小学古诗的艺术特点

木兰诗的艺术特点

木兰诗的艺术特点

　　《木兰诗》是一首英雄的赞歌，它成功地塑造了花木兰这一女英雄形象。木兰诗的艺术特点有哪些？下面由小编告诉你们吧，欢迎阅读！

　　1、刻画“神奇”人物，塑造不朽艺术形象

　　《木兰诗》是一首英雄的赞歌，它成功地塑造了花木兰这一女英雄形象。作品着力歌颂了花木兰英勇善战的英雄气概，不慕功名的高贵品质，热爱家乡的*民愿望。从木兰身上，集中体现了劳动人民的美德。木兰原是一个勤劳善良的*民女子，为了保存父老，毅然女扮男装，代父从军。在两千年前男尊女卑的封建社会里，她这一行为是何等大胆，她抛弃儿女情长，越过重重关山，勇敢地来到前线，这与*古代女子“绣花楼上，足不出户”形成鲜明对比，她身经百战，历时十年，打败敌人凯旋归来，直到这时同伴才发现她是女郎，经过战争的磨练，从一个普通姑娘成为一个坚强无畏的将军。但她功成不求赏赐，只愿回家与亲人团聚，恢复她当年“当户织”的劳动生活。文章通过木兰织布时“唯闻女叹息”的异乎寻常的情态描写；通过“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅；不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾”的旅途思亲的刻画；通过还乡后“开我东阁门，坐我西阁床；脱我战时袍，著我旧时裳；当窗理云鬓，对镜贴花黄”的一系列行动，细腻而真实地揭示了木兰丰富的内心世界。总之，文章塑造了一个聪明果敢、坚毅质朴、不贪功名、热爱家乡的巾帼英雄形象。

　　2、现实主义和浪漫主义相结合的创作手法

　　这是《木兰诗》有别于北朝时期其他乐府民歌的一大艺术特色。《木兰诗》的前部分———木兰决计从军，匆忙备械，万里行军，十年征战，是从不同的角度写战争给人民带来的苦难，谴责战争的罪恶：“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息”，“叹息”中流露出人们的痛苦和无奈；“军书十二卷，卷卷有爷名”，年迈之人都不能幸免，写出兵役负担沉重的苦难现实；“旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅……”，表达了人民厌恶战争、渴望和*的愿望；“朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归”，写出战争的长期性、严酷性。木兰从军这部分，作者运用的是现实主义创作方法。《木兰诗》的后部分———还朝拒赏和回乡团聚，写出木兰的愿望和理想———热烈地渴求和*安宁的生活。这部分运用了浪漫主义的创作方法。读完《木兰诗》我们冷静理智地想一想，木兰，不是什么将门之后，未*武，未读书，而是在家织布的寻常女子，在长期酷烈频繁的战乱中能活着回来，已是命大福大造化大，是奇迹；而她不仅活着回来，还建功立业，官封尚书，阖家团聚，在那“野死不葬鸟可食”、“尸丧狭谷口，白骨无人收”的惨痛现实里，这无疑是浪漫的梦，是作者有意涂上的理想主义色彩。《木兰诗》在塑造木兰形象时，没有沉溺于血与泪的现实不能自拔，而是摆脱了沉重现实的束缚，在地狱般黑暗的现实中燃烧起理想的火炬，使在黑暗中的人们看到希望。它不仅写出现实生活是怎么样的，而且给人一股清新的力量。《木兰诗》写出的理想，是那样的明快、热烈、温馨。黑格尔说：“美就是理念的感性显现。

　　《木兰诗》敢于对现实生活的材料，根据理念的感性来改造，不仅以个别显现一般、以偶然展现必然、以现象揭示本质，还在描写中融注优美的爱憎鲜明的感情，体现崇高的道德和审美的品质，从高尚的情怀里迸发出诗的光辉，作者以自己理想的光辉照亮乃至在一定程度上改造描写对象，使本文脱颖而出。《木兰诗》前部分写现实，后部分写理想，它不仅写出了苦难，而且还写出了希望，将现实主义创作方法和浪漫主义创作方法结合起来，表达了遭长期战乱蹂躏的人民的理想，喊出了人民的心声，喊出了时代的最强音。这是其在北朝民歌中独占鳌头的重要原因之一。《木兰诗》之所以被誉为“乐府双壁”之一，也是因为《木兰诗》不仅写出了战争给人民带来的苦难，而且还写出了人民的理想和愿望；不仅运用了现实主义的创作方法，而且还运用了浪漫主义的创作方法。

　　3、繁简适宜、详略得当，放出奇光异彩

　　《木兰诗》可称得上繁简相宜的典型之作，有时用繁，用墨如泼；有时用简，惜墨如金。凡是使用繁笔的地方，都是作者精心描绘之处。木兰织布时心事重重，叹息声声，几经询问，说出缘由：原来木兰无心织布是因为可汗大规模征兵，征到了父亲头上，无法逃脱，父亲年老体衰，木兰没有兄长，思虑再三，毅然决定女扮男装，代父从军。此处描写，极为详尽，交代了木兰代父从军的原因。准备行装时，木兰连赴集市，匆忙而有序地购置战马鞍具。奔赴战场时，辞别父母，途经黄河，到达目的地黑山头，仅用了两天时间，夸张地表现了木兰出征的路线，行程的遥远，行军的神速，反复运用“不闻……，但闻……”的句式，用荒凉的夜间环境烘托出木兰离家思念亲人，离乡越远思念愈切的心情。十年后，木兰辞官回家，亲人团聚，恢复女儿装，欣喜兴奋的感情。这些内容，作者不厌其繁，精心描绘，细致入微，可谓是泼墨入水。

　　4、反复运用对照，暗示其含蓄意义

　　对照是《木兰诗》反复运用的艺术手法，它含蓄但又不同于晦涩，更不是为了晦涩，作者总是要运用象征、暗示、隐喻、反衬、寄托、提示、对照等，将作品深藏的意义揭示出来。《木兰诗》分为两部分，前部分写现实：木兰女扮男装，替父从军，谴责战争；后部分写理想：木兰征战凯旋归来，回到家乡，追求和*安宁的生活。前后两部分相对照，用其“谴责战争，热爱和*”这方面来理解文章的主旨。木兰“出征前的叹息，与还乡时的欢欣”相对照，木兰的爱憎思想就体现出来了。木兰“旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾”，这两相对照，木兰反对什么，渴求什么，在其情感中就显露出来。“木兰不用尚书郎”和“愿驰千里足，送儿还故乡”相对照，劳动人民“渴求和*安宁的生活”与封建知识分子“万里觅封侯”的理想，真是泾渭分明呀。

　　5、互文手法丰富了文章的内容

　　“互文”也称互文见义，是指上下两句或一句话的两部分，看似无关，实则相互交错，互相补充，互相渗透来表达一个完整句子意思的修辞手法。整篇文章中作者大量使用互文，使主题思想表达得更加深刻。如，“将军百战死，壮士十年归”，说的是，将军和壮士身经百战，有的不幸战死，有的胜利回来了，而不是“将军经历多次战争战死沙场，壮士征战十年回来了”。此类互文的句子在诗中还有许多，如，“当窗理云鬓，对镜帖花黄”，“理云鬓”和“帖花黄”的动作同是当窗对镜来做的。再如，“东市买骏马……长鞭”，“开我东阁门，坐我西阁床”等。另外，全诗用口语写成，生活气息极浓，如，“唧唧”、“溅溅”、“啾啾”、“霍霍”这些拟声词的运用，朴素自然；“阿爷”、“阿姊”、“可汗”这些新词，都是俗文学的特色，不事雕刻而自然流畅等。全诗生动活泼，清新刚健，不失民歌特色，不愧是千百年来脍炙人口的优秀诗篇。

　　木兰诗的语言特点

　　《木兰诗》具有乐府民歌的独特风格。开篇采用的一问一答，是民歌中常见的。《木兰诗》语言生动质朴，极少雕饰斧凿：“小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”，流传千百年来，至今仍是人们津津乐道的口语；除了“万里赴戎机”六句文字比较典雅外，其余都保留着民歌的形式和风格，连锁、问答、排比、重叠等形式的运用，都与民歌大致相同。而且语言丰富多彩，单就原韵来说，篇幅较长的乐府诗歌大都是隔几句换一个韵，很少一韵到底，这样才能使演唱的歌曲音节复杂而有变化。《木兰诗》一共换了七个韵，也可以说是七种曲子：“唧唧复唧唧……女亦无所忆”；“西市买鞍鞯……但闻黄河流水鸣溅溅”；“暮宿黑山头……但闻燕山胡骑鸣啾啾”；“万里赴戎机……壮士十年归”；“天子坐明堂……不知木兰是女郎”；“雌兔眼迷离……安能辨我是雄雌？”这就相当于一个题下七首曲子。所不同者，这里则是一个完整的歌子。好多民歌每韵的句数比较整齐，而《木兰诗》的句数却比较参差。正因为它曾为乐人所演唱，所以古往今来都被收入乐府歌中，而且直到现在，仍有评弹艺人在演唱《木兰诗》。

　　赏析

　　《木兰诗》是*南北朝时期北方的`一首长篇叙事民歌，也是一篇乐府诗。记述了木兰女扮男装，代父从军，征战沙场，凯旋回朝，建功受封，辞官还家的故事，充满传奇色彩。

　　第一段，写木兰决定代父从军。诗以“唧唧复唧唧”的织机声开篇，展现“木兰当户织”的情景。然后写木兰停机叹息，无心织布，不禁令人奇怪，引出一问一答，道出木兰的心事。木兰之所以“叹息”，不是因为儿女的心事，而是因为天子征兵，父亲在被征之列，父亲既已年老，家中又无长男，于是决定代父从军。

　　第二段，写木兰准备出征和奔赴战场。“东市买骏马……”四句排比，写木兰紧张地购买战马和乘马用具，表示对此事的极度重视，只用了两天就走完了，夸张地表现了木兰行进的神速、军情的紧迫、心情的急切，使人感到紧张的战争氛围。其中写“黄河流水鸣溅溅”“燕山胡骑鸣啾啾”之声，还衬托了木兰的思亲之情。

　　第三段，概写木兰十来年的征战生活。“万里赴戎机，关山度若飞”，概括上文“旦辞……”八句的内容，夸张地描写了木兰身跨战马，万里迢迢，奔往战场，飞越一道道关口，一座座高山。寒光映照着身上冰冷的铠甲。“将军百战死，壮士十年归”，概述战争旷日持久，战斗激烈悲壮。将士们十年征战，历经一次次残酷的战斗，有的战死，有的归来。而英勇善战的木兰，则是有幸生存、胜利归来的将士中的一个。

　　第四段，写木兰还朝辞官。先写木兰朝见天子，然后写木兰功劳之大，天子赏赐之多，再说到木兰辞官不就，愿意回到自己的故乡。“木兰不用尚书郎”而愿“还故乡”，固然是她对家园生活的眷念，但也自有秘密在，即她是女儿身。天子不知底里，木兰不便明言，颇有戏剧意味。

　　第五段，写木兰还乡与亲人团聚。先以父母姊弟各自符合身份、性别、年龄的举动，描写家中的欢乐气氛，展现浓郁的亲情；再以木兰一连串的行动，写她对故居的亲切感受和对女儿妆的喜爱，一副天然的女儿情态，表现她归来后情不自禁的喜悦；最后作为故事的结局和全诗的高潮，是恢复女儿装束的木兰与伙伴相见的喜剧场面。

　　第六段，用比喻作结。以双兔在一起奔跑，难辨雌雄的隐喻，对木兰女扮男装、代父从军多年未被发现的奥秘加以巧妙的解答，妙趣横生而又令人回味。

　　其诗中几件事的描绘详略得当，一，二，三，六，七段详写木兰女儿情怀，四，五段略写战场上的英雄气概。从内容上突出儿女情怀，丰富英雄性格，是人物形象更真实感人。结构上使全诗显得简洁，紧凑。

　　这首诗塑造了木兰这一不朽的人物形象，既富有传奇色彩，而又真切动人。木兰既是奇女子又是普通人，既是巾帼英雄又是*民少女，既是矫健的勇士又是娇美的女儿。她勤劳善良又坚毅勇敢，淳厚质朴又机敏活泼，热爱亲人又报效国家，不慕官位厚禄而热爱和*生活。

　　这首诗具有浓郁的民歌特色。全诗以“木兰是女郎”来构思木兰的传奇故事，富有浪漫色彩。繁简安排极具匠心，虽然写的是战争题材，但着墨较多的却是生活场景和儿女情态，富有生活气息。诗中以人物问答来刻画人物心理，生动细致；以众多的铺陈排比来描述行为情态，神气跃然；以风趣的比喻来收束全诗，令人回味。这就使作品具有强烈的艺术感染力。

　　木兰诗的句式特点

　　①省略句：愿为市鞍马.(愿为‘此’市鞍马”,“此”指代父从军这件事.)

　　②倒装句：问女何所思(“何所思”是“思所何”的倒装.宾语前置.)

　　木兰诗文章修辞手法

　　1、互文交错

　　(1)当窗理云鬓，对镜帖花黄。

　　(2)将军百战死，壮士十年归。

　　(3)东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。

　　(4)开我东阁门，坐我西阁床。

　　(5)雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。

　　2、复沓

　　(1)旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。

　　(2)问女何所思,问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。

　　3、顶真(顶针)

　　(1)军书十二卷，卷卷有爷名。

　　(2)归来见天子，天子坐明堂。

　　(3)出门看火伴，火伴皆惊忙。

　　(4)壮士十年归，归来见天子。

　　4、排比

　　(1)爷娘闻女来，出郭相扶将;阿姊闻妹来，当户理红妆;小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。

　　(2)东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。

　　5、比喻

　　双兔傍地走，安能辨我是雄雌?

　　6、夸张

　　万里赴戎机，关山度若飞。

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诗经蒹葭的艺术特点

诗经蒹葭的艺术特点

　　《国风·秦风·蒹葭》是*古代现实主义诗集《诗经》中的一篇。全诗三章，每章八句。此诗曾被认为是用来讥刺秦襄公不能用周礼来巩固*家，或惋惜招引隐居的贤士而不可得。以下是小编精心准备的诗经蒹葭的艺术特点，大家可以参考以下内容哦！

　　原文

　　秦风·蒹葭

　　蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

　　蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

　　蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

　　词句注释

　　⑴秦风：《诗经》“十五国风”之一，今存十篇。蒹（jiān）葭（jiā）：芦苇。蒹，没长穗的芦苇。葭，初生的芦苇。苍苍：青苍，老青色。

　　⑵伊人：那个人，指所思慕的对象。

　　⑶一方：另一边。

　　⑷溯洄（huí）：逆流而上。洄，弯曲的水道。从：追寻。

　　⑸溯游：顺流而下。游，一说指直流的水道。

　　⑹宛：宛然，好像。

　　⑺凄凄：即“萋萋”，茂盛的意思。

　　⑻晞（xī）：干，晒干。

　　⑼湄（méi）：水泮，水和草交接的地方，也就是岸边。

　　⑽跻（jī）：登，升高。

　　⑾坻（chí）：水中的小高地。

　　⑿采采：茂盛的样子。

　　⒀已：止，干。

　　⒁涘（sì）：水涯，水边。

　　⒂右：弯曲，迂回，形容道路曲折迂回。

　　⒃沚（zhǐ）：水中的小块陆地。

　　诗经与蒹葭的艺术特点【1】

　　诗的象征，不是某词某句用了象征辞格或手法，而是意境的整体象征。“在水一方”，可望难即是人生常有的境遇，“溯徊从之，道阻且长”的困境和“溯游从之，宛在水中央”的幻境，也是人生常有的境遇；人们可能经常受到从追求的兴奋。到受阻的烦恼、再到失落的惆怅这一完整情感流的洗礼，更可能常常受到逆流奋战多痛苦或顺流而下空欢喜的情感冲击；读者可以从这里联想到爱情的境遇和唤起爱情的体验，也可以从这里联想到理想、事业、前途诸多方面的境遇和唤起诸多方面的人生体验。意境的整体象征，使嫌夜）真正具有了难以穷尽的人生哲理意味。王国维曾将这首诗词与晏殊的〔蝶恋花〕“昨夜西风调碧树，独上高楼，望尽天涯路”相提并论，认为它二“最得风人情致”，这显然是着眼于它的意境的人生象征意蕴。

　　事实的虚化、意象的空灵和意境的整体象征，是一个问题的三个层面。从事实虚化到意象空灵，再到整体象征，这大致上就是象征性诗歌意境的建构过程

　　诗经蒹葭的艺术特点【2】

　　如果把诗中的“伊人”认定为情人、恋人，那么，这首诗词就是表现了抒情主人公对美好爱情的执著追求和追求不得的惆怅心情。精神是可贵的，感情是真挚的，但结果是渺茫的，处境是可悲的.。

　　然而这首诗词最有价值意义、最令人共鸣的东西，不是抒情主人公的追求和失落，而是他所创造的“在水一方”可望难即这一具有普遍意义的艺术意境。好诗都能创造意境。意境是一种格局、一种结构，它具有含容一切具备相似格局、类同结构的异质事物的性能。“在水一方”的结构是：追寻者——河水——伊人。由于诗中的“伊人”没有具体所指，而河水的意义又在于阻隔，所以凡世间一切因受阻而难以达到的种种追求，都可以在这里发生同构共振和同情共鸣。

　　由此看来，不妨把诗经《蒹葭》的诗意理解为一种象征，把“在水一方”看作是表达社会人生中一切可望难即情境的一个艺术范型。这里的“伊人”，可以是贤才、友人、情人，可以是功业、理想、前途，甚至可以是福地、圣境、仙界；这里的“河水”，可以是高山、深堑，可以是宗法、礼教，也可以是现实人生中可能遇到的其他任何障碍。只要有追求、有阻隔、有失落，就都是它的再现和表现天地。如此说来，古人把蒹葭解为劝人遵循周礼、招贤、怀人，今人把它视**情诗，乃至有人把它看作是上古之人的水神祭祖仪式，恐怕都有一定道理，似不宜固执其一而否决其他，因为它们都包蕴在“在水一方”的象征意义之中。

　　自然，当我们处在与“在水一方”类似的境遇时，应当欣赏的是它的锐意追求，而不是它的悲观失望。这首诗词以水、芦苇、霜、露等意象营造了一种朦胧、清新又神秘的意境。早晨的薄雾笼罩着一切，晶莹的露珠已凝成冰霜。一位羞涩的少女缓缓而行。诗中水的意象正代表了女性，体现出女性的美，而薄薄的雾就像是少女蒙上的纱。她一会出现在水边，一会又出现在水之洲。寻找不到，急切而又无奈的心情正如蚂蚁爬一般痒，又如刀绞一般痛。就像我们常说的“距离产生美感”，这种美感因距离变得朦胧，模糊，不清晰。主人公和伊人的身份、面目、空间位置都是模糊的，给人以雾里看花、若隐若现、朦胧缥缈之感。蒹葭、白露、伊人、秋水，越发显得难以捉摸，构成了一幅朦胧淡雅的水彩画。诗的每章开头都采用了赋中见兴的笔法。通过对眼前真景的描写与赞叹，绘画出一个空灵缥缈的意境，笼罩全篇。诗人抓住秋色独有的特征，不惜用浓墨重彩反复进行描绘、渲染深秋空寂悲凉的氛围，以抒写诗人怅然若失而又热烈企慕的心境。诗每章的头两句都是以秋景起兴，引出正文。它既点明了季节与时间，又渲染了蒹苍露白的凄清气氛，烘托了人物怅惘的心情，达到了寓情于景、情景交融的艺术境地。

　　“蒹葭”、“水”和“伊人”的形象交相辉映，浑然一体，用作起兴的事物与所要描绘的对象形成一个完整的艺术世界。开头写秋天水边芦苇丛生的景象，这正是“托象以明义”，具有“起情”的作用。因为芦苇丛生，又在天光水色的映照之下，必然会呈现出一种迷茫的境界，这就从一个侧面显示了诗的主人公心中的那个“朦胧的爱”的境界。王夫之《姜斋诗话》说：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分。而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，诗经《蒹葭》这首诗词就是把暮秋特有景色与人物委婉惆怅的相思感情浇铸在一起，从而渲染了全诗的气氛，创造了一个扑朔迷离、情景交融的意境，正是“一切景语皆情语”的体现。总之，诗经《蒹葭》诗的丰富美感，不论是从欣赏的角度，还是从创作的角度，颇值得我们重视和予以认真探讨。

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木兰诗的艺术特点

木兰诗的艺术特点

　　《木兰诗》是一首英雄的赞歌，它成功地塑造了花木兰这一女英雄形象。木兰诗的艺术特点有哪些？下面由小编告诉你们吧，欢迎阅读！

　　1、刻画“神奇”人物，塑造不朽艺术形象

　　《木兰诗》是一首英雄的赞歌，它成功地塑造了花木兰这一女英雄形象。作品着力歌颂了花木兰英勇善战的英雄气概，不慕功名的高贵品质，热爱家乡的*民愿望。从木兰身上，集中体现了劳动人民的美德。木兰原是一个勤劳善良的*民女子，为了保存父老，毅然女扮男装，代父从军。在两千年前男尊女卑的封建社会里，她这一行为是何等大胆，她抛弃儿女情长，越过重重关山，勇敢地来到前线，这与中国古代女子“绣花楼上，足不出户”形成鲜明对比，她身经百战，历时十年，打败敌人凯旋归来，直到这时同伴才发现她是女郎，经过战争的磨练，从一个普通姑娘成为一个坚强无畏的将军。但她功成不求赏赐，只愿回家与亲人团聚，恢复她当年“当户织”的劳动生活。文章通过木兰织布时“唯闻女叹息”的异乎寻常的情态描写；通过“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅；不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾”的旅途思亲的刻画；通过还乡后“开我东阁门，坐我西阁床；脱我战时袍，著我旧时裳；当窗理云鬓，对镜贴花黄”的一系列行动，细腻而真实地揭示了木兰丰富的内心世界。总之，文章塑造了一个聪明果敢、坚毅质朴、不贪功名、热爱家乡的巾帼英雄形象。

　　2、现实主义和浪漫主义相结合的创作手法

　　这是《木兰诗》有别于北朝时期其他乐府民歌的一大艺术特色。《木兰诗》的前部分———木兰决计从军，匆忙备械，万里行军，十年征战，是从不同的角度写战争给人民带来的苦难，谴责战争的罪恶：“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息”，“叹息”中流露出人们的痛苦和无奈；“军书十二卷，卷卷有爷名”，年迈之人都不能幸免，写出兵役负担沉重的苦难现实；“旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅……”，表达了人民厌恶战争、渴望和*的愿望；“朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归”，写出战争的长期性、严酷性。木兰从军这部分，作者运用的是现实主义创作方法。《木兰诗》的后部分———还朝拒赏和回乡团聚，写出木兰的愿望和理想———热烈地渴求和*安宁的生活。这部分运用了浪漫主义的创作方法。读完《木兰诗》我们冷静理智地想一想，木兰，不是什么将门之后，未*武，未读书，而是在家织布的寻常女子，在长期酷烈频繁的战乱中能活着回来，已是命大福大造化大，是奇迹；而她不仅活着回来，还建功立业，官封尚书，阖家团聚，在那“野死不葬鸟可食”、“尸丧狭谷口，白骨无人收”的惨痛现实里，这无疑是浪漫的梦，是作者有意涂上的理想主义色彩。《木兰诗》在塑造木兰形象时，没有沉溺于血与泪的现实不能自拔，而是摆脱了沉重现实的束缚，在地狱般黑暗的现实中燃烧起理想的火炬，使在黑暗中的人们看到希望。它不仅写出现实生活是怎么样的，而且给人一股清新的力量。《木兰诗》写出的理想，是那样的明快、热烈、温馨。黑格尔说：“美就是理念的感性显现。

　　《木兰诗》敢于对现实生活的材料，根据理念的感性来改造，不仅以个别显现一般、以偶然展现必然、以现象揭示本质，还在描写中融注优美的爱憎鲜明的感情，体现崇高的道德和审美的品质，从高尚的情怀里迸发出诗的光辉，作者以自己理想的光辉照亮乃至在一定程度上改造描写对象，使本文脱颖而出。《木兰诗》前部分写现实，后部分写理想，它不仅写出了苦难，而且还写出了希望，将现实主义创作方法和浪漫主义创作方法结合起来，表达了遭长期战乱蹂躏的人民的理想，喊出了人民的心声，喊出了时代的最强音。这是其在北朝民歌中独占鳌头的重要原因之一。《木兰诗》之所以被誉为“乐府双壁”之一，也是因为《木兰诗》不仅写出了战争给人民带来的苦难，而且还写出了人民的理想和愿望；不仅运用了现实主义的创作方法，而且还运用了浪漫主义的创作方法。

　　3、繁简适宜、详略得当，放出奇光异彩

　　《木兰诗》可称得上繁简相宜的典型之作，有时用繁，用墨如泼；有时用简，惜墨如金。凡是使用繁笔的地方，都是作者精心描绘之处。木兰织布时心事重重，叹息声声，几经询问，说出缘由：原来木兰无心织布是因为可汗大规模征兵，征到了父亲头上，无法逃脱，父亲年老体衰，木兰没有兄长，思虑再三，毅然决定女扮男装，代父从军。此处描写，极为详尽，交代了木兰代父从军的原因。准备行装时，木兰连赴集市，匆忙而有序地购置战马鞍具。奔赴战场时，辞别父母，途经黄河，到达目的地黑山头，仅用了两天时间，夸张地表现了木兰出征的路线，行程的遥远，行军的神速，反复运用“不闻……，但闻……”的句式，用荒凉的夜间环境烘托出木兰离家思念亲人，离乡越远思念愈切的心情。十年后，木兰辞官回家，亲人团聚，恢复女儿装，欣喜兴奋的感情。这些内容，作者不厌其繁，精心描绘，细致入微，可谓是泼墨入水。

　　4、反复运用对照，暗示其含蓄意义

　　对照是《木兰诗》反复运用的艺术手法，它含蓄但又不同于晦涩，更不是为了晦涩，作者总是要运用象征、暗示、隐喻、反衬、寄托、提示、对照等，将作品深藏的意义揭示出来。《木兰诗》分为两部分，前部分写现实：木兰女扮男装，替父从军，谴责战争；后部分写理想：木兰征战凯旋归来，回到家乡，追求和*安宁的生活。前后两部分相对照，用其“谴责战争，热爱和*”这方面来理解文章的主旨。木兰“出征前的叹息，与还乡时的欢欣”相对照，木兰的爱憎思想就体现出来了。木兰“旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾”，这两相对照，木兰反对什么，渴求什么，在其情感中就显露出来。“木兰不用尚书郎”和“愿驰千里足，送儿还故乡”相对照，劳动人民“渴求和*安宁的生活”与封建知识分子“万里觅封侯”的理想，真是泾渭分明呀。

　　5、互文手法丰富了文章的内容

　　“互文”也称互文见义，是指上下两句或一句话的两部分，看似无关，实则相互交错，互相补充，互相渗透来表达一个完整句子意思的修辞手法。整篇文章中作者大量使用互文，使主题思想表达得更加深刻。如，“将军百战死，壮士十年归”，说的是，将军和壮士身经百战，有的不幸战死，有的胜利回来了，而不是“将军经历多次战争战死沙场，壮士征战十年回来了”。此类互文的句子在诗中还有许多，如，“当窗理云鬓，对镜帖花黄”，“理云鬓”和“帖花黄”的动作同是当窗对镜来做的。再如，“东市买骏马……长鞭”，“开我东阁门，坐我西阁床”等。另外，全诗用口语写成，生活气息极浓，如，“唧唧”、“溅溅”、“啾啾”、“霍霍”这些拟声词的运用，朴素自然；“阿爷”、“阿姊”、“可汗”这些新词，都是俗文学的特色，不事雕刻而自然流畅等。全诗生动活泼，清新刚健，不失民歌特色，不愧是千百年来脍炙人口的优秀诗篇。

　　木兰诗的语言特点

　　《木兰诗》具有乐府民歌的独特风格。开篇采用的一问一答，是民歌中常见的。《木兰诗》语言生动质朴，极少雕饰斧凿：“小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”，流传千百年来，至今仍是人们津津乐道的口语；除了“万里赴戎机”六句文字比较典雅外，其余都保留着民歌的形式和风格，连锁、问答、排比、重叠等形式的运用，都与民歌大致相同。而且语言丰富多彩，单就原韵来说，篇幅较长的乐府诗歌大都是隔几句换一个韵，很少一韵到底，这样才能使演唱的歌曲音节复杂而有变化。《木兰诗》一共换了七个韵，也可以说是七种曲子：“唧唧复唧唧……女亦无所忆”；“西市买鞍鞯……但闻黄河流水鸣溅溅”；“暮宿黑山头……但闻燕山胡骑鸣啾啾”；“万里赴戎机……壮士十年归”；“天子坐明堂……不知木兰是女郎”；“雌兔眼迷离……安能辨我是雄雌？”这就相当于一个题下七首曲子。所不同者，这里则是一个完整的歌子。好多民歌每韵的句数比较整齐，而《木兰诗》的句数却比较参差。正因为它曾为乐人所演唱，所以古往今来都被收入乐府歌中，而且直到现在，仍有评弹艺人在演唱《木兰诗》。

　　赏析

　　《木兰诗》是中国南北朝时期北方的`一首长篇叙事民歌，也是一篇乐府诗。记述了木兰女扮男装，代父从军，征战沙场，凯旋回朝，建功受封，辞官还家的故事，充满传奇色彩。

　　第一段，写木兰决定代父从军。诗以“唧唧复唧唧”的织机声开篇，展现“木兰当户织”的情景。然后写木兰停机叹息，无心织布，不禁令人奇怪，引出一问一答，道出木兰的心事。木兰之所以“叹息”，不是因为儿女的心事，而是因为天子征兵，父亲在被征之列，父亲既已年老，家中又无长男，于是决定代父从军。

　　第二段，写木兰准备出征和奔赴战场。“东市买骏马……”四句排比，写木兰紧张地购买战马和乘马用具，表示对此事的极度重视，只用了两天就走完了，夸张地表现了木兰行进的神速、军情的紧迫、心情的急切，使人感到紧张的战争氛围。其中写“黄河流水鸣溅溅”“燕山胡骑鸣啾啾”之声，还衬托了木兰的思亲之情。

　　第三段，概写木兰十来年的征战生活。“万里赴戎机，关山度若飞”，概括上文“旦辞……”八句的内容，夸张地描写了木兰身跨战马，万里迢迢，奔往战场，飞越一道道关口，一座座高山。寒光映照着身上冰冷的铠甲。“将军百战死，壮士十年归”，概述战争旷日持久，战斗激烈悲壮。将士们十年征战，历经一次次残酷的战斗，有的战死，有的归来。而英勇善战的木兰，则是有幸生存、胜利归来的将士中的一个。

　　第四段，写木兰还朝辞官。先写木兰朝见天子，然后写木兰功劳之大，天子赏赐之多，再说到木兰辞官不就，愿意回到自己的故乡。“木兰不用尚书郎”而愿“还故乡”，固然是她对家园生活的眷念，但也自有秘密在，即她是女儿身。天子不知底里，木兰不便明言，颇有戏剧意味。

　　第五段，写木兰还乡与亲人团聚。先以父母姊弟各自符合身份、性别、年龄的举动，描写家中的欢乐气氛，展现浓郁的亲情；再以木兰一连串的行动，写她对故居的亲切感受和对女儿妆的喜爱，一副天然的女儿情态，表现她归来后情不自禁的喜悦；最后作为故事的结局和全诗的*，是恢复女儿装束的木兰与伙伴相见的喜剧场面。

　　第六段，用比喻作结。以双兔在一起奔跑，难辨雌雄的隐喻，对木兰女扮男装、代父从军多年未被发现的奥秘加以巧妙的解答，妙趣横生而又令人回味。

　　其诗中几件事的描绘详略得当，一，二，三，六，七段详写木兰女儿情怀，四，五段略写战场上的英雄气概。从内容上突出儿女情怀，丰富英雄性格，是人物形象更真实感人。结构上使全诗显得简洁，紧凑。

　　这首诗塑造了木兰这一不朽的人物形象，既富有传奇色彩，而又真切动人。木兰既是奇女子又是普通人，既是巾帼英雄又是*民少女，既是矫健的勇士又是娇美的女儿。她勤劳善良又坚毅勇敢，淳厚质朴又机敏活泼，热爱亲人又报效国家，不慕官位厚禄而热爱和*生活。

　　这首诗具有浓郁的民歌特色。全诗以“木兰是女郎”来构思木兰的传奇故事，富有浪漫色彩。繁简安排极具匠心，虽然写的是战争题材，但着墨较多的却是生活场景和儿女情态，富有生活气息。诗中以人物问答来刻画人物心理，生动细致；以众多的铺陈排比来描述行为情态，神气跃然；以风趣的比喻来收束全诗，令人回味。这就使作品具有强烈的艺术感染力。

　　木兰诗的句式特点

　　①省略句：愿为市鞍马.(愿为‘此’市鞍马”,“此”指代父从军这件事.)

　　②倒装句：问女何所思(“何所思”是“思所何”的倒装.宾语前置.)

　　木兰诗文章修辞手法

　　1、互文交错

　　(1)当窗理云鬓，对镜帖花黄。

　　(2)将军百战死，壮士十年归。

　　(3)东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。

　　(4)开我东阁门，坐我西阁床。

　　(5)雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。

　　2、复沓

　　(1)旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。

　　(2)问女何所思,问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。

　　3、顶真(顶针)

　　(1)军书十二卷，卷卷有爷名。

　　(2)归来见天子，天子坐明堂。

　　(3)出门看火伴，火伴皆惊忙。

　　(4)壮士十年归，归来见天子。

　　4、排比

　　(1)爷娘闻女来，出郭相扶将;阿姊闻妹来，当户理红妆;小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。

　　(2)东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。

　　5、比喻

　　双兔傍地走，安能辨我是雄雌?

　　6、夸张

　　万里赴戎机，关山度若飞。

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苏轼的诗词的艺术特点

苏轼的诗词的艺术特点

　　苏轼是一位在*文学史上最具生命力，并且对后世作家产生极大影响的作家，他的诗词坚持现实主义的主题，内容丰富并具有极高的美学价值。他兼收并蓄的同时还勇于革新，倡导了词之诗化，开创了豪放词风，反映了乐观旷达和执著超脱的情怀，对当时及后世产生了深远的影响。以下是小编精心整理的苏轼的诗词的艺术特点，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

　　苏轼是我国北宋时代的文学巨匠，开创了一代文风。他的文学创作，以诗歌数量最多。苏诗内容丰富，题材广泛。其作品大致可分为以下几个部分。

　　一：其中数量最多、艺术价值最高的作品，是抒发个人情感和歌咏自然景物的诗歌。如《和子由渑池怀旧》、《游金山寺》等，作者往往将自己的思想感情寄托于自然景物之中。‘往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶’抒发自己对人生踪迹无定的感叹和对往事旧迹的深切眷念；或以道路的崎岖隐喻自己仕途的坎坷。

　　二：另外还有一些反映社会现实，关心民生疾苦的诗歌，虽数量不多，但都“缘诗人之义，托事以讽，庶几有补于国”，鲜明表现了诗人对于社会问题的关注。

　　三：苏轼差不多还是第一个把农村题材引入诗词中的诗人。在他以前，虽然有作家塑造了一批关于渔夫、浣女、莲娃的形象。然而，那里的渔夫实在只是隐士的乔装，而农村少女则是被当作民间美人来描绘的。虽然也不免渗入诗人自己的主观情趣，但他笔下的老农、村姑、幼童、渔人、船夫等，都有一种劳动者淳朴善良的品质。他写田舍风光和农村*俗，也较有真切动人的泥土气息。如《新城道中》，‘溪流自摇沙水清，西崦人家应最乐’通过描绘乡间秀丽的景色和淳朴的民间*俗来表达自己希望人民富足的愿望。概而言之，苏诗在艺术上有以下几个特点：

　　一、立意高妙，深邃独到。

　　苏轼文章善于选择题材，提炼主题，寄托深远。如他自己所说，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”苏诗中数量最大，最富特征的是对基于深刻忧患而始终不妥协的表现。一方面是命运无常、仕途坎坷的悲苦，一方面是超脱这种悲苦的旷达，二者相互纠结构成了贯穿苏诗始终的意识之流。无论是前期在朝为官还是后期贬职岭南，也无论是自然风景的吟咏还是日常生活的叙写，这一意识之流总是或明或暗、或强或弱的'波动。如诗作《东坡》：“雨洗东坡夜色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。”诗人喜欢雨后月夜的独行，尽管道路不*，从中却能体会到一种乐趣。这里既表现了诗人处于逆境而不沮丧的生活态度。又如诗作《百步洪》，以恣肆奔放的笔触尽情渲染流水的湍急，并不着重于情感的渲泻。而更主要的是对流水的体验和感悟由流水的湍急骤然折人人生的思考，深感岁月消失的迅速，世人纷纷争名逐利，到头来无非是一场醉梦，广夏华屋转眼变为丘墟。由此可见，苏诗能透过一层、深入一境，因小见大，因常见奇，从寻常人事中揭示出深刻的具有本质意义的主题。

　　二、运思巧妙，挥洒自如。

　　苏轼一生仕途坎坷，蓄积于心中的情感颇为丰富。但是触发诗人创作兴趣的不只是情感，而是一种对生活的深刻的体验。苏诗以意胜，然而又以不经意出之，表现出运思的自由感。他不粘滞于物象，不拘束于陈规，挥洒自如，无所防碍，如万斛泉涌，滔滔汩汩，一泻千里，行于所当行。止于不可不止，取得一种超妙入神的风韵。如苏轼的《游金山寺》，先写镇江金山寺的江景，万里奔腾，烟波浩渺，气魄壮阔，引人遐思。接着写登山观景。当攀上绝顶的时候，很自然的要遥望思念中的故乡了，但却被无数的青山阻断了视线。这“乡国”紧扣上层的“我家”，又铺垫了下旬的“羁愁”。站在镇江的山顶，哪里望得见千里迢迢之外的`家乡！这样的落笔，正是作者运思巧妙的特色。那无限的乡愁，那隐在深处的仕途不如意的满腹牢骚，不正好借“怀乡”之念而婉曲地发泄出来么？它引起人们多少联翩的浮想。同时散文化、议论化成为苏轼诗歌的特点。清人赵翼《瓯北诗话》说：“以文为诗。自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代大观。”作为一个才气纵横的大诗人，苏轼始终的灵妙之思不似陈师道般的宿构和冥思苦想的结果，而常常是妙手偶得、触处生辉。

　　三、意境深妙，机趣横生。

　　苏轼诗歌意境深妙，他不满足于对景物外在形式的临摹而总想探究和表现其中的“理”。“山石竹林、水波烟云，虽无常形，而有常理。”把景、情、事、理有机结合，相辅相生，浑然无间。苏诗往往通过描绘特定的景物，注入特定的思想感情，创造了独特的、韵味浓郁的意境。苏诗往往注重用心灵去感受自然，创造自然，使景即情，情即景，致力于心与物、意与物、主体与客体的融合。在他的笔下，自然景物经过感情的过滤，往往兼有写实性与象征性的双重品格，不仅显示出自然景物的客观美质，而且成为人生的映照，哲理的象征，达到了物我同一的艺术境界。

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王维诗歌的艺术特点

王维诗歌的艺术特点

　　在日常学*、工作或生活中，大家或多或少都接触过一些经典的诗歌吧，诗歌具有语言高度凝练、篇幅短小精悍的特点。那么什么样的诗歌才更具感染力呢？下面是小编整理的王维诗歌的艺术特点，仅供参考，希望能够帮助到大家。

　　唐朝诗人王维无论是山水诗、边塞诗还是闺怨赠友诗，都有脍炙人口的绝世佳篇。

　　王维(701年～761年)，字摩诘，汉族，河东蒲州(今山西运城)人，祖籍山西祁县，唐朝诗人，被誉为“诗佛。其诗存诗400余首，与孟浩然合称“王孟”。他的山水田园诗意境高远，清淡宁静;边塞诗明朗清丽，豪迈雄浑;幽愤赠友诗，宛转含蓄，深沉真挚。作为唐代伟大的诗人，他的诗对于后世作品影响深远。本文欲从王维诗歌题材入手来分析其艺术特点，以求对王维诗歌艺术特点有一个更加全面的认识。

　　一、山水田园诗意境高远，清淡宁静

　　清淡自然是王维诗歌的主体风格特征。这种风格主要表现在诗人最负盛名的山水田园诗中，这些诗歌反映诗人隐逸生活的情趣，冲淡自然，清新有致。如《赠裴十迪》、《新晴野望》、《渭川田家》、《山居秋螟》等作品。这类诗大都表现诗人对现实理想幻灭而转向隐逸山水的闲适宁静的思想和心境。这在上述诗中都有所表现。例如《辋川闲居赠裴秀才迪》“寒山转苍翠，秋水日潺援。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落口日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”这首诗歌不仅描述了诗人恬静悠闲的情致还描绘了一幅秋雨之后山居生活的美丽画面。在美丽的风景中，诗人兴趣盎然，享受自然的乐趣 。又如《新晴野望》“新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。”这主要是描写了村居生活场景的自然和闲适，晴朗的天气，宜人的风光，诗人的恬淡安宁与美丽的自然风景互相兼容。王维的另一个代表作《山居秋暝》，首*领全诗，在秋天的傍晚，山雨过后，清新的空气迎面吹来。“空山”是因山中的林木茂盛，把人的活动都给隐藏起来了，与后面的场景形成鲜明的对比。这一句既写出了自然环境的空远清丽，也包含诗人主观意识的宁静和悠闲。第二句是写景的名句，此联动静结合，动中有静，静中有动，错落有致的景观融入对仗工整的句子之间，行笔如水，自然流畅。安静与宁静的环境，与诗人恬淡的心情相一致，随意挥洒而展现出诗人的境界。颈联动静相生，从视觉、听觉来描写一群洗纱妇女打破了山间的宁静，竹林响动，形成一幅美丽的图画，充满活力。在清新和宁静的乡村夜晚，感受到一切事物的生命和活力，这也是诗人所向往的境界。结句表明诗人随遇而安的意志。

　　二、边塞诗明朗清丽，豪迈雄浑

　　开元二十五年至二十六年间，王维出使凉州监察御史，任河西节度使幕府判官。在此期间，王维写了相当数量的边塞诗歌，如《陇西行》、《从军行》、《陇头吟》、《凉州郊外游望》、《使至塞上》、《出塞》等典型的边塞诗歌。其风格豪迈大气，壮阔明丽。这其中最著名的是《使至塞上》，这首诗风格有力，通过壮观开阔的塞上景色，表达自己出使塞外的自豪感。笔力雄劲，形象生动。其中“大漠孤烟直，长河落口圆”以写景生动，直至今日也为世人所称道，诗中所描写的景色与王维所做的山水诗不同，其山水诗体现了明秀清幽之境，而边塞诗歌描写了最具塞外地理环境的特征。如以大漠、秋天为背景，以长河、 孤烟、归雁、征蓬等为主体。通过“出”“入”“直”“圆”四字传神之笔，让人置身其中，将整体环境和具体景物相融合，使人身临其境，显现出一幅既明朗清丽又雄浑粗犷的塞外风光图景。

　　三、幽愤赠友诗，宛转含蓄，深沉真挚

　　王维早年遭贬，所以也写过一些揭露贵族骄奢淫逸，*贤才备受摧残压抑的幽愤诗。这些幽愤诗揭示政治腐败、寄寓诗人贬谪不得志的.幽愤。如《寓言》二首、《西施咏》、《偶然作》六首之五等。《西施咏》里写道：“艳色天下重，西施宁久微。朝为越溪女，暮作吴宫妃。贱日岂殊众，贵来方悟稀。邀人傅脂粉，不自著罗衣。君宠益娇态，君怜无是非。当时浣纱伴，莫得同车归。持谢邻家子，效颦安可希。”王维以这首诗来借咏西施，以喻为人。诗人借西施“朝贱夕贵”，而浣纱同伴中仅她一人命运发生改变的经历，悲叹世态炎凉，抒发怀才不遇的不*与感慨;借世人只见显贵时的西施之美，表达对势利小人的嘲讽;借“朝为越溪女”的西施“暮作吴宫妃”后的骄纵，讥讽那些由于偶然机遇受到恩宠就趾高气扬、不可一世的人;借效颦的东施，劝告世人不要为了博取别人赏识而故作姿态，弄巧成拙。有如他的赠友送别诗《送梓州李使君》：“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。汉女输H布，巴人讼芋田。文翁翻教授，不敢倚先贤。”全诗意态百端，表现情绪积极开朗，格调高远，是唐代送别诗的佳篇。

　　总之，诗人王维把自己的个性气质、独特的美感经验和审美哲学自觉或不自觉地融入到他笔下的诗歌意象中，构造出清幽又空灵的意境。在此意境中，又含着别致的顿悟，蕴藉着理性的思索。给人以情感的、审美的、哲学的愉悦。

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*慕蓉诗歌的艺术特点

*慕蓉诗歌的艺术特点

　　无论是身处学校还是步入社会，大家最不陌生的就是诗歌了吧，诗歌以强烈的节奏、美妙的韵律、精炼的语言、奇特的想象，丰富的感情展现其语言的艺术。什么样的诗歌才经典呢？下面是小编精心整理的*慕蓉诗歌的艺术特点，希望能够帮助到大家。

　　*慕蓉在当代文坛，是一位独树一帜的女诗人，尤其善于写爱情诗。

　　画家是*慕蓉的职业，创作诗歌只是闲暇时的消遣，却不知她最终凭借诗歌开始风靡台湾和大陆。*慕蓉的诗歌带有婉约派的特色，感染力极强，其中她的爱情诗广受追捧，她的诗歌融画于诗，形成了自己的独特形式，在当代文坛可谓独树一帜。在经济迅速发展、生活脚步急速前进的现代社会，*慕蓉的诗歌是一剂良药，能治愈人们的“心慌症”，让人们学会在美中感悟生活。

　　一、诗中有画的艺术特色

　　自古以来，诗和画是分不开的。著名的画作中都会题上名家诗词，作诗时也会有画面感，“诗中有画，画中有诗”最初就是对王维诗词的评价。台湾女作家*慕蓉也是一名画家，她在作诗时就*惯用颜色来传达意念，将具体事物抽象化，轻而易举将读者带入她营造的氛围，在诗歌欣赏中同时体会绘画美。

　　寓情于景、情景交融是*慕蓉诗歌的最大特点，也是源于她画家的特殊身份。诗歌是一门艺术，艺术创作需要灵感的参与，由于*慕蓉实现了诗与画在灵感上的互通，在诗歌创作时才出现诗中有画的现象。《山路》就是这样一首诗画相融的诗歌，“那坡上种满了新茶，还有细密的相思树”“在一个遥远的春日下午，在灯下梳我初白的头”“少年的你……还在急切地向来处张望”，这首诗画面感极强，在阅读的过程中我们很容易就能看到一幅由“夏日”“山坡”“新茶”“相思树”“小路”“少年”等多个意象叠加形成的'清纯而美丽的图画，在诗中，读者很容易感受到青春时期的懵懂和清纯，不仅勾起读者对过去美好的回忆，也对未来的美好充满憧憬。诗人以一个画家的审美感来写诗，诗画结合、虚实相间。

　　二、深邃幽远的意境

　　*古代的诗歌讲究意境，这是诗歌最基本的审美特征，没有意境的诗歌只能是*铺直叙，不值得研读。意境是诗人在对客观事物的描摹中掺杂了自己的主观感受，达到外界与内心合二为一的境界，用简短或是冗长的话语传达丰富的内容。

　　*慕蓉诗歌中善于传达深邃幽远的意境，如《渡口》“让我与你握别，再轻轻抽出我的手，知道思念从此生根……年华从此停顿……渡口旁找不到一朵可以相送的花，就把祝福别在襟上吧，而明日，明日又天涯。”渡口、长亭在古诗中从来都是代表送别的地方，提到渡口就使人产生别离的伤感，离别在即，我们只能握手，从此思念生根、年华停顿，在渡口找到花送你，把我的祝福别在你衣襟上，这些表达都在暗示，即时离别，思念也会随着生命的存在得到延续，甚至思念可以生根。年华从此停顿，暗示着牵挂永世不休不止。*慕蓉在诗歌中把情感和意象融为一体，诗歌的整个结构都与作者表达的情感相协调，深邃悠远的意境传达无遗，读来回味无穷。

　　三、感伤情调与无悔心情

　　爱情不但在现实生活中不可或缺，在诗歌等文学创作中也是永恒的主题。*慕蓉善于写爱情诗，而且大多数都带有一种伤感的基调;但是，她又给我们呈现出一个个无悔的主人公，最后，在她的诗歌中我们感觉到哀而不伤。在《信仰》中，她对何为永恒的爱情做了诠释：爱的本质是生命的单纯与温柔，爱情是生命的源泉，爱情是信仰，诗中六个“我相信”就能体现诗人始终相信爱情，即使错过了也始终无悔。现代的理性社会里，人们很少再相信爱情，但是诗人却坚定不移地相信爱情依然存在，诗人说永远相信世上有真诚、无怨、美丽的爱情，如果得到了，诗歌可以为她作证;如果得不到，就让它永远存在诗歌里，这就是诗人对真正爱情的一种执着。

　　*慕蓉的诗歌以独特的艺术特色感染了无数读者，不管是讲述生命的悲欢离合还是爱情的聚散，她的诗歌中都体现了一种超功利，给我们一种“娓娓道来”的慢节奏感，让生活在如今迷茫、浮躁的社会中的读者的心灵得到净化。

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川剧的艺术特点有哪些

川剧的艺术特点有哪些

　　川剧，是*传统戏曲剧种之一，流行于四川东中部、重庆及贵州、云南部分地区。川剧脸谱，是川剧表演艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。下面，小编为大家讲讲川剧的艺术特点，希望对大家有所帮助!

　　川剧的艺术特点

　　胡琴

　　胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是"小胡琴"，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话"，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。二黄包括正调(二黄)、阴调(反二黄)、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪;反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪;老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。

　　弹戏

　　川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有"川梆子"之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接*，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫"甜*"(又称"甜品"、"甜皮"、"甜腔")，一类叫"苦*"(又称"苦品"、"苦皮")，则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。

　　灯调

　　灯戏在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代川蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，体现了当地浓烈的生活气息。

　　灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。

　　灯调声腔主要由"胖筒筒"、发间小曲和"神歌腔"组成。灯戏伴奏的"胖筒筒"，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带"嗡"声的琴。

　　行当

　　川剧分文生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现*戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。

　　文生行一般指俊扮剧中青年男性者，表演中均不挂“须”;旦角行不再统称小旦，而且绝大多数皆为女性演员应工;花脸行*分大花脸、二花脸，不再称大面、二面或净、副净;须生行指除小生、花脸、丑角以外俊扮的中、老年男性，不再包括小生而统称“生角”(清末民初，小生与老生的区别已趋明显)，所谓“末”，则专指扮演剧中下层人物的配角或次角，表演时皆要挂“须”;丑角行也不再称三面、三花脸或小花脸了。

　　唱腔

　　川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。

　　川剧，在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味。

　　高、昆、胡、弹、灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川方言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。

　　上述五种外地声腔艺术在四川流行的过程中，相继与四川方言及群众欣赏*惯相结合，逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。川剧与其他剧种不同的地方在于特别高的高腔。

　　高腔

　　高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发问说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。

　　川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。

　　川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。

　　昆腔

　　昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。

　　川剧昆腔的曲牌结构与它的母体"苏昆"基本相同。应用时有"单支"和"成堂"两种形式。当前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。

　　昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的"苏味"来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。

　　服饰

　　川剧戏装有很多种，蟒袍、靠子、官衣、褶子等，都对应有相对固定角色，什么角色穿什么衣服，有严格讲究。剧团历来对戏装都有严格而细致的分类，有所谓的“大衣”柜和“二衣”柜。大衣，就是剧中帝王将相、娘娘嫔妃、内阁大臣等所穿的服装，有蟒袍、官衣、蓝衫等;二衣，就是剧中元帅大将、马步兵丁等所穿的服装，有铠甲、靠子、袍子等。演员舞台上一亮相，身上的戏装就先透露了角色的身份、性格、情绪等。

　　服装样式有讲究，川剧服装色调上的选用也有不成文的规定：黄色多用于皇生，绿色多用于红生，白色多用于武生，黑色和蓝色多用于正生，黑色多用于净，红色常用于丑。了解了川剧穿衣诀窍，以后再看戏，人物一出场，他的身份你也能八九不离十地猜得到了。

　　妆容

　　川剧演员在演出前，要在面部用不同色彩绘成各种图案，以展示人物的身份、形貌、性格特征。历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。在保持剧中人物基本特征的前提下，演员可以根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。故川剧脸谱的个性化和多样化特征，是各类地方剧种中少见的。

　　川剧脸谱并不是死谱，而是活谱。"诗谱"、"词谱"、"曲谱"等谱中常常有所谓"又一体"云云，也表示"谱"的变化，说明有灵活性。而川剧的脸谱也同样如此。运用脸谱要根据具体人物作适当的增减或改动。如关圣人和赵匡胤，虽然都是开的红脸，但赵匡胤的眼皮上多了一根白色的线条以示区别：关羽为人忠厚，很讲信义，赵匡胤玩弄权术，杀伐功臣。前者是圣人，后者是歪人。更为典型的则是孙悟空的脸谱为猴，猪八戒的脸谱为猪，牛魔王的脸谱为牛。诸如此类脸谱，简直就是川剧舞台人物形象的标志。

　　颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征，其用色定调原则是以*传统文化和*人长期形成的欣赏*惯为根据的。

　　例如，在川剧脸谱中，多以红色来表示忠肝义胆的.人物，如关羽、姜维;黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物，如包公。白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信。而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉，多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。

　　象征图案

　　在用色定调的前提下，在人物脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案，以显示剧中人物的性格特征。人们对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞，其贬其褒都能从图案中反映出来。

　　例如，包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案，象征他官高极品、执法如山、一生廉洁。关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案，表现他英武忠诚、信义必守。赵匡胤也是红脸膛，龙纹双眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾画的那一笔白，则表现了他为人猜忌阴险的特征。项羽黑白分明的脸膛上勾绘有七星北斗、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案，表现了他得天威曾为一代强霸和兵败乌江拔剑自刎的结局。

　　动物图案

　　用动物图案表现人物特征，是川剧脸谱的一大特色。例如，江湖豪杰马俊，人称“玉蝴蝶”，于是就在马俊脸上勾画一只色彩斑斓的蝴蝶;绿鸭道人的脸上勾画有展翅的鸭子;蛇精的脸上勾画有盘曲的蓝绿色长蛇等等。

　　特别要提到的是，这些动物图案的绘制，需要完全符合演员面部肌肉的分布特征。比如，蛇的头嘴画在演员的嘴部，蛇身盘在两颊上，蛇尾伸延至眉肌部位。这样，演员嘴巴的张闭刚好表现了蛇嘴的张闭，整个面部肌肉的运动正好带动了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹将，一只大蟹螯勾画在演员的嘴部，嘴肌运动表现的刚好是蟹螯的张合运动。

　　设计勾画带有动物图案的脸谱，绝不是把动物图形生搬硬套于脸上，而是需要经过变形、夸张、巧妙安排的艺术处理，不论是用动物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻画人物特征为前提。动物脸谱的绘制，要力求色彩明快，具有装饰美，还要充分考虑剧中角色各个行当的规范，这也就是说，勾画动物图案脸谱也要有大花脸、二花脸、小花脸及霸儿脸的区别。

　　霸儿脸

　　霸儿脸又叫霸儿花脸，是剧中人物青少年的造型，反映人物血气方刚、风华正茂的特点。霸儿脸延续角色中老年脸谱的特征，不带口条，一般以鼻为界，只勾画脸的上半部分。霸儿脸还有隐含表现人物后代形貌特征的作用。

　　例如：红脸关羽在《步月杀熊》中还是个青年，其脸谱是半头红的红霸儿脸。黑脸包公在《判双钉》中初次为官，还是个性急耿直的青年人，便给他开黑霸儿脸。《波罗花》里的青年英雄石应龙，开鸳鸯霸儿脸。张飞的儿子张苞开黑霸儿脸、牛皋的儿子牛通开白霸儿脸，他们都秉承父豪，又年少气盛。

　　文字脸谱

　　川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物特征的手段。将书法汉字勾画在角色面部的显著位置，再配以其他装饰图案。文字脸谱多出如今二十世纪五十年代以前的舞台上。本书中的文字脸谱是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的，大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种，并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。

　　例如，牛皋脑门上写隶书“牛”字;李逵脑门上写隶书“李”字;阎王脑门上写楷书“阎”字;魁星脑门上写楷书“斗”字;据说杨七郎为黑虎星下凡，他的黑霸儿脸上就草书了一个“虎”字。人们常说“脸就是招牌”，文字脸谱起到了介绍剧中人物的招牌作用。

　　乐器

　　川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣(兼铰子)，统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。“装龙象龙，装虎象虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。

　　变脸

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电视剧的特点艺术特征

电视剧的特点艺术特征

　　电视剧是一种专为在电视上播映的演剧形式。它兼容电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈、绘画、造型等现代艺术诸元素，下面是百分网小编给大家整理的电视剧的特点简介，希望能帮到大家!

　　电视剧的特点

　　电视剧和小说、广播剧、电影等既有相同之点也有不同之处。首先说说相同的地方：

　　一、 它们的素材都是来源于生活，但又是经过了艺术加工，是生活的提炼和升华。

　　任何创作都离不开生活，生活是丰富多彩的，生活的素材是取之不尽的。不管是电视剧也好还是小说、广播剧、电影也罢，它们的故事情节都能在生活中找到影子，尽管不是完全的吻合。这是由它们的创作目的决定的，因为电视剧、小说、广播剧、电影等它们都是通过一定的故事情节来反映时代，反映生活，它们反映的不是某个人或某件事情，它们反映的是某一类事情或是某一类型人。因此，故事情节中的人物或事件都是拼凑起来，再经过艺术的加工而形成的。它们都是撷取生活中的片断，通过对这些片断的艺术的讲述或是描述，以小见大，来折射生活折射人物。

　　二、 它们都具有社会性。

　　它们都要反映一定时期的社会面貌，社会现象，或是一定时期人们的心理需求和价值取向。例如《渴望》、《金婚》等都是反映了一定历史时期的社会生活和人们对生活的态度。而且这俩部电视剧在表现内容上时间跨度比较大，因此在这俩部电视剧中所反映的社会面貌前后发生了变化，随之而来的是人们生活状况和生活态度前后也发生了变化。这是符合社会发展规律的。因为只有人们的意识形态适应社会发展的需要时，社会才能更好的发展，而人们也才能不被社会淘汰。而这俩部电视剧正好是描述的是在历史转型时期，随着社会面貌的转变人们的生活态度也在随之转变得过程中出现的家庭矛盾。通过一个个日常生活中矛盾的出现和解决增加了故事情节的起伏曲折。进而表达主题，反映人们对美好生活的渴望和对婚姻的那份执着和守护。

　　三、 电视剧和小说、广播剧、电影等一样都具有教育意义。

　　它们都是通过一个或多个故事情节，来反映一种真理或是一个道理，来告诉人们什么该做什么不该做，什么是高尚的，什么是提倡的，给人们教育或是警示的作用，指导人们的价值观取向，树立高尚的人生态度，弘扬社会正气，等等。在一定程度上起到了一个价值观导向的作用。例如一些侦破案件电视剧、电影等就是通过讲述侦破案件的过程来教育人们要遵纪守法，既起到了教育的作用也有警示的意义。告诫人们珍惜生命，热爱生活。达到教育的目的。

　　四、 电视剧和小说、广播剧、电影等一样都具也有消遣娱乐的作用。

　　刚才说过了，素材来源于生活通过艺术加工。这个艺术加工当然也包括艺术夸大，或是戏说。因此，消遣娱乐也是它们的一个功能，例如《炊事班的故事》、《家有儿女》等等，对日常工作或是生活的点点滴滴通过艺术的表现手法表现出来，给人们以美的享受。娱乐身心，让观众在一阵阵的笑声之中放松心情。达到了消遣娱乐的作用。

　　以上是电视剧和小说、广播剧、电影等的相同之处，作为一种电视体裁，它也有自身的一些特点。

　　一 、电视剧较小说、广播剧来说表达更为形象，表现元素更为丰富。

　　小说只能是通过文字来表达，比较单一;而广播剧只能通过声音来表达，也比较单一。而电视剧就不同了，它既有图像也有声音，它声画皆有，视听兼备，动静结合，电视剧可以综合利用电视手段，能够全方位多角度的去展现情节，描述环境，给人以形象直观的感受。而且，电视剧的这种形式较为通俗易于接受，不同年龄层次的观众都能看懂。更能充分的表达主题。这是电视剧不同于小说和广播剧的优势。

　　二 、电视剧的表现时间上较电影要长。

　　电影的片长一般1—2小时左右，而电视剧则没有时间的限制，它可以用很长的时间来完成一个故事情节甚至是一个历史时期的叙述。如果电视剧的时间长的话可以叫成电视连续剧。而电影却不可以这样，当然了也没听说过一集电视剧。呵呵。

　　三、从内容上来说电影的内容较为紧凑，而且内容较为单一，反映面较窄，故事情节矛盾集中。而且电影充分的利用电视镜头的组合这一特点来叙述故事。电影在叙述故事情节的细节上没有电视那样细致，电影只是根据情节的需要或是主题表达的需要才选择必要的细节加以描述。这些都是和电影的片长有很大关系的。因为电影要在很短的时间内叙述一个完整的故事，表达一个完整的意思。所以就有必要采取上面的方式来完成一部电影的创作。电视剧则不同了，由于它没有时间的限制，因此它有充裕的时间来叙述故事情节。在人物性格的刻画上，在故事情节的细节上，电视剧可以放心的去表现。而且是表现的越细致，人物性格形象也越鲜明生动，故事情节也越吸引人。整部电视剧也越精彩。当然了，就算是时间再没有限制，那也不能什么细节都去描写。这样的话会使整个故事情节主次不清，详略不当，影响电视剧的质量。电视剧的细节描写要做到有的放矢。这样电视剧才能环环相扣，引人入胜。

　　电视剧的.播放模式

　　2013-2017年电视剧的网络播出主要有以下两种模式：

　　台网同步播出

　　电视剧经台网同步播出主要是指：一些热播的电视剧在电视台播出后，根据收视情况通过互联网同步播出。

　　代表剧目有：《我的团长我的团》、《潜伏》等热播剧都采用了这样的发行路径。

　　这种播出模式优点是：电视台购买消化了电视剧的制作成本，打开了主流渠道;视频网站可能付费较少，但能吸纳大量人气。

　　先网后台播出

　　先网后台播出是指：一些投入成本较低或播出效果把握不大的电视剧，制作者往往选择网络试播，这样可以规避风险。随后在电视台再次播映，获得极佳的收视效果。

　　代表剧目有：《蜗居》。

　　这种播出模式特点是：这种经网络走红的电视剧多为年轻网民追捧的青春偶像剧。

　　电视剧的发展成就

　　六个国内第一

　　*第一家电影制片厂长春电影制片厂其前身是1946年10月1日建于黑龙江的兴山(今鹤岗)的东北电影制片厂，1949年4月东影迁回长春，1955年2月改名为长春电影制片厂。 第一家电视台1958年5月1日，新*第一家电视台-——北京电视台试播。9月2日，电视台开始正式播出节目。1978年5月1日，北京电视台改称中央电视(CCTV)。中央电视台现有八个频道，覆盖世界许多国家和地区。

　　*第一部电视剧 1958年，北京电视台为配合当时进行的阶级教育而推出的二十分钟直播电视小戏《一口菜饼子》，便是新*大陆第一部电视剧。

　　*第一部电视连续剧 80年代初，中央电视台制作的9集电视连续剧《敌营十八年》，是新*第一部电视连续剧。到1982年就有11部电视连续剧、50余部电视短剧摄制完成。

　　*第一部大型室内电视连续剧 1990年北京电视台、北京电视艺术中心联合录制了50集电视连续剧《渴望》被称为第一部大型室内电视连续剧。该剧由李晓明编剧，王石等改编，鲁晓威导演，张凯丽、李雪健等主演。

　　*第一部电视系列喜剧 《编辑部的故事》是北京电视艺术中心1991年拍摄的25集电视系列剧，王朔、冯小刚、金炎导演，葛优、吕丽萍等主演。独特的幽默喜剧风格填补了新*长篇电视系列剧品种的空白。

　　注解：1980年中央台播出的《敌营十八年》虽然是内地的电视剧，但它并不是*第一部电视连续剧。充其量只能算内地第一部电视连续剧，但要说到第一，就必须是台湾中视民国58年(1969年)11月3日开演的黑白电视连续剧《晶晶》，这部剧不止是台湾第一部电视连续剧，同时也是真正的*第一部电视连续剧，当然因为政治和其他方面的因素，这部剧没有在内地播出，所以我们就认为1980年播出的《敌营十八年》是*的第一部电视连续剧。

　　拓展：

　　电视剧艺术的主要特征是什么？

　　1.视听叙事

　　电视剧作为生存在电视媒体上的一种视听作品，有着电视作品共有的、特定的视听表现体系，有着不同于其他艺术要素的语言系统。这一语言系统由各种视觉元素和听觉元素构成，这些元素依据人的现实视听认知规律进行组合，完成叙事任务。

　　电视艺术的视听语言元素包括：作为电视艺术作品画面内容的人物、环境，作为画面属性的色彩、光影、景深、构图以及运动。所有这些视听语言元素，都是电视艺术在视觉层上进行艺术表达、含意呈现的必要手段。

　　电视艺术的听觉语言元素包括：人声语言、音乐和音响，这些听觉元素是电视艺术在听觉层上的呈现工具。显然，以这些直接诉诸人的视听觉的语言元素作为叙事手段的电视艺术，有着不同于以文字进行叙述的文学艺术的创作规律。

　　相对于直观的视听语言，文字语言的抽象性、概念性相对较小。文字语言作为文学作品唯一的艺术载体，就使得文学作品的形象思维具有更多的抽象性，文学作品对抽象的概念、思想等的直接展现更为自如。

　　而视听语言的在直观表意上显而易见的优势，使得电视艺术作品能够以更接*世界本来面貌的方式，直接而又准确的进行形象的呈现和意义的传达。

　　语言元素的差别，以及由此形成的受众接受方式的不同，决定了电视艺术创作同文学创作在思维方式、艺术规律上的明显不同。

　　电视艺术的媒介基础赋予了电视艺术视听语言以极大的自由度和表现力，电视艺术所使用的视听元素，能够以最接*的人的现实视听经验的方式进行呈现、组合，逼真的重现人们对现实世界的视听感受。这种媒介优势，让电视作品的视听叙事不同于各种传统的视觉、听觉艺术以及综合试听的戏剧艺术的叙事。

　　如果说，传统的视觉艺术，如绘画、建筑、雕塑等，受制于媒介物的静态存在；传统的听觉艺术，如音乐，受制于声音形象的模糊性；传统的视听艺术，如戏剧，受制于舞台时空关系的限定性，那么，电视艺术在再现世界的时空运动上所拥有的无可比拟的能力，就使得它的艺术传达具有了新的可能，在这样的语言优势下，电视艺术形成了特定的视听语言组合规律和句法结构。

　　语言元素的特点，不仅决定了作为艺术作品基本构成原则的艺术思维的特性，也进而决定了艺术作品中的各种结构规则和表现手法。电视剧作为电视视听艺术的一个品种，其艺术规律和艺术手段，首先就是基于其视听语言的叙述特性而存在的。由此，我们可以首先将电视剧艺术的区别于生存在其他媒介物上的各种艺术样式。

　　2.虚构叙事

　　尽管往往取材于现实生活，而且在拍摄时力求体现真实感，但是从本质来说，电视剧艺术的叙事是虚构叙事，电视剧只是在讲述人为设定的故事。讲述人的故事，可以说是艺术作品最重要的创作目的之一，然而对于电视剧创作来说，需要强调的是，这个故事是预先设定的，包括故事描绘的时空环境、故事中活动的人物、故事的发生与推进，所有这些预设内容，都是饱含着创作者主观意图的。

　　（同样作为电视艺术作品，电视纪录片和电视专题片等，则呈现出与电视剧全然不同的叙事特点，即真实叙事。在电视纪录片和电视专题片的创作中，人的故事同样也是创作的重点内容，但是不同之处在于，这些故事是真实发生在现实生活中的，故事的时空环境是真实的，故事的人物是生活中真实的当事人，故事的发生与推进不受创作者主观愿望的影响，而是在生活过程中的自然发展。

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黄梅戏有哪些艺术特点

黄梅戏有哪些艺术特点

　　黄梅戏的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字(词)化等方面，以下是小编精心整理的黄梅戏有哪些艺术特点，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

　　唱腔

　　黄梅戏的唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩;彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用;主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有*词、火攻、二行、三行之分，其中*词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后，黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。

　　黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和*词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等;*词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有“梁祝”、“天仙配”等。现代黄梅戏在音乐方面增强了“*词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔;突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。

　　语言

　　黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮官话。其特点为——唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接*普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用江淮官话唱。

　　行当

　　黄梅戏角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。上演整本大戏后，角色行当才逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花脸诸行。辛亥革命前后，角色行当分工被归纳为上四脚和下四脚。上四脚是：正旦(青衣)、老生(白须)、正生(黑须)、花脸;下四脚是：小生、花旦、小丑、老旦。行当虽有分工，但很少有人专工一行。民国十九年(1930)以后，黄梅戏班社常与徽、京班社合班演出。由于演出剧目的需要，又出现了刀马旦、武二花行当，但未固定下来。当时的黄梅戏班多为半职业性质，一般只有三打、七唱、箱上(管理服装道具)、箱下(负责烧茶做饭)十二人。行当搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花脸七行。由于班社人少，演整本大戏时，常常是一个演员要兼扮几个角色，因而在黄梅戏中，戏内角色虽有行当规范，但演员却没有严格分行。

　　正旦：多扮演庄重、正派的成年妇女，重唱工，表演要求稳重大方。所扮演的角色如：《荞麦记》中的王三女、《罗帕记》中的陈赛金、《鱼网会母》的陈氏等。

　　小旦：又称花旦，多扮演活泼、多情的少女或少妇，要求唱做并重，念白多用小白(安庆官话)，声调脆嫩甜美，表演时常执手帕、扇子之类，舞动简单的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打猪草》中的陶金花、《游春》中的赵翠花、《小辞店》中的刘凤英等。演出整本大戏后，小旦行又细分出闺门旦及专演丫鬟的行当“捧托”。旦行是黄梅戏的主要行当，旧有“一旦挑一班”之说。

　　小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演时常执折扇。扮演的角色如：《罗帕记》的王科举、《春香闹学》的王金荣、《女驸马》的李兆廷、《天仙配》的董永等。

　　小丑：分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行。在黄梅戏中，丑行比较受欢迎。为帮助演出，小丑常拿着一根七、八寸长的旱烟袋，老丑则拿着一根二、三尺长的长烟袋，插科打诨，调节演出气氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《钓蛤蟆》中的杨三笑等。

　　老旦：扮演老年妇女，在戏中多为配角。如《荞麦记》中的王夫人。

　　花脸：黄梅戏中花脸专工戏极少，除在大本戏中扮演包拯之类的角色外，多扮演恶霸、寨主之类的角色，如《卖花记》的草鼎、《二龙山》的于彪等。

　　正生：又称挂须，有黑白须之分，一般黑须称正生，白须称老生。重唱念，讲究喷口、吐字铿锵有力。所扮演的角色如：《荞麦记》中的徐文进、《告经承》的张朝宗、《桐城奇案》的张柏龄等。

　　服饰

　　黄梅戏的服装是汉民族传统服饰的延续，不过是唐宋明时期的为多。 较之京剧戏服，少了浓墨重彩、华丽妖冶，多了清雅秀丽、自然隽永，自成一段风流。

　　妆容

　　黄梅戏妆容重眉眼。不同与京剧中浓墨描摹的眼廓、华丽的假面，黄梅戏戏装讲究晕染、讲究神韵，类似于古代仕女的淡妆，真实质朴，小生眉眼上扬，眉峰微聚，风神俊秀，清俊佳绝;花旦眉目含情，顾盼之间，自然一段潋滟风流。不同于其他剧类力求色彩艳丽旖旎，黄梅戏更像一汪氤氲山岚，缭绕缠绵、缱绻万千，于清秀淡雅中慢慢渗透出万紫千红。

　　乐器

　　黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓“三打七唱”。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔;后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器(包括高胡、二胡、琵琶、竹笛、扬琴、唢呐、司鼓等)为主;西洋乐器(电子琴、单簧管、口琴等)为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。

　　伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作“三打七唱”，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中(奏鼓者)。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名“一字锣”)、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。

　　唱腔形式

　　黄梅戏唱腔有三种形式：主腔、花腔、三腔(“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。

　　黄梅戏的主腔

　　主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体(或称板腔体)为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体(或称曲牌体)的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。

　　主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此，可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。

　　黄梅戏的花腔

　　黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社火之中的欢歌劲舞，是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中，也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。花腔从民歌中来，但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台，从随口而歌进入到规定的戏剧情境，传达角色的心声。今天所见的花腔小调，无论它与民歌有多大程度的类似，但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质，是一种民歌式的曲牌体制。

　　1.花腔的艺术特点

　　花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字(词)化等方面。

　　花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈，也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱，在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。

　　表情达意的质朴化也是花腔的一个特点，从唱词看，状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长，安几个铜钱响丁当”，名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯，他挤得头一伸。矮子来看灯，他挤在人网里蹲。胖子来看灯，他挤得汗淋淋。瘦子来看灯，他挤成一把筋”都是例证。从音乐看，简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律，既朴素又大方。

　　花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏，流畅的“长槌”，梧合人物上场下场，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位，或作入头，或作过门，令表演者和观众都有按捺不住的动感。

　　花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值，还将人们说话时的锣辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。花腔的百余首曲调，来自很多地方，如“莲花”、“凤阳歌”来自北方，“鲜花调”来自江南，这些曲调在流变的过程中，语言因素带来的变异是十分明显的，因此，花腔旋律的口语化，是统一花腔的风格的重要环节。

　　花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象，如“汲水调”，表意性的词只有“走出门来抬头看，三条大路走中间，奴家的小情歌”20个字，而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当，抬头看呀么郎当，三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间，咦么郎当，郎得儿郎当，郎得儿郎当，唆儿嘞，唆儿嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆儿嘞，奴家的小情哥。”需要说明的是，很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分，它扩大了曲式结构，使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性，为演唱者留出空白，可以任意点染自己所认可的情绪。当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉，这是不必讳言的。

　　2.花腔的用法

　　从两上视角观察花腔的用法，一是花腔与小戏、串戏、大戏的关系，一是花腔各个小曲的自身变化以及小曲间的连接。

　　花腔与小戏密不可分，它几乎是小戏的代名词。在小戏中，花腔绝大多数是专曲专用，如“对花调”、“打猪草调”专用于《打猪草》，“开门调”、“观灯调”专用于《夫妻观灯》等。花腔在串戏中的使用情形与小戏类似。在大戏中，花腔仅作插曲。

　　花腔的某一首曲调自身的变化，主要是旋律线的变化。这种变化常常发生在小戏或串戏中的生旦角色共用一首曲调的时候。如“打猪草调”，陶金花上场与金小毛上场所唱略有差别。女腔在一个八度内活动，在乐句的开头每每碰撞最高音，旋律活泼而流畅;男腔则避开女腔的高音，在六度音域内活动，旋律线条较显棱角。

　　花腔属于曲牌联缀体。常见的是一出戏(小戏或串戏的一折)用1~2首花腔小曲。这些小曲用原型，也产生一些变体，在旋律上或板式上有所拓展。如《打猪草》前半部用“打猪草调”，男女腔有旋律上的差异。后半部用“对花调”，先是男女对唱齐唱，继而发展成“对花调对板”。花腔在小戏中也偶尔用一下主腔，如《打猪草》就是在“对花调对板”之后，忽然终止在“*词切板”上。但更多的时候，花腔是与三腔中的彩腔联用。如小戏《夫妻观灯》，开始处便用了五声徵调式的男彩腔，接着，是女腔为主男腔附和的五声宫调式的“开门调”。以后是“开门调”自身再产生板式变化，形成两首不同的“开门调对板”。当唱到“这班灯过了身，那厢又来一班灯”时，“彩腔”的变体与“开门调”结合，构成了内含调性调式变化的“观灯调”，“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体，并强烈地维持着彩腔的调式调性，全剧最后结束在男女合唱的彩腔上。设彩腔因素为A，开门调因素为B，二者结合为C，《夫妻观灯》粗略的线条变是A-B-C-A-C-A，像这种材料集中、对比得当的结构手法，至今仍然是不可忽略的优秀传统。

　　3.花腔的戏剧音乐特征

　　花腔的戏剧音乐特征表现在角色意识的觉醒和板式手段的运用上。

　　如果把塑造典型的“这一个”音乐形象定位在戏曲音乐表现的最高层次，那么，居中的是程式化的行当唱腔，而处于最下层的是角色意识初萌的产物——简单的男女分腔。导致这种区分的动机很明显，即让人们从音乐中听出角色的性别来。

　　板式变化的手段对花腔的渗透，导致戏剧音乐特征进一步显现。如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”都演化出对板形式，这就增强了花腔的叙事功能。另外，被认为是青阳腔主要特色的滚调，也以滚板形式进入花腔，如“开门调”于一板一眼中夹入有板无眼的滚板唱腔，使音乐有了疏密快慢的比照，强化了戏剧性表现。

　　黄梅戏的三腔

　　三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。

　　三腔有许多共同点。首先，三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素，呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体，它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定，具有曲牌体的定格之感。但三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还形成一些补充腔句，因此，三腔也有板腔体的特点。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱，而是男女腔在旋律上差别较大，容易区别开来。再者，在戏剧性表现功能上，三腔兼有抒情性叙事性表现能力。

　　三腔是一组情趣各异的姊妹腔，它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔，又称“打彩调”，它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”，产生于当地的道教音乐，直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”，来自青阳腔，故又叫“阴司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表达光高采烈的喜庆之情;而男仙腔则有舒展洒脱的气度，通过特殊唱法的处理，还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪，阴司腔是一个表现沉郁的腔体，原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹地府一般。另外，三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。

　　1.彩腔

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潮剧的特点有哪些艺术特征

潮剧的特点有哪些艺术特征

　　潮剧，因形成于广东潮汕地区而得名，俗称“潮调”、“潮音戏”、“白字仔戏”，下面是小编给大家整理的潮剧的特点简介，希望能帮到大家!

　　1、角色

　　潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。

　　从表演上来看，潮剧的脚色行当中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戏《扫窗会》被誉为*戏曲以歌舞演故事的典型代表;潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏曲界享有盛誉。

　　潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。新*成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批优秀演员，使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。

　　2、唱腔

　　潮剧演唱用真声，唱念用古谱"二四谱"，韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合(帮腔)，二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。

　　早期潮剧的"帮声"，即登台演员唱至最精彩片段时后台众声"齐唱"相和的现象，在其他戏曲中甚为少见，是潮剧的特点之一。

　　3、音乐

　　潮剧音乐属曲牌联套体，唱南北曲，声腔曲调优美，轻俏婉转，善于抒情。清代中叶以后，它又吸收板腔体音乐，显得灵活多姿。潮剧中有传统曲牌二百多支，乐曲一千多首，是研究*戏曲声腔的重要资料。

　　伴乐部分，保留了较多唐宋以来的古乐曲，又不断吸收了潮州大锣鼓乐、庙堂音乐、民间小调乐曲等，音乐曲调优美动听，管弦乐和打击乐配合和谐，善于表现感情的变化。

　　潮剧的伴奏乐器随着时代的发展和文化的交流而不断发展丰富。二十世纪二十年代以前，乐器只有竹弦、唢呐、椰胡和月琴，以竹弦为领奏乐器。二三十年代，竹弦被二弦取代;月琴为扬琴取代，还增加了大笛和小笛。四十年代开始，有增加二胡、琵琶和大胡。潮剧曲牌很多，板式多变，常用二板、二板慢、三板慢等板式。

　　根据乐器的不同组合，传统的剧目又分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏;大锣戏最具特色也最为古老，善于表现低沉气氛、悲怨情绪，小锣轻巧，苏锣气氛庄严。

　　《琵琶记》(演蔡伯喈、赵五娘故事)，是一个在*民间广泛流传的故事。宋代南戏已把它搬上舞台，明代徐渭《南词叙录》中所录的早期戏文《赵贞女蔡二郎》，就是演“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死”的故事。可惜这个被称为“戏文之首”的早期剧本，没有流传下来。见的到《琵琶记》，是元代末年浙江人高则诚(高明)，根据《赵贞女蔡二郎》重新编写的。明清以来，《琵琶记》在各地演出中，经过不断的修改，不同的刊物刻本不下数十种，其中保存、或接*高则诚原本(即元本)的，有陆贻典钞校的 《新刊元本蔡伯喈琵琶记》(简称陆钞本)，和嘉靖刻本《新刊巾箱蔡伯喈琵琶记》(简称巾箱本)两种。而揭阳出土的这个抄本，经专家考证，认为是继陆钞本和巾箱本之后的第三种“元本”，是一个独立的系统，也是“琵琶记现存最早的舞台演出本”，“对研究《琵琶记》的版本、文学、唱腔、表演各方面的发展演变，提供了大量的证据”。

　　出土的《刘希必金钗记》(即《刘文龙》，演刘希必与发妻萧氏的故事)，是一个在《永乐大典》、《南词叙录》等史籍记载已佚的宋元南戏剧本。写本的末页有“宣德七年六月口日晨胜寺梨园置立”字样。宣德是明宣宗朱瞻基年号。宣德七年，即公元1432年。定本的全题是《新编全像南北插科忠孝正字刘希必金钗记》。《刘希必金钗记》是剧本的全称;“新编全像南北插科忠孝正字”，是书坊广告性的文字，元明小说戏曲刊物刻本，常在首页上刊上这类广告式的文字。这段书坊广告的文字也抄在这个写本上，说明这个写本来源于刊物本。

　　这虽是一个写本，但从文献价值上来说，却有重要的意义，因为我国宋元南戏剧本，在宋元时未有刊刻本流传。明初编纂的《永乐大典》，抄录有宋元南戏三十三本，但已散失。见到的三个宋元南戏剧本《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》，是嘉靖年间重抄本。而出土的《刘希必金钗记》，就是继《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》之后，第四本宋元南戏剧本。这是从文献价值来说。如果从文物意义来说，“是迄今所现的戏曲剧本中，无论是刊印本或是手写本，都是时代最早的第一个古本”，比被认为我国年代最早的戏文刻本明代成化年间刊物的《白兔记》，还早三十多年，在我国戏曲文献宝库中，是十分珍贵的海内孤本。

　　此外经典剧目有《荔镜记》《告亲夫》《刘明珠》《苏六娘》《井边会》《芦林会》《杨令婆辩本》《闹钗》《扫窗会》《辞郎洲》等

　　其中《杨令婆辩本》、《扫窗会》、《闹钗》被称为“百花园中的三块宝石”。

　　“微型潮剧”铁枝木偶戏

　　潮州铁枝木偶戏俗称“纸影戏”，是我国木偶艺术的稀有品种，也是潮州潮汕民间戏剧艺术的一朵瑰丽之花。系由南宋时期随中原移民传入的皮影戏演变而来。清代以后，为满足观众视觉欣赏需要，艺人们逐渐把舞台蒙上的白纸去掉，把偶像从*面改为圆身，于是“捆草为身、扎纸为手、削木为足、塑泥为头”，在当时称为“圆身纸影”。

　　到二十世纪初，潮州一带的铁枝木偶戏班纷纷参照当时的戏剧舞台，改用绣帘作为幕布，台上再摆上小桌子、小道具用于表演，偶身也改用木头削制，曲调改唱潮剧曲目，至此潮州木偶戏就初步形成了。

　　潮州铁枝木偶偶像由连在后面的三枝铁枝操纵，保留了皮影操纵特点;剧目、表演动作、音乐唱腔与潮剧相同。

　　由于随着人们艺术欣赏时尚的改变，演出市场日益萎缩;木偶班大多为半农半艺，是松散形业余艺术团体，对木偶戏的研究传承具有一定难度，特别是一些高难表演技艺面临失传，必须采取有效措施加以保护、传承。

　　潮俗好戏之风，由来已久。清康熙蓝鹿州《潮州风俗考》载：“梨园婆娑，无日无之……举国喧阗，昼夜无间。”“无日无之”说明演戏的频繁性;“昼夜无间”记录了日夜连演通宵达旦的淫滥程度。旧时村镇“请戏”，分“日夜戏”与“午夜戏”两种。前者从上午10时起鼓，至午餐歇鼓;下午3时左右续演，至晚餐歇鼓，晚上7时多夜戏开始，一直演至翌晨天明为止。后者从下午3时左右起鼓，至晚餐歇鼓;晚上夜戏一样演至天明。

　　潮俗祭祀之风甚炽。旧时的演戏活动，多围绕着祭祀活动举行。

　　祭祀对象大抵两个方面：一是姓氏宗族祖先;一是村社的社神(俗称“地头神”)以及其它各类神明。潮地人文有其特点，历来是“聚族而居”，因而宗祠和神庙(俗称“老爷宫”)星罗棋布，大异他州，祭祀活动也很有组织。宋元以前每逢祭祀须“奏音声、以谢神贶”，大概到了明代以后，这种“奏音声”便多被戏曲所代替。

　　《揭阳县志·风俗》载：“仲春祭先祖，是月多演戏;谚谓‘正月灯，二月戏’。”可是辛亥革命以后，宗族祭祖的演戏活动已日见减少，而配合祭神谢神的演戏*俗仍十分活跃。及至抗战开始，潮汕沦陷，民生困苦，戏班大批流散，这个*俗才大大衰减。

　　“正月游神戏”

　　正月在过去农事还不忙，潮汕各地普遍举行游神的娱乐活动，音乐舞蹈与戏剧活动最为热闹。但潮阳却是“正月游灯，二月游神”。

　　“三月妈生戏”

　　潮州、揭阳、汕头沿海各地遍立“天后圣母”庙。旧历三月廿三日为圣母神诞，俗谓“妈生”，皆极隆重;演戏谢神，尤以渔民区为甚。

　　“五月龙船戏”

　　旧历五月初五，潮州、揭阳、汕头各地水乡普遍举行赛龙舟活动，有些村社并要请戏凑热闹，有的向邻村借龙舟，也得以戏还礼。

　　丢彩

　　丢彩即喝彩，是潮剧观众的一种*俗。“竞以青蛙白镪掷歌台上，贫者辄取巾帻衣带便面香囊掷之，名曰丢彩。次日，则计其所值而赎之，伶人受值称谢，争以为荣。”这是乾隆《潮州府志·社会》所记载的现象。清代末期则“随棚恶少，三五成群，俗谓之交沙客;掷果抛衣，以博小旦一顾，谓之谢目箭。”(王定镐：《鳄渚摭谭》)喝彩捧场*俗，一直延续到建国后。

　　摘要：表演艺术是个活动的形态，表现在人的身上，人是表演艺术的栽体，表演艺术是通过人来表现的。戏曲表演艺术经过几百年的发展，已经形成它的表演体系，就是动作的舞蹈化、表演的节奏化、舞台表演艺术的程式化，它和文学剧本共同构成“诗化”艺术形态。优秀的表演艺术是通过剧目的舞台演绎，经过一代又一代演员的艺术创造，逐步创造和逐步完美，达到它的精粹程度。所以艺术有粗细之分，浅显深斟之分，全在剧目艺术的“含金量”上。潮剧优秀的传统剧目就是“含金量”成色最高的艺术品。

　　关键词：潮剧;表演艺术;舞台艺术

　　潮剧的形成和发展，距今已有四百三十多年的历史。它是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，吸收了弋阳、昆曲、皮黄、梆子戏的特长，结合本地民间艺术，如潮州音乐等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。

　　一、舞台布景艺术

　　由于时代的发展，人们的审美观念的变化，对潮剧艺术也提出了更高的要求。戏曲舞台上已有很多程式化的表演动作，有其一定空间局限，而舞台布景艺术有它广阔的发展空间， (特别是现代科学技信，新兴材料的应用)应该有新发展，这是肯定的。紧接来的，便是潮剧舞台布景应该采用什么风格的问题。一切艺术都要求民族风格，戏曲中的布景艺术，当然也要有民族风格，布景离不开绘画的。作为戏曲这种特定演出形式来说，究竟应该采用什么样的绘画，才适合于戏曲舞台布景的风格?这一点，我认为是可以采用富有地方文化特色的绘画形式。所谓地方文化特色，主是是富有潮汕地域传统的木雕，潮绣、抽纱、石雕，剪纸等艺术表现形式。它是由其地域位置、民风民俗、欣赏*惯和人文氛围的长期影响形成的`。由于有不同的欣赏*惯、民风民俗，派生了很多不同的文化支流。同样潮汕文化在长期的历史发展过程中形成的南粤岭东风格：文坛——文笔秀丽;画坛——笔墨清秀、淡雅：潮乐——唐音古韵;民间艺术——清致、华贵。

　　究竟潮剧舞台布景采用地方艺术绘画形式，是否太狭隘，太单调呢?艺术不同于自然科学，它是应该有民族性的，艺术愈有民族性，它才愈有国际性。同样潮剧舞台布景愈有地方文化内涵，愈有其剧种的特色。我们在布景上采用地方艺术绘画形式，应该说不是狭隘的。而且地方文化特色从来是有它的多样性。布景是为戏曲舞台典型人物创造典型环境的，它有时还能提示主题。作为一个戏曲舞美工作者，他必须热爱生活，热爱潮剧，与广大潮汕民众有共同的爱好的欣赏*惯，去研究它，然后才能认真吸取自己民族的、区域的传统艺术营养，把传统的拿来作为开拓今天新艺术的基础，创造性地发展戏曲舞台布景中的艺术想象力。

　　二、舞台美术

　　潮剧的表演艺术和舞台美术都是在继承古老戏曲传统的基础上，不断从潮汕的地理环境、风土人情和大众的生活方式、审美情趣中汲取源泉和养料，用以丰富和发展自己，因此也形成了与潮汕特定的地域本性一脉相承的神韵和风格。潮剧的表演，虽然长期保留着传统戏曲对舞台时空的独特处理和虚拟性、程式性的表现手法，但演员的身段、动作、技巧乃至人物的造型，因许多是从潮汕的自然生态环境和人群的生活中汲取提炼，所以也就更具生活气息，更富于“潮”味。其中，尤以丑和旦的表演更具特色。

　　潮剧的丑分项衫丑、官袍丑、踢鞋丑、裘头丑、褛衣丑、长衫王、女丑、武丑、老丑、小丑。这些丑角多扮演滑稽诙谐和行为不端的人物，唱时多用小调，行反腔，或悲调喜唱，表演技巧丰富多彩，语言生动幽默。项衫丑、官袍丑、踢鞋丑、裘头丑喜欢模拟皮影和猴子、狮子、老鹰、壁虎、老鼠、蜘蛛、螳螂等动物的造型和动作，并将其揉合到扇子功、椅子功、梯子功之中，演化出“金鸡独立”、“蜻蜒点水”、“饿鹰扑食”、“猴子观井”、“蛤蟆噬蚊”、“螳螂展翅”等状物取神或舍形求神的特殊造型和身段技法，从而形成“蹲”、“促”、“小”三者兼备别具一格的形体、区位和动作特征。女丑多数由男角扮演，造型极为夸张。

　　通常见其头上梳着一个像大板刀模样的拖尾鬃，脚着翘头红鞋，身穿大边镶的衣裤。动作没有严格的程式规范，主要是从生活中模仿、提炼，往往呈现出粗中透娇、重中透俏、硬中透媚的特点，滑稽可笑又不使人觉得生硬造作。长衫丑、褛衣丑、裘头丑都是清末民初随着文明戏的盛行，由艺人吸取民间生活素材创造出来的。其中长衫丑穿长衫留长辫，多数扮演市井的中、下层人物;褛衣丑穿长衫套马褂，多数扮演讼棍、管家一类的反面人物;裘头丑则穿素色衣裤，纯属乡村农民和城市贫民的装束，多数扮演社会的穷苦者。这些丑角为其他剧种所罕见，所以富于地方特色。

　　潮剧的旦分乌衫、蓝衫、衫裙、彩罗衣、乌毛、白毛、武旦等多种，唱声委婉清丽、甜润优美;做工精细大方、蕴蓄练达。其手式中的“姜芽手”、“兰花手”，身段中的“风摆柳”、“云飘空”、“水上漂”等，模仿自然景象，很有生活气息，而且婀娜多姿、飘逸旖旎，与潮剧的风格保持和谐。主要扮演天真伶俐、聪明乖巧的丫环和村姑一类人物的彩罗衣旦，虽与其他剧种的小旦同源，但身段动作始终追求“丑味三分，眼生百媚，手重指划，身宜曲势，步如跳蚤，轻似飞燕”。这种小、佻、俐、巧的表演特点，由于更多体现潮汕的地方色彩和独特神韵，所以与其他剧种的小旦风格不同，尤其显得别致。

　　三、舞台音乐与音响

　　潮州音乐与潮剧，虽属潮汕民间艺术的两个种类，但它们之间的关系却十分密切。潮剧舞台充满喜、怒、哀、乐。人物的情绪变化一般通过唱曲来表现，曲后常觉意犹未尽，这时往住往会以相同调式的潮州音乐作为情绪配乐来延续和渲染剧情的气氛，潮乐的调式特点与潮曲的调式特点完全吻合，它的调式特点听起来朦胧抽象，但结合舞台上戏曲情节、音乐情绪来欣赏它，就会觉得它特点突出、形象生动。

　　随着社会经济的发展和文化生活水*的提高，电影、戏剧、歌舞厅、家庭以及各个娱乐场所等都离不开音响。从戏剧方面，潮剧具有悠久的历史，音响有潮剧现代舞台上同时也起着重要的支撑作用及舞台背景的艺术效果。

　　舞台音响的设计与发挥是为了更好地提高舞台质量，在应用中也是值得研究的一门科学知识。音响的声质种类用法不同，如电影、歌舞厅、家庭等音响是利用有源音频信号进行输送到扩音机接到音箱播放出来，它用的音箱扬声器是比较低音，一般用超重低音喇叭，即频率响就是(20H2至20K2)，有的还用(10H2至20H2)范围之间变化，所以听起来音箱效果低音较浓，高音太尖，中音效果太淡。而潮剧舞台音响是利用传声器通过接收演员或各种乐器的声音再转换成音频信号输送到调音台，通过音调处理“过滤”得到清晰音质放大，还原给音箱。但在整套设备上还要考虑音箱与扩音器的舞台潮剧音质，主要原因是潮剧在舞台效果的频率响应与以上叙述过的电影、歌舞厅等效果不同，那么如何来探索这个问题呢?

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