古诗中的留白艺术

戴望舒的诗中的艺术

戴望舒的诗中的艺术

　　戴望舒的诗歌中内含的多种思想艺术气质，都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向。新诗发展的历史从本质上说是一个大浪淘沙的过程，多少名噪一时的闻达者随着时光的流逝只剩下文学史价值，不再具备文学本身的价值;而戴望舒的诗虽几经命运沉浮，却始终魅力不减，风流了几十载。诗人从汲取中国古典诗词的营养到采撷西方现代派手法，最终走向咏唱现实之路，几经寻觅和创新，形成了自己诗歌的特殊风格和色调。尤以其诗境的蒙胧美、语言的音乐美和诗体的散文美为主要特色。

　　1、诗境的蒙胧美

　　戴望舒将法国象征派作为自己偷食的禁果，以此用来丰实自己诗歌创作的艺术手法。以象征化的意境和氛围传达感情，是戴望舒对中国现代派诗歌建设的一个重要贡献。象征派诗人追求的是把强烈的情绪寓于蒙胧的意向中，主张诗要写得像面纱后面美丽的双眼，传达出内心的最高真实。戴望舒创作与接受的审美标准正是使诗歌处在表现与隐藏自己之间，即诗歌的蒙胧美。

　　在他的成名之作《雨巷》中，诗人构筑出了一个富于浓重抒*彩的意境，蒙胧之美被表现得淋漓尽致。像梦中飘过/一枝丁香地/我身旁飘过这女郎/他静默地远了，远了/到了颓圮的篱墙/走进这雨巷。诗人把自己化身为雨巷中徘徊是抒情主人公，他在被蒙蒙细雨笼罩着的小巷中，内心怀揣着一个朦胧的原望：我希望逢着/一个丁香一样/结着愁怨的姑娘。然而，她竟也默默无言，终是蒙胧地、像梦一般地从诗人的身旁飘过，走进了寂寥的雨巷，留给诗人的是飘然而逝的希望。同时《雨巷》还是以古诗意象进行抒情的典范。它有浓郁的象征色彩，那孤独的我、梦般的姑娘、寂寥的雨巷，都有强烈的象征意味;雨巷的泥泞阴暗，没有阳光与温暖，狭窄破败，正是沉闷窒息的黑暗现实的写照，皎洁妖媚又带苦涩的丁香一样的姑娘正是希望、理想与一切美好事物的假托。

　　诗的想象创造了象征，象征反过来又扩大了想象，它使意境蒙胧，一切都未明说一切又都在不言中说清，深得象征诗幽微精妙的真谛。用卞之琳的话说它是宋词《摊破浣溪沙》中丁香空结雨中愁一句诗的现代稀释与延伸。以丁香结象征诗人的愁心，本是传统诗歌的拿手好戏，在《雨巷》中却成为现代人苦闷惆怅的情思抒发机缘点;当然它也有超越传统的创造，古诗用丁香结喻愁心，它则把丁香与姑娘形象联结，赋予了艺术以更为现代更为丰富的内涵。

　　它的意境、情调也都极其古典化，浸渍着明显的贵族士大夫的感伤气息，诗中映出的物象氛围是寂寥的`雨巷、绵绵的细雨、颓记的篱墙，它们都有凄冷清幽的共同品性;环境中出现的人也忧愁哀怨彷徨，默默行冷漠惆怅，凄婉迷茫，物境与心境相互渗透交合，已主客难辨，情即景，景即情，它就如一幅墨迹未干的水彩画，稀疏清冷的图像后面潜伏着淡淡的忧伤与惆怅。象征派的形式与古典派的内容嫁接融汇，形成了婉约蒙胧的艺术风范。再如《印象》一诗：是飘落深谷去的/幽微的铃声吧/是航到烟水去的/小小的渔船吧/如果是青色的珍珠/它已堕到古井的暗水里//林梢闪着的颓唐的残阳/它轻轻地敛去了/跟着脸上浅浅的微笑//从一个寂寞的地方，起来的/迢遥的寂寞的呜咽/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

　　这是一首纯意象诗。诗人抽去了语义上前后的因果关联，综合视觉、听觉、幻觉等各种类型的意象，借助一串有声有色的物象来暗示某种飘渺恍惚的记忆，其中有诗人对昔日记忆中事物的眷恋，也有内心隐藏的空虚和寂寞。诗中涉及的幽微的铃声、小小的渔船、青色的真珠、残阳、微笑、古井等。不仅是古诗中常用的意象，积淀着悲凉感伤的情思，而且内涵与情调也都具有同一指向，即它们都是稍纵即逝的美好事物，形断意连，意与象浑，构成了一个情思隐约、意境深邃的蒙胧画卷。正如艾青在《诗论》中所说的那样给情感以衣裳，给声音以色彩，给颜色以声音，使流逝幻变者凝形。

　　戴望舒诗歌的朦胧之美正是通过意象的虚实和含蓄表现出来的。戴诗不仅在物象选择上常起用古诗中常用意象，自身充满迷蒙、渺远、空灵之气;而且以意象与象征、暗示的联系建立，创造了意蕴内涵的蒙胧美。尤其是在意象之间的组合上讲究和谐一致，所以常给人一种张弛有致的流动美感;而流动的便是氛围，这种情调氛围的统一、整合所造成的情境合一、心物相融，获得了浓重的蒙胧美的审美特质。

　　2、语言的音乐美

　　戴望舒曾说：诗的情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这笔触又是活的，千变万化的。这里所说的巧妙的笔触就是用艺术的语言筑造诗歌。戴望舒的诗歌语言最突出的艺术特点就是音乐美。

　　音乐美主要是指音节和韵脚的和谐、统一，使人的阅读琅琅上口、富有乐感。戴望舒第一辑《旧锦囊》中的十二首诗，都有明显的格律诗的特性，明显受到当时流行的新月诗派新格律诗的影响，句式大体匀称，每节行数相等，诗形整饬，押韵而且韵位固定，有的还讲究*仄相间。在《流浪人的夜歌》中，一共四节，每节三句，每句七字，且十分押韵。 《断章》一诗更突出了诗人追求音乐美的特点。该诗一共八句，每句八字，分前后两节，且在诗中加入了古典诗歌所具有的韵味，极似一首婉约小令。杜衡在《望舒草·序》中说：诗人追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样可吟的东西。在第二辑《雨巷》六首中，诗形也大多整齐，十分注重音乐性。例如《雨巷》，在梦幻与现实的不断交融中，ang韵反复出现，连绵不断地织就了一张音韵的网，把人笼罩其中，好像在倾听一首低回的吟唱。

　　值得一提的是，自第三辑《灾难的岁月》起，戴望舒受格律诗派的影响已明显减弱，而开始转到后期象征诗派的诗风上来。在他的《诗论零札》中，诗人认为：诗不能侧重音乐，它应该去了音乐的成分。因此，他在自己的诗歌创作中，逐步从追求音律的形式中解脱出来，运用多种句式、灵活的手法来表达情感。如《旅思》一诗：故乡芦花开的时候/旅人的鞋跟染着征泥/粘住了鞋跟，粘住了心的征泥/几时经可爱的手拂试/栈石星饭的岁月/骤山骤雨的行程/只有寂静中的促织声/给旅人尝一点家乡的风味。这首诗前后两节分别以征泥、促织声为中心意象，以二者间的重叠与转换，展现了旅人落寞疲惫的心理状态和难遣难排的浓郁的乡愁，整首诗充满着含蓄效应，使外在物象成了内心在心象的外化，成了人化自然。但是，这并不能说明诗人完全放弃了追求诗歌的音乐美，只能说明诗人在走向成熟的创作道路上，创作手法更多、更新，勇于用多种形式来丰富诗歌作品。从诗人后期的诗作《狱中题壁》中更能证明这一点，虽然此诗已注入了现实主义的内涵，也极具层次性，然而其整饬的句式和押韵，都流动出诗作所具有的音乐美感。因此说，不论诗人的创作风格如何变化，音乐美仍然是戴望舒诗歌艺术的特点之一。

　　3、诗体的散文美

　　戴望舒从《我的记忆》开始，逐渐摆脱格律诗的樊篱，开始为自己制造最适合自己走路的鞋子，即以自由的散文化手法传达感情。这种现代口语形式的自由诗体，显示出了戴望舒诗歌所具有的另一种艺术美散文美，这种创作风格也确立了诗人现代派诗歌的地位。

　　戴望舒从诗体上走向散文化，无疑对他在革新语言上产生影响，他用现代派的自由体抒情方式来表现诗歌的情绪，使诗歌显得更加朴素、自然、亲切。例如《我的恋人》：她是一个娴静的少女/她知道如何爱一个爱她的人/但是我永远不能对你说出她的名字/因为她是一个羞涩的人。诗人在*静的叙述中，使我的恋人的形象跃然纸上，好像诗人用一支笔在轻轻地描画，让人一目了然又过目不忘。诗人的另一首诗《村姑》也有异曲同工之处，通过亲切的日常生活的描述，笔调舒卷自然，淳朴又富有韵味。

　　诗歌《小病》是一篇散文化十足的华章：从竹帘里漏进来的泥土的香/在浅春的风里它几乎凝住了/小病的人嘴里感到了莴苣的脆嫩/于是遂有了家乡小园的神往小病的旅人无聊孤寂，从浅春的泥土香里仿佛闻到了可口鲜嫩的窝苣味，于是勾起了对家乡小园的神往与思念。那么家乡的小园如何呢?诗人驾驭想象的彩翼飞抵它的*旁进行透视，那里阳光清澈和暖，细雨微风轻拂一切*淡而熟悉，宁静而和谐。诗人用猜测试探的语气，营构出一个小病的人对家乡的惦念关切。戴望舒诗体的散文化，不仅表现在描绘人物和事物上，还表现在其善于用短句来表达情韵。

　　例如《灯》的最后一节：这里/一滴一滴地/寂然坠落，坠落/坠落。在《秋天的梦》一诗的结尾中：哦，现在，我是有一些寒冷/一些寒冷，和一些忧郁。诗中的这些精短简单的句子，虽然没有整齐的节奏和鲜明的韵脚，但在复沓的词语中形成一种千回百转的情愫，使读者感到诗句中内在情绪的流动，在娓娓道来的氛围中，给读者留出回味和想象的空间。正如郭沫若所说的那样：语言能够流体化或呈现流线型，抒情诗歌就可以写到美妙的地方。

　　当然，戴望舒的诗歌艺术除了以上三个方面的特点外，还具有其他方面的特色。其中最为突出的就是他在诗歌中多种手法的运用。如通感、比喻、顶针、拟人、象征、重叠、复沓等。《致萤火虫》中那句我躺在这里/咀嚼太阳的香味，历来被人们所称道，诗人奇妙地将视觉、味觉、嗅觉三者沟通在一起，并且将情思融汇于一句话之中。再如《秋蝇》一诗中用一双无数的眼睛/衰弱的苍蝇望得眩晕/这样窒息的下午啊/它无奈地搔着头搔着肚子//木叶、木叶、木叶/无边木叶萧萧下。在立体化的流动的心理结构中，诗人用拟人的手法，通过描述秋蝇的形象，渗透出对日趋没落的现实世界的厌恶与自己作为政治殉葬品的无奈。这种多元素多层次的心理流程，映射出诗人的心理体验。它用重叠复沓的词语交汇出了幻觉、联想与情感活动，创造了一个全官感或超官感心理格式塔，具有较强的纤细纵深感。总之，诗人借助于多种艺术手法，不断煸动着语言的斑斓的彩翼，给诗歌以美感、以生动、以光芒。

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古诗中的炼字艺术是什么意思

　　古人写诗，十分讲究炼字，常是“吟安一个字，捻断数茎须”，“两句三年得，一吟双泪流”。下面就的“炼字”艺术作一点简要介绍。

　　1、一字传情。

　　用凝炼的文字表达丰富的意思。如“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”(李益《夜上受降城闻笛》)尽：都。着一“尽”字，写出了征人思乡的人数之多，伫立盼望的时间之长。

　　2、以动衬静。

　　如“明月松间照，清泉石上流。”(《山居秋暝》)前一句写诗人所见：朗照的秋月，在松林间仿佛过了滤似的，分外皎洁，投下了斑驳陆离的光影，境界显得更加宁静。后一句写诗人所闻：山泉格外清澈明净，它在山石上潺潺流淌，似乎还能听到它的叮咚的流水声。用清泉流淌反衬“空山”的清幽。

　　3、化静为动。

　　如“春风又绿江南岸，明月何时照我还。”(《泊船瓜洲》)这个“绿”字写出了春风的气势、力量和作用，境界开阔，色彩鲜明，给人以春意盎然，生机勃勃的美感。

　　4、以动写静。

　　如“沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。”(张先《天仙子》)月本是相对静止的，但因为有了云的飘动，将“月”也写得动起来了。着一“破”字，写出明月冲破云层的动感。“花”本也是相对静止的，但着一“弄”字，便将它写得摇曳多姿起来。“弄”字意在点明：从云缝中探出头来的月亮，把月光洒在娇花上，像给娇花蒙上了一层轻柔的白纱，晚风轻轻地撩拨着含羞带娇的花。花在月光的映照下摆弄着娇羞柔美的倩影。“破”、“弄”两词，将云、月、花三种景物都人格化了，富有生命感。

　　5、以实显虚。

　　以有形显无形。如“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”(宋祁《木兰花》)“春意”是只可感知，不可听闻的。春天来了，红色的杏花挤满枝头，诗人就在这幅春景图上着一“闹”字，用拟人手法，把它写活了。这一“闹”字既是绘景，又是写情，它不仅描绘了杏花盛开的艳丽景色，还写出了在春风吹拂下，杏枝摇曳，花儿微动的活泼神情。

　　6、以乐衬哀。

　　如“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”(《春望》)鸟语花香，本是令人赏心悦目的景色，花鸟本是娱人之物，但因感时恨别，却使诗人见了反而泪落心惊。这样以乐景衬哀情，就使哀情更哀了。

　　7、一语显旨。

　　如“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴洲。”(林升《题临安邸》)这两句表面上是说那些宴乐西湖流连光景的游人，陶醉于香风而逍遥自得。实际上这一“醉”字表明了那些忘怀故国的可耻嘴脸。这些人不但志气丧失，甚至连骨气也没有了。凝聚了作者的感慨和激愤。

　　“炼字”的方法是多种多样的，目的是选择最恰当的字眼来表情达意，鉴赏时须根据诗意仔细琢磨体会，体会诗人的“炼字”艺术。

[古诗中的炼字艺术是什么意思]

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打油诗中的修辞艺术

打油诗中的修辞艺术

　　在我国的俗文学中，打油诗有其独特的地位。它对抗绮靡的诗风，回避富丽的辞藻，以俗抗雅。它不受格律的束缚，对抗温柔敦厚的诗教。它在汉字上巧做文章，修辞魅力令人称奇。打油诗中的汉字修辞艺术，主要包括以下几种方式：

　　一、列锦列锦是指名词密集排列，犹如一匹匹锦缎相继陈设。

　　不少列锦格都是“名词+名词”的并列，省却了副词、介词、连词等连接成分，语言更为精练。如古代一个自称“诗伯”的人写的《宿山房即事》：

　　一个孤僧独自归，关门闭户掩柴扉。

　　半夜三更子时分，杜鹃谢豹啼子规。

　　诗中“半夜”“三更”“子时分”是同一时刻，“杜鹃”“谢豹”“子规”为同一鸟类的正、别名。此诗讽刺了诗文中常见的啰唆、繁冗、拖沓的毛病。

　　二、析字析字是将汉字进行拆分、组合以达到特殊表达目的，或把一个合体汉字拆成几个相对独立而又各有意义的部分，或把几个汉字合成一个汉字。

　　如：

　　有“木”也是“棋”，无“木”也是“其”。

　　去了“棋”边“木”，添“欠”变成“欺”。

　　鱼游浅水遭虾戏，虎落*阳被犬欺。

　　这是一个失官之人面对别人的嘲笑而写的打油诗。诗中用“其”和“木”合成了“棋”字，用“其”和“欠”字合成了“欺”字，不甘示弱地反驳了对方的嘲讽。

　　三、双关双关就是指利用汉字语音语义的特点使文字同时表达两层意义，分谐音双关和语义双关两种。

　　前者是利用汉字同音的特点，后者是利用汉字多义的`特点。如：

　　两人同乘舟，去访欧阳修。

　　修已知道你，你还不知修。

　　相传一自命才子的人想找欧阳修较量，在江边遇到欧阳修，“才子”开口说出前两句后就卡壳了，欧阳修就接上了后两句。这里“不知修”与“不知羞”谐音，讽刺了“才子”的无知与狂妄。

　　四、叠音叠音就是重叠使用同音或*音的汉字。

　　如：

　　似玉来投“狱”，抛家去就“枷”。

　　可怜两片木，夹着一枝花。

　　这是五代才子何仲举交不起赋税被抓进监狱时写的打油诗。诗中“玉”和“狱”音同，“家”和“枷”音同，读来有一种回环往复的音效。

　　五、叠字叠字是把同一的字接二连三地用在一起。

　　其长处是音节自然和谐，读来琅琅上口，情趣盎然。如：

　　渺渺茫茫墨泼天，飘飘拂拂雨如烟。

　　苍苍翠翠山遮寺，白白红红花满川。

　　整整齐齐沙上雁，来来往往渡头船。

　　行行坐坐看无尽，世世生生作语传。

　　诗中每句都用到了叠字，写了天、雨、寺、花、雁、船等六种景物，美好景色清晰地进入了人们的眼帘。

　　六、夸张夸张就是在原事物上夸大或缩小，以起到强化作用。

　　如：

　　主人之刀利且锋，主母之手轻且松。

　　一片切来薄如纸，轻轻装上无二重。

　　忽然窗下微风起，飘飘吹入九霄中。

　　急忙使人四处觅，已过巫山十二峰。

　　这是一塾师因东家极为吝啬而写的打油诗。诗中写肉片切得如纸片一样薄，被微风吹得无影无踪，这是夸大了的描写，有力地讽刺了东家的悭吝。

　　七、顶真顶真要求前句的末一字或几字是后句的起首，运用顶真可使语句递接紧凑。

　　如：

　　奈何奈何又奈何，奈何今日雨滂沱。

　　滂沱雨祝陶公寿，寿比滂沱雨更多。

　　这是郑板桥为一陶姓朋友祝寿时写的打油诗。诗中“奈何”“滂沱”“寿”构成顶真，前后语气连贯自然。

　　八、倒装倒装是为求押韵或讽刺之需要，故意将某些双音词前后颠倒入诗。

　　如：

　　改行当郎中，大门挂牌招。

　　如何作元解，归去学潜陶。

　　一个学问半通不通的解元把“中郎”误解为“郎中”，有人嘲笑他，写了这首打油诗。诗中有意颠倒了中郎、招牌、解元、陶潜四个词语，收到了很好的讽刺效果。

　　打油诗中除了这些常见的汉字修辞方式外，还有很多，这里介绍的只是一些常见的艺术形式。

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古诗词艺术歌曲的发展历史

古诗词艺术歌曲的发展历史

　　阅读是一种主动的过程，是由阅读者根据不同的目的加以调节控制的，陶冶人们的情操，提升自我修养。以下是小编帮大家整理的古诗词艺术歌曲的发展历史，欢迎大家分享。

　　古诗词艺术歌曲的发展历史

　　古诗词艺术歌曲是*的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。*的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着*文化特有的神韵。古典诗词作为*文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有*古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

　　古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

　　第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是*艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以*古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息，具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅*式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

　　古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学*，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入*专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以*传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是*人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的'许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

　　接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

　　罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，*内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领*音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对*现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

　　罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与*文化相结合，创作技法以现代为主。

　　通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接*本民族的欣赏*惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回*，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从*大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在*的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

　　*现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达*诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“*自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用*传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了*传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让*的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

　　古诗词艺术歌曲经过*90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代*90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有*特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期*艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“*风”。

　　拓展阅读：*诗词的押韵之美论文

　　唐继承隋制，实行科举。诗歌列入考试内容。律诗和绝句的体式在这时得以完善。历宋元明清至今相袭不变。唐人作诗依据陆法言《切韵》，但分部过细，有206韵，由于同韵字少，允许*韵通押，有所变通。宋朝景德年间的《礼部韵略》是一部官修韵书，允许*韵通押，订出了“同用”、“独用”的规则。南*水（今山西临汾）人刘渊在江北刊印了《壬子新刊礼部韵略》。将《礼部韵略》注明同用的加以合拼，成为一本107韵的书，即*水韵。此时金人王文郁又将原来并不同用的“迥”、“拯”及去声“径”、“震”合并，共106部，作为金代官韵书，一直流行至今。*水韵106韵韵目如下：

　　上*声：东冬江支微鱼虞齐佳灰真文元寒删

　　下*声：先萧肴豪歌麻阳庚青蒸尤侵覃盐咸

　　上声：董肿讲纸尾语麌荠蟹贿轸吻阮旱澘篠巧皓哿马养梗迥有寝感琰豏

　　去声：送宋绛置未御遇霁泰卦队震问愿翰谏霰啸效号箇祃漾敬径宥沁勘艳陷

　　入声：屋沃觉质物月曷黠屑药陌锡职缉合叶洽

　　其中*声字最常用，收字多少不一。最多“虞”部305字，最少“咸”部41部。作诗必须遵守韵部，不能出韵。*体诗的规则，偶句必押。首句*声韵一般都押。仄声，特别是五言体，则多数不押。以王昌龄的《出塞》为例：

　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　起句入韵，关、还、山相押，属十五删部。又如杜甫的五绝《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”起句不入韵，偶句押韵，图、吴属七虞部。是五绝的常格。

　　如前所述，韵有宽窄。初学写诗的人，不妨从宽韵入手，有较多选择，利于运思。像东韵、虞韵、先韵、阳韵、庚韵字多而不僻，较易措手。

　　但是，由于语言的变化，许多当时适口的诗韵，今天已经不谐于口了。以十三元为例：其中如魂、门、孙、繁、言、掀皆与真、文、先、咸相*。江西名士高心夔两次殿试，都以出韵，贬到四等。王闿运嘲以“*声两四字，该死十三元”相嘲。像如此有悖实际的事，为何还要遵守？于右任先生说：“古人用自己的口语来作诗，我们用古人的口语来作诗，其难易自见。我们要想把诗化难为易，和大众接*，第一要改用国语*仄与韵。”中华诗词学会提出“双轨并行”、“倡今知古”，提倡用新声韵，即按普通话声韵写诗。

　　在韵的革新上，鲁迅、*也是力行改革的大家。鲁迅诗不但邻韵通押，如《赠画师》“雾塞苍天百卉殚”与“只研朱墨作春山”，“殚、山”是寒删通押。《赠乌其山诗》则“华、书、多、陀”相押，是以方言入韵。而其《脑炎戏作》之“不料仍违众女心”与“无如臣脑故如冰”，更是打通前后鼻韵母以“in”与“ing”相押。大大地放宽了韵的束缚。*的《长征》诗共五个韵脚，其中：难、丸、寒，属“寒”韵，而“闲、颜”属“删”韵，听来浑然无别。其《蝶恋花·答李淑一》词，上片用“有”韵，下片用“麌”韵，皆情韵超迈，气象发皇。

　　古典诗词困境之我见论文

　　拙作《古典诗词“困境”之我见》一文同时在烟雨和红袖发表后，小有争议。作为一个文笔不成熟，见地甚浅的我来说，诚惶诚恐之中有一丝欣慰。欣慰的是毕竟有读着路过了，并留下了自己的见解可供我参考。很感谢！

　　留言不多，句句却是评论者心声。有赞成的，诸如“古诗就应该用古代的那个规范来要求。不然就乱了，和现在那些唱歌的一样，唱什么的都有！”、“支持作者观点！我也是古诗词爱好者，想写律诗但水*有限，所发作品都注明“古绝”，那是无奈之举。律诗虽然对格律要求非常严格，但读起来意境深远，是别的诗歌体裁无法替代的一种美，不然怎么唐诗宋词流传了这么久却长盛不衰，而且百读不厌？本人认为，如果作不了格律诗，大可不必抨击它，完全可以以别的体裁作诗，诗歌的体裁很多也很自由。”之类的。很感谢他们！当然也有反对的，反对之中见真谛，很高兴看到这样的留言。不管只赞成的还是反对的，其中均不乏精彩留言。看后因心有所感，故而摘录下来，再作一番小讨论。

　　红袖一位笔名为“非白”的网友这样说道：

　　“我非常喜爱读诗词，但是从不去研究什么格律，因为我从没打算去写诗词。鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。说句泄气话，你就是穷其一生，写出的诗也不及那时最末流诗的万分之一。这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。格律至唐为盛，词至宋为盛，曲至元为盛。文言小说至《聊斋》为盛，章回小说至《红楼梦》为盛，杂文至鲁迅为盛，京剧至梅兰芳为盛。所有的盛之后，便无一避免地走向衰。随着社会的发展，这种由盛至衰的过程将更快。相声盛之后也早开始衰退，取而代之的小品在很短暂的盛之后，也在很快的显出衰退的痕迹。所有这些，都是自然规律，也是艺术的规律。无论你怎样努力，也不会出现梅兰芳时代的京剧，无论你如何地才华横溢，也不可能写出《红楼梦》那样的章回小说。艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？郭沫若的格律诗写得要算可以了吧，可是一和唐诗比起来，简直是土的掉渣，哪能算诗，只是在穷对付什么格律吧了。的格律诗也算写得不错了吧，可除了几首还可看之外，其它的读了简直令人啼笑皆非，什么‘土豆烧熟了，再加牛肉，不须放屁，试看天地翻覆’，这就是他老人家写的经典的词，曾向全世界诵唱，真让人恐怖。我非常赞成读唐诗宋词，但决不赞成去写，当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”

　　暂且不说其留言内容如何，首先可以看得出，作者很有自己的一套想法。但是，我觉得这也仅仅只是他一家之言，于诸多细节方面值得探讨。

　　“鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。”固然，鲁迅是*大文豪，说出此话定有他的道理，但是我们也不能迷信，认为鲁迅说的一切的一切都是完全正确无可挑剔的。不要忘了，鲁迅的文章为什么在现代人读来艰涩难懂？原因很简单，一定时期的文章是一定时期社会中政治、文化乃至诸多方面的反映，社会是进步的，一切事物都在不断的发展中，鲁迅的文章同样如此，只有把鲁迅先生的文章放在他所生活的那个年代里来解读，才能真正读懂鲁迅；但是如果以现在这个社会中的某些现象来和鲁迅先生所写的来对号入座的话，肯定很难懂。所以说现在如果拿以前的某些东西来衡量的话，我想可能会大有问题。所以，作者说“当然，并不是所有的诗已被做完”，我十分同意。

　　但是作者说“至少格律诗已被做完”，最后又说：“当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”此话就差了，实在不敢苟同。每个人的经历不同、所受的文化熏陶不一样，当然思想也大相径庭，谁能保证、谁又敢说现代人写不出好的诗词？可能有些人说现代人写的诗词都是垃圾，那恐怕还是我说的“这也是一种‘吃不上葡萄说葡萄酸’的心理”吧。况且，现代人有现代人的生活方式，有自己的行为*惯，只要按着既定格律和词谱写，又何尝不会写出“现代人的唐诗宋词”呢？

　　“这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。”，毋庸置疑，这话深在其理。但是，古典诗词作为一种文化，不能和历朝历代各种制度相比，不能和法律条例相比，法律条律只有在经过历史的检验后才能决定其“生死”权，但是古典诗词是人民智慧的结晶，是人民的成果，有谁会把自己来之不易的成果扔掉？所以只要人民喜欢，不管谁前来阻挠，依然会代代相传下去的。大家都知道《诗经》、《国风》等等等等，流传已经很久远了吧？可是他生了之后“死”了么？没有吧？是的，古典诗歌是面临着一些“困境”，有人提出要老歌新唱，但是不管怎么样，古典诗词在社会中的地位是永远不会被别的东西取代的，有盛不会“衰”。

　　“艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？”说句不客气的话，这个观点简直就是废话！创造新的艺术生命？现代人不是已经创造出来了么？现代诗不是么？我已经不想多言，还是《古典诗词“困境”之我见》中那句话：“诗歌现在又不仅仅是古诗词一种，现代诗歌不就是‘创新’后的古诗词？那个完全没有格律限制的，而且连韵脚也免了，多自由的一种形式！怎么不去写呢？”尤其是后面那句话，我觉得都可笑了。你这不是自寻烦恼吗？又没有谁来逼着你来看古诗词，不管好的不好的自然有感兴趣的来看，不来就算了呗，没人强求的，再说了，难不成说只有你说了好才算好？你说没有价值就没有价值，就是“烂什子”你把自己未免也看得太高了吧？（此话没有人身攻击的意思，只是无心快语罢了）。如果一直是这样的心态，恐怕别说“创新”了，可能自己连“涂鸦之作”都写不出来吧？

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古诗十九首的艺术成就有哪些

《古诗十九首》的主要内容和艺术特色

古诗十九首主要内容大致反映了汉末的下层士人的生活和思想感情，一类是描写游子思妇的相思离别之情，一类是写追求功名富贵的强烈愿望与仕途失意的苦闷哀愁，其情感一以贯之，即以闺人怨别，游子怀乡，游宦无成，追求享乐的描写，表现出浓重的对人生易逝，节序如流的感伤，这种情绪虽然是消极没落的，但在其特定的历史背景下有着现实的意义，亦是当时政治黑暗的一种反映。

古诗十九首的艺术成就是非常突出的，概言之，一是融情入景，情景交融，借景抒情，如明月皎夜光，诗人有感于深秋季节见物换星移，时序转变而产生朋友相交不终，世态炎凉的感叹，情景交融的艺术手法增强诗歌抒情性，二是通过生活细节抒写作者内心活动，以含有叙述成分的情节突出诗中主人公的形象，如迢迢牵牛星，叙织女的神话故事，表现诗人脉脉不得语的相思之苦，又如西北有高楼，以描写女子高楼抚琴，抒发作者知音难遇的感慨，三是比兴手法的大量运用，其衬映烘托，语短情长，含蓄蕴籍，几乎涵盖了所有十九篇诗章，典型的如涉江采芙蓉，冉冉孤生竹等，四是语言不饰雕琢，浅*自然而又精练丰富，情味隽永

古诗十九首的出现标志着文人五言诗的成熟，它下开建安诗歌，乃至唐诗，对我国诗歌发展产生过重大影响。

附:《古诗十九首》

之一

行行重行行，与君生别离。

相去万余里，各在天一涯。

道路阻且长，会面安可知。

胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓。

浮云蔽白日，游子不顾返。

思君令人老，岁月忽已晚。

弃捐勿复道，努力加餐饭。

之二

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

娥娥红粉妆，纤纤出素手。

昔为娼家女，今为荡子夫。

荡子行不归，空床难独守。

之三

青青陵上柏，磊磊涧中石。

人生天地间，忽如远行客。

斗酒相娱乐，聊厚不为薄。

驱车策驽马，游戏宛与洛。

洛中何郁郁，冠带自相索。

长衢罗夹巷，王侯多第宅。

两宫遥相望，双阙百余尺。

极宴娱心意，戚戚何所迫？

之四

今日良宴会，欢乐难具陈。

弹筝奋逸响，新声妙入神。

令德唱高言，识曲听其真。

齐心同所愿，含意俱未申。

人生寄一世，奄忽若飙尘。

何不策高足，先据要路津。

无为守贫贱，坎轲长苦辛

之五

西北有高楼，上与浮云齐。

交疏结绮窗，阿阁三重阶。

上有弦歌声，音响一何悲！

谁能为此曲，无乃杞梁妻。

清商随风发，中曲正徘徊。

一弹再三叹，慷慨有余哀。

不惜歌者苦，但伤知音稀。

愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。

之六

涉江采芙蓉，兰泽多芳草。

采之欲遗谁，所思在远道。

还顾望旧乡，长路漫浩浩。

同心而离居，忧伤以终老。

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古代诗词中常用的艺术手法例说

古代诗词中常用的艺术手法例说

　　语文高考古诗词的阅读鉴赏题从一卷移到二卷，变客观题型为主观题型，答题的难度显然有所提高。鉴赏中有关表现手法的分析，以前只要求考生对题目中的解说进行正误判断，热现在则要求考生作出分析，并作简要的阐述。这就要求考生对常见的古典诗词的表现手法有更好的了解和掌握，下面就结合具体的古典诗词简要介绍一些常见的表现手法。

　　1、借景抒情或情景交融

　　诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物予以抒发，这种抒情方式叫借景或借物抒情。在我国古代诗歌中，松、竹、梅、兰、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、清风、细雨和微草等，常常是诗人借以抒情的对象。如白居易的野火烧不尽，春风吹又生借原上草的顽强抗争，尽情抒发对自然规律不可抗拒。

　　寓情于景(或物)，情景交融，这种方式将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情，是一种间接而含蓄的抒情方式。如杜甫的好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声，写景之中包含着对春雨的.喜悦之情；柳永的今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月，场景描写之中，寄寓着诗人的离愁别恨。

　　一般情况下，是乐景写乐情，哀景抒哀情，但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法。如唐代谢浑《谢亭送别》：劳歌一曲解行舟，红叶青山急水流。日暮酒醒人已远，滿天风雨下西楼。上联以红叶青山这样亮丽诗意的景色，反衬诗人离愁别恨。《姜斋诗话》说：以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。

　　2、烘托

　　烘托本是中国画中的一种技法，用水墨或色彩在物象的轮廓上渲染衬托，使物象明显突出。用于诗歌创作，指从侧面着意描写，作为陪衬，使所需要的事物鲜明突出。可以是人烘托人，如《秦罗敷》中借行者少年等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌，也可以是物烘托物，如蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽、僧敲月下门月出惊山鸟等以闹衬静。更多的是物烘托人，如《琵琶行》中三次写江中之月，分别烘托了琵琶声的美妙动听、引人入胜和人物凄凉、孤独、悲伤的心情。

　　3、联想和想象

　　联想和想象多为浪漫主义诗人所采用。如李白常把现实与梦境、仙境，自然界与人类社会打成一片，他的《梦游天姥吟留别》以飞越的神思结构全诗，诗人的想象犹如天马行空，所描绘的梦境、仙境，正是他所向往追求的光明美好的理想世界。小时不识月，呼着白玉盘我寄愁心与明月，随君直到夜郞西我歌月徘徊，我舞影凌乱都是奇思遐想与自然天真相结合的神来之笔。

　　4、用典

　　用典即在诗歌中援引史实，使用典故。古诗很讲究用典，这既可使诗歌语言精炼，又可增加内容的丰富性，增加表达的生动性和含蓄性，可收到言简意丰、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力。如辛弃疾《永遇乐＆#8226;京口北固亭怀古》中成功地运用了五个典故：孙权、刘裕、刘义隆等，诗人借助这些历史事实，含蓄自然而又充分地表达了自己的思想感情。

　　5、比喻和象征

　　比喻本是一种把一事物比成另一本质不同的事物的修辞手法，运用在诗歌当中，也称比兴。诗词当中经常运用这一手法以达到形象生动和化实为虚的艺术效果。如唐代朱庆余《*试上张水部》巧借新妇拜见公婆前的忐忑不安而又充满希望的心理，写自己应试前紧张而又希望得到赏识的心态。贺知章《咏柳》：碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。早春新叶萌发，诗人在一阵惊喜中忽发奇想，是春姑娘用她那双灵巧的手，摆弄那富有灵性的剪刀，裁出那片片细叶的吧!比喻使描写化实为虚，形象更生动了，情感更浓郁了。如果通篇贯穿着这种比兴的意象，则是象征。如李白常借雄奇不*凡的事物，如大鹏、天马、雄剑及高山大河，来寄托他的理想，象征他的才能；喜欢选取高洁美好的事物如明月、凤凰、松柏、美人等，来象征报的人品节操；又常选取遭摧残、受拘羁的人物事件来比喻他的经历和处境。

　　6、夸张

　　夸张即故意地对事物进行夸大或缩小的描写，借以表达诗人异乎寻常的情感。合理的夸张虽不符合事理，却符合情理。在浪漫主义诗歌中，夸张的手法随处可见。如天台一万八千丈，对此欲倒东南倾。(李白《梦游天姥吟留别》)白发三千丈，缘愁似个长(李白《秋浦歌》)。又如三杯吐然诺，五岳倒为轻(李白《侠客行》)以五岳为轻来夸张侠客然诺之重；轻言托朋友，面对九凝峰。(李白《箜篌谣》)用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑。

　　古诗词中还常用对比、借代、互文(如王昌龄《出塞》秦时明月汉时关、白居易《琵琶行》主人下马客在船)、双关、比拟等用法，特点、作用类似于一般文章中运用的辞格，此不再赘述。另外，古诗中常见的一些艺术辩证的手法，也要注意。如描述事物或景物时，常把远与*、动与静、声与色、实与虚等相结合，收到了较好的艺术效果。

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开场白的语言艺术

开场白的语言艺术

　　在日新月异的现代社会中，越来越多的人想要去了解一些开场白，独具匠心的开场白，才能给人留下深刻的印象。那么问题来了，如何写好开场白呢？下面是小编为大家整理的“开场白”的语言艺术，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

　　一、幽默型

　　幽默诙谐的语言最能吸引学生。正如相声、小品最能吸引观众一样。记得我的一位叫张鹄的老师，他给我们上第一堂课时，走进教室第一句话就是：“现在我来解答大家的一个疑问。”我们莫名其妙：这位老师要给我们解答一个什么疑问?接着张老师说：“我叫什么名字?”哦，原来老师是在卖“关子”呀!不过，这确实是大家正想知道的，于是集中思想听起来。接着张老师用诙谐的语言介绍了自己名字的奇遇：一位医生把“张鹄”念成了“张鸡”、“张告”，最后索性叫号码；一位体育老师怕念错“鹄”字，就干脆漏报学生姓名，让学生自报家门；一位小护士请教一位正忙活的老护士，得到了“自己估”的回答，于是小护士念“张估”，歪打正着，张老师于是表扬小护士“不错”，小护士骄傲地回答：“这个字，谁不认识!”……

　　张老师这段幽默的自我介绍引得我们笑声迭起，一下子拉*了师生间的距离；那戏剧性的潜台词让人佩服之至，信赖感倍增。这个“开场白”一波三折，寓庄于谐地给我们描绘出一幅幅人情世俗图，也暗示了学*语言的重要性。

　　还有一次该上语文课了，同学们还在津津乐道别的事情，张老师不恼不火地说“稻花香里说丰年”，接着指名一位学生说出下句。这一大家都熟悉的佳句，一下子把学生的注意力吸引过来，情不自禁齐声说出“听取蛙声一片”。接着，便是心领神会的微笑，并马上投入到新课的学*中。

　　二、新闻型

　　教师采用沉稳庄重的语言介绍新闻以引入新课，既扩大学生的知识视野，又能培养学生关心国外国内大事的好*惯，真可谓“一石三鸟”。

　　2000年9月某日，俄罗斯的库尔克斯号核潜艇沉入巴伦支海底，艇上108名官兵无一生还。一进课堂我就向学生报道了这条新闻。我接着说：“科学是严肃的、严密的、严谨的，来不得半点虚假和轻率，让我们扎扎实实学*科学知识，避免这种悲剧在地球上重演……”学生正襟危坐，怀着凝重的心情翻开了书本。

　　新闻可以是国内外的重大事件，也可以是学校班级的“琐碎”事情。有一次我走进教室就说：“报告大家一个好消息，201班在广播体操比赛中获得了一等奖!”学生们马上热烈鼓掌。“这是同学们团结一致、奋力拼搏的结果，希望大家把这种不服输的劲头用到学*上来，我相信，我们的学*成绩也会创一流水*!”学生于是为之一振，充满信心地投入到新课的学*中。

　　三、顺口溜型

　　这种类型的语言，节奏感强，具有音乐美，很能吸引学生。有一次，上语文课了，许多学生还在低头抄写英语单词(因为下午就是英语单词比赛)。我于是慢条斯理、一字一顿地说：学好数理化，走遍天下都不怕；学好语数外，革命前程更远大。学生听了我说的顺口溜之后，感到很有趣，纷纷把目光投向老师。于是我再把话题引到注意学*方法上来，学生觉得老师讲得有道理，都悄悄地收起了英语本。

　　四、朗诵型

　　这种类型，简单易行，而且效果也很好。韵味十足的诗文、含义深刻的名言、充满情趣的谚语、学生喜爱的歌曲等，都是很好的“开场白”。如在教《最后一次讲演》时，上课伊始，我朗诵了北岛的诗句“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”，一种庄严肃穆的气氛顿时浸染了整个教室，一下子调整了学生的思维。

　　不管怎样的“开场白”，怎样的语言艺术，都必须以正确的教育理念为指导，抓准学生的心理。只有这样，语言艺术才能在课堂教学中发挥无比的威力。

　　一、出语惊人

　　如果你想迅速吸引你的听众，那么在演讲开场白，你可以描绘一个异乎寻常的场面，或透露一个触目惊心的数据，或栩栩如生地描述一个耸人听闻的事情，造成“此言一出，举座皆惊”的艺术效果，这样，听众不仅会蓦然凝神，而且还会侧耳细听，更多地寻求你的讲话内容，探询你演讲的原因。

　　二、设置悬念

　　人都有好奇的天性。在开场白中制造悬念，能激发听众的强烈兴趣和好奇心，在适当的时候解开悬念，使听众的好奇心得到满足，也使演讲前后照应，浑然一体。

　　三、巧用修辞

　　精彩的演讲必须有精美的语言包装，要想语言生动活泼，就要发挥修辞的'作用。在意境方面，用比喻、夸张、设问、反问、借代等修辞手法，调剂语言韵味，让听众听得有趣;在形式方面，用对偶、排比等整齐的句式来增强演讲的气势，让听众听得振奋。

　　四、引用名言典故

　　演讲开场白如果恰到好处地引用富有哲理的名人语录，不失时机地抛出寓意深刻的典故，演讲就会有声势有威力。

　　五、讲述故事

　　演讲稿的开头通过故事跌宕起伏的情节，将听众引入一种忘我的境界，并将自己的思想观点不动声色地溶入到故事中，起到“随风潜入夜，润物细无声”的作用，真正达到讲故事的目的。

　　下面给大家分享一些经典的开场白：

　　1.用一句已久经考验的话来开始你的演讲

　　Cite the behavior of a celebrity and/or quote an influential person the audience will know of or respect.

　　引用某个名人做过的事儿，或者引用某个为观众所熟悉或尊敬的有影响力的人物的话。

　　2.用一个例子开始你的演讲

　　Start Your Speech With… an Example.

　　引用一个名人的事例，这个名人正是因为公开演讲才飞黄腾达的。

　　Cite a person whose career really took off because of public speaking.

　　第一招：有趣的开场式

　　很多男生的开场白还是很老土的“你好，认识你很高兴。”

　　这都什么年代了还用这么老套的开场白，虽然都说少点套路多点真诚，但要记住，往往套路得人心。

　　第一次聊天就和第一次见面一样，会给然留下一个第一印象，直接影响到妹纸对你的印象和好感度。如果你前三句没有办法让女生对你产生兴趣，那你就别指望这个妹子对你有什么好印象。

　　接下来是重点，用笔记好。

　　1、 网名

　　大多数网名可以反映出一个人的心里状态，喜好等等。一个刚加的姑娘，你对她一无所知的情况下，这是可以让她产生兴趣有效的方法。

　　给大家举个例子：

　　女生的网名是“布拉多尔”

　　如果你不知道这个网名什么意思，你可以花点时间百度一下。布拉多尔：最漂亮的纯种猫之一，而且因为特殊的外貌且性格温顺好静，常被称为“仙女猫”

　　你：“你喜欢猫?”

　　妹纸：“是啊，你怎么知道的?”(引起兴趣)

　　你：“布拉多尔猫性格温顺且好静，美丽优雅，被大家称赞为最美的异域美人猫呢~。

　　妹纸：对呀对呀~没想到你还挺有品味的嘛~

　　你：你用布拉多尔作为你的网名，想必也是个很有品味和内在气质的女生啦。

　　妹纸：那当然(开心脸)

　　我们就这么简单的而自然的聊了起来。

　　再例如，姑娘的网名是“素颜小天后”。

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白居易新乐府诗的艺术特色

白居易新乐府诗的艺术特色

　　白居易是我国中唐时期伟大的诗人，他的诗歌主张和诗歌创作，以对通俗性、写实性的突出强调和全力表现，在*诗史上占有重要的地位。下面我们主要是来了解白居易的新乐府诗的艺术特色。

　　白居易是活跃在中唐时期我国诗坛上伟大的现实主义诗人，其所创作的诗歌都具有淳朴自然、形象生动、通俗易懂的特点。其诗歌创作的通俗性和写实性两大特点，都集中表现在新乐府诗的创作之中，因此，新乐府诗的艺术特色即引起了古今学者的广泛关注。本文试图通过对白居易新乐府诗的分析挖掘其创作的通俗性、写实性。

　　《秦中吟》十首和《新乐府》五十首是白居易的新乐府诗的主要作品，同时也是他现实主义诗论的实践。这些现实主义诗歌对中唐社会的政治弊端、社会的黑暗、赋敛苛暴、宦官奢靡、民生疾苦等不良*俗都有所反映，体现了他“为时”、“为事”而创作的理论主张。

　　一、以叙为主、叙议结合的表达方式

　　白居易新乐府诗基本上都是叙事诗，显示出以叙为主，叙议结合的特点。一般叙述到最后，往往发出议论，对所写的事件作出明确的评价。这也和他所谓的“卒章显其志”有关。在他的著名篇目《红线毯》的诗下小序里，明确表明此诗题旨在为忧虑蚕桑耗费之巨而作。咏“红线毯”为何“忧蚕桑之费”呢?因为红线毯是高档丝织品，织毯以茧丝为原料。诗的第一部分即一至五句，就是记叙用茧线织成红线毯精工细作的过程。通篇的记叙后，那股“惟歌生民病”的激情促使他几乎是指着宣州太守的鼻子厉声喝问，表现了为民*而“不惧权豪怒”(《寄唐生》)的精神：宣州太守知不知?这不是一般的询问口吻，乃是一种反诘语气，是责问，是有力的抨击。“千两丝”不是实指，虚写所耗费蚕丝之多。“一丈毯”就需“千两丝”，那么“披香殿广十丈余”，又该耗费多少蚕丝啊。诗人内心痛苦而愤慨，以致不能不喊出更为振聋发聩的最后两句：“地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣!”这是控诉，是怒斥，锋芒毕露，无所畏惧。地本不知寒，却为它铺满地毯;人需温暖却无衣裹体。诗人岂能不厉声喝止：“少夺人衣作地衣!”诗人是通过这种以叙为主，叙议结合的方法，这种“卒章显其志”(《新乐府序》)的画龙点睛之笔使全篇的主旨上升到一个新的高度和新的境界，即“忧蚕桑之费”题旨的灵魂，“感人心者，莫先乎情”。

　　又如《买花》一诗，诗的前半部分讲述了花市上繁荣景象下卖花的场景，后面议论揭示主旨，借用田舍翁的嘴厉声呵斥当时剥削与被剥削的社会。叙述了“春欲暮”，农田青黄不接，农民忙于农耕的时节，王公将相奔波于“喧喧车马度”的花市上进行着“灼灼百朵红，戋戋五束素”的买卖后，又讲述了一田舍翁偶到花市，见到琳琅满目的鲜花，不禁心生感叹：“一丛深色花，十户中人赋”，十户中等人家所纳的赋税才能买得起这一丛艳丽的牡丹花。而又有多少农家的赋税才能换得这群富贵闲人的挥金如土啊?田舍翁的感叹正是诗人的心声。叙议结合，揭露了当时社会“富贵闲人一束花，十户田家一年粮”的社会现状。

　　二、鲜明的对比手法

　　白居易新乐府诗的另一个重要表现即对比鲜明。他往往先尽情摹写统治阶级的糜烂生活，而在诗的末尾忽然突出一个对立面，反戈一击，这样加重对统治阶级的鞭挞。如白居易的代表作品《轻肥》：

　　意气骄满路，鞍马光照尘。借问何为者，人称是内臣。

　　朱绂皆大夫，紫绶悉将军。夸赴军中宴，走马去如云。

　　樽溢九酝，水陆罗八珍。果擘洞庭橘，脍切天池鳞。

　　食饱心自若，酒酣气益振。是岁江南旱，衢州人食人!

　　这是著名组诗《秦中吟》中的第七首，他曾在一首诗中说到自己写作《秦中吟》的缘由，是因为“忆昨元和初，忝备谏官位。是时兵某后，生民正憔悴。但伤民病痛，不识时忌讳。遂作《秦中吟》，一悲吟一事。”

　　在诗歌的开场白里，诗中人物刚一登场亮相，豪奢之气便扑面而来，“意气骄满路，鞍马光照尘”他们是坐在一辆辆豪华的马车中出场的，先声夺人，不可一世。 “意气”之“骄”，竟然“满路”，而“鞍马”之“光”亦可“照尘”。这两句描写可谓是画龙点睛，活灵活现。当他们这一帮人在街市上旁若无人地横冲直撞时，街上的人们在退避三舍之际，忍不住会互相打听，气焰如此嚣张的人到底是干什么的呀?“借问何为者，人称是“内臣”，接下来，笔锋一转，已是这群人在宴会中的场面了，“樽儡溢九酝，水陆罗八珍，果擘洞庭橘，脍切天池鳞。”神策军中的宴会果然非同一般，喝的是精心酿造的醇香美酒，吃的是宫廷中送来的山珍海味，手上剥的是太湖出产的精品贡橘，筷子夹的是难得一尝的天池海鲜。这四句诗与前面的写法相同，都是运用了铺张扬厉的修辞手段，极力渲染军中宴的豪奢排场，与他们在都市上狂奔走马的行径相互呼应，足见这群“内臣”的有恃无恐，为所欲为，已经到了不分场合，登峰造极的地步了。

　　《轻肥》在描绘大夫和将军们“樽儡溢九酝，水陆罗八珍”之后，却用“是岁江南旱，衢州人食人”作对比，使读者的愤恨更进一层。白居易这种对比手法的运用，将一边奢华，一面惨痛的现实展现在人们眼前，这种贫与富的鲜明对比，给人以强烈的艺术震撼。

　　又如《重赋》一诗，“幼者形不蔽，老者体无温”的农民和“缯帛如山积，丝絮似云屯”的官吏形成了鲜明的对比，诗人运用对比的手法揭示了上层社会对百姓无耻的剥削，也形象地表达了农民在被扭曲的两税法的重压下所承受的沉重灾难。借之以老农之口发出“夺我身上衣，买尔眼前恩”的强烈谴责，具有极强的艺术感染力。

　　三、明白晓畅的语言

　　白居易的新乐府诗特别强调其政治与社会功能，因此他的诗歌创作深刻地反映现实生活和百姓的疾苦，以此揭露现实矛盾，肩负起了“救济人病，裨补时阙”的重大责任。也正是有此目的，白居易的新乐府诗在艺术表现上力求通俗易懂，采用长短参差的写作形式，并和音乐相结合，朗朗上口，让人容易理解。“其辞质而径，欲见之者易谕也;其言直且切，欲闻之者深诫也;其事核而实，使采之者传信也;其体顺而律，可以传播于乐章歌曲也。”他的新乐府诗大都表现为语言通俗易懂，言浅意深。

　　《观刈麦》是白居易担任县令时创作的，这首诗用通俗易懂的语言描述了当地百姓艰辛的劳动和贫困的生活状态，表达了诗人对他们的`深切同情，斥责了造成百姓穷苦的繁重赋税。又如《卖炭翁》，用简单直白的话语揭露了“宫市”给百姓带来的疾苦。再如《杜陵叟》：“杜陵叟，杜陵居，岁种薄田一顷余。三月无雨旱风起，麦苗不秀多黄死;九月降霜秋早寒，禾穗未熟皆青干。长吏明知不申破，急敛暴征求考课。典桑卖地纳官租，明年衣食将何如?剥我身上帛，夺我口中粟;虐人害物即豹狼，何必钩爪锯牙食人肉?”[2]用“我”的口吻道出了农民困苦的生活，揭露了横征暴敛的社会现状，诗人用诗歌的形式为人民打抱不*。

　　这样言浅意深的作品在白居易的诗歌中大量存在，也正是用这样通俗易懂的文学方式，白居易写下了很多贴*百姓生活的诗。更可贵的是白居易新乐府诗浅而不陋，*而不粗，常有警句统摄全篇，言浅意深，*中见奇。深刻的思想以*易之语出之，更易于动人心魄;言简意赅的警语最容易入人心肺。如《卖炭翁》中“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”;《红线毯》里“地不知寒人要暖，少夺人衣做地衣”;《买花》中“一丛深浅色，十万中人赋”;《轻肥》中“是岁江南旱，衢州人食人”等句无不发人深省，动人心魄，具有强烈的艺术效果。刘熙载在《艺概》中说：“常语易，奇语难，此诗之初关也。奇语易，常语难，此诗之重关也。香山(白居易)用语常得奇，此境良非易到。”

　　白居易继承了汉乐府诗“感于哀乐，缘事而发”，言之有物的特点，诗人用通俗直白的语言痛斥了那些剥削人民、巧取豪夺的官吏们。再如《卖炭翁》：“卖炭翁，伐薪烧炭南山中，满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。卖炭得钱何所营?身上衣裳口中食。可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”[4]*实直白、不加修饰的语言给人以强烈的真实感和感染力。

　　白居易以其通俗的语言，强烈的感情直面中唐社会丑陋的现实，一方面补察时政，一方面宣泄人情，既满足了统治者了解民间的需要，又描述了普通百姓的生活情态，这为当时及今天的读者提供出了一副栩栩如生的社会百态图。白居易新乐府诗的通俗诗风也为晚唐五言诗及元代和明清时期诗歌的发展提供了可模拟的范本，白居易的新乐府诗的魅力在于它不仅具有独特的文学特色，而且具有不可忽视的社会价值和社会意义。

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古诗中的春

古诗中的春

　　在学*、工作乃至生活中，说到古诗，大家肯定都不陌生吧，古诗有固定的诗行，也会有固定的体式。你知道什么样的古诗才经典吗？以下是小编帮大家整理的古诗中的春，仅供参考，希望能够帮助到大家。

　　"转眼间，严冬已逝，春姑娘悄悄地降临人间，带给人间温暖、诗意。春天，是美好的季节，是充满诗意的季节。春天，意味着生机勃勃的开始。自古以来，多少诗人喜爱春天，赞美春天，歌颂春天。春天，景色宜人，鸟语花香。走进这姹紫嫣红的古诗百花园，随意采撷几朵散发着诗意的芬芳的咏春诗，慢慢品读，细细感受，不知不觉间，已陶醉其中。

　　“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”这是苏轼的《惠崇春江晚景》。看啊，绿竹萧疏，掩映着几树桃花，树上的桃花竞相开放，一眼望去，如一片粉色的汪洋。一江凌波荡漾的春水，一群鸭子首先感到了暖意，争先恐后地跑到江水上，欢畅地游着。串串“嘎嘎嘎”的欢叫声在江的上空回荡……

　　“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”这是唐代诗人贺知章的《咏柳》。在那清澈的湖水边，有几位婀娜多姿的姑娘，在专心地梳妆。那一头碧绿的秀发，修长地垂在胸前，清风荡漾，那一头秀发随风飘扬。那便是伫立在河边的杨柳。春风这位发型师技术多么精湛啊！那细细的柳叶，那曼长披拂的柳条，都是经过他的精心设计和裁剪的。他给大地裁制出了一朵朵鲜红嫩绿的花花草草，给大地换上了新装，带来了勃勃生机。诗人借助柳树歌颂春天，诗中洋溢着诗人对早春的喜爱和赞美。

　　“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”这是宋代诗人叶绍翁的《游园不值》。诗人到朋友家里做客，远远的就看到了朋友家的'小园，一条绿色的小路弯弯着隐没在那道柴门后，初春的小草刚发嫩芽。抬眼望去，杏树的枝头，群花雀跃，你一朵我一堆的争着闹着，有的害羞，有的欢悦，也有慵懒的半开半闭的，一阵阵沁人心脾的香气从门缝里往外飘着，我不敢惊动这些春天的小精灵。

　　漫步古詩百花園，徜徉在诗的海洋里。嗅着手中那幾朵散發著清香的詠春詩朵。仿佛已和春天有了亲密的约定！"

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古诗中的月亮

　　月亮用她那皎洁的光辉抚摸着大地，大地更有了一些妩媚和神秘，我们也就少了一些恐惧，多了一些梦幻。

　　《把酒问月》

　　唐·

　　青天有月来几时，我今停杯一问之。

　　人攀明月不可得，月行却与人相随?

　　皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发?

　　但见宵从海上来，宁知晓向云间没?

　　白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻?

　　今人不见古时月，今月曾经照古人。

　　古人今人若流水，共看明月皆如此。

　　唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。

　　《月》

　　唐·薛涛

　　魄依钩样小，扇逐汉机团。

　　细影将圆质，人间几处看?

　　《望月怀远》

　　唐·张九龄

　　海上生明月，天涯共此时。

　　情人怨遥夜，竟夕起相思。

　　灭烛怜光满，披衣觉露滋。

　　不堪盈手赠，还寝梦佳期。

　　《月夜忆舍弟》

　　唐·

　　戍鼓断人行，边秋一雁声。

　　露从今夜白，月是故乡明。

　　有弟皆分散，无家问死生。

　　寄书长不达，况乃未休兵。

　　《山居秋暝》

　　唐·

　　空山新雨后，天气晚来秋。

　　明月松间照，清泉石上流。

　　竹喧归浣女，莲动下渔舟。

　　随意春芳歇，王孙自可留。

　　《旅宿》

　　唐·杜牧

　　旅馆无良伴，凝情自悄然。

　　寒灯思旧事，断雁警愁眠。

　　远梦归侵晓，家书到隔年。

　　沧江好烟月，门系钓鱼船。

　　《故人寄茶》

　　唐·曹邺

　　剑外九华英，缄题下玉京。

　　开时微月上，碾处乱泉声。

　　半夜招僧至，孤吟对月烹。

　　碧沉霞脚碎，香泛乳花轻。

　　六腑睡神去，数朝诗思清。

　　月余不敢费，留伴肘书行。

　　《暮江吟》

　　唐·

　　一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。

　　可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。

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