多元发展的古诗句

关于医院发展的诗句

1、《医人》

唐代：苏拯

古人医在心，心正药自真。今人医在手，手滥药不神。

我愿天地炉，多衔扁鹊身。遍行君臣药，先从冻馁均。

自然*内，少闻贫病人。

苏拯，光化中人。诗一卷。

2、《遣怀》

唐代：齐己

病肠休洗老休医，七十能饶百岁期。不死任还蓬岛客，

无生自有雪山师。浮云聚散俱关虑，明月相逢好展眉。

既兆未萌闲酌度，不如中抱是寻思。

齐己（863年—937年），出家前俗名胡德生，晚年自号衡岳沙门，湖南长沙宁乡县塔祖乡人，唐朝晚期著名诗僧。齐己的一生经历了唐朝和五代中的三个朝代。[1]

3、《鹧鸪天》

作者：赵必

朝代：宋

体裁：词

湖海相逢尽赏音。囊中粒剂值千金。单传扁鹊卢医术，不用杨高廓玉针。

三斛火，一壶冰。蓝桥捣熟隔云深。无方可疗相思病，有药难医薄幸心。

4、《病中一二禅客见问，因以谢之》

唐代：刘禹锡

劳动诸贤者，同来问病夫。添炉烹雀舌，洒水净龙须。

身是芭蕉喻，行须筇竹扶。医王有妙药，能乞一丸无。

2.《赠眼医婆罗门僧》

唐代 刘禹锡

三秋伤望眼，终日哭途穷。两目今先暗，中年似老翁。

看朱渐成碧，羞日不禁风。师有金篦术，如何为发蒙。

刘禹锡（772年—842年），字梦得，河南洛阳人，自称“家本荥上，籍占洛阳” ，又自言系出中山。 其先为中山靖王刘胜。唐朝文学家、哲学家，有“诗豪” 之称。

刘禹锡贞元九年（793年），进士及第，初在淮南节度使杜佑幕府中任记室，为杜佑所器重，后从杜佑入朝，为监察御史。贞元末，与柳宗元，陈谏、韩晔等结交于王叔文，形成了一个以王叔文为首的政治集团。后历任朗州司马、连州刺史、夔州刺史、和州刺史、主客郎中、礼部郎中、苏州刺史等职。会昌时，加检校礼部尚书。卒年七十，赠户部尚书。

刘禹锡诗文俱佳，涉猎题材广泛，与柳宗元并称“刘柳”，与韦应物、白居易合称“三杰” ，并与白居易合称“刘白”，有《陋室铭》《竹枝词》《杨柳枝词》《乌衣巷》等名篇。哲学著作《天论》三篇，论述天的物质性，分析“天命论”产生的根源，具有唯物主义思想。有《刘梦得文集》，存世有《刘宾客集》。

医者仁心

胡秉言

怀揣白衣天使的理想

责任勇于肩扛

心似莲花开放

只为救死扶伤

医德医术高尚

病人痛苦心装

开拓创新团结向上

吃苦吃亏奉献担当

认真兢兢业业守岗

凝聚团队力量

传承千年风尚

把世界一流争创

行医人诚信担当

敬业勤奋爱心装

为了患者身体健康

医者仁心时刻不忘

描写医院的句子

1、医院的走廊上人来人往，医生护士正在紧张的工作中。

2、二十四小时为您提供健康帮助。

3、医院一个充满矛盾的地方，有生离死别，有生病的人对新生的然然希望；有新的生命诞生，有人永远的离开这个世界；我们生病了，离不开去医院治疗，有的时候会痊愈，有的时候会不幸死去，我们谁都不会喜欢医院，但也是谁都离不开医院，都希望不要生病，医院最好不要存在，同时也希望医院能够更好，可以治疗更多的疑难杂症，让人们生存的机率更打，真的很矛盾啊！

[阅读全文]...

古诗词艺术歌曲的发展历史

古诗词艺术歌曲的发展历史

　　阅读是一种主动的过程，是由阅读者根据不同的目的加以调节控制的，陶冶人们的情操，提升自我修养。以下是小编帮大家整理的古诗词艺术歌曲的发展历史，欢迎大家分享。

　　古诗词艺术歌曲的发展历史

　　古诗词艺术歌曲是*的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。*的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着*文化特有的神韵。古典诗词作为*文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有*古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

　　古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

　　第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是*艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以*古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息，具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅*式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

　　古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学*，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入*专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以*传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是*人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的'许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

　　接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

　　罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，*内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领*音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对*现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

　　罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与*文化相结合，创作技法以现代为主。

　　通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接*本民族的欣赏*惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回*，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从*大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在*的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

　　*现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达*诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“*自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用*传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了*传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让*的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

　　古诗词艺术歌曲经过*90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代*90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有*特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期*艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“*风”。

　　拓展阅读：*诗词的押韵之美论文

　　唐继承隋制，实行科举。诗歌列入考试内容。律诗和绝句的体式在这时得以完善。历宋元明清至今相袭不变。唐人作诗依据陆法言《切韵》，但分部过细，有206韵，由于同韵字少，允许*韵通押，有所变通。宋朝景德年间的《礼部韵略》是一部官修韵书，允许*韵通押，订出了“同用”、“独用”的规则。南*水（今山西临汾）人刘渊在江北刊印了《壬子新刊礼部韵略》。将《礼部韵略》注明同用的加以合拼，成为一本107韵的书，即*水韵。此时金人王文郁又将原来并不同用的“迥”、“拯”及去声“径”、“震”合并，共106部，作为金代官韵书，一直流行至今。*水韵106韵韵目如下：

　　上*声：东冬江支微鱼虞齐佳灰真文元寒删

　　下*声：先萧肴豪歌麻阳庚青蒸尤侵覃盐咸

　　上声：董肿讲纸尾语麌荠蟹贿轸吻阮旱澘篠巧皓哿马养梗迥有寝感琰豏

　　去声：送宋绛置未御遇霁泰卦队震问愿翰谏霰啸效号箇祃漾敬径宥沁勘艳陷

　　入声：屋沃觉质物月曷黠屑药陌锡职缉合叶洽

　　其中*声字最常用，收字多少不一。最多“虞”部305字，最少“咸”部41部。作诗必须遵守韵部，不能出韵。*体诗的规则，偶句必押。首句*声韵一般都押。仄声，特别是五言体，则多数不押。以王昌龄的《出塞》为例：

　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　起句入韵，关、还、山相押，属十五删部。又如杜甫的五绝《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”起句不入韵，偶句押韵，图、吴属七虞部。是五绝的常格。

　　如前所述，韵有宽窄。初学写诗的人，不妨从宽韵入手，有较多选择，利于运思。像东韵、虞韵、先韵、阳韵、庚韵字多而不僻，较易措手。

　　但是，由于语言的变化，许多当时适口的诗韵，今天已经不谐于口了。以十三元为例：其中如魂、门、孙、繁、言、掀皆与真、文、先、咸相*。江西名士高心夔两次殿试，都以出韵，贬到四等。王闿运嘲以“*声两四字，该死十三元”相嘲。像如此有悖实际的事，为何还要遵守？于右任先生说：“古人用自己的口语来作诗，我们用古人的口语来作诗，其难易自见。我们要想把诗化难为易，和大众接*，第一要改用国语*仄与韵。”中华诗词学会提出“双轨并行”、“倡今知古”，提倡用新声韵，即按普通话声韵写诗。

　　在韵的革新上，鲁迅、*也是力行改革的大家。鲁迅诗不但邻韵通押，如《赠画师》“雾塞苍天百卉殚”与“只研朱墨作春山”，“殚、山”是寒删通押。《赠乌其山诗》则“华、书、多、陀”相押，是以方言入韵。而其《脑炎戏作》之“不料仍违众女心”与“无如臣脑故如冰”，更是打通前后鼻韵母以“in”与“ing”相押。大大地放宽了韵的束缚。*的《长征》诗共五个韵脚，其中：难、丸、寒，属“寒”韵，而“闲、颜”属“删”韵，听来浑然无别。其《蝶恋花·答李淑一》词，上片用“有”韵，下片用“麌”韵，皆情韵超迈，气象发皇。

　　古典诗词困境之我见论文

　　拙作《古典诗词“困境”之我见》一文同时在烟雨和红袖发表后，小有争议。作为一个文笔不成熟，见地甚浅的我来说，诚惶诚恐之中有一丝欣慰。欣慰的是毕竟有读着路过了，并留下了自己的见解可供我参考。很感谢！

　　留言不多，句句却是评论者心声。有赞成的，诸如“古诗就应该用古代的那个规范来要求。不然就乱了，和现在那些唱歌的一样，唱什么的都有！”、“支持作者观点！我也是古诗词爱好者，想写律诗但水*有限，所发作品都注明“古绝”，那是无奈之举。律诗虽然对格律要求非常严格，但读起来意境深远，是别的诗歌体裁无法替代的一种美，不然怎么唐诗宋词流传了这么久却长盛不衰，而且百读不厌？本人认为，如果作不了格律诗，大可不必抨击它，完全可以以别的体裁作诗，诗歌的体裁很多也很自由。”之类的。很感谢他们！当然也有反对的，反对之中见真谛，很高兴看到这样的留言。不管只赞成的还是反对的，其中均不乏精彩留言。看后因心有所感，故而摘录下来，再作一番小讨论。

　　红袖一位笔名为“非白”的网友这样说道：

　　“我非常喜爱读诗词，但是从不去研究什么格律，因为我从没打算去写诗词。鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。说句泄气话，你就是穷其一生，写出的诗也不及那时最末流诗的万分之一。这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。格律至唐为盛，词至宋为盛，曲至元为盛。文言小说至《聊斋》为盛，章回小说至《红楼梦》为盛，杂文至鲁迅为盛，京剧至梅兰芳为盛。所有的盛之后，便无一避免地走向衰。随着社会的发展，这种由盛至衰的过程将更快。相声盛之后也早开始衰退，取而代之的小品在很短暂的盛之后，也在很快的显出衰退的痕迹。所有这些，都是自然规律，也是艺术的规律。无论你怎样努力，也不会出现梅兰芳时代的京剧，无论你如何地才华横溢，也不可能写出《红楼梦》那样的章回小说。艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？郭沫若的格律诗写得要算可以了吧，可是一和唐诗比起来，简直是土的掉渣，哪能算诗，只是在穷对付什么格律吧了。的格律诗也算写得不错了吧，可除了几首还可看之外，其它的读了简直令人啼笑皆非，什么‘土豆烧熟了，再加牛肉，不须放屁，试看天地翻覆’，这就是他老人家写的经典的词，曾向全世界诵唱，真让人恐怖。我非常赞成读唐诗宋词，但决不赞成去写，当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”

　　暂且不说其留言内容如何，首先可以看得出，作者很有自己的一套想法。但是，我觉得这也仅仅只是他一家之言，于诸多细节方面值得探讨。

　　“鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。”固然，鲁迅是*大文豪，说出此话定有他的道理，但是我们也不能迷信，认为鲁迅说的一切的一切都是完全正确无可挑剔的。不要忘了，鲁迅的文章为什么在现代人读来艰涩难懂？原因很简单，一定时期的文章是一定时期社会中政治、文化乃至诸多方面的反映，社会是进步的，一切事物都在不断的发展中，鲁迅的文章同样如此，只有把鲁迅先生的文章放在他所生活的那个年代里来解读，才能真正读懂鲁迅；但是如果以现在这个社会中的某些现象来和鲁迅先生所写的来对号入座的话，肯定很难懂。所以说现在如果拿以前的某些东西来衡量的话，我想可能会大有问题。所以，作者说“当然，并不是所有的诗已被做完”，我十分同意。

　　但是作者说“至少格律诗已被做完”，最后又说：“当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”此话就差了，实在不敢苟同。每个人的经历不同、所受的文化熏陶不一样，当然思想也大相径庭，谁能保证、谁又敢说现代人写不出好的诗词？可能有些人说现代人写的诗词都是垃圾，那恐怕还是我说的“这也是一种‘吃不上葡萄说葡萄酸’的心理”吧。况且，现代人有现代人的生活方式，有自己的行为*惯，只要按着既定格律和词谱写，又何尝不会写出“现代人的唐诗宋词”呢？

　　“这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。”，毋庸置疑，这话深在其理。但是，古典诗词作为一种文化，不能和历朝历代各种制度相比，不能和法律条例相比，法律条律只有在经过历史的检验后才能决定其“生死”权，但是古典诗词是人民智慧的结晶，是人民的成果，有谁会把自己来之不易的成果扔掉？所以只要人民喜欢，不管谁前来阻挠，依然会代代相传下去的。大家都知道《诗经》、《国风》等等等等，流传已经很久远了吧？可是他生了之后“死”了么？没有吧？是的，古典诗歌是面临着一些“困境”，有人提出要老歌新唱，但是不管怎么样，古典诗词在社会中的地位是永远不会被别的东西取代的，有盛不会“衰”。

　　“艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？”说句不客气的话，这个观点简直就是废话！创造新的艺术生命？现代人不是已经创造出来了么？现代诗不是么？我已经不想多言，还是《古典诗词“困境”之我见》中那句话：“诗歌现在又不仅仅是古诗词一种，现代诗歌不就是‘创新’后的古诗词？那个完全没有格律限制的，而且连韵脚也免了，多自由的一种形式！怎么不去写呢？”尤其是后面那句话，我觉得都可笑了。你这不是自寻烦恼吗？又没有谁来逼着你来看古诗词，不管好的不好的自然有感兴趣的来看，不来就算了呗，没人强求的，再说了，难不成说只有你说了好才算好？你说没有价值就没有价值，就是“烂什子”你把自己未免也看得太高了吧？（此话没有人身攻击的意思，只是无心快语罢了）。如果一直是这样的心态，恐怕别说“创新”了，可能自己连“涂鸦之作”都写不出来吧？

[阅读全文]...

全球同质化中消费文化的多元差异化发展论文

全球同质化中消费文化的多元差异化发展论文

　　无论在学*或是工作中，大家都有写论文的经历，对论文很是熟悉吧，通过论文写作可以培养我们独立思考和创新的能力。还是对论文一筹莫展吗？以下是小编帮大家整理的全球同质化中消费文化的多元差异化发展论文，欢迎大家分享。

　　全球同质化中消费文化的多元差异化发展论文

　　民族价值观，在世代传承中内化成民族精神、民族意志，这是民族消费文化保持独立自主的根基，也是全球消费文化差异化发展的必然。

　　关键词：消费文化、文化价值观、物质消费文化、表现消费文化、差异化发展

　　内容摘要：论文通过消费文化的价值观取向和物质消费文化及表现消费文化的意义符号表达，来探讨消费文化的多元差异化发展。

　　◆中图分类号：F014、文献标识码：A

　　消费文化是人类文化在消费领域的渗透和纵深发展，已日益成为整个文化中的一个极为重要的组成部分。在全球化进程中，消费文化呈现出新的特性和趋向，即消费对象的全球化共享，消费时尚的全球化蔓延，以及消费文化的全球同质化趋同。消费文化的全球化对民族国家来说，具有一定的积极意义，它丰富了各国的消费文化内容，丰富了消费市场，也为民族国家的优秀文化产品走向世界提供了机会(周笑冰，2010)。然而，“有必要指出，亚洲国家与亚洲文化*年来已经开始迷恋上西方的技术及随之而来的消费时尚，迷恋上西方的政治意识形态和大众文化、偶像……”，“东方的这种‘现代化’进程并不是从东方文化的本土之根绽放出来的花朵，它是在西方侵入的状况下、由于西方的要求而产生的”。

　　西方国家以商业化、市场化为特征，以消费至上、享乐文化为价值追求，以自身利益为旨趣，向发展*家输出其价值观念、生活方式、消费模式，使发展*家的社会生活出现了不合适宜的“消费主义”倾向，也助长发展*家社会的商业化、世俗化、功利化趋势。促进消费文化的差异化发展，无论是从可持续发展问题的解决，还是全球各民族的和谐发展来看，都具有深远的意义。

　　民族文化价值观的多元差异化发展趋向

　　每一个民族有着自己的价值观和规范系统，这一系统不但调节人们的行为，而且通过社会化过程内化为每一代人的人格结构，代代相传延绵下去，形成有序的、模式化和连贯化的行为方式。消费是个体行为，同时还是一种共有行为。不同民族有不同的消费模式，这与民族的文化价值观有着内在的关联。

　　价值观是文化的核心要素，也是文化中最深层的部分。从文化价值观的角度观照东西方两种文化体系的价值观，在认同差异的同时，辩证地分析之间的关系，对在全球化语境中，推动不同文明的和解和理解，消解不同文化交汇中带来的消费文化上的迷茫和冲突具有重要意义。

　　首先，东西方文化在最基本价值观，即“集体主义”和“个人主义”上表现出很大的差异。集体主义是东方传统文化价值观的主干，个人主义是西方传统文化价值观的核心。从价值内涵角度来看，集体主义强调人的相互依赖性和集体的重要性，要求集体内的成员能对彼此承担责任和义务，并且关注群体和社会问题，将各种社会关系视为人的本质。个人主义强调人的独立性和自主意识，要求社会要体现个人意愿，并且关注个人在社会中的地位和价值，将个体的“自我”视为是人的内在本质;从价值权衡角度来讲，集体主义者会更少体验到个人价值与社会标准之间的冲突，从而得到更多的社会支持，更少的孤独。个人主义者更多关注个人成就，当然也能较好地协调自我与社会的关系;从文化价值体系上看，集体主义讲求集体内部利益高于一切，注重个人道德修养，以威望和形象得到集体的认可。个人主义同样注重个人道德水*的提高，甚至在某些方面比集体主义更高，如对涉及到个人隐私、权益、人权等方面，因为个人主义强调*等，即尊重自我权益，也尊重他人权益。所以说东西方文化价值观在处理自我与他人和集体的关系上虽然存在着较大差异，但并不是完全对立的。东方文化倡导集体主义，并不否认个人的存在价值，因为任何个体都有对自我价值的追求。个人主义也不是必然否定集体主义，因为在社会这个大的框架中个体与社会是密切联系的，个体不可能与社会脱离。求真、求善、求美的普遍道德是人类的共同精神，追求幸福是人类的共同目标。

　　其次，东西方文化价值观的另一差异表现为“天人合一”与“天人相分”的自然观不同，这种差异的形成或许是与东西方人不同的思维方式有关。从总的方面看，主要表现在综合辨证思维和逻辑分析思维的不同。一些学者常用综合(整体)辩证思维来描述东方人、尤其是*人的思维方式;用逻辑思维或分析思维来描述西方人、尤其是欧美人的思维方式。不管怎样，所有的文化都是植根于特定的土壤、社会的需要，都是反映了人们对社会生活实践带有根本性的、重大问题的态度的价值或观念及其思想体系，都是以科学世界观和相关真理为基础理论前提，都是经过较长历史时期的社会实践检验的。

　　中华民族有五千年的文明史，传统文化博大精深。“*的传统的核心价值观不会受到科学的冲击，只是会受人们的价值观念变化的影响”(韦正翔，2008)。这一点也是与西方社会不同的。伴随着全球经济文化合作与交流的日趋广泛和加深，东西方不同文化的相互融合、相互借鉴，是全球化和谐发展的需要。今天，强调个体与群体、部分与整体的和谐相依，地区与国家、国家与世界的和谐发展，更具有现实的和历史的意义。

　　最后，我们来看最具活跃和可变性的个人价值观。个人价值观是个体的终极性(目标)或工具性(行为)的信念。作为一种现实的、生动的、活的观念，是私人的、异质化的。个人价值观是可变的，人们在接受一些价值观的同时，也会摒弃一些已经不合时宜的价值观。相对于核心价值观的稳定，社会价值观也是一直变化的。所以，我们可以跟随社会的和个人的价值观的变化，来挖掘消费文化价值观的发展变化。在个人与社会的关系架构中，个人与社会的关系也是一直处在变动之中的，在个人与社会之间建起和谐的关系，最终实现个人的自由与发展的原则是方向性的。

　　综上所述，传统的民族文化价值观是经过历史传统和文化的积淀凝炼而成的一套相对固定的整个民族共同遵守的价值取向和行为规范标准。文化价值观的差异不仅体现在国家、民族、地区方面，而且还体现在不同的历史时期及不同的社会阶层，甚至不同世代等等。“文化完整性意味着如果只从自己狭隘的宇宙观出发，就很可能看不到在自己‘统一的、一致的文化视野’中所缺少的东西”。

　　因此，在经济全球化的推动下，虽然越来越多的具有全球性特征的消费文化被不同国家、民族所选择、吸收，但是各民族文化中的精华及某些特色在世代传承中固化下来，并可以为全人类所借鉴。今天，弘扬“天人合一”自然观的合理成分，对构建人与自然的和谐关系，解决当前的能源、环境和生态问题，促进社会与经济的可持续性发展有着重要的意义。倡导绿色消费，扶持绿色环保产品的开发和普及，开发推广新能源，避免消费至上的盲目攀比和炫耀之风，并大力倡导精神文化消费。当这种可持续消费成为人们生活方式的一个内在部分的时候，可持续发展问题的解决也就为期不远了。

　　从全球的角度来看可持续发展问题，无论是在个体层面上的，还是在社会层面上的，消费文化都将是可持续消费模式下的多样化、差异化发展。多元文化价值观并存，给世界带来的是奇妙、美妙、惊喜和祥和。身在此中，才是人间“天堂”，这才是人类和睦的大世界。期待*的综合(整体)辩证思维指导下的“科学发展观”，成为人类共融在这个和谐大世界里的自然选择。

　　承载消费文化的价值意义符号多彩纷呈

　　所谓消费文化，就是伴随消费活动而来的、表达某种意义或传承某种价值系统的符号系统。在物质消费文化中，因为物品充当了意义的符号载体，从而使消费符号得以实体化。物质融入文化的过程是伴随着人类的诞生而出现的，原始人的图腾崇拜就是物质被符号象征化。在现代社会中，这种图腾崇拜现象依然存在，只不过是现代人用制造物代替自然物作为图腾。随着生活世界的丰富化和复杂化，人的目的和意义也越来越多样化和细致化，因而使得物品的符号化也日益丰富化和复杂化。物品可以代表人们对世界的分类，也可充当文化理想和价值的符号，通过这种符号的独特性和示差性，使得商品获得独特的意义和文化特征。所以，商品的文化生产，必须充分重视消费者所关注的文化意义、目标、价值、观念、*惯和理想，也说是说充分调动消费者的文化资源，并使商品同这种文化资源相结合(王宁，2011)。种种现象表明，现代社会对消费文化的操控主要是通过对符号生产的控制来实现的。“生产者*”通过营造一定的消费文化、制造消费意向、复制消费的象征符号来影响甚至支配消费大众，可以说现代消费文化是高度自觉的产物，是一种有意识运作的结果。体现人与物的“意义-价值”关系，是商品符号设计要表达的，作为文化分类的各类社会和文化群体所向往的文化意义的象征符号，要通过系列化设计来实现。新奇性、话题性、意义性物品，使商品获得独特的意义和文化特征，而具有浓郁现代性的智能化、人性化、生态化是产品设计的趋势。作为消费空间中的.物质文化，是以某种文化的方式或符号化方式，将各个不同商品和商品系列进行组合、陈列与组织，这种组织比单个商品具有更多的文化意义。消费文化的符号意义化的同时还存在着，如何将这种意义生活化?现代商场代表了消费文化发展的一个重要里程碑，然而无不遗憾的是，目前商场日新月益的“富裕”象征，成为了“欲望”的符号。那种单一的、表达某种文化象征的神情和姿态式广告，充满着大大小小的商业场所。我们应该放弃一味对物欲的追随，要让大众更多地感受到中华民族的文化氛围。

　　在表现消费文化中，对物的消费超出了个人的生理需求，渗入感性的、主观的文化因素，使消费具有象征性。象征消费作为一种象征秩序，一方面，社会赋予消费品以象征社会地位和认同的功能，另一方面，每个消费者又借消费的符号象征功能，表达和传递某种意义和信息。人的消费无处不体现人的品味、个性、艺术鉴赏力、文化底蕴和生活风格。所以，在多元价值体系下，人们有更多的个性化自由选择，这种选择是消费主体出于发展自身的目的，在各种不同的甚至是相互冲突的价值观中去反思、批判和选择，充分体现了消费主体的价值认同的自主性。

　　价值观认同除了个体依其个人价值观对消费文化进行选择外，还存在着在个性满足后，个体为了摆脱孤独感，心理需要转向归属感的追求，于是又要通过符号的象征消费，来寻求归属的身份认同需要的满足。当然个性追求与身份认同不存在时间顺序问题。身份认同常常使人感到非常重要、非常有价值，以至于被这种归属感深深地控制，甚至牺牲某些更合理的需要去迎合这种符号消费。身份感本身是一种价值认同。各个民族有不同的消费象征秩序，它是历史地、文化地和集体地形成的，是社会建构的。每个民族、地域或群体中，大家遵守了共同的消费象征秩序。只有这种共同的象征秩序，才能使消费获得社会表现和交流的功能。消费主体与价值认同主体的高度统一，体现了人与社会的关系，人在社会中才能获得生活的意义。

　　总之，消费的符号交流性和社会互动性是无处不在的，由于社会环境的变动，使得商品的符号意义在不断地流动中发生着变化，消费者的消费行为更多地体现为一种文化选择和文化形态。如人类学家弗里德曼所说，“在世界系统范围内的消费总是对认同的消费”。捍卫文化价值观，是国家、民族、社会、群体的归属与认同。*是个前现代、现代与后现代并存的国家。按照这一观点，传统文化(主要是具有农业文明色彩的文化)、现代文化和后现代文化都现实地存在于*当代社会，这也决定了消费文化的多彩多姿。

　　拓展阅读：中西文化差异在旅游消费的影响论文

　　摘要：中西文化差异较为明显，因为在不同的文化环境生长和生活，思想意识和相关的价值观和消费观也不尽相同。这样的现象形成是因为不同的地理环境、物质生活环境造成的民族差异，文化差异、性格差异、民族差异对于事物的看法都会有不同。这些方面上的不同，造就了不同国家的人在旅游过程中旅游消费观念也不尽相同。针对中西文化差异进行实际分析，探究其旅游消费行为特点，对于海南国际旅游岛成为国际旅游消费中心有着极为重要的影响。本文就中西方文化差异对旅游消费行为的影响做简单的分析和探讨。

　　关键词：中西方文化差异；旅游消费行为；影响关系

　　中西方文化差异的多样性也同时造就了不同的价值观和消费观，这样的文化差异的形成也是多种多样的，与中西方不同国家所处的地理环境、生态环境、社会环境，都有着密不可分的联系。在这基础上，中西文化差异同时造就了不同的人对待人与自然的关系和人和人之间的关系看法不一。只有深入剖析中西文化差异形成的根本影响因素，进而分析这些影响因素对于人们旅游消费观念有怎样的影响，才可以更好地分析出这样的文化差异和旅游消费观念对于旅游消费行为的影响。

　　一、中西文化差异形成的根本原因简析

　　（一）生态环境和地理环境因素

　　我国地大物博，造就了很多不同的民族和不同的民俗特点，对人们的价值观和道德观都有重要的影响。一个国家尚且有如此丰富多彩的文化，从世界的角度来讲，更是有多种丰富多彩的文化。而这些文化的形成，最根本问题就在于人们生活在不同的生态环境和地理环境下。人类文明的发展是离不开物质影响的，物质生活是人类文明进步的前提。所以，一个地区中，对文明产生最大影响的就是人们所处的生态环境和地理环境。在这样的环境前提条件下，不同的生态环境和地理环境也就造就了不同的文化，这些文化与民族相应，与当地的生态环境、地理环境、自然环境相符合。最基本的文化差异的根本影响因素就在于自然环境的不同，对文化的孕育、人们价值观的形成都有着不同程度的影响。总而言之，人们生活在自然条件中，离不开自然条件，因此文化的形成，文化差异的出现，最根本的影响因素就是来自自然环境。

　　（二）*自然环境特点对于文化的影响

　　*土地辽阔，物产资源丰富，三面高原一面海，相对较为闭塞。在这样的自然环境影响下，使得农业、畜牧业等发展十分迅速。人们依靠着农业和畜牧业形成了一种安稳的生活形态和社会形态，大江河流和大陆内安全的自然环境给了古代*人一种安全感，人们在这片土地上安居乐业。这些自然经济和农业经济的发展，使得人们更为向往安宁，古代*人自古就看重家眷亲朋在一起，对于长期聚居十分看重，乐此不疲。这样的文化形成也与地理条件和经济发展有着必然的联系，因为农业和畜牧业的发展稳定，自给自足，地理环境的稳定，人们就想着在这样的稳定条件下进一步获得与亲友在一起的稳定。如果人们的社会飘忽不定，农业、畜牧业和传统经济发展就会受到影响，因为大陆内地理环境和生态环境的原因，如果不持续发展农业，人们就会面临着生活岌岌可危的情况。所以，古代*人形成了安稳的民族思想和文化，喜静不喜动，喜稳不喜变，与地理环境和生态环境有着密不可分的联系。

　　（三）西方自然环境特点对于西方文化的影响

　　西方文化的源头和初始是古希腊文明，发源于地中海。海洋赋予了西方人浪漫和勇敢的文化精神，西方文化中面对海洋总有着与生俱来的征服欲和探索欲。西方人用坚毅和勇气，在海洋文化中夺取一*之地，在飘摇不定中试图征服大海，获得安稳。即便没有安稳，他们也可以从大海中利用勇气获得暂时的安全感。西方文化几乎离不开海洋文化，就是因为西方文明的发源地就是在海洋，人们的生产生活离不开海洋。人们向往着安稳，但他们必须要用勇气去海洋中为自己争取一*之地。在海上飘忽不定的海风动摇着西方文明，然而西方文明想要屹立在人类文明中，就必须要征服海洋。西方人的勇气和果敢，造就了辉煌的西方文明，这些都是因为西方文明的发源就是离不开海的。这些勇敢和刚毅，是地理环境造就的，并不是与生俱来的，如果他们面对海洋的不测退缩的话，文明就会被历史淘汰。这些必须勇于进取的精神，才让西方文化走出海洋的束缚，走向历史的舞台。

　　二、中西文化差异在旅*为方面的影响简述

　　（一）*文化对于旅*为的影响分析

　　*所在的地理环境造就了辉煌的东方文明，地大物博，厚德载物。*人的文化中，既能保持自己的文明，又能承载其他文明的辉煌。*自古以来都崇尚安稳，“子曰父母在不远游，游必有方”，这样的思想渗透在每个*人的心中。安稳的地理环境造就了安稳的文化，就现今的旅游数据方面看来，排除经济条件影响问题，*人对于旅游的热衷显然低于西方，且在旅游消费方面也相较西方各国家旅游消费人均较少。这样的差距也恰好反映出中西文化差异，*人比起旅游，更为热爱在自己的小家庭中和谐相处。同时，*人对于旅游的需求心理、审美要求、*俗要求都不尽相同，例如*人对于旅游方面的需求心理比较崇尚安静，崇尚循规蹈矩的观光和体验。在审美方面也是如此，*人旅行更*惯到处看看，领略不同的风格，体验不同的人文，缺乏冒险旅游心理，对于复杂性和多样性都有着较低的需求。笔者曾在欧洲留学和工作多年，深切感受到*文化在旅游消费方面的影响。例如，*人出门基本很难适应国外的饮食*惯。无论短期旅行或久居，*人依然坚持吃中餐。但西方人却抱有好奇心尝遍当地美食。而在旅游消费占比很高的酒店选择中，*人也抱有传统的消费观念，看重酒店的星级和设施环境。而西方人则早已接受了青年旅舍、交换民宿等多类型住宿。

　　（二）西方文化对于旅*为的影响分析

　　西方文化造就了西方人勇于探索、勇于尝试和勇于冒险的特点，正是因为这些特点，再加上西方国家经济相对发达一些，在旅游消费上的花销相对较大。在旅游消费行为方面，西方人更推崇多样性和复杂性的旅*为，简单的观光和体验无法满足西方人的旅游消费行为需求。西方人往往具备着热情、主动和不畏艰难辛苦的特点，更喜欢一些具有刺激性、彰显个性的旅游项目，他们对于旅游需求心理更为倾向于刺激、激烈和彰显个性等方面。西方文化背景下，对于旅*为也有着与*人不同的需求，*人更喜欢静态美，喜欢安静的观光和人文体验，喜欢美感性较强的事物。然而在西方人的旅游需求中，他们更喜欢一些惊险、刺激和全身心投入的项目，更能彰显自己的个性和勇敢。对于*人而言，西方人旅*为可能毫无美感可言，在西方人眼里，*人的旅游可能毫无感受可谈。例如，在北美、澳洲极受欢迎的帆板或冲浪运动，在海洋条件绝佳的海南国际旅游岛却是国人无人问津的水上运动，而不远万里前来三亚参与甚至是经营帆板冲浪运动的至今依然是西方人。与此同时，*人热衷于在世界各地的“网红景点”“网红餐厅”“网红酒店”拍照打卡。然而在旅游消费方面，因为与*的价值观、审美观、道德观完全不同，人们的消费*惯也有着不同的需求和要求。同样是旅游购物，外国游客喜欢买一些自己觉得新奇，能体现异国文化的纪念品。而*人的旅行消费则对物品的品牌价值看得更重，去法国买LV、去美国买耐克、阿迪。旅游开发需要有计划和目标的开展，要有的放矢，才可以进一步将旅游开发利益最大化。在这一过程中，要抓住中西方差异文化特点，从*俗*惯、风土民情、消费观念和对旅游需求心理方面开展相应的旅游开发工作。

　　结束语：

　　种种不同的旅游消费*惯归根结底是源于不同国家文化的差异。进步需要汲取，发展需要交流，我们欣赏中外旅游之间的差异，兼收并蓄，旅游生活才能展现出另一番美好。对于旅游业来说，构建充满活力、富有效率、更加开放的国际旅游消费体制机制，可能需要结合中西方旅游消费的模式特点、旅游消费文化差异开展更为精准的个性化服务，从而进一步提高游客对于旅游的满意度和旅游消费的多样化。

[阅读全文]...

*诗歌的发展史

*诗歌的发展史

　　在学*、工作、生活中，大家最不陌生的就是诗歌了吧，诗歌是表现诗人思想感情的一种文学样式。那什么样的诗歌才是好的诗歌呢？下面是小编为大家整理的*诗歌的发展史，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

　　*的诗歌产生于文字发明之前，它是在人们的劳动、歌舞中渐渐形成和发展起来的。

　　《诗经》是公元前11世纪至公元前6世纪的诗歌总集，也是*第一部诗歌总集，共305篇，按音乐的不同，分为“风”、“雅”、“颂”三类。“颂”诗是统治者祭祀的乐歌，有祭祖先的，有祭天地山川的，也有祭农神的。“雅”分大雅和小雅，都是用于宴会的典礼，内容主要是对从前英雄的歌颂和对现时政治的讽刺。“风”是《诗经》中的精华，内容包括15个地方的民歌。

　　公元前4世纪，战国时期的楚国以其自身独特的文化基础，加上北方文化的影响，孕育出了伟大的诗人屈原。屈原以及深受他影响的宋玉等人创造了一种新的诗体枣楚辞。屈原的《离骚》是楚辞杰出的代表作。

　　楚辞发展了诗歌的形式。它打破了《诗经》的四言形式，从三、四言发展到五、七言。在创作方法上，楚辞吸收了神话的浪漫主义精神，开辟了*文学浪漫主义的创作道路。诗经、楚辞之后，诗歌在汉代又出现了一种新的形式，即汉乐府民歌。汉乐府民歌流传到现在的共有100多首，其中很多是用五言形式写成，后来经文人的有意模仿，在魏、晋时代成为主要的诗歌形式。

　　五言诗是*古典诗歌的主要形式，它从民间歌谣到文人写作，经过了很长的'时间，到东汉末年，文人五言诗日趋成熟。五言诗达到成熟阶段的标志是《古诗十九首》的出现。《古诗十九首》不是一时一人的作品，诗的内容多叙离别、相思以及对人生短促的感触。长于抒情，善用比、兴手法是《古诗十九首》最大的艺术特色。

　　建安时代之后的阮籍（210——263）是正始时代的代表诗人，他的《咏怀诗》进一步为抒情的五言诗打下基础，他常用曲折的诗句表达忧国、惧祸、避世之意。与阮籍同期的还有嵇康（224——263），他的诗愤世嫉俗，锋芒直指黑暗的现实。他们俩人的诗风基本继承了“建安风骨”的传统。

　　南北朝时期是*诗歌史上的又一发展时期，这表现在又一批乐府民歌集中地涌现出来。它们不仅反映了新的社会现实，而且创造了新的艺术形式和风格。这一时期民歌总的特点是篇幅短小，抒情多于叙事。南朝乐府保存下来的有480多首，一般为五言四句小诗，几乎都是情歌。北朝乐府数量远不及南朝乐府，但内容之丰富、语言之质朴、风格之刚健则是南朝乐府远不能及的。如果说南朝乐府是谈情说爱的“艳曲”，那么，北朝乐府则是名符其实的“军乐”、“战歌”。在体裁上，北朝乐府除以五言四句为主外，还创造了七言四句的七绝体，并发展了七言古诗和杂言体。北朝乐府最有名的是长篇叙事诗《木兰诗》，它与《孔雀东南飞》并称为*诗歌史上的“双璧”。

　　诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代。在唐代*三百年的时间里，留下了*五万首诗，独具风格的著名诗人约五、六十个。

　　诗发展到宋代已不似唐代那般辉煌灿烂，但却自有它独特的风格，即抒情成份减少，叙述、议论的成份增多，重视描摹刻画，大量采用散文句法，使诗同音乐关系疏远。

　　明代诗歌是在拟古与反拟古的反反复复中前行的，没有杰出的作品和诗人出现。

　　“五四”文学革命中，*的现代文学诞生了。经过开辟阶段，新诗形成了以自由体为主，同时兼有新格律诗、象征派诗的较为完善的形态。

　　40年代后半期，被后来称为民歌体的新诗在**区农村成熟了。民歌体新诗的突出成就表现在李季与阮章竞的叙事诗中。

　　1949年新*成立后，诗歌进入新的发展阶段，新题材、新主题伴随着新生活应运而生。

　　诗人们满怀激情抒写了一首首新时代的颂歌。同时，新的社会也造就出一批诗坛新人和崭新的作品。

　　新时期以来，沉寂十载的诗坛呈现出百花齐放的新景象。诗歌在表现手法上，得以古今中外广泛借鉴，形式则更趋于松散的自由体，风格千姿百态。新时期初期，欢呼胜利、反思历史的诗歌继承了现实主义的传统，并使之继续发展。与此同时，一批青年诗人，如舒婷、顾城、江河等在70年代末、80年代初快速成长起来。他们的诗通常表现出一种晦涩的、不同于寻常的复杂情绪，人们谓之“朦胧诗”。

　　80年代中后期以后，诗坛又出现了自称为“第三代诗人”的现代派潮流。

　　外国诗歌发展史

　　第一阶段：远古时期（前40世纪至5世纪）古埃及，古巴比伦。

　　第二阶段：古希腊、罗马时期（前8世纪至公元5世纪）。

　　第三阶段：中世纪（5至15世纪），亦可称圣经诗歌时期。

　　第四阶段：文艺复兴时期（14至16世纪），伟大诗人有英国的莎土比亚、意大利的彼得拉克等。

　　第五阶段：古典主义时期，（17至18世纪），有弥尔顿、伏尔泰等历史名人。

　　第六阶段：浪漫主义（18至19世纪），诗歌群星璀璨，俊采风流。德国有歌德；英国有布莱克、彭斯，有湖畔派华兹华斯、柯勒律治、骚塞及雪莱、拜伦、济慈三个少年天才；法国有雨果；俄国有普希金；美国惠特曼；匈牙利有裴多菲、等等。

　　第七阶段：唯美主义、象征主义、意象派超现实主义、先锋派各种风格的诗层出不穷，东西方碰撞、交流，融合已*百年，流风所及，以至于今。

　　词的种类

　　词最初称为“曲词”或“曲子词”别称有长短句，曲子，曲词，乐府，乐章，琴趣，诗余，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。

　　词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的*仄也是有一定的。

　　词大致可分为三类：⑴小令；⑵中调；⑶长调。有人认为：五十八字以内为小令，五十九至九十字为中调，九十一字以外为长调。这种方法是明朝人强加上去的，并不科学。宋人将词分为令引*慢四种，然而这种方法也有缺点，就是分类并不十分清晰。简单地说，令即小令，引和进约等于中调，慢词就是所谓的长调。（蝶恋花60字，江城子70字，但在宋朝都属于令词）敦煌曲子词中，已经有一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般运用韵较疏。

[阅读全文]...

*古代官学的发展史

*古代官学的发展史

　　太学和国子监是*封建国家的最高学府 ，是封建王朝培养人才的主要场所。太学和国子监在办学育才、繁荣学术、发展*古代文化科学方面，积累了许多宝贵经验，在*和世界教育史上占有重要地位。以下是小编整理的*古代官学的发展史，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

　　我国是世界早期人类文明的主要发源地之一，也是教育起源与学校产生较早的国家。据古籍记载，董仲舒认为在五帝时代，我国已有名为“成均”的学校，现在看来只能视为有关学校萌芽的传说。我国正式的学校，则产生于奴隶制国家建立之后的夏朝。

　　夏朝已有庠、序、校三种学校。庠，是养老与教育兼施的机构；序，则有明显的武士教育的特点；校，已发展成为一种比较完备的军体性教育机构。

　　商代的学校除“庠”、“序”之外，又增加了“学”和“瞽宗”。“学”包含了学校教育的基本特征，是学校教育成型的标志，“瞽宗”，设有专职的教师，是传授礼乐，造就士子的专门机构。商朝学校已有大学、小学之分，教育内容以宗教和军事为主，还要进行读、写、算的教学。

　　西周教育集前代之大成，初步具有了学制系统。分国学与乡学两类。国学为中央官学，乡学为地方官学。国学分大学与小学两级。乡学按照地方行政区划设立，只设一级。西周官学划分为中央官学与地方官学两种类型，影响深远。大学分为五学，即所谓“成均，上庠、辟雍、东序、瞽宗”；五学并举之规模，在世界教育史居领先地位。

　　秦朝实施“以吏为师”、“以法为教”的文教政策，造成学校教育的倒退和逆转。汉武帝时创立太学，标志着我国封建官学制度的确立。汉代官学分中央官学和地方官学两大类。中央官学有大学性质的太学，有特殊性质的鸿都门学(相当于文艺专科学院)、四姓小侯学(外戚集团创办的贵族学校)等。地方官学按行政区划，分别设立学(郡国设立的，中学性质)、校(道邑设立的，中学性质)、庠(乡设立的，小学性质)、序(聚设立的，小学性质)，其程度已有高低之分。

　　我国封建官学制度发展到唐代，达到了相当完备的程度。古代官学不仅依行政所属可以分为中央官学与地方官学，而且依学校的性质可以分为不同的类别：有专修儒经的学校，如中央官学中的国子学、太学、四门学、广文馆等。有专科学校，如直属国子监管辖的律学、算学、书学是大学性质的专科学校，太医署所辖医学校，太卜署所辖的卜筮学校，司天台所辖的天文、历数、漏刻学校，太卜寺所辖的兽医学校等，均属职官性的专科学校，地方府州大学中，也设立了医学科，在普通学校中开设自然科学等实用学科的学校，称为实科学校。在欧洲，直到l7、18世纪资本主义上升时期，才出现这类学校。而我们国家，早于欧洲一千年，在唐朝就创立了实科学校，这是我们民族的骄傲。还有特殊学校，如弘文馆，以详尽图籍教授学生，崇文馆，以经籍图书教授学生。总之，多种形式办学，是唐代官学一大特点。

　　封建官学随着社会的前进，曲折地发展着。宋朝官学对学生入学资格有所放宽，明朝国子学的教育对象更为扩大。宋代增设武学与画学，学校类型不断增加，唐代以后，官学的教学内容不断增加，南宋到清代，《四书》已成为重要的教材，史学与文学内容也有所增加。

　　明朝中叶以后，封建制度进入了衰败没落阶段，封建官学制度则沦为钳制人民思想的工具，曾遭到明清之际启蒙思想家与教育家的抨击。至*代，革命的洪流，终于将封建官学制度送进了历史博物馆，使我国教育进入了新阶段——私学。

　　古代私学源远流长，在原始社会的末期，已见端倪。私学作为一种教育制度，则是在春秋战国之际兴起的。

　　春秋末期到战国中期，是私学的初创阶段，成就最大的是儒家，其次是墨家。据《史记·孔子世家》载：“孔子以诗、书、礼、乐教弟子，盖三千焉，身通六艺者七十有二人。”孔子在我国古代教育发展史上，是承前启后的伟人。其门生弟子多继承他开创的事业，私人讲学授徒。子夏办学颇有成就，所培养的弟子田子方、段干木、吴起等，皆“为王者师”。孟轲所办私学也盛况空前，“后车数十乘，从者数百人，以传食于诸侯。”《墨子·公输》中，墨子自称有弟子三百人。墨家私学是一个有组织的团体，其纪律严格，弟子为义战而死，视死如归。

　　战国中期，诸子蜂起，出现百家争鸣的局面。诸子之学，大大丰富了我国私学的内容。

　　纵观我国古代教育发展的.历史，私学在其发展过程中，就程度而言，可分两级。蒙养教学与经师讲学，前者相当于中、小学，后者相当于大学。就主要形式而言，可分三种：经师讲学、蒙养教学和家学传授。

　　汉代经师讲学之风很盛，东汉更为兴旺发达，学生人数远远超过太学。两汉私学门下，有不少著名的大师，马融、郑玄等即为最有名者，他们的弟子常有数百上千人。郑玄是一位极负盛誉的教育家，他在战乱中，从教20余年，及门弟子不下数千，着录弟子万人。等他死时，“自郡守以下受业者，缭缓赴会千余人”。黟从郑玄的生*可见汉代私学之一斑。

　　隋唐之际官学繁荣，私学也颇发达，隋朝大儒王通，为著名的私人讲学者。宋代私人教学极为发达，著名讲学者有孙明复、胡安定、张横渠、程明道、程伊川等人。明清之际，早期启蒙思想家黄宗羲、王夫之、顾炎武等人，以救国仁民为宗旨，一边着书立说，一边讲学授徒。

　　封建官学制度中，一般不包括蒙养教学，此项教育任务，多由民间私学承担。汉代蒙学名曰“书馆”；其师称为“书师”。唐代蒙学亦有村校之称。蒙养教学至宋代日益完备。我国古代通行的蒙学教本为“三、百、千、千”，即《三字经》、《百家姓》、《千字文》、《千家诗》。宋元蒙养教学之所，有乡校，家塾、冬学等名称，设置普遍，据称“每一里巷，须一二所。弦诵之声，往往相闻”。宋代蒙学十分重视学诗作对。据古籍记载，宋代诗人苏轼曾测试过一农村蒙学八岁小童孙仲益。苏轼出题曰：“衡茅稚子璠玙器”，孙仲益立刻对曰：“翰苑仙人锦绣肠”，苏轼大加赞赏。这一轶事，反映了宋代蒙学学诗作对的水*。

　　明代蒙学分家塾(私立的)，义学(地方宗族公立的)、社学(官办与公助结合的)三类。清代蒙学亦分三类：一类称教馆或坐馆，这是有钱人聘请教师在家教读子弟的蒙学；二类称家塾或私塾，这是教师私人在家教授生徒的蒙学；三类称义学或义塾，这是地方宗族设置的蒙学。

　　家学传授，是古代私学的一种特殊形式。卜筮之术与史学，是最古老的家学传授内容。后来，百工技艺，无专门传授之所，则以家传为主。经学昌盛之后，也成为家学的重要内容。历代经师，大多都受家学的影响。科学、文学、艺术，在古代也常通过家学传授相承、发展。

　　总之，经师讲学、蒙养教学、家学传授，这是我国古代私学的主要形式。

　　拓展：官学特点

　　国家的中央官学，在汉朝正式创办。魏晋南北朝时期政局纷乱，官学时兴时废，及至唐朝，中央官学繁盛，制度完备，南宋以后逐渐走下坡路。到了封建社会后期，中央官学逐步衰败，成为科举制度的附庸，名存实亡。清朝末年，完全被学堂和学校所代替。根据中央官学各自所定的文化程度、教育对象和教学内容的不同，可将整个*封建社会的中央官学分为最高学府、专科学校和贵族学校三大类。

[阅读全文]...

祝福企业发展的诗句

2.展涛声催人急，xxx正是腾飞时。

祝愿我公司在中国的xxx行业迅速发展，竞争日趋激烈的形势下，再创伟业

再铸辉煌

　　3.数年来的年风雨探索路，方显英雄图竭尽品牌之能事,共筑辉煌看XX!值我公司成立xx年之际，谨向公司表示最真诚的祝福和最热烈的祝贺。

　　4.物换星移，岁月匆匆，蜀中制药十年华诞；继往开来、勇攀高峰、共创企业美好明天5.新的一年到来.企长一周年我长一周岁.我愿与公司共成长.祝愿公司业绩年年长.　　6.喜鹊道贺鲜花艳，庆典隆重祝声欢，诗文颂歌衷心献，公布业绩日月年，局司支援很周全，创业成功十整载，如今确立广财源。

　　7.祝愿xxx公司未来的创新不止、扬帆起航、我相信xxx公司一定会继续稳步、持续、健康的发展!　　8.一年的辛劳，换来今日的举杯祝贺，成功就在面前；一年的汗水，得来今日的鲜花掌声，胜利就在眼前；一年的历程，一年的打拼，终有收获，辞旧迎新，最美的祝愿给你，愿你新的一年里再创佳绩，加油

　　9.祝唐宋公司立足新的起点，迈上新的征程，开创新的辉煌。

　　10.愿我们的XX像巨龙般腾飞，愿我们的事业像鲜花般绚丽多彩，愿我们的公司像磐石般坚强稳固，愿我们的员工像兄弟姐妹一样紧密团结，愿我们的朋友像青松一样长青，愿我们的生活像蜂蜜般甘甜圆满。

让我们共同共祝：XX的未来更加美好

　　11.用真诚品味回忆，用真情品味朋友，用真心品味工作，用勤奋品味学*，用感恩品味幸福，用宽容品味年轮

　　12.雄关漫漫真如铁，而今迈步从头

祝企业发展愿市场和谐财源滚滚来生意隆隆悦

1、祝愿贵公司蓬勃发展，日胜一日

2、很荣幸过去的一年里能在您的领导下工作和学*，祝您在新的一年里健康如意，马到成功

1、鹏程万里，大展鸿图。

2、宏图大展，裕业有孚。

3、鸿基始创，骏业日新。

4、恭祝事业蒸蒸日上，新征程更有新气象

5、恭祝贵公司事业蒸蒸日上，更上一层楼

6、乘风破浪前程广，鼎立创新步步高。

勇攀新高骏马飞驰效益好，金羊献瑞信誉高，宏图大展创伟业，再攀辉煌历史超。

（原 创）

励精图治、再接再厉、再展宏图、拦辔澄群策群力、集思广益、开拓、快马加鞭再创辉煌、阔斧、披荆斩棘、东山再起日金斗金、财源滚滚、朝气蓬勃、所向披靡欣欣向荣、日新月异、攻无不克，战无不胜稳扎稳打、步步为营、增收节支、节能降耗革故鼎新、出类拔萃、独占鳌头、勇创一流

[阅读全文]...

*古典舞的发展与审美特征

*古典舞的发展与审美特征

　　*古典舞是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古代风格特色的舞蹈。下面是小编为大家搜索整理的关于*古典舞的发展与审美特征，欢迎参考阅读，希望你喜欢!

　　一、*古典舞的起源与发展

　　*古典舞起源于*古代，历史悠久，博大精深。从其源头来说，是*古代舞蹈的一次复苏，也是戏曲舞蹈的苏醒，是几千年来*舞蹈传统的复兴。因此，*古典舞的主要源泉是戏曲舞蹈。戏曲舞蹈虽然不能作为历朝历代古代舞蹈的遗存，与古代宫廷舞蹈并不是传承的关系，但是戏曲舞蹈确是距今最*的，具有严整规范性和典范性的舞蹈样式，所以*古典舞的继承和发展主要是由戏曲舞蹈发展而来的。另外，在20世纪中叶，芭蕾艺术深刻影响着我国舞蹈艺术的发展，芭蕾也就成为*古典舞建立的参照系，古典舞也科学地借鉴了芭蕾的训练方法和完整的训练体系。

　　著名舞蹈学者、舞蹈编导家孙颖先生也认为：“*古典舞必须区别于戏曲，具有自己的特点和风格才能成为一门独立的古典艺术。”孙颖教授依据雄厚的中华传统和文化，在文化母体中开拓*古典舞的新领域，他研究汉代的审美风尚和文化气质，而且对*古代文化予以审视，使得*古典舞在发展过程中，逐渐形成可一种“汉代舞蹈风格”，将*古典舞进一步激活，使*古典舞屹立于世界民族文化之林。纵观*古典舞的形成于发展，的确经过了一个漫长探索并逐步发展的过程，舞蹈工作者既继承典范，发扬传统，又以创新的精神，不断地赋予古典舞以新的样式和气韵。

　　二、*古典舞的审美特征

　　*古典舞将手、眼、身、法、步视为其运动形式的五大要素，每一要素中包含的大量的舞姿动作从各个方面体现了*古典舞特有的审美原则。

　　(一)手。人们常说“手舞足蹈”，因此舞蹈中手的动作运用是非常重要的。*古典舞尤其强调手的舞姿动作，往往在表达激动情感时会借助手的动作来完成。手的动作有很多，如“单指”、“剑指”、“虚拳”、“实拳”、“托掌”等等。手的舞姿使得*古典舞的风格一目了然，也是*古典舞区别于其它舞种的一大要素。

　　(二)眼。人们常说“眼睛是心灵的窗户”，从眼睛中我们能读懂一些肢体语言不能表达尽的情感含义。为了能将喜、怒、哀、乐、惊、怨等各种人性情感有效地表达出来，*古典舞中的“眼睛”就成为了重要的表演工具。还有，*古典舞的“眼”的动作原则是“眼随身动”、“眼随手走”。

　　(三)身。身体的姿态是最能够体现舞蹈的风格特征的，也最能揭示舞蹈人物的.性格，所以*古典舞对身体姿态动律的运用就极为讲究。其实，*古典舞中要强调某部分“身”的动作并不是只指运动的某一部分，而是需要其它身体部位的配合。

　　(四)法。*古典舞的“法”有两层含义：一是形成舞蹈风格特征的动律精髓，俗称“法儿”，一是舞蹈的规律和法则。*古典舞的“法”强调“阴中阳，阳中阴”。

　　(五)步。步法的运用是舞蹈下肢运动的关键，人体运行主要是依靠腿和脚的动作，无“足”的舞姿，舞蹈也就不能称其为“舞蹈”了。对于*古典舞，各种步法也要具有*特色，虽然在基本功训练中我们也借鉴了芭蕾舞的脚位进行训练，但真正的古典舞组合或剧目当中所运用的舞姿，还是来源于*古代舞蹈和戏曲舞蹈。

　　三、*古典舞的审美要素

　　我们知道，*古典舞基训的总要求就是围绕着形、神、劲、律进行的整体而系统的训练，也是*古典舞身韵特征的突出表现，这四者也是*古典舞的审美要素。展开来说，“形”就是指外形，是*古典舞基训的外部形态特征;“神”就是指民族的身韵、神态和气质，这也是古典舞的内涵，通过*古典舞的基训，这种“神”才能够散发出来;“劲”就是指劲头，也就是*古典舞的用力方法和节奏特点，它是*古典舞特有的用力方法;“律”就是指韵律以及运动规律，如*圆、立圆、8字圆就是构成*古典舞动势的精髓。以上四个关键词就是*古典舞真正的精髓，而*古典舞基训也是为了把“形、神、劲、律”这四者很好地展现出来，如果没有了*古典舞基训，就没有了“形、神、劲、律”的展现。

　　综上所述，本文已经分析了*古典舞的起源与发展，又分析了它的审美特征与要素，我们已经感受到*古典舞的独特魅力。正是它的审美要素，才使*古典舞散发出独一无二的魅力，满足了当前观众的审美要求同时，也促进了*古典舞的不断发展。

　　扩展资料：古典舞的基本要素

　　1、形

　　形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。

　　*舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。

　　如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，*民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”。

　　“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。

　　2、神

　　这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在*文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。

　　在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。

　　在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。

　　在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了*古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了*古典舞最重要的光彩。

　　“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓 “心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动。

　　而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。

　　3、劲

　　“*古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。

　　“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是*均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。

　　这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。

　　无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，*古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。

　　“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的区别。

　　4、律

　　“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。

　　从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。

　　无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了*古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是*“舞律”之精奥之处。

[阅读全文]...

*古代器乐的发展过程

*古代器乐的发展过程

　　*是礼仪之邦，其中的器乐文化占据着极为重要的地位。下面是语文迷小编收集整理的有关*传统乐器发展演变的国学常识，希望对大家有所帮助。

　　先秦时期

　　根据出土文物和文献记载，先秦时期的乐器已有鼓、鼗、鼛、贲鼓、应、田、县鼓、钟、镛、南、钲、磬、缶、编磐、铃、陶铃、雅、祝、敔、和、鸾、簧、哨(陶制、骨制等)、埙、籥、龢鼇、言、箫、管、篪、笙、琴、瑟、筑等多种。在原始社会里乐器的出现多与神话传说、求神祭祀、民间舞蹈、劳动生活等方面有着密切的联系。进入阶级社会以后，乐器除用于宗教、礼仪等场合外，主要是供统治者娱乐享受。在乐器制作上精美豪华，规模越来越大，如《吕氏春秋·侈乐》中所载：“夏桀、殷纣作为侈乐，大鼓、钟、磬、管、箫之音，以钜为美，以众为观;俶诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不思度量。”

　　秦汉至魏晋时期

　　当时出现的乐器主要有筝、琵琶(有秦汉子和阮咸两种不同的形制)、笛、方响、箜篌瑟(即卧箜篌)。筝、琵琶、笛均为《相和歌》的伴奏乐器。这一历史时期，吸收外来乐器数量不少，如随着鼓吹乐的引入，还使用了笳、角、中鸣、长鸣、羌笛等吹管乐器。由于与西域文化的交往，传入的乐器主要有竖箜篌、波斯琵琶(即曲项琵琶)、荜篥等。竖箜篌亦为波斯乐器，魏晋之际传人我国。曲项琵琶约在公元350年前后通过印度和新疆，传入甘肃一带，据《梁书·简文帝本纪》所载，至少在公元551年(南北朝)已传入南方。

　　隋唐时期乐器

　　隋唐时期，由于西域文化的进一步交流，乐器数量骤增。特别是鼓类乐器，这可能是由于歌舞音乐的发展所致。打击乐器有铜钹、拍板、节鼓、杖鼓、腰鼓、羽葆鼓、棡鼓、桴鼓、齐鼓、担鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、答腊鼓、鸡娄鼓等三十多种;弦乐器有独弦琴、三弦、匏琴、轧筝、风首箜篌、五弦琵琶、奚琴等二十多种;吹管乐器有幢箫、义嘴笛、叉手笛、太*管、桃皮荜篥等二十多种。这一时期在乐器上的重要变化是出现了拉弦乐器轧筝和奚琴，开辟了乐器演奏的一个新的领域。

　　宋、元、明、清

　　这一时期弦乐器有突出的变化和发展，继奚琴之后，宋代已出现了马尾胡琴。见于记载的还有胡琴、大阮、五弦阮、月琴、胡芦琴、渤海琴、火不思、二弦、丹布拉、基他尔、喇巴卜、提琴、哈尔扎克、洋琴等五十多种(实际上存在于民间的弦乐器其类别还远不止于此)。吹管乐器金、元时期从北方传入唢呐(又称金口角、苏尔奈、唢哪)，按鼓吹乐的演奏组合形式又一次产生重大的变革，从音色、音量和风格上进一步丰富了鼓吹乐的演奏。唢呐最初用于军乐。如明王磐所著《王西楼先生乐府》中之散曲《朝天子·咏喇叭》：“喇叭、唢哪，曲儿小腔儿大，官船来往乱如麻，全仗您抬身价。军听了军愁，民听了民怕。那里去办什么真共假?眼见的吹翻了这家，吹伤了那家，只吹的水尽鹅飞罢!”据王圻所著《三才图会》的记载，明代唢呐已应用于民间。

　　*民族器乐发展历程

　　一、地方乐种的发展，清中叶的后期，许多的城乡音乐生活中日益增多并活跃的民族器乐合奏形式，主要有河北的“吹歌”，山东、山西地区的“鼓吹”，华中的“八音”，浙江、闽粤的“吹打”、“丝竹”和“锣鼓”等，涌现出了许多优秀的传统合奏曲目，如《放驴》（河北吹歌）、《百鸟朝凤》（山东鼓吹）、《三六》、《行街》（江南丝竹）《一封书》、《满庭芳》（苏南吹打）等。清末戏曲音乐的.广泛发展也使得这时期的民族器乐增添了一些新的形式，如在“吹歌”等乐种中出现了所谓“咔戏”，以及王玉峰的“三弦弹戏”、沈易书的“三弦拉戏”和王殿玉的“丝弦拉戏”（后改名为大擂拉戏）等都是当时利用器乐来模仿戏曲演唱所形成的民族器乐合奏的作品。

　　二、民间艺人的艺术活动，民族器乐的演奏在民间有着非常深厚的基础，但是由于绝大部分搞民族器乐的民间艺人社会地位低微，他们的艺术活动和提高几乎无人关心他们之中有些人在戏曲、说唱班社里担任伴奏，或作为“红白喜事”的吹鼓手，有些甚至沦落街头沦为乞丐，。华彦钧出生于无锡的道观，从小就在其父华清和道士指导下精于琵琶和二胡的演奏，并曾与江苏民乐界的周少梅、刘天华、杨荫浏黎松寿等有着不同程度的联系。后因双目失明而流落街头，主要依靠卖唱为生。有关当局于1950年找到他时，他正处在贫病交加而多年未动乐器的时刻，当时仅只进行了一次实地录音的机会，勉强录制了二胡曲《二泉映月》、《听松》，琵琶曲《大浪淘沙》等六首乐曲。通过这些录音资料，不仅充分证明了他在演奏上的精湛，同时也充分表露了这些民间艺人的艺术创造的深厚功力。

[阅读全文]...

*古代乐器发展史介绍

*古代乐器发展史介绍

　　我国吹奏乐器的发音体大多为竹制或木制。根据其起振方法不同，可分为三类：第一类，以气流吹入吹口激起管柱振动的有箫、笛(曲笛和梆笛)、口笛等。下面小编为您收集整理了*古代乐器发展史介绍，希望对您有帮助！

　　对*古代乐器的研究，其重要性有以下两方面：首先，它是对历史发展脉络的考究，乐器在其不同时代，将展示出不同的属性特点，是当时社会生产力、社会发展水*的真实缩影。其实，它是对不同时代文化特色的探究，可以充分体现了那个时代下人民对艺术追求、音律体验的更高要求和审美观念不断转变。综上两方面不难看出，对我国古代乐器的研究具有很高的学术价值。乐器不仅是历史文化的载体，更是人文艺术的载体。

　　由于古代乐器的研究对象主要为考古发掘所得的乐器实物, 所以其研究方法涉及政治、经济、历史、文学诸多领域, 是一门交叉性极强的学科, 主要表现在生产力发展的状况, 政治制度的优劣以及相关的文学记载、文学作品中。*古代乐器的发展与生产力相适应，正如劳动创造了人类本身一样, 艺术也起源于劳动。原始社会生产力不发达, 人们只能从事简单的狩猎、采摘活动, 劳动之中有了简单的打击乐器。鼓可以说是最早的乐器, 用草扎的鼓槌敲击, 被固定并安有鼓足。原始社会主要工具为打磨石器, 随着对火的认识利用, 陶制乐器也相应出现。生产力的发展, 促使了奴隶社会的形成, 随着生产工具的改进, 特别是青铜技术的应用, 极大地推进了乐器的制作。周朝对乐器材料的应用更加广泛，乐器的制作几乎溶入当时全部的生产能力, 特别引人注意的是丝乐器———琴瑟的出现,反映出丝的制作应用已相当成熟。春秋战国时期, 周礼崩溃, 周乐失控。随着冶铁技术的应用, 生产力有较大的发展, 产品增多, 分工也更加细化, 特别是冶铁、皮革、丝织、漆器等手工业发展更快, 一批新乐器也相应而生, 代表作为筝、筑、笛。秦、汉时期, 统一的中央集权形成并得到巩固, 经济的繁荣, 有利于文化的发展。多孔、多管、多弦乐器得到普遍的应用, 表明制作工艺有了很大的提高。这时期, 可注意的乐器有排箫、羌笛、角、箜篌、琵琶等。自秦之后, 各地区、各民族交流日益增强, 大量的外来乐器被引进, 主要有笛( 横吹) 、箜篌、曲项琵琶、五弦琵琶、锣等。唐代是封建社会的一个鼎盛时期, 为世界经济文化中心之一, 经济繁荣, 音乐也得到较大的发展。据唐·段安节《乐府杂录》记载, 唐乐器有300种左右。引人注目的有2种乐器。一为“轧筝”, 有七条弦, 用竹片擦弦; 一为奚琴, 有二弦, 用竹片在二弦间发音, 后者可谓胡琴前身。宋代科技进步, 乐器演奏中独奏的大量出现, 说明演技的高超之外, 乐器的改进也有很大的进步, 推广于民间。拉弦乐器得到重视。同时吹奏乐器的制作更加精良, 分类更加细微, 新出现的有十余种。元代以后, 随着四大发明的应用, 尤其是造纸、印刷技术的提高, 关于乐器的记载也日益增多, 记载得较为详细, 也为后人研究古代乐器提供了有力的佐证。元以后, 随着戏剧的兴盛, 乐器的发展也随着戏曲的需要而进化, 乐器的种类也相应缩减, 乐器的质量也得到不断的改进提高。作为主要的伴奏乐器有二胡、板胡、京胡、笛、琵琶、唢呐、三弦、锣、鼓、笙等。同时随着乐器的普及, 乐器也不再是贵族专用的器物,考古中也鲜有发现。

　　总的分析来，*古代乐器史大致可以分为以下四个发展时期：

　　1.远古时期(约公元前6000年-公元前1711年)：根据现有的出土实物，吹奏类乐器是最早出现的乐器，以河南舞阳骨笛最为久远。这段时期也出土了不少的击奏类乐器，弦乐器见于典籍的有“瑟”，但未见实物出土，远古时期的乐器以狩猎和歌舞伴奏为主。总的来说，远古时期，生产力低下，乐器的发明也多以生产生活为主，打造的乐器大多以使用为主，虽然缺少美观精致，但是却也凝结了古人的智慧以及对音乐的追求。

　　2. 先秦时期(公元前711年-公元前256年)：这是我国乐器发展史的第一个高峰，确定了乐器的分类法-“八音”。八音分类法是我国乐器最早的分类方 法，一直沿用至清初。这是一种按乐器的制作材料进行分类的方法，主要有：金、丝、土、石、革、木、竹、匏八大类，它的出现在当时是我国乐器发展一个很大的飞跃。这一时期的乐器主要以击奏类为主，乐器种类更加丰富多彩，打击乐器有：鼓、镛、祝、筑、钟、雅、簧等;弦奏乐器有：瑟、筝、琴等;吹奏乐器有：笙、箫、埙、龠、管等。古琴在这时出现，并很快成为一种十分重要的独奏乐器。可以说这一时期的乐器随着时代变迁，外观和性能都有了很大改善，前期的那些乐器相比之下已难登大雅之堂，而对乐器的分类、调式都有了形成明确的概念。

　　3. 秦汉隋唐时期(公元前221年-公元960年)：这是我国乐器发展史的鼎盛时期，这一时期，我国政治经济较为稳定，统治者推行开明的外交政策，鼓励东西方文化交流，随着中外文化的交流，大量的外国乐器传入我国，弹奏类乐器得到空前的发展和繁荣，歌舞音乐终于被纳入了艺术范畴。唐代则是我国乐器发展的最高峰，出现了古琴谱，现存丘明(494年-590年)所传《幽兰》是我国最早的琴谱。晚唐曹柔又创简字谱，使得古琴音乐得以保存。这时期弹奏乐器空前繁荣，据《乐府杂录》记载，唐代时，约有乐器三百余种，如：瑟、琴、琵琶、箜篌等，其中琵琶在唐代发展尤为盛行，上至宫廷“燕乐”，下至民间表演，琵琶都作为领奏乐器而出现，它由头、颈、腹三部组成，是弦乐器中弹拨乐器的一种，发音清脆响亮，有诗说“大珠小珠落玉盘”，正是对琵琶最生动的诠释。琵琶则是唐代最为重要的乐器，音乐也以宫廷燕乐为代表。拉弦类乐器开始在民间出现。风靡一时的盛唐歌舞，很大程度地促进了这一时期乐器的变革和发展，乐器种类繁多，式样新颖，无一不是后世的瑰宝，尤其是此时创立的诸多乐学理论，也为后世提供了巨大研究价值，许多理论至今仍在沿用。

　　4. 宋元明清时期(960年-1840年)：这段时期最为重要的是弓弦乐器发展，弓弦乐器的传入和普遍使用，促进了戏曲、说唱音乐的发展。宋代，马尾胡琴流行于西部边区，外观独特新颖，演奏曲目多种多样，乐声柔美动听，抑扬顿挫，很适合在草原演奏。古琴则出现了众多的流派，明末由波斯传入扬琴。元代这一时期合奏形式占有主要地位，对弦乐器的.应用更为广泛。如：七十二弦琵琶、火不思、三弦等。吹奏类乐器元代出现唢呐，击奏类乐器元代出现云锣，这段时期宫廷音乐逐渐萧条，取而代之的是民间音乐。明清时期，宫廷类乐曲逐渐走向衰落，民间音乐则广为流传，戏曲和说唱类音乐发展尤其繁盛。这一时期的乐器无论在音量、音域、音色上都有了更高的要求。器乐演奏也突破了传统独奏模式，变为多种乐器合奏的形式。

　　中华民族文化博大精深，古代乐器考古涉及的范围很广，对古代器乐的研究，仅仅是这文化领域的一个小小分支，就已浩瀚如烟，令人叹为观止，由此可见，我国文化底蕴之深、种类之全、风格之独特。从这些乐器的发展变化可以看出，乐器的发展与音乐的发展息息相关。同时，乐器的发展与历史环境，政治经历环境也是密不可分。音乐随着乐器的发展改变着人们的生活。通过以上对*古代乐器的简要介绍，让我在查阅资料整理资料的同时，对*乐器深厚文化底蕴所感染，也对*古代音乐更加着迷。我希望*现代能有更棒的音乐创作出来，将我国音乐的深厚文化底蕴传承下去。将这一宝贵的文化、艺术财富流传给后世，让音乐的世界里能有*标签的*文化底蕴的音乐流传!同时也希望能有更棒的乐器诞生创作出更好的音乐。

　　拓展：古代音乐种类及乐器的起源

　　鼓吹乐的起源

　　关于鼓吹乐的起源，众说纷纭，莫衷一是。总括起来有两种，一种认为出自胡乐，即西域音乐；另一种认为处于中土，即中原音乐。

　　持第一种说法的最早见于郭茂倩所编的《乐府诗集·鼓吹曲辞》其载：鼓吹起源于何也，汉班壹雄朔野有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。班壹是秦末汉初人，因避乱到了北方少数民族地区，在与当地人游猎之中，使用了鼓吹，乐器主要是笳、箫。笳这种乐器，据马端临《文献通考》是“卷芦叶为笳，吹之以作乐。”又称葭、箛，杜挚在《笳赋》载：李伯阳如西戎所造。李伯阳是否出使西戎，已无从考证，东汉蔡邕之女蔡文姬曾远嫁西戎，作《胡笳十八拍》诉说衷肠。因此，笳作为西域乐器的观点是肯定的，说他不属“八音”是正确的。箫，这里指排箫，其前身称籥，应邵在《风俗通义》中对其形制是这样描述的，说“其形参差，像凤之翼，十管，长一尺。”历朝历代对排箫有不同的名称，战国时代称箫，《宋书·乐志》中称为籁，排箫的名字，起始于宋代。箫是八音中的竹之属，因此，说箫非八音是误记。因此。说鼓吹乐起源于西域的观点不能完全成立。

　　第二种观点认为，鼓吹乐起源于黄帝时期，作为军乐用。《宋书·乐志》载：鼓吹，盖短箫铙歌。蔡邕曰：军乐，。黄帝时岐伯所作，以扬德建屋，劝士讽敌也。《旧唐书·音乐一》载：侍御史唐绍上谏曰：窃闻鼓吹之作，本为军容，昔黄帝涿鹿有功，以示警卫，故网鼓曲有《灵夔吼》、《雕鹗争》、《石坠崖》《壮士怒》之类《晋书·乐志》载：蚩尤氏帅魑魅与黄帝战于涿鹿，帝乃十名吹叫为龙鸣以御之。从以上文献可以看出，作为中原的鼓吹乐与第一种观点胡乐说相比，无论从年代上还是功用上都有很大的差异，是截然不同的两种观点，而且指出鼓吹乐的雏形是鼓乐，还列出鼓曲名称，并且还以角为龙鸣，可见在当时的军乐中已明确有“鼓”、角两种乐器。那么，最早的鼓吹乐是不是鼓角和明这种形式呢？据历代文献和今人著作记载，鼓吹乐中确系有角这类乐器，因此原始鼓吹乐以鼓角和鸣这种从形式的可能性较大，角这件乐器《北堂书钞》说它“出羌胡、吴越，不能确定其一”。《晋书·乐志》：胡角者，本以应胡笳之声，后渐用于横吹。由此可以看出，叫这件乐器的发明与使用不止在一个地方。有可能随着历史的变迁，生产力的发展，再加上汉民族与西域民族的长期融合，所以，角这件乐器在地域上也就不分得那么明显了。《隋书·乐志》载：故又有《黄雀》、《钓竿》二曲，略而不同，并议定其名，被与鼓吹。诸州镇戍，各给鼓吹乐诸王为州，皆给赤鼓、赤角，皇子则给吴鼓、长鸣角，上州刺史皆给青鼓、青角，中州以下及诸镇戍，皆给黑鼓、黑角。由此可以看出，鼓吹乐起源于中原的可能性最大，所用乐器中以鼓角为主。

　　古曲《梅花落》

　　《梅花落》是汉乐府中二十八横吹曲之一，自魏晋南北朝以来历唐宋元明清数代一直流传不息，是古代笛子曲的代表作品。

　　《梅花落》属乐府横吹曲调，传为西汉李延年所作。别名《落梅》、《落梅花》、《大梅花》、《小梅花》等。“横吹”属古乐府中的鼓吹部，《梅花落》就是鼓吹部中的“横吹曲”。“横吹”不仅是横吹曲的简称，也是乐器的称谓，其形类于笛子。《梅花落》是汉横吹曲《摩诃兜勒》二十八解中自魏晋南北朝以来历唐宋元明清几代一直流传的曲调之一，和《折杨柳》一起成为笛曲的代表。同时，《梅花落》也是一首大角曲，用于特定的朝廷仪式，由专门人员演奏，隶属一定的部门。

　　郭茂倩《乐府诗集》说：“《梅花落》本笛中曲也”。《乐府解题》说：汉“横吹曲”共二十八解，李延年造。魏晋以后唯传十八曲。《梅花落》即其一。李白《黄鹤楼闻笛》一诗“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”中的“落梅花”指的就是乐曲《梅花落》，为了押韵，用倒装手法写成。高适的《塞上听吹笛》一诗中“借问梅花何处落？风吹一夜满关山”中“梅花”也是指乐曲《梅花落》。

　　在古乐府中，诗词与音乐在意义上不可分割。是什么曲牌，就配其内容的诗词。因此《梅花落》也是乐府诗题。一般的《梅花落》的乐曲和诗词都是以傲雪凌霜的梅花为主题。

　　据《乐府题解》里记载，《梅花落》原为汉乐府二十八横吹曲之一，魏晋以后很风行，为当时流行的十八首横吹曲之一。从南北朝时期开始，横吹曲《梅花落》又被称为笛子曲《梅花落》。至唐代，笛曲《梅花落》在市井流传更广，成为诗人墨客经常歌咏的对象。其不仅以音乐形式流传，而且对文学也产生了很大的影响，出现了“落梅、芳树，共体千篇”的盛况。宋元明清几代也一直流传。后来流行的琴曲《梅花三弄》也是根据《梅花落》改编。

　　乐器“芦管”的传说

　　芦管，纳西族吹奏乐器，纳西语称波怕或晡布。相传公元十三世纪元世祖忽必烈南征大理，至丽江时所带蒙古族乐队中有芦管，并流传至今，流行于云南省丽江纳西族自治县。

　　芦管擅于演奏速度较慢、缠绵悱恻、哀伤动人的乐曲。常用技巧有大幅度慢波音、三度前倚音、单吐、颤音等，用于演奏白沙细乐、洞经音乐和民间器乐合奏。传统乐曲有《万年欢》、《代五》、《浪淘沙》和《美丽的白云》等。

　　“清水流，清水流，流去悲哀和忧愁，芦管声声唱深情，清水万古流”，这是剑川民间流传的一首民歌。传说远古时候，剑川一带曾遇大旱。坝子上有一户白族人家，母女相依为命。一天阿妈出门挖野菜，路遇一位昏倒的白胡老人，将其扶救回家，经母女细心调养，白胡老人病体痊愈，老人送一粒可变金、银的红宝珠答谢她们，小妹拒而不收，恳请老爷爷从干涸的河里变出水来，让农家种上稻谷，吃上好吃的白米。于是老人掏出怀里藏的一根带眼的竹管，安上一个芦哨，吹出了优美的乐声，并告知：“这叫芦管，用它吹奏《清水流》，可解除旱灾。”小妹学会了吹芦管，她站在干枯的河边吹，刹那间河道里涌出了流水，她站在田埂吹，田间闪出了水波，人们种稻插秧，大地披上了绿装。此后，芦管就在白族人民中代代相传。

　　芦管的历史芦管的历史久远，是古代西域各国通用的乐器筚篥，东晋之时传入中原，南北朝至唐代极为盛行。唐代文人白居易、岑参、元稹、张祜、薛涛等都在诗中描绘了芦管的妙响，白居易在《听芦管》中有：“幽咽新芦管，凄凉古竹枝。似临峡唱，在雁门吹。”张祜的诗中则有：“细芦僧管夜沉沉,越鸟巴猿寄恨吟。吹到耳边声尽处，一条丝断碧云心。”据民间艺人相传：唐玄宗开元九年间，李隆基皇帝曾送给大理南诏王龟兹乐，其中就有芦管(包括大、小筚篥)，唐德宗贞元十六年(公元800年)，南诏王异牟寻到京城长安奉献《南诏奉圣乐》时，带去的也有芦管，说明早在1200多年前，芦管已从中原传入大理白族地区了。

　　军乐 音乐中的军魂

　　军乐是由铜管乐、木管乐、打击乐组成的，以集体合奏为主要表演形式（还有重奏、齐奏和独奏），气势恢弘壮观，乐曲浑厚流畅，给人以强烈感染和鼓舞的一种高雅音乐艺术。军乐艺术在欧洲各国和澳大利亚等世界各地已有几百年的历史，许多国家每年举办军乐艺术节或军乐艺术盛典活动，英国爱丁堡军乐节已举办50多年。我国的军乐艺术已有百余年历史。从国庆大典规模化的军乐演奏到*升**例行仪式的军乐演奏都由我*人民*军乐团担任演奏。

　　具体来说，军乐的意义在我国古代与现代还是有些区别的。

　　1.古代军中用的音乐。

　　《后汉书·礼仪志中》“高祖定秦之月，元年岁首也”李贤注引汉蔡邕《礼乐志》：“其短箫、铙歌，军乐也。”唐韦应物《军中冬燕》诗：“兹邦实大藩，伐鼓军乐陈。”《辽史·乐志》：“鼓吹乐，一曰短箫铙歌乐，自汉有之谓之军乐……横吹亦军乐。”

　　2.现代军乐，指用管乐器和打击乐器演奏的音乐。因军中常用而得名。

　　清秋瑾《警告我同胞》：“每到一个停车场，都有男女老幼，奏军乐的、举**的迎送。”周而复《上海的早晨》第四部五九：“走在他前面的是新药商业四十个资方人员组成的军乐，吹着铜号，打着洋鼓，昂首阔步地走着。”

　　吕文成 民族音乐家

　　吕文成，著名民族音乐家，是广东音乐卓有成就的作曲家和演奏家，他创作的《步步高》、《*湖秋月》、《蕉石鸣琴》、《醒狮》等一大批优秀乐曲至今仍旋律飞扬。他的创作，结构严谨，曲调清新，旋律优美流畅，委婉动听，节奏生动活泼，热情奔放，富有鲜明的个性和风格。

　　“*音乐本身有一种特征，”40年前的吕文成曾在一篇文章中这样说，“就是旋律纯朴，它单纯得像一位纯洁无邪的乡村小女孩的小心灵。它给欣赏者一种清丽和优美的感觉，这是*传统艺术特征，我们应保护它并把它传给下一代去……”吕文成的作品至今不衰，正好作为这句话的印证。

　　1898年3月24日，吕文成诞生在广东香山县（今中山市）郊区的南下乡。据说他本姓杨，过继给吕姓人家后改的姓，他一个亲弟弟一直是姓杨的。当时上海洋场百里，大批广东人都上那儿去闯世界。1901年，吕文成刚3岁，养父就把他带到黄浦江畔，在四川路街口摆个银匠摊度日。由于家贫，他直到10岁才进上海“广肇义学”就读。

　　清末民初的上海，音乐活动频繁，不少广东人也带去了家乡的音乐。吕文成既从操家乡粤语的父辈及旅沪同乡处接受岭南文化尤其是粤乐的熏陶，也在这个大商埠领受东渐的西方音乐的浸淫，当然更直接受江南丝竹文化的耳濡目染。有一位老人记得，吕文成11岁时拉二胡已很不错，后来到上海的乐社去学*和参加演奏，几种不同地域的旋律不断地在他脑子里交合和梳理，形成他创作的动力。

　　据考证，粤乐从明万历年间开始萌芽，到清光绪时才成型。它自中原古乐（包括江南小曲调）传入珠三角后，与本地民间歌谣、粤剧过门小曲相融合，成为独特乐种。进入20世纪的20年代，粤乐进入广泛传播期。那时，进过龙凤饼店与冶金银首饰摊当学徒的吕文成，心无旁骛，终日沉醉在丝竹琴弦间。后来向留美返沪的造船工程师、小提琴演奏家和制作家司徒梦岩学*小提琴和西洋乐理；并与后来成为粤乐名家的尹自重（1908年-1985年）以及何大傻、杨汝城（吕的弟弟）等常聚一起弹唱、研*粤曲。此外，他还到上海几个音乐社团如“上海中华音乐会”、“上海俭德储蓄会”及“上海精武体育会（音乐部）”去演奏，十八般武艺样样精通，而最拿手的好戏就是扬琴与二胡。打扬琴时，他能自弹自唱。

　　那个时期兴男唱女声，如梅兰芳等，吕文成唱的也是女角的子喉，他吸收了京剧的二簧西皮的拖腔，使唱腔给人耳目一新之感。当年的报纸名记者黎紫君这样写道：“二十年代他（吕文成）在上海音乐社个人表演扬琴独奏《梅花三弄》、《小桃红》两阕，听众们的感受如痴如醉，为广东人在异地吐气扬眉，尤其对广东音乐的演奏佳妙得到知音人士优良评价，至今传诵不衰……除以扬琴独奏《柳娘三醉》之外，都以异军突起姿态。二胡独奏《双声恨》、《昭君怨》一曲将终，掌声响彻全场。”更可喜的是，吕文成的时代已开始有唱片。于是，他把自弹自唱的作品大量录制，他设计的“新腔”给粤剧清唱打开一条新路，也给人们一种开创新风的启示。社会上竞相仿效，使二三十年代的上海、香港、广州相继出现粤乐的创作热潮，从而摆脱了学舌于师承的旧路。

　　琴曲《洞庭秋思》

　　《洞庭秋思》为明代琴曲，作者不详。此曲以洞庭秋意为背景，写观洞庭之秋，而思潮起伏。碧水天高，烟波浩渺。人生之境，历经岁月之淘洗与沉淀，亦如洞庭水天澄然一色。所谓：“曾放扁舟溯楚天，清猿泪竹思凄然。廿年梦里湘山月，今夜分明在七弦。”其曲调高古雅正，意味悠远。

　　此曲谱最初见于《西麓堂琴统》。此后收于《琴书大全》、《松弦馆》、《大还阁》、《自远堂》、《天闻阁》、《梧雪山房》《诚一堂》、《照雨室琴谱》、《醒心琴谱》等诸多谱集中。

　　此曲之现存音像资料较丰富，其中包括：查阜西、李孔元、朱唏、谢孝苹、戴茹、吴自英、龚一、唐世璋，及摩尼天虹等琴家所奏之《洞庭秋思》，均各具特色。

[阅读全文]...

多元与包容雅园诗派的新格律诗观论文

多元与包容雅园诗派的新格律诗观论文

　　无论是身处学校还是步入社会，大家对论文都再熟悉不过了吧，通过论文写作可以培养我们独立思考和创新的能力。那么，怎么去写论文呢？下面是小编帮大家整理的多元与包容雅园诗派的新格律诗观论文，仅供参考，欢迎大家阅读。

　　论文摘要： 新时期以来，经过不少新格律诗人的共同努力，在*诗坛上逐步形成了又一个新格律诗派——雅园诗派。这个诗派在格律理论建设上取得了引人注目的成绩。在“雅园诗会”共识的基础上，诗派成员分别提出了泛格律诗观、严格律诗观与格律准格律相结合的诗观，显示了多元与包容的特点。它们相辅相成，和而不同，都为新格律诗理论的建设作出了一定贡献。

　　论文关键词： 多元；包容；雅园诗派；新格律诗观

　　新时期以来，经过不少新格律诗人的努力，在*诗坛上逐步形成了又一个新格律诗派——雅园诗派。这个诗派成员以公木先生的诗学理论与深圳*现代格律诗学会1994年在北京召开的“雅园诗会”达成的共识为基础，分别提出了泛格律诗观、严格律诗观、格律准格律相结合的诗观，显示了多元与包容的特点。它们相辅相成，和而不同，都为新格律诗理论的建设作出了一定贡献。

　　一

　　著名诗人、“军歌”作者公木先生是*现代格律诗学会的名誉会长。他的诗学思想是博大精深的。宏观方面，他创造性地提出“第三自然界”这个关于哲学、美学与诗学的著名命题。在中观微观上他从*古典诗歌的深入研究中得出了现代诗歌应走“现代化、民族化、大众化、多样化”的发展道路；以及他对创作方法“现实主义、浪漫主义、超现实主义”、新诗诗体“自由体、格律体、民歌体”的概括，对古代诗歌与现代诗歌、旧体诗与新体诗、歌诗与诵诗等关系的阐发，都有自成体系的独到见解。特别是他还为学会倡导新格律诗指明了方向，确立了新的开放的坐标。他针对新诗史上一腿长(自由诗)、一腿短(新格律诗)的不正常状况，提出应着力倡导新格律诗，并明确指认雅园诗歌是新格律诗史上第三次浪潮的发端。他说：*新文学史上，留下了一个遗憾，那就是现代汉语格律诗，没有获得正常的发育。从闻一多到何其芳，大约三十多年，从何其芳到你们又三十多年，算起来你们是第三次“浪潮”吧。这个浪是遥继前两个浪而涌起的，但愿这个浪在诗的长河中，产生更壮阔的推动力量，从而开始一浪接一浪地涌向新诗的大海。这个很有预见性的深刻论断给诗派成员带来了极大的鼓舞和鞭策，并已为此后十多年的实践所证实。他主持“雅园诗会”，帮助学会制定新格律诗的新标尺。“雅园诗会”认为，现代汉语格律诗应当具有“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”的特征。要求继承和发扬古代汉语格律诗的优秀传统，同时也要吸收自由体新诗的灵动质素和借鉴外国格律诗的某些可以吸取的长处。这个标尺与理论纲领既是公木先生诗学思想的体现，也是学会形成诗派过程中会员们集体智慧的结晶。它既是综合了《现代格律诗坛》上分几卷刊发的“百家论坛”122位诗人与诗论家的意见和雅园诗会上的贺信、致辞与论文中的观点，又是经过大会激烈争鸣后大家自然达成的共识。这个共识，开启了新格律诗建设的新时代，是第三次浪潮的.主要理论标志，是对闻一多、何其芳等人新格律理论的重大发展。这个标尺是界限明确的、全面开放的，从而能为诗人们发挥创造力提供非常广阔的空间。雅园诗会后，学会依此理论纲领发动了新诗史上规模最大的韵律运动。也正是在这新的开放的标尺光照下，我们看到多种格律理论都有它独特的建树与相对的真理性，并呈现出多元与包容的特点。

　　二

　　雅园诗派成员的新格律诗观是多种多样的，从诗体理论建设角度看，主要有以下3种。

　　(一)泛格律诗观

　　从新时期雅园诗派来说，取得新格律诗创作成绩最好的几位，例如黄淮、李忠利等，他们创作主张的共同特点是泛格律论。李忠利就将自己的六行体新绝句命名为“泛格律体新诗”。黄淮明确提出泛律诗观，认为无律不成诗，主张以律为纲，发展新诗。把新诗分为自由体、准律体、自律体、共律体，甚至看好半格律体的发展前景。他还明确提出自律体的理论命题。我们知道，闻一多曾说过，*体诗(律诗)是千篇一律，新格律诗是随自己的意匠来随时创造，可以在诗体上千变万化。这精神，我们想便是黄淮“自律体”(一诗一律)的先导。他特别强调自律体(一诗一律)创作时，可以依据诗思诗情的内在要求，从每首诗萌生时自然产生的基调出发，来确定这一首诗的格律形态。它可以是独创的新的格式，也可以是借用或化用已有的形式。但对这一首诗来说，它没有预定的格律框框；它也不一定成为下一首诗必须遵守的格律体式。如此，可以篇不限节，节不限行，行不限字，字不限声；律随情移，体缘律立，必然千变万化，多姿多彩。集中反映黄淮这种诗观的创作成果的是《点之歌——黄淮新格律诗选》、《黄淮自律体小诗选》。

　　在理论上主张泛格律诗观的还有以许霆、鲁德俊为代表的诗论家。他们合作的第一部著作《新格律诗研究》便是反映这一诗观的主要著作。另外，许霆新著《新诗格律与格律体新诗研究》更进一步发展了这一思想。他们对新诗格律抱着极宽容的态度。这只要举两例就足以证明：一、他们认为，20世纪50年代第二次浪潮期间便是新格律诗的繁荣期，而这一次浪潮实际显示的主要是半格律诗的繁荣。二、他们视名作《礁石》为艾青新格律诗的代表作，其标准的确是非常宽的。这说明他们的理论应大体属于泛格律诗观。他们的重要贡献集中在两种节奏体系理论的构建上。他们把人们对节奏的研究从语音扩大到语义，而把两种节奏体系定名为音组等时停顿节奏与意群对称停顿节奏。许霆最*在“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”上宣读的论文《*新诗语言节奏论》中有更完整的表述。他说：新诗格律体的节奏单元是音顿和意顿，由这最小的节奏单元向外发展，形成音顿连续排列建行和意顿对称排列建行方式，在此基础上再向外发展就是构节构篇，最终就形成了新诗格律诗体的两种节奏体系。他又补充说：“一种可称为形式化节奏体系。……又可称为音顿排列节奏体系。”“另一种可称为口语化节奏……这种节奏又可称为诗行对称节奏体系。”并指出两种节奏体系各有优长和缺陷。第一种节奏体系的缺陷正好由第二种节奏体系予以弥补。两种节奏体系的概括，特别是意顿节奏体系的发现给新格律诗诗体语言建设提供了思路，有很重要的参考价值。

　　主张泛格律诗观的代表人物还有著名老诗人丁芒。他早在1980年到1983年就多次撰文提倡新格律诗。他认为：(1)主张诗的散文美，主要是反对诗的音乐性；诗歌散文化与散文诗律化同样是死胡同。(2)格律化，是诗歌发展的自然趋势。(3)应该创造一种或数种固定的新诗体。之后，他对*诗歌(包括新诗)的美学传统、现状及发展走向，继续作了深入研究，在全国首先提出新旧体诗相互吸纳、接轨，创造新的主流诗体的设想，进而在实践上创造了“自由曲”的新体式，并在理论上作了阐发，提出了*诗歌发展的一条出路。他说：“自由曲”采用的是一种既具散曲形式神韵，又吸收了古风、乐府、歌行、民歌民谣乃至半格律诗体新诗某些优长的，更适合表现当代生活的形式。而且“自由曲”是比新古诗、自度词等新体诗词更为现代化的诗体，分行写来基本与新诗一样。他清醒地认识到，“自由曲”格律比较宽松，还只是从宽到严迈向主流诗体的一种过渡形式。经过*20年的努力，已初见成效，新旧诗界加入这一行列的诗友越来越多。持泛格律诗观的学者还有《新诗大千》的作者陶保玺、《新诗诗体生成史论》的著者王珂等。

　　(二)严格律诗观

　　与泛格律诗观相反相成的则是严格的格律诗论。首先出版专著的为许可。他的《现代格律诗鼓吹录》，着重研究九言诗的格律问题。他是竭力主张齐言体的。他论及的其他7种现代格律诗也都是齐言体。但他又明确指出九言现代格律诗最有前途。早于许可而最先提出主张九言诗的是林庚，他并且为此努力尝试了一生。他的理论代表作是发表在《*》1950年7月12日的《九言诗的“五四体”》。他关于新格律诗的主张归纳起来有3项，就是应用“半逗律”，采取“五字组”，建立典型诗行。前后变化的是由上四下五，改为以四字落脚的上五下四，从而建立起九言的典型诗行。其变化的依据是四字在后更符合民族化，又主要是口语化的要求。虽然他也曾说过四五结构的九言诗也可以试验，但最后还是主张五四为九言诗的典型诗行。但由于运用了半逗律，比许可的要求稍宽一些。程文、程雪峰在2000年由雅园出版公司出版的《汉语新诗格律学》中，重申了“完全限步说”。

　　他认为格律诗体只能分整齐体与参差体两种，并要严格限步又严格限字。万龙生在《*现代诗体论》中的《格律体新诗》一章中把格律体式分为整齐式、参差对称式与复合式三大类型。孙逐明主张格律诗要完全遵循对称原则。

　　(三)格律准格律相结合的诗观

　　这一观点是我们提出的。准格律诗，虽然还不是严格意义上的新格律诗，但亦应属于格律诗范畴。格式的多样化原本应该是新格律诗的固有特点。我们认为：体式问题与节奏、韵律问题关系密切。节奏、韵律的千变万化，必然造成体式的丰富多彩，也造成了新格律诗创作无限可操作性的可能。然而概括言之，无非是自律体与共律体、齐言体与长短句体、完全格律体与准格律体几对矛盾的统一。自律体与共律体是指创作与形成体式的过程而言；齐言体与长短句体指新格律诗呈现的基本形态而言；完全格律体与准格律体则指对格律诗体的宽严要求而言。

　　举例来说，完全格律体诗如闻一多的《死水》，朱湘的《采莲曲》，林庚、黄淮、浪波的九言诗，晓帆的汉俳，孙大雨、屠岸的十四行诗等；准格律体诗如徐志摩的《再别康桥》，郭沫若的《天上的市街》，何其芳的《听歌》，郭小川的《青纱帐——甘蔗林》等；介乎这两者之间的有*的简明格律体诗，李忠利的泛格律体六行新绝句等。在这些格律诗中，有整齐体、长短句体；有自律，也有共律。如果我们把准格律体诗排除在新格律诗之外，那就有可能抹煞整个格律诗坛取得的多方面的成就。

　　1985年出版了邹绛编《*现代格律诗选》，周仲器、钱仓水编《*新格律诗选》，选诗的标准都接*格律体准格律体的结合，现在我们还是坚持当年的认识。在诗律规范的基础上适当放宽标准是有利于创作的发展的。当年邹绛先生就说过：

　　现代格律诗……也可以叫格律新诗、新格律诗或白话格律诗。……既有一定的规律可循，又是千变万化，不拘一格的；既可以严格一些，每行顿数和字数都整齐，也可以宽松一些，每顿顿数整齐而字数不一定整齐……这些都完全取决于题材和构思的需要或诗人爱好和素养。因此，我们可以说，现代格律诗有很大的潜力可以发挥，诗人们在这里是大有用武之地的。

　　三

　　上述3种格律诗观的不同，来源于对节奏不同的认识。而节奏问题是新诗格律中比较复杂的问题，在本文中无法展开论述。不过，追其源流，泛格律诗观主要来自徐志摩，后来是何其芳。徐志摩说：“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整和流动”，“新*已经流行的缪见，就是误认字句的整齐(那是外形的)是音节(那是内在的)的担保”。他同时赞赏《春光》和《死水》。《死水》分顿很有规律，《春光》却不完全限顿，也一样和谐。何其芳则主张限顿不限字。严格律诗观肯定来自闻一多，闻一多除了音乐美，还强调新诗应有建筑的美(节的匀称与句的均齐)。他的“脚镣”说，分明主张作诗要有严格的规矩。他在《诗的格律》中谈到自己音节上最满意的试验作品《死水》便是格律严谨的，既限音尺数、音尺种又限字的。

　　关于准格律体、完全格律体相结合的诗观的源头是饶孟侃的《新诗的音节》。饶孟侃说：节奏又可以分开两方面来讲：一方面是由全诗的音节当中流露出一种自然的节奏，一方面是作者依着格调用相当的拍子(Beats)组合成一种混成的节奏。第一种节奏是作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到一种暗示，因此全诗的节奏也和情绪刚刚弄得吻合而产生的，这种节奏纯粹是自己理会出来的，所以简直没有规律可言；而第二种则又是纯粹磨练出来的，只要你肯一步步地去尝试，也是可以做得到的。在根本上这两种节奏就没有优劣的分别，因为第一种的方法有时候也靠不很住，第二种有时候也会弄得驴唇不对马嘴(指情调与音节不调和)：固然最妙是用第一种方法去做第二种工作。

　　饶孟侃区分了两种节奏形态：自然的情绪的节奏与混成的形式化节奏。他最大的贡献在于明确提出“最妙是用第一种方法去做第二种工作”的理想方案。当然，他说的自然的节奏也是一种格律化的节奏，与徐志摩所说的“内在的音节”基本相同。如果说《死水》是完全形式化格律化的节奏，，那么我们说的破格的准格律诗多半是情绪化的自然的节奏。例如顾城的《远和*》：你一会儿看我，一会儿看云，我觉得你看我时很远，你看云时很*。不管对诗的内容如何理解，有的说写爱情，有的说写人际关系，但采用的是自然的格律化的节奏是无疑的。

　　饶孟侃之后，*的“简明格律体”说，我们也把它看作格律体准格律体相结合的诗观。*要求格律非常简明，主要是：每行四拍，一拍二至三字，不限字，有规律地押韵。这样创作出来的便有两种类型：典型的完全格律体，如《仙鹤》；准格律体，如《*女排之歌》。不限字的规定显示在限制中有一定的自由，这样创作出来的新格律诗便容易达到内节奏与外节奏的和谐一致。

　　由此看来，从陆志韦“节奏千万不可少，押韵也不是可怕的罪恶”到新月诗派3位重要人物关于格律、节奏的3种不同主张，中经何其芳、卞之琳的顿诗理论与两种调式的思想，再到“雅园诗会”的共识“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”以及诗派内部3种互补的格律诗观，可以看到其中格律理论发展的简单线索。总之，多元、包容、和而不同，就是雅园诗派希望达到的新格律诗生态和谐的境界。

[阅读全文]...