。

古人认为马耳要小而锐，如贾思勰《齐民要术》中就说：“马耳欲小而锐，状如斩竹筒。”所谓的“批竹”，就是《马经》所说的“削筒”。批就是削，指把竹子批削开。古人曾记载，唐太宗的十骥（十匹骏马），其耳根都是尖锐的。对照上面的汗血马的照片，就可看出它的耳朵小，上竖而尖。

马跑得快，一是如风，二是蹄轻。如《拾遗记》中说：“曹洪乘白马，耳中生风，足不践地。”马蹄的轻快，就是马足如腾空，而不践地。这是从马蹄跑动时的动作，看出马跑起来非常轻快，有腾风的感觉。

第五六句：

所向无空阔，真堪托死生。

所向，是说马所跑去的地方。无空阔，是说马跑起来能越过沟涧，奔上山坡。不论什么样的险阻，都挡不住马的奔腾向前。

托死生，是说骑着这样的马，可以把主人的生死托付出马，使主人摆脱危险，救出主人的性命。

此类情况，在古人的记载中，也是多见的。如《东观汉记》中记载，东汉大将吴汉伐蜀的时候，战败落水，靠抓住马尾得以逃出。又如《江表传》记载，孙权征合肥的时候，乘骏马冲上一座桥，不料桥已被拆毁，桥中间有一丈多长没有了木板，此时也不容后退，于是孙权策马一跃，跳过了没有木板的地方，没有落入水中。《蜀志》也记载，刘备的马的卢，能一跃三丈，跳过檀溪，让刘表的部队没有追上。《晋书》也记载，大将刘牢之的马曾跃过五丈宽的山涧，摆脱了慕容垂的追击。这都是人骑其马，可以托死生的例子。

这两句是说这种良马具有很强的跳跃力，在危险之时能帮主人摆脱生死困境。

第七八句：

骁腾有如此，万里可横行。

骁腾，是说此马骁勇而能飞腾。横行万里，是说此马奔跑能力极强，一般所说的千里马也比它差得远。据《庄子》所说，周穆王曾驾八马之乘，一日行万里。五六两句是说马可以让主人托死生，七八两句是说马能让主人横行万里。都是形容马的能力极强，非一般马可比。

对于此诗，前人曾评价说：

此四十字中，其种其相、其才其德，无所不备，而形容痛快。

又说，诗的上半部分描写马之状，下半部分赞扬马之才，最后却是结归到房兵曹其人身上，也就是说房兵曹也像他的马一样，英武有力，非同一般。

前人还赞扬此诗：前半几句是说胡马的骨相之异，后半几句是说马的骁腾无比，而诗的词语也是极为矫健豪纵，有飞行万里之势，让人读了，马之形象与能力，就像全在目中一样。这样的写法，远远超过只会描写马的形象的写法，所以可称为一首颂马的名诗。

总起来看，杜甫此诗把超绝的胡马写得极为生动有力，栩栩如生，又在暗中赞扬了马的主人房兵曹其人，起到了意在言外，画龙点睛的绝妙效果。

现在的骏马

中国著名的山丹马场

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胡一天教你学古诗111句

　　人与人的遇见是一次全身心的碰撞，是一次新的蜕变。当我遇见44班这个集体时，感受到了来自同学的关心和前所未有的班级和谐感。

　　月考前夕，大家都在教室中紧张复*。“Everybody，停下来，听我说——你们看看你们自己，一个个都是苦瓜相，本人已不忍直视，所以我大发慈悲，来帮助你们脱离苦海。现在，让我来带你们*天性，带你们放飞自己！”说这话的人是我们恣意潇洒的A同学。底下人一听，立刻就“丢盔弃甲”，大有“漫卷诗书喜欲狂”之风范。每个人都将心中郁积已久的紧张、烦闷、愤怒“怒吼”出来——放声高歌的，疯狂乱舞的，颠颠倒倒，仰天长啸。而我也顾不上什么举止端庄，欢呼一声，直接“嗖”地飞奔到人群中*天性去了。当时那场面简直就是一群失了心智的人在发疯，却又格外和谐。

　　结果整栋教学楼都被我们震得“东摇西晃”，惊动了教导主任和班主任，他们将我们狠批一顿才悻悻作罢，拂袖而去。走时的脸还泛着青，极为渗人。待他们走远，我们一群人默默十足地对视良久，放声欢笑起来——有的笑得内敛，有的笑得“人仰马翻”（包括我在内），有的人笑得眼泪鼻涕一把流。那场面，好生欢快！

　　啊！遇见你们让我知道原来一个班不一定是“派系林立”、“明争暗斗”的，也可以这么的和谐、融洽。感谢你们让我学会将目光放长远，感谢你们能够让我放飞自己，超越自己！而遇见你们还让我感受到同学之间那纯粹的友谊与真切的关心。

　　上个月，我不慎将脚扭伤。当时我的脚肿得跟猪蹄似的，大家也纷纷来“调侃”我。当天中午，我对与我同行的B、C两位同学说让她们先走，我的去打水。当我打完水时，已经有一会儿了，心想：她们应该走了吧……，叹了口气，停下脚，抬头看看前方，似乎看到抹熟悉的身影，可转念一想，苦笑一声，耸耸肩，扯着嘴角，又释然了，拿着两个水壶继续步履蹒跚地走着。

　　忽地，似是想到了什么，脚步一顿，猛地把头一抬，看到她们俩竟然还在那儿等着我。顿时，眼眸迸发出无限亮光，而我的心好似被一股暖流灌满，眼眶只觉有些湿润。而后，全身上下仿佛有了使不尽的力量，“大步流星”地朝她们走去。“我还以为你们走了呢！”我道。“我们是一起来的嘛，要走当然是一起走啊。”C同学笑答。B同学则帮我拎着两个水壶走在了前面。我抬头望望天空，感觉这阳光似乎柔和了许多，照得我整颗心都暖洋洋的，不知不觉，眼睛已经弯成了一对月牙儿，里面的夜幕上嵌着点点笑容，璀璨如辰。她们二人的影子，感觉变得十分高大。

　　一次遇见，几乎谱写了我整个青春——遇见44班这个集体，只觉得三生有幸！感谢上天能够让我遇见你们，而遇见你们，使得我的青春与温暖相拥！因为你们，我的青春路上的困难挫折成为过往烟云，留下了乐观潇洒的青葱味道。感谢青春路上有你们相伴！有你们，我的青春不孤单！

　　岁月在流逝，曾经的衣物渐渐穿戴不进去，成了过往遗留的痕迹，恍然发现，自己与青春已相遇。

　　数学试卷上老师的表扬，被我视为至理明言，好想欣喜若狂地大叫一声：“我是天才!”却被理智压制住了这疯狂的举动。总是在内心隐痛时，表现在脸上的却是洒脱。满口的不在乎其实都是在乎。所谓无所谓的我，其实一丁点都输不起，因此，独自一人时，晶莹的泪滴变成了青春豆旁的常客。在别人面前总是把笑容摆得那么巧妙，却把落寞孤寂藏在心底。和青春相遇的我爱在别人面前带着华丽的面具，把成长的孤独和痛苦留给自己。

　　在知识的海洋中，我乘着自己的小船，和着波涛的旋律，披着青春的光芒，乘风破浪。我立下了誓言：我要上清华，我要读北大!得意洋洋的豪言壮语刚说完，却发现，小舟已被狂风恶浪卷出了轨道。一度曾想要放弃，让小舟随波逐流，任意飘荡，但有一股强大的力量促使我抓牢双桨，为了那个誓言，为了那个愿望，我要奋力向前，冲向梦里的远方。和青春相遇的我，不再总被困难吓到。已经知道为自己的梦想，努力拼搏，自立自强。

　　数学试卷上老师的表扬，被我视为至理明言，好想欣喜若狂地大叫一声：“我是天才!”却被理智压制住了这疯狂的举动。总是在内心隐痛时，表现在脸上的却是洒脱。满口的不在乎其实都是在乎。所谓无所谓的我，其实一丁点都输不起，因此，独自一人时，晶莹的泪滴变成了青春豆旁的常客。在别人面前总是把笑容摆得那么巧妙，却把落寞孤寂藏在心底。和青春相遇的我爱在别人面前带着华丽的面具，把成长的孤独和痛苦留给自己。

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二砺古诗词

二砺古诗词

　　古诗原文

　　愁里高歌梁父吟，犹如金玉戛商音。

　　十年勾践亡吴计，七日包胥哭楚心。

　　秋送新鸿哀破国，昼行饥虎齧空林。

　　胸中有誓深于海，肯使神州竟陆沉？

　　译文翻译

　　愁闷时高歌一曲《梁父吟》，

　　象敲金击玉一般发出悲凉的声音。

　　要学勾践立下十年亡吴的.大计，

　　有包胥哭师秦庭七天七夜的坚心。

　　秋雁悲鸣也懂得亡国的惨痛，

　　空林饿虎白昼也要出来咬人。

　　我心中立下比海还深的誓愿，

　　决不让中国大好河山永远沉沦！

　　注释解释

　　《梁父吟》：梁父亦作梁甫，在泰山附*；《梁父吟》，乐曲名。《蜀志》：“诸葛亮好为《梁甫吟》”，作者因钦慕诸葛亮恢复中原的壮志，所以也爱唱这个曲调。

　　戛商音：戛，敲击。商音，五音之一，其声悲凉。

　　十年句：越王勾践十年生聚，十年教训，卧薪尝胆，矢志灭吴，终于达到目的，洗雪了国耻。

　　七日句：楚大夫申包胥到秦国讨救兵请求帮助击退吴国的入侵，痛哭七天，秦国才允许出兵。

　　昼行句：作者自比饿虎，白天也要出来痛咬敌人。

　　神州句：陆沉，沉沦，沦陷。

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