古诗词文化发展的历史

关于*古典诗词的发展历史简介

关于*古典诗词的发展历史简介

　　在我们上学期间，是不是听到知识点，就立刻清醒了？知识点就是一些常考的内容，或者考试经常出题的地方。掌握知识点是我们提高成绩的关键！下面是小编帮大家整理的关于*古典诗词的发展历史简介知识点，希望能够帮助到大家。

　　本文介绍*古典诗词的发展历史。诗歌在*源远流长，绵延数千年，取得了光辉灿烂的成就。早在西周至春秋时代，我国诗歌就已产生了大批辉煌篇章，其标志是我国第一部诗歌总集《诗经》的出现。《诗经》收诗305篇，分“风”、“雅”、“颂”3部分，都是可以配乐演唱的。《诗经》的篇章大都具有鲜明的时代感和人民性，善用赋、比、兴的表现手法，句式以四言为主，多用重章叠句，为后世文学创作奠定了深厚的人文基础和艺术底蕴。

　　战国后期，在南方的楚国产生了一种具有楚文化独特风采的新诗体——楚辞(骚体)。楚辞句式长短参差，以六言、七言为主，多用“兮”字。楚辞的奠基人和主要作者屈原，运用这种形式创作了《离骚》、《九歌》、《九章》等不朽诗篇，成为我国文学史上第一位伟大诗人。其代表作《离骚》，是我国古代文学史上最为宏伟瑰丽的长篇抒情诗。屈原之后有宋玉、唐勒、景差等楚辞作家。楚辞的出现，标志着*诗歌从民间集体歌唱发展到诗人独立创作的更高阶段。《诗经》和楚辞，是后世诗歌发展的两大源头，在文学史上并称“风骚”，共同开创了我国古代诗歌现实主义和浪漫主义并驾齐驱、融会发展的优秀传统，并垂范于后世。

　　汉代前期，文人诗坛相对寂寥，民间乐府颇为活跃。“乐府”原指国家音乐机构，后代将乐府所收集与编辑的可以配乐演唱的歌辞也称为“乐府”。汉乐府民歌是汉乐府的精华。汉乐府民歌继承《诗经》民歌“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义传统，多“感于哀乐，缘事而发”，通俗易懂，长于叙事，富有生活气息，句式以杂言和五言为主，体现了诗歌艺术的新发展。《陌上桑》与《孔雀东南飞》是汉乐府民歌中最优秀的作品，也是叙事诗的代表作。《孔雀东南飞》是我国诗歌史上第一篇思想性和艺术性高度统一的长篇叙事诗，凡353句，1 765字，被称为“长诗之圣”、“古今第一首长诗”。在汉乐府的影响下，文人五言诗逐渐发展成熟，其标志是东汉末年出现的《古诗十九首》。这是—组由寒门文人创作的抒情短诗，情调感伤，言短情长，委婉含蓄，质朴精练，被誉为“一字千金”、“实五言之冠冕”。

　　汉末魏晋时期，文学进入自觉时代。建安时代，“世积乱离，风衰俗怨”，文人诗歌却呈现了“五言腾踊”的大发展局面，以“三曹”父子和王粲等“建安七子”为中心组成邺下文人集团。他们的诗作大多反映时代动乱和人民疾苦，抒写个人理想抱负，具有“慷慨以任气”、“志深而笔长”的风格，此即后世称道的“建安风骨”。建安诗歌以曹植和王粲的成就最为杰出。魏晋之交，世风变易，“竹林七贤”是正始时期的代表诗人群体，其中阮籍、嵇康名声最著，成就最高。阮籍的82首《咏怀诗》是我国第一部规模较大、内容丰富的个人抒情五言组诗，嵇康则开拓了四言诗的新境界。西晋太康年间，诗坛上有“三张二陆两潘一左”之称。陆机、张协、潘岳等人的作品追求丽辞缛采，开*诗歌雕琢堆砌的流风；左思则独树一帜，继承建安文学传统，其《咏史》8首借咏史来抒怀，情调高亢，笔力矫健，有“左思风力”之称。东晋玄言诗泛滥一时，直到东晋末年陶渊明的出现，才使诗坛骤添异彩。陶诗多写田园生活，风格自然冲淡，“质而实绮，癯而实腴”(苏轼语)，对唐代山水田园诗派有直接影响。

　　南北朝时期，南方的代表诗人有谢灵运、谢、鲍照等。谢灵运开创了山水诗，实现了玄言诗向山水诗的转变。谢受其影响，正于描写山水，与谢灵运合称为“大小谢”。鲍照擅用七言古体抒发愤世嫉俗之情，风格俊逸豪放，为唐代七言歌行的发展铺*了道路。北方最有成就的诗人是由南入北的庾信，他以刚健之笔写乡关之思，融合南北诗风，成为六朝诗歌的集大成者。南北朝乐府民歌足与汉乐府前后辉映。南朝民歌清丽婉转，代表作是《西洲曲》；北朝民歌粗犷刚健，代表作是《木兰诗》。

　　唐代是*诗歌史上的黄金时代，诗体完备，流派各异，名家辈出，成就卓著。“初唐四杰”(王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王)和稍后的陈子昂，上承汉魏风骨，力扫齐梁宫体颓靡诗风，发出清新健康的歌唱，为唐诗的发展铺*了道路。盛唐时期首先出现两大诗歌流派：一是以王维、孟浩然等为代表的山水田园诗派，多摩山范水，抒写闲情逸致，风格清新自然；二是以高适、岑参、王昌龄等为代表的边塞诗派，多写边塞风光和军旅生活，或慷慨悲壮，或雄奇瑰丽。接着李白、杜甫横空出世，被称为我国诗歌史上雄视古今的“双子星座”。“诗仙”李白继承和发扬*诗歌的浪漫主义传统，歌颂祖国大好河山，表现理想与现实的矛盾，感情奔放炽烈，风格豪放飘逸。“诗圣”杜甫继承和发扬传统的现实主义精神，其诗广泛而深刻地反映了唐王朝由盛转衰的时代风貌，被誉为“诗史”，感情内在深沉，风格沉郁顿挫。李、杜分别以其独特的风格和极高的成就而成为泽被百代、彪炳千秋的伟大诗人。安史之乱后，进人中唐时期，经过短期的过渡，唐诗呈现第二次繁荣。以白居易、元稹为代表，倡导了一场新乐府运动。他们主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，创作了《新乐府》、《秦中吟》等针砭时弊的讽喻诗。白居易的《长恨歌》、《琵琶行》是古代长篇歌行名篇，扣人心弦，传诵至今。与元白诗派追求*易通俗不同，以韩愈、孟郊为代表的韩孟诗派崇尚险怪，以散文手法作诗。此外各具艺术个性的诗人还有刘禹锡、柳宗元等。中晚唐之交出现的“诗鬼”李贺，其诗冷艳深幽，恢奇诡谲，富有浪漫主义色彩。晚唐之世，诗风趋于卑弱，感伤色彩较浓，惟杜牧、李商隐成就最高，有“小李杜”之誉。杜牧擅七绝，咏史怀古、抒情写景，无不清新俊逸，风姿绝代。李商隐工七律，风格深情绵邈，绮丽婉曲，尤其是“无题”诗，更是意蕴隽永，兴寄深微，沉博绝丽，独擅胜场。

　　宋诗总体成就不如唐诗，但别开天地，自有特色。对比而言，唐诗主情韵，开朗俊健，以境取胜；宋诗主理致，深幽曲折，以意胜。宋初诗人杨亿、钱惟演等学李商隐，号西昆体。王禹俘、梅尧臣、苏舜钦等反对西昆体，反对只讲声律辞藻与缺乏社会内容的流弊，奠定了宋诗健康发展的基础，欧阳修倡导诗文的革新运动，恢复关注现实的传统，宋诗注重气骨、长于思理的倾向愈益明显。北宋诗坛影响最大的是“苏黄”。苏轼是宋代文艺创作成就最为全面的作家，其诗说理抒情，自由奔放，发展了宋诗好议论、散文化的倾向。黄庭坚是江西诗派的宗主，注重诗歌语言的借鉴和创造，主张“点铁成金”、“夺胎换骨”、“无一字无来处”，其诗宗尚杜甫，瘦硬生新，属于江西诗派的还有陈师道、陈与义等人。南宋诗人的杰出代表是“中兴四大诗人”(陆游、尤袤、杨万里、范成大)，他们都出于江西诗派，而终能自成一家。陆游是宋代伟大的爱国诗人，存诗*万首，唱出了时代的最强音。南宋后期出现了“永嘉四灵”和江湖诗派，他们的作品现实感不强，诗格比较浮弱。到宋末，文天祥、汪元量等人的爱国诗篇，为宋代诗坛添上了最后一抹光彩。金代最杰出的诗人是元好问，其诗内容丰富，“沉挚悲凉，自成声调”(赵翼语)。

　　由于北方少数民族乐曲传人中原地区，元代出现了一种配合当时流行曲调清唱的抒情诗饲——散曲。与传统诗词相比，它大大扩展了表现范围，形式更自由，语言更活泼，具有浓厚的市民色彩，给诗坛注入了一股清新空气。散曲包括小令和套数(套曲)两种形式：小令是单支曲子，套数是由两支以上属同一宫调的曲子依次连缀而成。前期代表作家是关汉卿、马致远，其作品通俗*易，诙谐泼辣；后期代表作家是张可久、乔吉，他们一改前期散曲的本色，趋于雅正典丽。马致远的小令《天净沙，秋思》、睢景臣的套曲《般涉调·哨遍·高祖还乡》，是元散曲中不可多得的佳作。

　　明初，高启、刘基等人的诗歌较有社会现实内容，但接着兴起以朝廷辅弼大臣为首的“台阁体”诗派，歌功颂德，空廓浮泛。明中叶以后，以李梦阳、何景明为首的“前七子”和以李攀龙、王世贞为首的“后七子”，先后发起复古运动，主张“文必秦汉，诗必盛唐”，但他们盲目尊古，一味模拟，受到有识者的批评。先有以归有光为代表的“唐宋派”起而矫之，继有以袁宏道为代表的“*派”，主张“独抒性灵，不拘格套”，极大地冲击了前后七子的复古主张。稍后的“竟陵派”钟惺、谭元春等人，主张与“*派”相仿，但追求幽深孤峭的诗风。清初，遗民诗人黄宗羲、顾炎武、王夫之等人的诗歌具有强烈的民族感情和爱国思想。钱谦益、吴伟业等在清初诗坛影响很大。王士祯提倡“神韵”说，成为当时诗坛领袖。清中叶以后，考据学风盛极一时，影响到诗坛，远离现实、重视形式和以学问为诗之风大炽，唯郑燮反映民情之作、袁枚直抒性情之作、黄景仁独写哀怨之作较有特色。道光、咸丰年间，内忧外患日益严重，龚自珍以诗为武器，揭露社 会 黑 暗，抒发报国大志，成为*代诗歌史上开一代风气的第一位大诗人，赢得了“三百年来第一流”的称誉。

　　词是配合燕乐演唱的新诗体，起源于民间，敦煌曲子词是现存最早的民间词。中唐之后文人填词者渐多，张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等在作诗之余间或作词。晚唐温庭筠是文学史上第一个大力作词的人，他确立了词体规范，开花间词风，被称为“花间鼻祖”。五代时，西蜀和南唐成为词的创作中心，第一部文人词集《花间集》问世。西蜀韦庄名列花间，词与温庭筠齐名，并称“温韦”，以清丽疏朗见长。南唐冯延巳注重刻画人物内心世界，抒写个人生活感受，“开北宋一代风气”(王国维语)。五代词人中成就最高的是南唐后主李煜，他以词写自己的人生际遇和真实性情，写故国之思和亡国之痛，不事雕饰，缘情而行，语言朴素自然而又流转如珠，王国维评云：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为土大夫之词。”

　　词在宋代发展到了鼎盛时期，成为一代文学的主要标志。宋初词家如晏殊、欧阳修等，主要还是沿袭晚唐五代词风，写的多半是个人的离愁别绪。范仲淹词中的某些词作开始呈现境界开阔、格调苍凉的风格，给宋初时期的词注入了新的活力。同时期的柳永对宋词进行了第一次革新，创制并写作了大量的慢词，以写相思旅愁见长，多用铺叙和白描的手法，语言俚俗，富于*民色彩，产生了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的广泛影响。词至苏轼而又一变，苏轼打破诗词界限，扩大了词的题材，提高了词的意境，丰富了词的表现手法，开创了豪放词派，使词摆脱了音律的束缚而成为独立的抒情诗体。北宋后期词坛主流又复归婉约，代表人物为秦观、贺铸、周邦彦。秦词柔婉清丽，情辞兼胜，被奉为婉约派正宗，与黄庭坚并称“秦七黄九”。贺词笔调多变，刚柔相济。词至周邦彦再一变，体现了宋词的深化与成熟。周邦彦精通音律，善作慢词，以思力取胜，词风典丽精工，对南宋格律派、风雅派词人影响极大。南北宋之交出现我国古代最优秀的'女词人李清照，创言浅意深、本色当行的“易安体”。她善于炼字炼意，擅长白描，令慢均工。前期词多写闺情相思，清俊旷逸；后期词抒身世之感、家国之思，苍凉沉郁。南宋初期词人如张元干、张孝祥、朱敦儒等，多亲历靖康之变，故以词为武器，抒发爱国情怀，上承苏轼，下启辛派。辛弃疾是南宋最伟大的爱国词人，主承苏轼但取径更广，使宋词的思想境界和精神面貌达到了光辉的高度，在词的艺术表现手法方面有了新的突破和发展。辛词风格多样，或壮怀激烈、豪气逼人，或缠绵哀怨、清新活泼，尤能寓刚柔为一体。在辛弃疾的影响下，陈亮、刘过和稍后的刘克庄、刘辰翁等人形成了一个阵容强大的辛派爱国词人群体。

　　在宋金对峙、政局相对稳定的南宋后期，出现了以姜夔、吴文英、史达祖、张炎、王沂孙等为代表的格律词派。其中突出者要数姜夔、吴文英，他们同是宗法周邦彦，但姜词清空骚雅，吴词工致密丽。

　　词至元明走向衰落，在清代呈中兴气象。清初，陈维崧效法苏、辛之豪放，开“阳羡词派”；朱彝尊推崇姜、张之清空，开“浙西词派”；纳兰性德善作小令，长于白描，以情取胜，风调酷似后主李煜。清中叶后，以张惠言、周济为代表的“常州词派”纠浙派之偏，论词主比兴寄托，重视词的社会作用，其影响直达*代。

　　关于*古典诗词的体例流变

　　1、*文学现实主义的源头——《诗经》

　　《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，共收录周代诗歌305篇。原称“诗”或“诗三百”，汉代儒生始称《诗经》。现存的《诗经》是汉朝毛亨所传下来的，所以又叫“毛诗”。

　　据说《诗经》中的诗，当时都是能演唱的歌词。按所配乐曲的性质，可分成风、雅、颂类。

　　《诗经》是*韵文的源头，是*诗史的光辉起点。它形式多样：史诗、讽刺诗、叙事诗、恋歌、战歌、颂歌、节令歌以及劳动歌谣样样都有。它内容丰富，对周代社会生活的各个方面，如劳动与爱情、战争与徭役、压迫与反抗、风俗与婚姻、祭祖与宴会，甚至天象、地貌、动物、植物等各个方面都有所反映。可以说，《诗经》是周代社会的一面镜子。

　　《诗经》在形式上是四言诗，如我们所学的《关雎》、《蒹葭》，就其语言而言，我们有很多成语就出于其中，如投桃报李、一日三秋、万寿无疆等，我们所学的《关雎》中就有，如辗转反侧（这个内容由学生回答）。

　　2、*文学浪漫主义的源头——楚辞

　　“楚辞”，战国时代的伟大诗人屈原创造的一种诗体。作品运用楚地（今两湖一带）的文学样式、方言声韵，叙写楚地的山川人物、历史风情，具有浓厚的地方特色。汉代时，刘向把屈原的作品及宋玉等人“承袭屈赋”的作品编辑成集，名为《楚辞》。并成为继《诗经》以后，对我国文学具有深远影响的一部诗歌总集。

　　《楚辞》的代表人物屈原（前340？－前278年），是*文学史上最早出现的爱国诗人。

　　屈原的代表作《离骚》，是我国古代最长的一篇浪漫主义抒怀诗，也是“楚辞”的代表作品。由此，世人称“楚辞”为“骚体诗”，并与《诗经》并称“诗骚”或“风骚”。

　　《楚辞》的句式为“七言”，*代以来，人们越来越趋向于一个共同的认识，即七言诗主要源于“楚辞”。

　　3、汉赋

　　汉代文人的主要诗歌形式，因为我们还没有学到相关作品，这里就不作具体介绍。

　　4、《古诗十九首》——五言诗成熟的标志

　　《古诗十九首》的名称最初出现在萧统所编撰的《昭明文选》中。关于这十九首古诗的作者，向来有多种推测。但千余年来，种种推测都因证据不充分而没有被确认。不但这十九首古诗的作者难以确认，而且他们的写作年代也非常模糊。最通常的说法是认为这十九首古诗“词兼两汉”，就是说这其中既有西汉的作品，也有东汉的作品。当今普遍看法是认为这十九首古诗都是东汉末年的作品。其实，无论它的作者是谁，作品的创作年代如何，这些都不是最重要，最重要的是这十九首古诗不仅是文人所创作的最早，也是最成熟的五言古诗，而且在人们阅读它们的时候，还能够获得感情上的同鸣。它所描写的感情范围大致上有三种：一是离别的伤感，比如《迢迢牵牛星》；二是失意的沮丧；三是对人生无常的恐惧。这三种感情都是人类普遍拥有的感情基调，所以，当阅读这十九首古诗的时候，读者不免把自己的感情色彩融入其中，自然就容易引起共鸣了。这也就是这十九首古诗流传千余年，依旧为广大读者所推崇的原因。

　　如我们所学过的《迢迢牵牛星》，“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。/纤纤擢素手，札札弄机杼。/终日不成章，泣涕零如雨。/河汉清且浅，相去复几许？/盈盈一水间，脉脉不得语。” 此诗写天上一对夫妇牵牛和织女，视点却在地上，是以第三者的眼睛观察他们夫妇的离别之苦。这首诗一共十六句，其中六句都用了叠韵词，即“迢迢”、“皎皎”、“纤纤”、“盈盈”、“脉脉”。（这个内容由学生回答）这些叠音词使这首诗质朴、清丽，情趣盎然。特别是后两句，一个饱含离愁的少妇形象若现于纸上，意蕴深沉风格浑成，是极难得的佳句。可以说，这首诗已经达到了相当高的艺术技巧，以使这些诗成为*五言诗成熟的标志。

　　5、乐府诗

　　在*中古时期的汉魏两晋南北朝时代，*一直设置着管理音乐和歌曲的专门官署乐府，负责采集和编制各种乐曲，配诗演唱。这些配乐演唱的诗歌，就称为乐府诗，也简称乐府。乐府原指音乐官署，后来也用以称乐府诗。现存乐府诗数量众多，其中有不少采录民间歌谣，更多的是文人作品，两方面都有不少优秀作品。大量的文人作品，在不同程度上受到民歌的影响。乐府诗原是配合音乐的，但后来许多文人作品，只是用乐府体写作，并不配乐。唐代的新乐府辞更是如此。

　　乐府诗人们一般按其地域将其分为南朝乐府和北朝乐府诗二类，南朝乐府的歌辞内容，绝大部分是抒写男女情爱，感情热烈而又缠绵，但显得狭窄单调。形式大抵为五言五句（但不调*仄），语言清新自然。而北朝乐府则内容比较广泛，涉及战争、行役、婚姻、爱情、人民贫苦生活等各个方面。体式也很短小，多数为每首四句。它们表情慷慨豪爽，语言刚健直率，风格与南朝乐府迥然不同。如《木兰诗》，是一篇长篇叙事诗，它塑造了一个光辉的女性形象，艺术性也很强，因此为后代广大读者所喜爱。

　　到了唐代，有不少诗人借用“乐府”旧题，创作了大量的乐府诗，也有一部分诗人另创新题，进行乐府诗的创作。因此后人把这些学*“乐府”技法、风格创作的诗歌通称为“古风”，这类作品如李白的《将进酒》、《宣州谢朓楼饯别校书叔云》、岑参的《白雪歌送武判官归京》等。

[阅读全文]...

古诗词艺术歌曲的发展历史

古诗词艺术歌曲的发展历史

　　阅读是一种主动的过程，是由阅读者根据不同的目的加以调节控制的，陶冶人们的情操，提升自我修养。以下是小编帮大家整理的古诗词艺术歌曲的发展历史，欢迎大家分享。

　　古诗词艺术歌曲的发展历史

　　古诗词艺术歌曲是*的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。*的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着*文化特有的神韵。古典诗词作为*文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有*古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

　　古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

　　第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是*艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以*古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息，具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅*式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

　　古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学*，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入*专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以*传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是*人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的'许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

　　接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

　　罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，*内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领*音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对*现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

　　罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与*文化相结合，创作技法以现代为主。

　　通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接*本民族的欣赏*惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回*，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从*大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在*的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

　　*现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达*诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“*自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用*传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了*传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让*的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

　　古诗词艺术歌曲经过*90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代*90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有*特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期*艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“*风”。

　　拓展阅读：*诗词的押韵之美论文

　　唐继承隋制，实行科举。诗歌列入考试内容。律诗和绝句的体式在这时得以完善。历宋元明清至今相袭不变。唐人作诗依据陆法言《切韵》，但分部过细，有206韵，由于同韵字少，允许*韵通押，有所变通。宋朝景德年间的《礼部韵略》是一部官修韵书，允许*韵通押，订出了“同用”、“独用”的规则。南*水（今山西临汾）人刘渊在江北刊印了《壬子新刊礼部韵略》。将《礼部韵略》注明同用的加以合拼，成为一本107韵的书，即*水韵。此时金人王文郁又将原来并不同用的“迥”、“拯”及去声“径”、“震”合并，共106部，作为金代官韵书，一直流行至今。*水韵106韵韵目如下：

　　上*声：东冬江支微鱼虞齐佳灰真文元寒删

　　下*声：先萧肴豪歌麻阳庚青蒸尤侵覃盐咸

　　上声：董肿讲纸尾语麌荠蟹贿轸吻阮旱澘篠巧皓哿马养梗迥有寝感琰豏

　　去声：送宋绛置未御遇霁泰卦队震问愿翰谏霰啸效号箇祃漾敬径宥沁勘艳陷

　　入声：屋沃觉质物月曷黠屑药陌锡职缉合叶洽

　　其中*声字最常用，收字多少不一。最多“虞”部305字，最少“咸”部41部。作诗必须遵守韵部，不能出韵。*体诗的规则，偶句必押。首句*声韵一般都押。仄声，特别是五言体，则多数不押。以王昌龄的《出塞》为例：

　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　起句入韵，关、还、山相押，属十五删部。又如杜甫的五绝《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”起句不入韵，偶句押韵，图、吴属七虞部。是五绝的常格。

　　如前所述，韵有宽窄。初学写诗的人，不妨从宽韵入手，有较多选择，利于运思。像东韵、虞韵、先韵、阳韵、庚韵字多而不僻，较易措手。

　　但是，由于语言的变化，许多当时适口的诗韵，今天已经不谐于口了。以十三元为例：其中如魂、门、孙、繁、言、掀皆与真、文、先、咸相*。江西名士高心夔两次殿试，都以出韵，贬到四等。王闿运嘲以“*声两四字，该死十三元”相嘲。像如此有悖实际的事，为何还要遵守？于右任先生说：“古人用自己的口语来作诗，我们用古人的口语来作诗，其难易自见。我们要想把诗化难为易，和大众接*，第一要改用国语*仄与韵。”中华诗词学会提出“双轨并行”、“倡今知古”，提倡用新声韵，即按普通话声韵写诗。

　　在韵的革新上，鲁迅、*也是力行改革的大家。鲁迅诗不但邻韵通押，如《赠画师》“雾塞苍天百卉殚”与“只研朱墨作春山”，“殚、山”是寒删通押。《赠乌其山诗》则“华、书、多、陀”相押，是以方言入韵。而其《脑炎戏作》之“不料仍违众女心”与“无如臣脑故如冰”，更是打通前后鼻韵母以“in”与“ing”相押。大大地放宽了韵的束缚。*的《长征》诗共五个韵脚，其中：难、丸、寒，属“寒”韵，而“闲、颜”属“删”韵，听来浑然无别。其《蝶恋花·答李淑一》词，上片用“有”韵，下片用“麌”韵，皆情韵超迈，气象发皇。

　　古典诗词困境之我见论文

　　拙作《古典诗词“困境”之我见》一文同时在烟雨和红袖发表后，小有争议。作为一个文笔不成熟，见地甚浅的我来说，诚惶诚恐之中有一丝欣慰。欣慰的是毕竟有读着路过了，并留下了自己的见解可供我参考。很感谢！

　　留言不多，句句却是评论者心声。有赞成的，诸如“古诗就应该用古代的那个规范来要求。不然就乱了，和现在那些唱歌的一样，唱什么的都有！”、“支持作者观点！我也是古诗词爱好者，想写律诗但水*有限，所发作品都注明“古绝”，那是无奈之举。律诗虽然对格律要求非常严格，但读起来意境深远，是别的诗歌体裁无法替代的一种美，不然怎么唐诗宋词流传了这么久却长盛不衰，而且百读不厌？本人认为，如果作不了格律诗，大可不必抨击它，完全可以以别的体裁作诗，诗歌的体裁很多也很自由。”之类的。很感谢他们！当然也有反对的，反对之中见真谛，很高兴看到这样的留言。不管只赞成的还是反对的，其中均不乏精彩留言。看后因心有所感，故而摘录下来，再作一番小讨论。

　　红袖一位笔名为“非白”的网友这样说道：

　　“我非常喜爱读诗词，但是从不去研究什么格律，因为我从没打算去写诗词。鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。说句泄气话，你就是穷其一生，写出的诗也不及那时最末流诗的万分之一。这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。格律至唐为盛，词至宋为盛，曲至元为盛。文言小说至《聊斋》为盛，章回小说至《红楼梦》为盛，杂文至鲁迅为盛，京剧至梅兰芳为盛。所有的盛之后，便无一避免地走向衰。随着社会的发展，这种由盛至衰的过程将更快。相声盛之后也早开始衰退，取而代之的小品在很短暂的盛之后，也在很快的显出衰退的痕迹。所有这些，都是自然规律，也是艺术的规律。无论你怎样努力，也不会出现梅兰芳时代的京剧，无论你如何地才华横溢，也不可能写出《红楼梦》那样的章回小说。艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？郭沫若的格律诗写得要算可以了吧，可是一和唐诗比起来，简直是土的掉渣，哪能算诗，只是在穷对付什么格律吧了。的格律诗也算写得不错了吧，可除了几首还可看之外，其它的读了简直令人啼笑皆非，什么‘土豆烧熟了，再加牛肉，不须放屁，试看天地翻覆’，这就是他老人家写的经典的词，曾向全世界诵唱，真让人恐怖。我非常赞成读唐诗宋词，但决不赞成去写，当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”

　　暂且不说其留言内容如何，首先可以看得出，作者很有自己的一套想法。但是，我觉得这也仅仅只是他一家之言，于诸多细节方面值得探讨。

　　“鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。”固然，鲁迅是*大文豪，说出此话定有他的道理，但是我们也不能迷信，认为鲁迅说的一切的一切都是完全正确无可挑剔的。不要忘了，鲁迅的文章为什么在现代人读来艰涩难懂？原因很简单，一定时期的文章是一定时期社会中政治、文化乃至诸多方面的反映，社会是进步的，一切事物都在不断的发展中，鲁迅的文章同样如此，只有把鲁迅先生的文章放在他所生活的那个年代里来解读，才能真正读懂鲁迅；但是如果以现在这个社会中的某些现象来和鲁迅先生所写的来对号入座的话，肯定很难懂。所以说现在如果拿以前的某些东西来衡量的话，我想可能会大有问题。所以，作者说“当然，并不是所有的诗已被做完”，我十分同意。

　　但是作者说“至少格律诗已被做完”，最后又说：“当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”此话就差了，实在不敢苟同。每个人的经历不同、所受的文化熏陶不一样，当然思想也大相径庭，谁能保证、谁又敢说现代人写不出好的诗词？可能有些人说现代人写的诗词都是垃圾，那恐怕还是我说的“这也是一种‘吃不上葡萄说葡萄酸’的心理”吧。况且，现代人有现代人的生活方式，有自己的行为*惯，只要按着既定格律和词谱写，又何尝不会写出“现代人的唐诗宋词”呢？

　　“这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。”，毋庸置疑，这话深在其理。但是，古典诗词作为一种文化，不能和历朝历代各种制度相比，不能和法律条例相比，法律条律只有在经过历史的检验后才能决定其“生死”权，但是古典诗词是人民智慧的结晶，是人民的成果，有谁会把自己来之不易的成果扔掉？所以只要人民喜欢，不管谁前来阻挠，依然会代代相传下去的。大家都知道《诗经》、《国风》等等等等，流传已经很久远了吧？可是他生了之后“死”了么？没有吧？是的，古典诗歌是面临着一些“困境”，有人提出要老歌新唱，但是不管怎么样，古典诗词在社会中的地位是永远不会被别的东西取代的，有盛不会“衰”。

　　“艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？”说句不客气的话，这个观点简直就是废话！创造新的艺术生命？现代人不是已经创造出来了么？现代诗不是么？我已经不想多言，还是《古典诗词“困境”之我见》中那句话：“诗歌现在又不仅仅是古诗词一种，现代诗歌不就是‘创新’后的古诗词？那个完全没有格律限制的，而且连韵脚也免了，多自由的一种形式！怎么不去写呢？”尤其是后面那句话，我觉得都可笑了。你这不是自寻烦恼吗？又没有谁来逼着你来看古诗词，不管好的不好的自然有感兴趣的来看，不来就算了呗，没人强求的，再说了，难不成说只有你说了好才算好？你说没有价值就没有价值，就是“烂什子”你把自己未免也看得太高了吧？（此话没有人身攻击的意思，只是无心快语罢了）。如果一直是这样的心态，恐怕别说“创新”了，可能自己连“涂鸦之作”都写不出来吧？

[阅读全文]...

古琴的历史发展

古琴的历史发展

　　古琴是我国古老的弹拨乐器，先秦时广为流行，汉魏六朝是古琴发展的鼎盛时期。以下是小编为大家整理的古琴的历史发展相关内容，仅供参考，希望能够帮助大家。

　　一、古琴的历史

　　古琴是我国古老且富有民族特色的无码弹拨乐器。传说原始时代神农氏曾“削桐为琴、绳丝为弦”，创造了最初的琴，据说有五弦。后文王、武王各增一弦，琴在西周时期已广泛流传，当时它经常与瑟或加上鼓等乐器在祭祀时演奏，《诗经》中有“琴瑟友之”、“琴瑟击鼓，以御田祖”就是指此而言。

　　春秋战国时期出现了众多的琴家，在《吕氏春秋》里，第一次记述了伯牙鼓琴，钟子期解音的故事。春秋时著名的古琴家有师旷、师襄和师文等人。孔子不但会弹古琴，而且技艺娴熟，他教授的“六艺”中的乐，即有弹琴诵诗的内容。

　　曾候乙墓出土的十弦琴是最早的古琴实物，长67公分(后世琴长120公分左右)，面板呈曲线状，琴头微上昂，腰部下凹，尾部上翘，下仅一足，其形象与传说中的华夏民族的图腾——夔龙相似;继十弦琴之后有马王堆出土的西汉七弦琴，该琴面板较*直，结构简单，音箱较小，面板与底板组成匣式结构，尾部为一实木，音量较小，共鸣效果也不太好，面板上没有音位的标志“徽”，演奏技巧侧重右手，表现性能有相当的局限性。

　　在西汉中期到三国之际，随着相和歌的兴起及艺术性较高的相和大曲的盛行，琴开始与笛、笙、筝、琵琶等合奏，琴的形制有了重要的改进，此时的琴有七弦，面板完全*直，尾部实木部分已改为与主体相联的共鸣箱，音量扩大，左手可自由移动演奏滑音，面板外侧有十三个标志音位的小圆点“徽”，按纯律构成四个八度大三和弦的泛音列，因此，音域较宽，表现性能高。

　　汉以前，琴曲的传授全靠口传心授，到汉魏之交，创造了初期的文字谱《碣石调·幽兰》。汉魏六朝是我国琴曲创作的全盛时期，制作亦有相当的经验，此时的琴不仅是一种独奏乐器，而且是相和歌乐队中重要的伴奏乐器，在文人士官中大大流传，把琴作为必学的“六艺”之一，并创作了大量的琴曲。如《广陵散》、《胡笳十八拍》、《古风操》等。

　　二、唐代以来古琴的发展

　　琴在唐代继续发展，唐初至“安史之乱”，琴家主要是整理旧曲，创作方面以董庭兰的《颐真》为代表;“安史之乱”到晚唐，是琴的重要发展时期，其中以陈康士的《离骚》最为突出。此时琴已传入日本，在日本宫廷中十分盛行，《幽兰》的乐谱——唐卷子本《碣石调·幽兰》谱至今仍在日本保存。唐琴体大、身圆、漆色富贵喜伏羲式，北京故宫珍藏着盛唐开元时期的“九霄环佩”琴。此琴形体饱满，上髹紫漆，间杂朱砂后补之色，声形俱佳，为传世之极品。

　　宋时琴大大发展，宋太宗本人就爱听古琴演奏，还将古琴的七弦增为九弦，并为之改旧曲，创新调。宋徽宗赵佶曾搜罗天下名琴藏于万琴堂，其中最为出色的莫过于雷威的杰作“春雷”。因此，宋文人大夫偏爱古琴音乐，琴乐在社会昌行一时。范仲淹、欧阳修等均善琴，琴的演奏技艺大有提高，形成众多流派，如京师琴派、江西琴派、两浙琴派等。宋琴体扁身薄，黑色髹漆，多为连珠、仲尼式。

　　金章宗时非常珍重“春雷”，临终还用“春雷”殉葬。这张名琴被人掘出，由耶律楚材赠与当时著名琴师万松老人，流传于民间。

　　元琴外型基本仿照唐宋琴所斫，但出现了方额、深舌罗汉腿(护轸——琴轸右面垂下之物，又称凫掌)，漆色出现了斑剥色(黑黄、黑红等隐杂色)。

　　明太祖朱元璋的第十七子朱权，对古琴艺术的发展作出卓越贡献，他收录唐宋之前艺术珍品40多首，主持撰辑了《神奇秘谱》，并于1425年刊行，是我国现存最早的一部琴谱。明琴，线条流畅造型秀美，并出现了不少前代没有的琴式，其中最负盛名者是弘治、嘉靖年间的著名斫琴家祝海鹤(字公望)所创的蕉叶琴，形态旖旎秀逸，蕉叶卷边优雅生动，音色圆润透净，为琴器中难得一见的珍品。

　　清末民初，古琴走向衰落，弹琴人渐少。

　　三、古琴的演奏形式

　　古琴有四种传统的演奏形式，即独奏、琴箫合奏、琴歌伴奏和参加“雅乐”合奏。

　　古琴是优良的独奏乐器，琴声古朴浑厚，数以千计的传统古琴曲，从流传至今的古曲《幽兰》、《高山流水》等曲可以看出，任何喜怒哀乐的感情或对大自然景色的描绘，在古琴上都能表达无遗。且历史上的古琴总是和文人骚客联系在一起，表达高风亮节及怀才不遇的情感。

　　琴箫合奏在2000多年前汉代就已流行，从出土的雕塑和绘画中常见这种演奏形式。

　　琴歌伴奏是古琴音乐中的重要形式，在现存琴曲中有*一半是专为用琴伴奏而写的声乐曲，如《古怨》、《黄莺吟》、《苏武思君》、《胡笳十八拍》和《关山月》等，都富有深刻的感染力。

　　文人隐逸与古琴历史典故

　　*古代士人在生活中比较注重精神自由和文化品位的追求，但不少士人或因政治上遭排挤，或因对社会现实不满，在这样的处境下，他们既不能实现政治报负又不甘心就此沉沦，自暴自弃，于是只好寻找生活中的乐趣，琴棋书画是最能代表士人特殊文化素质的生活方式，荀子在《乐论》中指出：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐”。在士人生活中抚琴听曲是美妙的精神享受，也是表达情感的重要方式，悠扬的琴声能把人带入神奇美好的意境，使得精神世界得到升华。桓谭在《新论》中说：“八音之中，惟弦为最，而琴为之首”，宋代朱长文说，“天地之和，其先于乐。乐之趣，莫过于琴”。（《琴史》）琴成为士人身份的象征。

　　古琴最早创制于周代，据战国时期的《山海经》记载：“帝俊生晏龙，晏龙是为琴瑟”。其后关于古琴的创制者说法不一，其中有伏羲、神农、舜、炎帝等，虽是众说纷纭，但可以肯定的是史料中的制琴者都是古之圣贤者。“古之圣王是以‘德’作为其人格生命的表征，但这并不意昧着圣王同时也是音乐家，换言之，这里也就显露出一个重要的契机，古琴应该不只是一种乐器，它的价值也不在于演奏，而是在于作为修身养性，进而教化天下以通神明之德，合天地之和的意义，而这也就是何以远古传说的创制者古代圣王被推为古琴的创制者的缘故”。

　　古琴音乐的确能够制造恬和的心境，它的声音“大声不震哗而流漫，细声不灌灭而不闻，*和、中正、舒适、悠闲，合于中和之道”，所以“古者圣贤玩琴以养心”。（桓潭《新论·琴道》）早期的古琴并非士的专利品，但春秋战国士阶层崛起后，琴与士的关系使得到确认。魏晋以后，琴逐渐脱离民间，成为主要流行于士及上层社会的乐器。值得注意的是，众多的琴家或是好琴之人都与隐逸结下了不解之缘。

　　不想对现实有作为的庄子，为无数隐士开辟了一条“隐心”的道路，他认为“鼓琴足以自娱”。嵇康、阮籍等竹林隐士，都是善琴之士，田园隐士陶渊明“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：但识琴中趣，何劳弦上声”（《晋书·陶渊明传》）。做中隐的白居易酷爱音乐，善弹琴，他在《好听琴》之中写到：“本性好丝桐，尘机闻即空。一声本耳里，万事离心中。清畅甚消疾，恬和好养蒙。尤宜听《三乐》，安慰白头翁。”几度遭贬的王维，过着参禅悟佛，亦官亦隐的生活，与好友裴迪“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。”（《旧唐书·王维传》）。不论真隐、假隐、时隐、心隐，隐士们都不忘“手挥五弦”。

　　的确，*古代文人集“琴、棋、书、画”于一身，审美理想要求古雅、含蓄与个人内心的自省，要求符合于社会伦理道德的协调与中庸，而隐士史文人申的特殊群体，在保持士的总体人格上的自尊的同时，还要具有自傲、自由、自我的独立人格，并通过隐逸将自己与俗辈区别开来。可何者为雅，何者为俗，在不同时代有不同的认识，不同人物的观念中，也有不同的认识。士人阶层认为，官场为俗而隐逸为雅，正如陶渊明所说:“闲居三十载，遂与尘世某，诗书敦宿好，林园无世情。如何舍此去，遥遥至南荆?”古代文人的隐逸情结，是对立而又统一的，他们或隐中藏仕，仕中恋隐，或仕中恋隐，归依于隐，隐中藏仕，需要在这对矛盾中找到心理上的*衡点，就要借助一定形式来抚籍心灵，抚琴便是其中最具代表性的一种。

　　因为琴“具天地之元气，养申和之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际不别有会心耳”，“琴具十二音律之全，之准备清浊之应，抑扬高下，尤足传其事，物之微妙，故奏其曲，更能感人心而对物情也。”使人可“性然自怡，处穷独而不闷”，最后达到“物我合一，物我两忘”的最高境界。

　　其次，古琴音乐中宣扬儒家的等级尊卑观念，无论是仕中藏隐者还是隐申藏仕者，都是乐于接受的。“大弦者，君也；小弦者，臣也;清廉而不乱。文工武王加而弦，合君臣思也。宫为君，商为民，徽为事羽为物。”（《琴操·序首》蔡邑）。一弦为君，二弦为臣，三弦为民，四弦为事，其申-弦于琴等于君王于国，君权无上的观念进一步强化；二弦、三弦中己包括了两方面的尊卑观在内，一方面是统治阶级内部的等级确定，即“礼”，为天子、诸侯、大夫、士等各级人的登记确定，即官与民，富与穷的地位划分，这符合士人们的观点。

　　再次，古琴大量琴曲中都表现山水诗意之境，使得有着隐逸情结的士人们，无论处于何处，都能通过弹琴体味山林之乐。如李白的《听蜀僧浚弹琴》，“蜀僧抱绿绚，西下娥眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗兀重。”其实山水作为一个重要方面，与*人有着特别的关系——人以自然依赖远大于对它的征服，对它的顺应也远大于对它的改造，这便成了*人与自然的独特关系人以自然为友，努力亲*自然，保持与自然的统一与和谐，互相支撑、互相依存，而不是西方那样是对立的，不是统治与被统治，征服与被征服的关系。”孔子说：“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》），*哲学中的“天人合一”等命题即由此而来，在早期的《流水》中通过对流水的形成过程（由涓涓细流到积成深潭到汹涌入江）的描绘，象征一种精神，一种人格或人的成长过程（童年的天真，青年的求学与磨练，中午的成熟），这使抚琴者产生一种万物某合、浑然无间的感受，只要心灵-接触到自然就会发生共鸣，将一片自然风光转化为一片心境，一种感悟这完全是隐者遥远高洁，遗在独立的.心境意蕴的表述。

　　第四，古琴“*心”。儒家强调以琴养心之正，除去心中浮暴不*之气，使之归于*和，如范仲淹说“清静*和性与琴会”，欧阳修说“欲*其心，以养其疾，于琴亦将有得焉”，苏轼说“散我不*气，洗我不*心”，在专制的封建君主统治下，士人们所捍卫的“道”是无法实现的，官场上的失意者或是当时社会政治的不合作者，心中无比的疾愤，却无处倾诉。“今贤者隐退伐木，小人在位食禄，悬珍奇，积百谷，并包有土，德泽不加，百姓伤痛，上之不知，王道之不施，仰天长叹，援琴而鼓之”（《琴操》），如嵇康、阮籍二人生活不在“乱也看惯了，篡也看惯了”的魏晋时期，他们的“非汤武而薄周孔”、“无君而庶物定，无臣而万事理”的理论是对集权制度的最大怀疑和否定。他们无法公开表露，寄于诗文，又恐落人口实，只得隐没在琴曲申，他们选择“隐”的方式栖身于丘壑，在园林山水申抚琴自娱，寄托自己的忧愤和情思，来“散不*之气”、“洗不*之心”。

　　第五，古琴的美学思想受道家影响颇深，隐士大都信奉老庄自然无为的思想，追求清虚、恬淡的生活，注重修身养性，力图摆脱世俗生活的庸俗和繁琐，这无疑又使古琴与隐逸走到了一起。而且道家认为生、老、病;死虽是宇宙中不可抗拒的必然规律，但通过自身的修炼，遵循一定的方法，可以达到祛病延年，长生不死的。对修炼者来说，首先要“去物欲，简尘事”。就是除去对物质利益的追求，对名利的奢望，道家认为以有限的生命，追求无穷的物质利益，势必会劳神伤身。古琴申要求敦厚、淡泊，正是符合这种清静无为，淡泊明志的道家思想，其实笔者认为在此之中，也包含了隐者对政治灰心后的无奈，意在使自身不再受名利无所累。在这里又有必要说到古代君王抚琴的情况，来区别与隐士抚琴。君王抚琴不是为隐逸，“古之圣明帝王所以正心修身说国*天下者，咸赖琴之正音是资焉”。（《诚一堂琴谈·集论》），最多不过是在处理繁忙政务之后，娱情养性的一种行为；他们更多看中的可能是道家可以达到的“导养神气，宣和情志”的养生功能，用古琴宣扬的君权至上和标榜盛世的功能来炫耀政绩可能是他们的初衷。有称琴长三尺六寸半等于一年365日，琴徽十三个为一年十二个月加一个闰月，琴弦定音宫商角羽等于金木水火土等。可以认为这一象征是包含了五谷丰登，风调雨顺，国太民安这一“盛世”的意思在内。当然皇帝本身都受过良好的教育，有些还是诗人、艺术家，他们的审美情趣、审美标准和文人大致相同，所以君王抚琴也非偶然。

[阅读全文]...

西方戏剧发展历史

西方戏剧发展历史

　　西方戏剧在国人眼中是高大上的象征，因为对它们不了解，看待西方戏剧就好像隔着一层层的面纱，那么朦胧。为让大家对这方面有个更深入的了解，小编收集整理了以下的资料给大家参考阅读，希望帮到大家。

　　一、古希腊罗马戏剧

　　欧洲戏剧发端于古代希腊祭祀大典上的歌舞表演。到公元前6世纪末，阿里翁在春季大典上表演酒神颂时，即兴编唱诗句以回答歌队长提出的问题，泰斯庇斯则在酒神颂的歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，被认为是最初的戏剧因素。古希腊悲剧的创始人埃斯库罗斯把演员增至2人，逐渐减少了歌舞叙事的因素，增加了戏剧因素，戏剧作为一种独立的艺术样式至此成型。

　　古代希腊冬季举行祭典时，人们化装成鸟兽，狂欢*，称之为“狂欢队伍之歌”，到公元前6世纪，它在希腊本部发展成滑稽戏，被看作是原始的喜剧。公元前487年，雅典在祭祀大典上正式上演喜剧，当时只有3个演员，歌队的作用并不像在悲剧中那么重要。在古希腊喜剧的发展进程中，歌队的作用亦愈来愈小。

　　这一时期是人类戏剧的童年时期，也是它的第一个繁荣期，有许多悲剧和喜剧作品留传下来。著名悲剧作家有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。著名喜剧作家有阿里斯托芬、米南德。在古代罗马，戏剧创作和演出也很繁荣，主要剧作家有普劳图斯、泰伦提乌斯。

　　二、中世纪戏剧

　　欧洲的中世纪是封建专制统治的历史时期，戏剧创作和演出也以宣传宗教观念和道德说教为基本内容。其中，从教会仪式中的唱诗发展起来的宗教剧，多以宣传教义为目的。宗教剧的一个变种是奇迹剧，在各种传奇性的情节中渗透着宗教和道德的宣传;它的另一个变种是取材于耶稣和圣徒传奇故事的神秘剧。道德剧的主旨是从抽象的道德说教转向对社会道德的批判，它流行的国度甚广，时间也很长。笑剧则以表现世俗生活和辛辣的社会讽刺为特征。愚人剧也以讽刺著称，它从民间戏剧发展而来，后又流入城市。这一历史时期虽然很长，但留下的传世之作极少。

　　三、文艺复兴时期戏剧

　　欧洲的14～16世纪，是人类文化发展史上的一个重要时期。发源于意大利的强大的人文主义运动，很快*卷欧洲各国。它从反对封建专制、教会权威和禁欲主义的历史要求出发，肯定人的价值，赞美人的理性和智慧，提倡人对现世幸福的追求和个性自由。人文主义运动推动了文学艺术的高度发展，在戏剧史上也形成了第二个繁荣期。这一时期的欧洲戏剧以英国和西班牙为主流，主要剧作家有马洛、莎士比亚、琼森、鲁埃达、维加·伊·卡尔皮奥等。其中，莎士比亚的许多剧作乃是世界戏剧宝库中的珍品。

　　莎士比亚(1564-1616)是文艺复兴时期最伟大的剧作家。他的'创作非常丰富，保存下来的有38个剧本和一些诗作。其戏剧创作题材大都是从古代或外国的历史、神话、故事、传说中借用过来的。他为大众剧院写戏，在当时有很高的上座率。他的创作风格之多、题材之广令人惊叹：悲剧、喜剧、历史剧、悲喜剧，还有田园剧、传奇剧。因为他有多方面的天才，其剧本有时难以归类。他的所有剧本都一再被各个时代的戏剧家搬上舞台。其中最具影响的剧本有《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》、《哈姆莱特》、《奥塞罗》、《李尔王》、《麦克白》。正如所有人的生活中喜剧和悲尉总是紧密交织在一起一样，莎士比亚的作品也是喜剧和悲剧交织在—起的，他的天才无法用任何条条框框加以限制。他的戏剧情节十分复杂、生动，人物性格丰富、细腻、活泼。他的戏剧语言让有些人深恶痛绝，同时让另一些人叹为观止。在那些剧作中，优美的诗句与粗野的语言浑然一体，再加上各种双关语、幽默语、比喻、讽语、谐语、俚语以及职业语言等等，应有尽有。莎上比亚终其一生都在戏剧中宣扬人文主义思想，特别是人文主义者所提倡的“自由”、“仁慈”、“善良”、“善良”、“爱情”、“友谊”等观念，形成了他的戏剧主题。

　　四、古典主义时期戏剧

　　到17世纪，欧洲戏剧进入古典主义时期。当时，法国是统一的等级君主制国家，高度的中央集权要求文学艺术为它服务。在这种政治环境中发展起来的法国戏剧，成为古典主义的旗帜。同时，欧洲文艺复兴时期的人文主义思潮，对古典主义剧作家也有深刻的影响。古典主义戏剧强调理性，强调表现人类的本质，悲剧与喜剧界限严格，不能混杂，提出“三一律”作为结构的模式。

　　”三一律”是戏剧的专有名词，也可称为“三整一律”。它是欧洲古典主义戏剧创作恪守的规则。它规定每个剧只能是单一的故事情节，事情发生在一个地点并于一天之内完成。文艺复兴时期，意大利学者卡斯特维特罗在详细地阐述了古代戏剧理论的同时，提出了“一个事件、一个整天、一个地点”的主张。因而确定了“三一律”的法则，并影响至17世纪的古典主义戏剧。这一时期的主要剧作家有高乃依、莫里哀、拉辛等。

　　五、启蒙运动时期戏剧

　　18世纪欧洲启蒙运动时期，戏剧艺术在法国、德国、意大利、英国都有发展。在法国，启蒙运动的主将狄德罗根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃喜剧的纲领，剧作家博马舍则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。

　　在德国，莱辛成为民族戏剧的创始人，到70年代，狂飙突进运动推出了伟大的剧作家歌德和*勒。英国启蒙戏剧的成就远不像文艺复兴时期那样辉煌，道德的批判和宣传，使大量剧作带有说教味道。喜剧作家菲尔丁、哥尔德斯密斯和谢里丹堪称代表。在意大利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出启蒙剧作家哥尔多尼，他的喜剧作品对后世有很大影响。

　　六、19世纪戏剧

　　在19世纪，欧洲戏剧分为两大流派：浪漫主义戏剧与现实主义戏剧。浪漫主义戏剧以强调表现主观的内心生活、强调创作自由为原则，代表性作家有法国的雨果、维尼、缪塞、大仲马，德国的克莱斯特，俄国的普希金等。在19世纪30年代以后发展起来的现实主义戏剧，则更重视客观性及细节真实，它强调再现完整的人，重视人的个性特征。在欧洲，现实主义剧作家有挪威的易卜生，法国的小仲马，英国的萧伯纳、高尔斯华绥，俄国的果戈理、奥斯特洛夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、高尔基等。

　　易卜生(1828-1906)是继莎士比亚之后又一代戏剧大师，被人称为“现代戏剧之父”。为他赢得这一殊荣的主要是他的社会问题剧，如《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》等。他的戏剧显示了个人与环境的抗争，描写了个人的性格与社会境遇间的抵触和争战。他的人物都被刻画成牺牲品，不同于某些先辈或同辈剧作家那样把讽刺挖苦停留在人物身上，易卜生的愤怒越过了具体的人而指向了社会，因此他被称为“社会作家”。

　　他感兴趣的是个人与社会的问题，但他只对那些同社会问题联系在一起的个人问题感兴趣，只有这些个人问题他才会描写。他描写个人的命运，但这种命运既不高悬在古代希腊人的头顶上，也不深藏在伊利莎白时代人们的灵魂深处。他认为命运是人物身上的生命力跟伪善人物、统治势力和他们承受的不健康的社会影响之间发生冲突的必然结果。

　　与现实主义戏剧密切相关的是自然主义戏剧。这一流派的创作原则与现实主义相通，但却更强调用实验的方法去研究与表现人的精神生活，强调从生理与病理的角度去发掘人的本能。法国的左拉是自然主义小说和戏剧的倡导者，德国的豪普特曼、瑞典的斯特林堡等，也曾受其影响。

　　七、现代戏剧和当代戏剧

　　19世纪末以后，世界戏剧呈现出多种流派相互竞争、又相互吸收的局面，这段历史时期的西方戏剧可以第二次世界大战为界划分为现代和当代，也可以统称为现代戏剧。

　　19世纪的现实主义戏剧在新的历史时期被继承和发展，风格也日趋多样。归属于这一流派的剧作家主要有爱尔兰的格雷戈里夫人，德国的沃尔夫、布莱希特，意大利皮兰德娄，瑞士的迪伦马特等。在这一阶段，美国戏剧大有后来居上之势，被誉为美国现代戏剧之父的奥尼尔有大量现实主义剧作问世，也写过属于其他流派的作品。属于现实主义的剧作家还有奥德兹、海尔曼、米勒、威廉斯、英奇等。与现实主义戏剧并存的是此起彼伏的诸多新流派，诸如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等等，也可统称为现代派戏剧。

　　这些新流派的诞生，有深刻的社会原因，又受到现代哲学、现代心理学的影响。作为一种美学思潮的产物，它们既有同质性，又各自有特殊的主张。它们大都以现实主义戏剧的对立形象出现，都又给现实主义戏剧很大影响。象征主义戏剧以比利时的梅特林克为代表，爱尔兰的辛格也属于这一流派。表现主义剧作家主要有德国的凯泽、托勒尔，捷克的恰佩克等，像奥尼尔、布莱希特等，也曾倾心这个流派。未来主义戏剧的倡导者是意大利的马里内蒂，这派作品的数量不少，但价值不大。超现实主义戏剧的诞生地是法国，主要剧作家有阿波利奈尔、科克托。存在主义戏剧的主要作家萨特、加缪都是存在主义哲学家，他们的创作也受这种哲学观念的影响。在20世纪50～60年代盛行于欧美各国的荒诞派戏剧，主要剧作家有爱尔兰的贝克特，法国的尤内斯库，英国的品特，美国的阿尔比等。

　　拓展阅读：中西方的戏剧文化阅读理解答案

　　西方戏剧求逼真，说白动作，完全要逼*真实；而*戏剧却求与真实隔开一层，达到教人放松、教人解脱的效果。中西方戏剧在世界整个文化体系中，各有各的特点与意义。

　　在五四运动时，一般人提倡西方剧，尤其如易卜生，说他能在每一本戏剧中提出一人生问题来。其实*京剧正是人生问题剧，在每一剧中，总有一问题或不止一问题包涵着，如死生、忠奸、义利、恩怨等。这些都是极激动人的人生大问题，*京剧正能着眼于此。即使是西方戏剧也未必能如此深刻生动而刺激人。在《大劈棺》中，庄子死了，他的妻另有所爱，而其人有病，非得人的心脏不能治，因此庄子妻遂演出了劈棺一幕，要挖取她前夫的心来医救她爱的人。但庄子却并未死，他变为蝴蝶飞出棺来了。这一故事中，即包涵有死生忠奸恩怨义利种种问题在内，刺激够深刻。但蝴蝶飞出，全部问题全变为戏剧化，使看的人于重大刺激之后获得了轻松与**。因此看完戏，好像从那戏中情节中解脱了，使人仍可以安然入睡。一切严重的剧情，则如飞鸟掠空，不留痕迹，实则其感人深处，仍会常留在心坎，这真可谓是存神过化，正是*文学艺术之最高境界所企。若看西方戏，正因其太逼真，有时会使人失眠，看了不能化，而因此其所存也不能神。在他们是戏剧而人生化。在*则盼能人生而戏剧化。其戏剧中之忠孝节义感人至深。这正是*艺术之精妙处。

　　京剧《天雷报》叙述一青年，蒙义父母养大，科举应试得中，成了大官还乡，却忘恩负义，连义父母要求以仆人身份留下来也遭拒绝了。结果一阵天雷把他击毙。这出戏谁看了都会流泪。若说*戏剧情节不科学，有些是迷信成分，这是不明白*戏剧之妙义。其实亦只是要把太刺激人的真实人生来加以戏剧化，要其冲淡了一些真实性。而暂时冲淡反而会保持了更深的感染，这是*文学艺术中之所谓含蓄，需更有其甚深妙义，与科学不相关。试问世界又哪里去找科学的文学呢？

　　西方戏剧又注重特定背景，有时空限制。*戏剧则只求描出一共相，并无时空条件之束缚，而且在很多处，必须超越时空限制，始能把剧情充分表达出。《三娘教子》一类的唱工戏不重在情节的复杂与变化，而重在情味之真挚与深厚。如《三娘教子》，方其在唱训子的一段，似乎像把时间冻结了，一唱三叹，使人回肠荡气，情味无穷。把当时一番情感曲折唱出，便情味深厚了。那一番心情之表达，则正能超越时空，直扣听众与观者之心弦。

　　西方戏剧都重刺激，*戏剧则重欣赏。*的戏剧，既雅俗共赏又极富教育意味。

　　（节选自《中西方戏剧》）

　　1．下列关于第一、二段内容的表述，不正确的一项是（ ）（3分）

　　A．在*京剧的每一剧中，总有一问题或不止一问题包涵着，如死生、忠奸、义利、恩怨等。*戏剧中忠孝节义感人至深。

　　B．《大劈棺》极富教育意味,包涵死生忠奸恩怨义利种种问题，并能使全部问题全变为戏剧化，看的人于重大刺激之后获得轻松与解脱。

　　C．*京剧能着眼于死生、忠奸、义利、恩怨等极激动人的人生大问题，可称得上是人生问题剧，西方戏剧也不能如此深刻生动而刺激人。

　　D．*戏剧求与真实隔开一层，西方戏剧求逼真，说白动作，完全要逼*真实。看西方戏，因其太逼真，有时会使人失眠。

　　2. 下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（ ）（3分）

　　A．*京剧有教人放松、教人解脱的作用，一切严重的剧情剧情常如飞鸟掠空，不留痕迹，实则其感人深处，仍会常留在人的心坎。

　　B．在五四运动时提倡西方剧，是因为当时的进步青年认为以易卜生为代表的西方剧能在每一本戏剧中提出一人生问题来。

　　C．西方戏剧求逼真，说白动作完全要逼*真实，又注重特定背景，有时空限制，戏剧情节上具有重刺激的特点。

　　D．*戏剧只求描出一共相，并无时空条件之束缚，为把剧情充分表达出来，在很多处，必须超越时空限制。

　　3．根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）（3分）

　　A．《三娘教子》中直扣听众与观者心弦的唱训子的一段，似乎像把时间冻结了，一唱三叹，此艺术处理方式正体现了*戏剧无时空条件限制的特点。

　　B．在比较中西方戏剧时，作者没有厚此薄彼，他认为在世界整个文化体系中中西方戏剧各有各的特点与意义。

　　C．作者认为，西方戏剧讲究逼真，重情节的刺激，注重特定背景，有时空限制，而*戏剧情节不科学，有些是迷信成分。

　　D．《三娘教子》一类的唱工戏情节虽不复杂，但照样能打动听众与观者的心弦。是因为此类的戏不重在情节的复杂与变化，而重在情味之真挚与深厚。

　　参考答案：

　　1．C．“西方戏剧也不能如此深刻生动而刺激人”错，太绝对。原文为“未必”。

　　2．B．偷换主语，原文为 “一般人提倡西方剧，尤其如易卜生，说他能在每一本戏剧中提出一人生问题来”题干中“当时的进步青年”错。

[阅读全文]...

旗袍的历史发展

旗袍的历史发展

　　在日复一日的学*中，不管我们学什么，都需要掌握一些知识点，知识点是知识中的最小单位，最具体的内容，有时候也叫“考点”。掌握知识点有助于大家更好的学*。下面是小编为大家整理的旗袍的历史发展知识点，希望对大家有所帮助。

　　旗袍的历史发展

　　旗袍的祖先可以追溯到居住在关外的满族人。这种“旗袍”上下连属，圆领，前后襟宽大，衣衩较长，袖子紧窄，男女都可穿着,只是妇女的“旗袍”在一些细节处有刺绣装饰.旗袍成为宫廷服饰后，在装饰和配饰上也日趋精细与繁复。而直到1929年，*公布将旗袍正式定为国服。

　　历史渊源

　　旗袍的演变历史在民族、观念、*俗、风尚的交织下，充盈着文化碰撞与交融过程中的张力。

　　旗袍的祖先可以追溯到居住在关外的满族人。这种“旗袍”上下连属，圆领，前后襟宽大，衣衩较长，袖子紧窄，男女都可穿着——只是妇女穿的“旗袍”在领子、前襟和袖口的地方都有绣花装饰。关外寒冷异常的天气，游牧民族骑马射箭的生活方式都是催生出这种保暖适体的服装的重要因素。1644年，旗袍随着满族的统治者进入北京，那时候满族人素有“旗人”之称，所以他们所穿的袍服就被称为“旗袍”。

　　旗袍成为宫廷服饰后，在装饰和配饰上也日趋精细与繁复。宫廷妇女穿旗袍时，往往配上被称为“大拉翅”的假髻和“花盆底”旗鞋。这样穿着，愈发显得旗女身材修长，丰姿婀娜。但这时的旗袍与现代意义上指称旗袍在样式、裁剪、装饰上相差甚远。

　　按照清代法规“十从十不从”的规定，当时汉族女子可以不穿着旗装。相对于清廷对汉族男子着装满族化的严格规定，汉族女子有不穿着旗人旗服的自由。但服饰*俗的变迁往往随着社会风尚的改变而发生微妙的变化。在满族统治的三百多年中，满、汉妇女的着装在彼此的对视与互仿中悄然融合，在款式与风格上有了诸多相似之处。

　　直至1910年，清朝灭亡后，旗服在短暂的沉寂之后，反而在汉族妇女身上悄然出现，早在1913年上海等地街头，就已出现身者旗袍的汉族妇女。据说最早穿着旗袍的汉族妇女是一批上海的`女学生，她们穿着宽敞的蓝布旗袍走在街上，引起各界妇女的羡慕，引以为尚。二十世纪初，女学生代表着自由与**的女性形象，其行事、着装往往成为社会时尚的风向标，因此她们穿着的旗袍也成为文明、新潮的象征，引得各界妇女纷纷效仿。

　　1921年，旗袍在上海妇女界流行，继而迅速扩大到全国各个阶层，逐渐成为专属妇女的日常服装。现代意义上旗袍即是这种以旗装为基础并广泛吸收西式裁剪方法制作的海派旗袍，上海遂成为旗袍的发祥地。

　　1929年，《民国服制条例》作出规定，正式将旗袍定为国服，即国民礼服。女子礼服有两款，一款式蓝上衣和黑裙，另一款是长身旗袍。以*条令的形式对旗袍做出规定，足以显示出旗袍仅用了十几年间就以其独特魅力征服了*女性。此后直至二十世纪四十年代末，旗袍一度成为*的“国服”，成为*妇女最重要的日常服饰。

　　款式变化

　　二十世纪二十年代，在其流行初期，旗袍风格与满族旗装已有很大差别，其装饰由繁复转向简单，款式由宽大到适度。袍身的长度缩短到膝盖与脚踝之间;袖子略有收紧并缩短，并露出一截手腕;领子也受汉族妇女的影响，一度也变为“元宝高领”，而后逐渐变矮。1926年至1927年，旗袍下摆高度依然适中，袖口吸取了“文明新装”的特点，裁剪成倒大袖，更大程度地露出妇女的手臂。大革命时期，妇女在**潮流中张扬个性，受社会风气及欧美流行短裙的影响，款式与装饰变化更为大胆。旗袍的下摆线提高至膝下，袖口也开始变小。1928年，装饰性的镶滚越来越简洁以至消失。女学生的旗袍在此前基础上又提高一寸，使青春健美的小腿露出。女学生穿着这种款式的旗袍甚至打球、骑车都毫无防碍。至二十年代末，旗袍开始收腰，袍身逐渐变得合体，大胆露出了女性美丽动人的曲线。

　　二十世纪三十年代是旗袍发展的鼎盛时期，改良旗袍是这一时期旗袍的主流。在这10年中，旗袍绚丽多姿，风格多变。领、袖、下摆、开衩无一不在流行与时尚的影响下变幻：高领、低领、无领先后流行;长袖、短袖、无袖各显其美;旗袍的长短，长则衣边扫地，短则露出膝盖甚至大腿，无不达到其极。欧美流行元素轮番登场，旗袍面料异彩纷呈，配件装饰令人眼花缭乱，呈现了旗袍发展史上最绚丽华美的时代。

　　三十年代初，旗袍长度沿袭二十年代的样式，流行短旗袍，下摆长度稍过膝盖，但在1932年开始不断加长，长至“衣边扫地”。这主要是因为1932年前后都市妇女中开始流行高跟鞋。这种来自欧美风尚的皮鞋与旗袍相配，改变了旗袍的时尚走向。原本以下摆线提高为时尚的旗袍，为增加高跟鞋的美感而加长旗袍下摆，使女性显得纤细修长、性感动人。到1934年前后，旗袍长度能盖住脚面。这种“扫地旗袍”多为高领，装着三粒纽扣，领高直抵下巴，即使在炎热夏天也不改风尚。随着旗袍的加长，旗袍的开衩也越来越高，到1934年前后几乎开到了臀部，走起路来摇曳生姿，玉腿乍现。1935年，旗袍又流行低衩，开衩仅到小腿，但袍身依然很长。穿着这样款式的旗袍坐时显得含蓄大方，走时优雅慢步，但行走不便。1937年抗日战争爆发，各界女性积极投入抗日救亡运动，为了行走方便，袍身逐年缩短，开衩也逐渐升高，袖子也变得细长合体。

　　此外那个时期也是旗袍面料极为丰富的年代。纺织品的大量进口，从各类绸缎到棉布、呢绒、纱罗，应有尽有。尤其是出现了镂空织物和半透明的化纤及丝绸以后，“透、露、瘦” 的旗袍就开始流行。清纯可人、性感、端庄典雅多种风格都可以在旗袍中显现出来。旗袍和西装进一步结合起来，裁剪更多采用西式服装做法，加胸省、腰省、垫肩。领和袖更多采用当时流行的款式，领用西式翻领，袖则有荷叶袖、开叉袖以及下摆缀荷叶边，或缀不对称蕾丝等。更为时尚的就直接在旗袍外穿着西装大衣。

　　工艺特点

　　满族入关后，旗袍吸取了汉民族多种工艺，装饰逐渐变得繁复起来。原本用来保护领口、袖口、下摆容易破损的素色衣边逐渐被绣上纹饰，变成道道镶嵌。三镶三嵌、五镶五嵌到“十八镶滚”，宫廷贵族妇女的甚至整件衣服的装饰纹饰几乎遮掩了其面料的本来面目。

　　旗袍有着多重细致的工艺流程，主要制作工艺为“镶、嵌、滚、宕、盘、贴、绣、绘、”。即滚边工艺、镶边工艺、嵌线(条) 工艺、宕条工艺、盘纽工艺、贴边工艺、刺绣工艺、绘画工艺。这些工艺使旗袍在每个细节上都环环相扣、层层相配，达到线条流畅、适宜人体、装饰美观的目的。制作旗袍的过程也是*传统工艺综合运用的过程。这些工艺秘诀继承与发扬了*传统的制衣工艺的精髓。一件旗袍的制作，往往需要工艺的制作者一人运用“镶、嵌、滚、宕、盘、贴、绣、绘”的整套工艺，从而保证旗袍气韵流畅与风格统一。此外，在裁剪上旗袍也堪称中西合璧的制作典范。采用胸省、腰省、装袖、肩缝等西式工艺，与*传统工艺相结合，使旗袍既能体现*传统女性含蓄温婉的韵致，又体现出现代女性简洁干练的风采。

　　旗袍礼仪知识

　　穿旗袍时，要注意：

　　1、旗袍的面料、花色应与着装的场合相协调。普通棉布和真丝织锦缎做出同样款式的旗袍，其风格会截然不同：一个朴素雅致，一个华丽高贵。购买旗袍时，一定要考虑穿着的场合因素，选择相应风格的面料和花色。旗袍的领口封闭较严，购买热天穿的短袖、无袖旗袍时，最好选择吸汗透气的舒适面料。

　　2、选择旗袍时，要注意旗袍的款式与自己的身份相协调。前卫风格的无肩无袖或露胸旗袍，以及毛皮滚边的超短旗袍配上靴子，穿在明星身上会格外出众，却不适合保守行业工作人员日常穿着。

　　3、旗袍的领围、领高、肩宽、胸围、腰围、臀围都要合身，任何一处过于紧绷或过于宽松，都会使美感大打折扣，自己穿上也会感觉很不舒服。

　　4、穿着之前检查所有纽扣，如有缝线松动的纽扣，在穿之前一定要再次加固，保证在穿着时纽扣不会脱落。

　　5、旗袍的款式给人的总体感觉是“在严谨中流露出庄重的性感”，如果纽扣松开，立刻就会产生“风尘”感。因此，女士在穿旗袍时，不管天气如何，旗袍所有的纽扣都必须全部扣上。任何一粒纽扣不扣，都会给别人留下难以抹去的“轻浮”印象。

　　6、长及脚踝的高开衩旗袍，其风格和坦胸露背长及脚踝的西式晚礼服具有异曲同工的效果，因此，只有在正式的晚宴或演出场合，或宾馆、酒店等要求穿特定中式工作装的场合，女士才能穿开衩开在大腿中部以上的高开衩长旗袍。日常工作或休闲场合的旗袍开衩不要高于膝盖上缘以上10厘米。

　　7、穿旗袍时搭配的丝袜最好是连**，这样就不用担心袜口从开衩处露出了。但要注意的是，旗袍的面料一定要选择不与丝袜起静电的面料。

　　8、鞋的款式要与旗袍风格相配。

　　9、内衣不可外露。与旗袍相配的内衣在款式和颜色上也要精心选择，要求妥帖、舒适，且内衣轮廓无痕。

　　10、穿旗袍时，要格外注意保持良好的仪态。因为旗袍的造型非常贴*女性自然的曲线，所以不雅的站姿、坐姿都会在众人面前完全展露出来。

　　旗袍保养方法

　　一、服装的洗涤方法：

　　清洗前必须考虑到被洗服装的性质及其要求，合理地选择洗涤剂的种类。对于棉、麻服装来说，其耐碱性好，选用普通肥皂或一般洗衣粉等碱性洗涤剂，不仅不会损伤纤维，而且有助于去污。

　　对于丝绸或毛呢绒服装来说，因蛋白质纤维不耐碱，洗涤时应选用中性皂片、中性洗衣粉或弱碱性洗涤剂，这样可避免纤维损伤，影响手感。

　　对于有奶渍、肉汁、酱油、血等斑渍的服装，还应选用加酶洗衣粉，利用碱性蛋白酶将斑渍分解去除。

　　二、服装的保养方法：

　　棉、麻服装的保养

　　棉、麻服装一般不怕晶晒，但长时间在日光下暴晒会降低穿用的坚牢度，尤其易使服装褪色或泛黄，因此应忌暴晒，并晾晒反面。穿著过程中应避免沾上酸液引起腐蚀破损。

　　灯心绒和*绒服装要尽量减少肘、臂、膝、臀部的压、磨，防止轧光、脱绒，沾污胶糊类物质后不能干除，以免拔掉绒毛，*时最好经常刷理绒面。棉、麻服装洗净、晒干、熨烫后，要叠放*整，深、浅色服装分开存放。棉、麻服装易吸湿，收藏时要避免潮湿、闷热、不通风以及衣橱、箱、柜不洁引起的霉变。

　　呢绒服装的保养

　　呢绒服装宜选择阴凉通风处晾晒，暴晒会引起褪色和光泽、弹性、强度的下降。较厚的深色服装晾晒时间可以长些，较薄的浅色服装晾晒时间宜短。呢绒服装穿著时不要与尖锐、粗糙的物品和强碱性物质接触，防止钩纱、起毛和腐蚀。缩绒加工的粗纺呢绒服装还要注意尽量减少摩擦，以免绒毛脱落，露出底纹。呢绒服装收藏前，应洗净、熨烫、晾晒，待衣物充分干燥、凉透，再叠好收存。

　　高档呢绒服装最好悬挂于衣柜中勿叠压，以免变形，影响外观。收存同时，要在衣物的口袋、里袋、箱柜内放入用纸包好的卫生球或樟脑片以防止虫蛀。收藏过程中应适当打开箱柜，让其通风透气。在高湿高温的夏季还应晾晒几次，防止生霉。长毛绒服装不能重压，不然会使绒毛倒伏。

　　丝绸服装的保养

　　丝绸服装属于高档服装，一般不宜在日光下暴晒，以免褪色和强度、手感、光泽变劣。穿用时，注意不要与粗糙、锋利物品接触，防止钩丝起毛，也不要与碱、酸等物质接触，防止纤维受损。柞蚕比服装还应避免沾污水渍，否则较难去除。丝绸服装收藏时，应先洗净、熨烫、晾干，最好叠放，用布包好放于箱柜中。用衣架挂放，往往使某些丝绸服装因自重而变长。白色或浅色丝绸服装收藏时不宜放入卫生球和樟脑片，也不能放在樟木箱中，否则会泛黄。

　　化纤服装的保养

　　化纤服装一般不宜长时间日晒，否则会老化变硬，强度下降，变色或褪色。化纤服装收藏时应洗净、熨烫、晾干后，叠放*整，不宜长期吊挂在衣柜中，以免使衣物悬垂伸长。由于化学纤维一般不虫蛀、霉变存放时可不放卫生球或樟脑片。如存放其混纺织物服装时，应放入少量卫生球或樟脑片，但要用纸包好，避免直接接触衣物，因为这些药剂会使化纤溶胀变形，发粘及降低强度，甚至使服装遭到损坏，以致无法穿用还应适当通风晾晒，防止生霉。

　　三、旗袍熨烫要素：

　　熨烫温度熨烫是热定型，不同的纤维，其结构、性质不同，因而熨烫所需的温度也不同。温度过低，达不到热定型的目的，而温度过高，又会损伤纤维，甚至使纤维熔化或炭化。因此，服装的熨烫需要一定的温度控制。混纺可交织面料，其熨烫温度的选择应就低不就高，即按其中耐热性最差的纤维熨烫温度来确定。服装的熨烫温度的选择还应考虑其质地的厚薄及色泽等因素。厚的，其熨烫温度可适当高一些；薄的，则熨烫温度低一些。易变色的熨烫温度也应适当降低。

　　含水度通常熨烫时要在服装上洒点水或垫上一层湿布，以利于借助水分子的润滑作用，使纤维润湿、膨胀伸展、较快地进入预定的排列位置，在热的作用下进行定型。柞蚕丝服装一般不能喷水，否则易出现水渍印维纶服装不能喷水，也不宜垫湿布熨烫，通常垫干布熨烫，因为维纶在潮湿状态下受到高温会收缩，甚至熔融。

[阅读全文]...

浅谈竞走的发展历史

浅谈竞走的发展历史

　　两**替走步的田径运动。比赛在田径场或公路上进行。在奥运会和重大田径比赛中男子有20千米、50千米公路竞走、20千米田径场地竞走 ；女子有5千米田径场地竞走、10千米公路竞走。

　　竞走起源于英国，1867年，英国举行了第一次竞走锦标赛。到了19世纪90年代，这项运动在德国盛行起来。1893年举行的维也纳到柏林的竞走比赛，全程长达578公里。1908年，奥运会正式将竞走列为比赛项目。从1961年起，每年举行卢迦诺杯竞走比赛，以后发展成为世界杯赛，男选手争夺卢迦诺杯，女选手角逐爱斯堡恩杯竞走比赛最先出现于1775年至1800年间的英国，有些更是日以继夜地进行。竞走於1908年的奥运会正式成为比赛项目，并且分为3500米及10千米两种赛程，后来亦出现过3000米及10000米的赛事。1932年的奥运会首次加入50千米竞走的公路赛，而10000米竞走则在跑道上进行。自1956年起，20千米及50千米竞走正式成为奥运会的比赛项目，并且在公路上进行。女子竞走比赛始於1932年的捷克，直至1992年的奥运会，女子10千米竞步才正式成为比赛项目，而且也是在公路上进行，结果由*的运动员陈跃玲夺得首面的奥运女子竞走金牌。此外，*的女子竞走运动员如閰红、徐永久、李素杰、关*、金冰洁、徐跃玲等，亦曾多次刷新5000米及10000米竞走的世界纪录。

　　19世纪初，英国出现步行比赛的活动。19世纪末，部分欧洲国家盛行从一个城市到另一个城市的竞走旅行。1866年英国业余体育俱乐部举行首次冠军赛，距离为7英里。竞走分场地竞走和公路竞走两种。场地竞走设世界纪录；公路竞走因路面起伏等不可控因素较多，成绩可比性差，故仅设世界最好成绩。运动员行进时，两脚必须与地面保持不间断接触，不准同时腾空，着地的支撑腿膝关节应有一瞬间的伸直，不得弯曲。比赛时，运动员出现腾空或膝关节弯曲，均给予严重警告，受3次严重警告即取消比赛资格。1908年首次进入奥运会，当时的距离是3500米和10英里。此后几届奥运会距离有所不同，有过3000米、10公里等，从1956年奥运会起定为20公里(1956年列入)、50公里(1932年列入)。女子竞走于1992年才被列入奥运会，距离为10公里，2000年奥运会改为20公里。

　　两**替走步的田径运动。比赛在田径场或公路上进行。在奥运会和重大田径比赛中男子有20千米、50千米公路竞走、20千米田径场地竞走 ；女子有5千米田径场地竞走、10千米公路竞走。竞走与跑的根本区别在于走步时两脚必须与地面轮换接触，不能有腾空阶段。田径比赛规则规定：每步中，运动员在后脚离地之前，前脚必须着地，脚落地时，该腿必须有一瞬间的伸直。竞走运动员在比赛途中，如违犯了上述规定，第一次犯规裁判员举白旗给竞走比赛予警告，若再次犯规，裁判员举起红旗，取消其比赛资格。运动员在最后1圈犯规，可根据具体情况给予警告或直接取消其比赛资格。腿部动作是竞走技术的'主要环节。前迈的腿在脚落地时要伸直，用脚跟先着地，这样可增大步长并能减小着地的制动。

　　随着另一腿蹬地，身体重心前移，出现了单腿支撑阶段。当身体重心移至伸直的支撑腿上时，后腿屈膝摆至体侧。在人体经过垂直部位后，支撑腿由全部着地过渡到脚尖，在摆动腿前摆的配合下完成下一步的后蹬。摆动腿随着骨盆沿身体纵轴的转动，屈膝前摆，脚离地面始终较低。腿前摆时应柔和地伸直膝关节，小腿依惯性前摆并用足跟着地。此时形成短暂的双脚支撑姿势。人体重心在向前运动过程中不应有明显起伏，当重心投影点与前腿支点一致时，又出现了下一步的垂直姿势，接着又开始新的用力蹬地动作。运动员应做到步幅大、频率高，善于协调肌肉的用力和放松，走步要朴实、自然，省力而无多余动作，两脚落地的足迹应保持在一条直线上。竞走时，运动员躯干自然伸直或稍前倾。两臂屈肘约90°，在体侧做前后协调有力的摆动，两臂配合下肢动作调节走的速度，走步时身体重心尽量做向前的直线运动，过大的上下起伏和左右摇摆不利于提高走速，也会消耗较多能量。现代竞走技术中的鲜明特点是突出骨盆沿身体纵轴的前后转动。举行20千米以上竞走比赛时，每隔5千米设一饮料供给站。饮料以橘汁、加糖浓茶、葡萄糖及少量食盐配成。

[阅读全文]...

五类茶的历史文化介绍

五类茶的历史文化介绍

　　*是茶的故乡，也是世界上最早种植和利用茶的国家，茶叶伴随着古老的中华民族走过了漫长的岁月。打开中华五千年的文明发展书卷，几乎从每一页中都可以嗅到茶的清香。茶不仅是一种饮品，更是一种博大精深的文化；茶文化是*传统文化的重要组成部分，也是中华文明长河中的一颗璀璨明珠。下面是小编帮大家整理的五类茶的历史文化介绍，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　黑砖茶的历史渊源

　　湖南安化县生产黑茶历史悠久，早在明朝万历年间由户部正式定为运销西北地区以茶易马的"官茶"后，陕、甘、宁、晋地区的茶商，到朝廷在各地设置的茶马司以金（货币）易领"茶引"（按：明制茶课引规定：上引五千斤、中引四千斤、下引三千斤），至安化大量采购黑茶砖，运销西北地区以茶易马（按：明洪武二十二年所定茶易马分上、中、下三等：上等马每匹一百二十斤、中等马每匹七十斤、下等马每匹五十斤）。

　　大都运往兰州再转销陕、甘、青、新、宁、藏少数民族地区。明末清初西北地区的"边茶"十之八九由安化黑茶供应，多在陕西泾阳压成茶砖。1939年，湖南省茶叶管理处在安化县设厂大批量生产黑砖茶，产品分"天、地、人、和"四级，统称"黑茶砖"。

　　1947年，安化茶叶公司设厂于江南镇，在茶砖面上印有"八"字，称"八字茶砖"，供不应求。新*成立后，*茶业公司安化砖茶厂（白沙溪茶厂前身）积极扩大生产，产品改称"黑砖茶"，主销西北少数民族地区。

　　砖茶原产于湖南安化白沙漠，1939年前后开始生产。因砖面压有“湖南省砖茶厂压制”8个字，又称“八字砖”。因砖面用凸字字模，兰州市场称黑砖为“鼓字名牌安化黑砖”。现在年产量约5000吨，主销甘肃、宁夏、青海、新疆等省区，以兰州为集散地。

　　历史悠久的碣滩茶

　　碣滩茶，得名于唐，明清时代称它为“辰州碣滩茶”。碣滩茶产于湖南武陵山沅水江畔的沅陵碣滩山区。碣滩，因“滩中礁石竖立如碑”而名，碣滩茶，又因产于沅水北岸碣滩山坡而名。这里峰峦挺秀，林木苍翠，溪水纵横，云雾缭绕，得天独厚的自然条件造就了芽头肥壮、叶质柔软、茸毛甚多、品质风格独特的茶树，而其中又以碣滩茶最负盛名。

　　碣滩茶栽培历史悠久。据《辰州府志》载：邑中出茶多，先以碣滩产者为最……相传1300多年前的盛唐时期，唐睿宗的娘娘胡凤姣从故里沅陵胡家坪回京，夜泊碣滩，品尝到碣滩茶，觉香气馥郁，甘醇爽口，便择其佳制，带回京都，唐睿宗赏赐众大臣品尝，无不交口称赞。此后，碣滩被指令辟为茶园，官府每年派人督造监制。以后又逐渐传到了日本和印度。

　　碣滩茶为绿茶，其形、色、香、味均很独特。其外形条索紧细，挺秀显毫，色泽绿润，内质香高持久，有栗香气，滋味鲜醇甘爽，饮后回甘，冲泡后汤色黄绿清透，杯中茶叶时起时落如银鱼游翔。更有趣的是，*者因“醉”而不闻其香，远者因“渴”倒倍觉芬芳。一人品茶满屋香气，正是碣滩茶与众不同之处。因其品质优秀，碣滩茶连续被评为湖南名茶。“皇后牌”碣滩茶多次被评为省、部名优茶金奖，1991年该茶荣获“国际文化节文化名茶”称号，并授金奖载入*名茶录。1972年日本首相田中角荣访华时，特向**问及此茶，因此其也被称之为“中日友好之茶”。

　　碣滩茶鲜叶标准要求十分严格，除具一般名茶的共同特点外，其采摘标准均为一芽一叶。加工工艺分为：杀青、清风、初揉、初干、复揉、复干、割脚摊凉、烘焙、摊凉、包装10道工序。鲜叶杀青后，即行扇凉，然后初揉，将茶坯揉成圆球状，入锅在80℃锅温下炒至5成干出锅，为加紧茶条，初干后须经复揉，再入锅在70℃～75℃锅温下，搓条、翻炒整形，称为“复干”，炒至茶叶7成干，略感刺手时，进行提毫，8成干时出锅，用24孔筛子割去茶末，然后摊凉约半小时，在烘炕上烘焙，烘温为65℃左右，烘至足干下炕，略加摊凉，用两层牛皮纸外加塑料袋包装候用。高档碣滩茶的品质，外形条索细紧、圆曲，色泽绿润，匀净多亮。香气嫩香、持久，汤色绿亮明净，滋味醇爽、回甘，叶底嫩绿、整齐、明亮。

　　蒙顶茶贡茶史

　　蒙顶茶从唐朝开始被列为“贡茶”，一直沿袭到清末。我国研究茶史的专家惊叹：这在*茶史上也是罕见的。蒙顶贡茶分为“正贡”与“陪贡”。

　　“正贡”茶是皇帝用来祭祀天地、宗庙的，每年在蒙顶山“皇茶园”采摘。“皇茶园”始建于唐代，先称贡茶院，后称仙茶园。明孝宗弘治十三年正式命名为“皇茶园”。它是用石栏围起的面积仅3.5*方米的肥土沃壤，位于蒙顶山五峰之间的凹地，因地势低凹，每次遇到降雾天气，这里的雾气总是最后散去，它的地理位置和气候是山中最适于茶叶生长的地方，而它也是吴理真选择种植七株仙茶的地方。

　　在每年春茶采摘的时候，地方官择吉祥之日，率领乡绅僧众，祭拜神灵，然后由12名采茶僧(象征一年12个月)，在“皇茶园”采茶。在这里，采茶僧沐手、薰香，采茶时每人采摘30个芽头，12人共采茶360芽(象征一年)，这些采摘的皇茶将被送往古代僧人专制皇茶的地方——智矩寺加工精制。在智矩寺，僧人们用最传统的制茶方式制茶，他们利用竹剪选裁茶叶，然后焙炒、揉搓成形、摊凉、微火慢焙、摊凉、皇茶入银瓶、装箱盖印，最后交付送茶使者送往京都进贡。

　　“陪贡”茶则制28斤，只供皇帝享受。这28斤贡茶是在“皇茶园”外的百亩茶地中采摘的。古时因皇帝要求喝道原味的蒙顶茶，就让数名16岁处子之身的童女，在禁食辛腥，吃斋一个月之后，用嘴唇一个个将芽头采摘下来，以此避免指甲对芽头的破坏，保证芽头的新鲜。采摘下的芽头再送往智矩寺，由制茶高僧经过多道工序加工为“陪贡茶”，然后同“正贡”茶一道送往京都。

　　九华佛茶来源传说

　　九华佛茶又名：九华毛峰、黄石溪毛峰.属绿茶类，他有一个美丽的传说哦。

　　传说，唐末时，有一僧一道因慕地藏菩萨之名从四川来九华山修行，修行期间不食米粮，仅以野草、野果等为食，日子一久，出现了头晕身肿的病症，无奈，二人只好自寻草药医治，结果发现将采回的茶叶煮饮后，病症有逐渐减轻的趋向，一段时间后居然“药”到病除。此种茶叶即是九华毛峰。

　　话说金乔觉——金地藏的化身，从新罗国渡海来，入唐求法，吃尽千辛万苦，才找到这仙气悠悠的九华山。“袈裟借地”，得山主闵公让和的施舍，将这九华九十九峰做了他的.道场。那年春天，春雨连绵，一连半个多月，九华山沉浸在浓雾细雨之中。金地藏坐岩洞中，诵经不歇。忽儿，隐隐听到耳边听见起“辟叭、辟叭”的声音，原来是茶籽，是新罗国王子金地藏来唐的前一天深夜，遭父王废弃的母后，含泪将她亲手采来的王家香茶籽，缝在金地藏的衣襟里的。来之不易，后来，金地藏将发了芽的茶籽取出，种在他禅修的南台（神光岭）向阳的山坡上。茶籽入土，日日见长。不出三月，竟长成一片郁郁葱葱的茶园，满山飘香。

　　这里所产的九华佛茶朝夕吸纳高山雾露之滋润，独吮奇花异草之灵气，汤色碧绿，回味甘爽。同时由于高山气候之缘故，昼夜温差大，而方圆百里人烟稀少，茶园无病虫害，无农药和工业污染，是天然有机生态茶园。

　　九华佛茶被誉为“圣茶”，分一、二、三级，购买时需仔细挑选；一级最好，为一芽一、二叶占80%以上，且无对夹叶，二级次之，为一芽一、二叶占60-80%，允许有少量的对夹叶，三级最次，为一芽一、二叶占40-60%，并有少量初展的一芽三叶。

　　黑茶，古丝绸路上的美丽传说

　　“黑茶一何美？羌马一何殊？”明代文学家汤显祖的《茶马》，真实记录了黑茶在*古代茶马交易治边制度中的重要作用。湖南黑茶，其色如铁，汤如琥珀，芳香异常；入口，先涩、後甘、再醇。细啜，既有“采菊东篱下”的闲适，也有“行看流水坐看云”的洒脱。不管是一个人的小安逸，或者是三五知己的大热闹，都可自这一杯水意盎然里品出百味人生。

　　关於湖南黑茶，有一个流传很广的传说。在古丝绸之路上，运茶的马帮经常遇到下雨，茶叶被淋湿了，茶商心里很难过，扔掉又可惜。他们到了一个痢疾横行的村子，那里死了很多人，村民们没吃没喝。茶商想到自己带的茶长霉了，不值钱了，就送给这些可怜的人。结果奇迹发生，村民们的痢疾全好了。传说道出了黑茶产生的偶然性和必然性。正是这无意中的日晒夜露，自然发酵，形成了黑茶“後发酵”的独特制作工艺。

　　特别值得一提的是，湖南黑茶中的茯茶中含有一种特有菌种—冠突散囊菌（EurotiumCritstatum），俗称“金花”。这种菌类目前只在灵芝上有小量发现。它不仅形成了茯砖茶独特的“菌花香”，还因为富含15种氨基酸及茯茶素A、茯茶素B，对人体健康极有好处。茯砖茶“发花”的绝技，已被列为国家二级机密。世界一流的微生物学家王志伟博士，称其为世界上最神奇的食品。*年来，仅日本每年进口茯茶就超过200吨。

[阅读全文]...

*丝绸之路的历史发展

*丝绸之路的历史发展（精选5篇）

　　丝绸之路是历史上横贯欧亚大陆的贸易交通线。*是丝绸的故乡，在经由这条路线进行的贸易中，*输出的商品以丝绸最具代表性。19世纪下半期，德国地理学家李希霍芬(Ferdinand von Richthofen)就将这条陆上交通路线称为“丝绸之路”，此后中外史学家都赞成此说，沿用至今。

　　张骞通西域后，正式开通了这条从*通往欧、非大陆的陆路通道。这条道路，由西汉都城长安出发，经过河西走廊，然后分为两条路线：一条由阳关，经鄯善，沿昆仑山北麓西行，过莎车，西逾葱岭，出大月氏，至安息，西通犁靬(jiān，今埃及亚历山大，公元前30年为罗马帝国吞并)，或由大月氏南入身毒。另一条出玉门关，经车师前国，沿天山南麓西行，出疏勒，西逾葱岭，过大宛，至康居、奄蔡(西汉时游牧于康居西北即成海、里海北部草原，东汉时属康居)。

　　海上丝绸之路

　　海上丝绸之路，是指*与世界其他地区之间海上交通的路线。*的丝绸除通过横贯大陆的陆上交通线大量输往中亚、西亚和非洲、欧洲国家外，也通过海上交通线源源不断地销往世界各国。因此，在德国地理学家李希霍芬将横贯东西的陆上交通路线命名为丝绸之路后，有的学者又进而加以引申，称东西方的海上交通路线为海上丝绸之路。后来，*著名的陶瓷，也经由这条海上交通路线销往各国，西方的香药也通过这条路线输入*，一些学者因此也称这条海上交通路线为陶瓷之路或香瓷之路。

　　海上丝绸之路形成于汉武帝之时。从*出发，向西航行的南海航线，是海上丝绸之路的主线。与此同时，还有一条由*向东到达朝鲜半岛和日本列岛的东海航线，它在海上丝绸之路中占次要的地位。

　　关于汉代丝绸之路的南海航线，《汉书·地理志》记载汉武帝派遣的使者和应募的商人出海贸易的航程说：自日南(今越南中部)或徐闻(今属广东)、合浦(今属广西)乘船出海，顺中南半岛东岸南行，经五个月抵达湄公河三角洲的都元(今越南南部的迪石)。复沿中南半岛的西岸北行，经四个月航抵湄南河口的邑卢(今泰国之佛统)。自此南下沿马来半岛东岸，经二十余日驶抵湛离(今泰国之巴蜀)，在此弃船登岸，横越地峡，步行十余日，抵达夫首都卢(今缅甸之丹那沙林)。再登船向西航行于印度洋，经两个多月到达黄支国(今印度东南海岸之康契普腊姆)。回国时，由黄支南下至已不程国(今斯里兰卡)，然后向东直航，经八个月驶抵马六甲海峡，泊于皮宗(今新加坡西面之皮散岛)，最后再航行两个多月，由皮宗驶达日南郡的象林县境(治所在今越南维川县南的茶荞)。

　　丝绸之路是个形象而且贴切的名字。在古代世界，只有*是最早开始种桑、养蚕、生产丝织品的国家。*年*各地的考古发现表明，自商、周至战国时期，丝绸的生产技术已经发展到相当高的水*。*的丝织品迄今仍是*奉献给世界人民的最重要产品之一，它流传广远，涵盖了*人民对世界文明的种种贡献。因此，多少年来，有不少研究者想给这条道路起另外一个名字，如“玉之路”、“宝石之路”、“佛教之路”、“陶瓷之路”等等， 但是，都只能反映丝绸之路的某个局部，而终究不能取代“丝绸之路”这个名字。

　　丝绸之路的基本走向形成于公元前后的两汉时期。它东面的起点是西汉的首都长安(今西安)或东汉的首都洛阳，经陇西或固原西行至金城(今兰州)，然后通过河西走廊的武威、张掖、酒泉、敦煌四郡，出玉门关或阳关，穿过白龙堆到罗布泊地区的楼兰。汉代西域分南道北道，南北两道的分岔点就在楼兰。北道西行，经渠犁(今库尔勒)、龟兹(今库车)、姑墨(今阿克苏)至疏勒(今喀什)。南道自鄯善(今若羌)，经且末、精绝(今民丰尼雅遗址)、于阗(今和田)、皮山、莎车至疏勒。从疏勒西行，越葱岭(今帕米尔)至大宛(今费尔干纳)。由此西行可至大夏(在今阿富汗)、粟特(在今乌兹别克斯坦)、安息(今伊朗)，最远到达大秦(罗马帝国东部)的犁靬(又作黎轩，在埃及的亚历山大城)。另外一条道路是，从皮山西南行，越悬渡(今巴基斯坦达丽尔)，经罽宾(今阿富汗喀布尔)、乌弋山离(今锡斯坦)，西南行至条支(在今波斯湾头)。如果从罽宾向南行，至印度河口(今巴基斯坦的卡拉奇)，转海路也可以到达波斯和罗马等地。这是自汉武帝时张骞两次出使西域以后形成的丝绸之路的基本干道，换句话说，狭义的丝绸之路指的就是上述这条道路。

　　历史上的丝绸之路也不是一成不变的，随着地理环境的变化和政治、宗教形势的演变，不断有一些新的道路被开通，也有一些道路的走向有所变化，甚至废弃。比如敦煌、罗布泊之间的白龙堆，是一片经常使行旅迷失方向的雅丹地形。当东汉初年打败蒙古高原的北匈奴，迫使其西迁，而中原王朝牢固地占领了伊吾(今哈密)以后，开通了由敦煌北上伊吾的“北新道”。从伊吾经高昌(今吐鲁番)、焉耆到龟兹，就和原来的丝路北道会合了。南北朝时期， *南北方处于对立的状态，而北方的东部与西部也时分时合。在这样的形势下，南朝宋齐梁陈四朝与西域的交往，大都是沿长江向上到益州(今成都)，再北上龙涸(今松潘)，经青海湖畔的吐谷浑都城，西经柴达木盆地到敦煌，与丝路干道合; 或更向西越过阿尔金山口，进入西域鄯善地区，与丝路南道合，这条道被称作“吐谷浑道”或“河南道”，今天人们也叫它作“青海道”。还有从中原北方或河西走廊向北到蒙古高原，再西行天山北麓，越伊犁河至碎叶(今托克马克附*)，进入中亚地区。这条道路后来也被称作“北新道”，它在蒙古汗国和元朝时期最为兴盛。

　　除了陆上丝绸之路外，从汉代开始，*人就开通了从广东到印度去的航道。宋代以后， 随着*南方的进一步开发和经济重心的南移，从广州、泉州、杭州等地出发的海上航路日益发达，越走越远，从南洋到*海，甚至远达非洲东海岸。人们把这些海上贸易往来的各条航线，通称之为“海上丝绸之路”。

　　丝绸之路，指西汉(前202年-8年)时，由张骞出使西域开辟的从长安(今西安)经甘肃、新疆，到中亚、西亚，并联结地中海各国的陆上信道(这条道路也被称为“西北丝绸之路”以区别日后另外两条冠以“丝绸之路”名称的交通路线)。因为由这条路西运的货物中以丝绸制品的影响最大，故得此名。其基本走向定于两汉时期，包括南道、中道、北道三条路线。

　　广义的丝绸之路指从上古开始陆续形成的，遍及欧亚大陆甚至包括北非和东非在内的长途商业贸易和文化交流线路的总称。除了上述的路线之外，还包括在南北朝时期形成，在明末发挥巨大作用的海上丝绸之路和与西北丝绸之路同时出现，在元末取代西北丝绸之路成为路上交流信道的南方丝绸之路等等。

　　丝绸之路(德语：die Seidenstrasse)一词最早来自于德国地理学家费迪南·冯·李希霍芬(Ferdinand von Richthofen)1877年出版的《*》，有时也简称为丝路。

　　虽然丝绸之路是沿线各国共同促进经贸发展的产物，但很多人认为，*的张骞两次通西域，开辟了中外交流的新纪元。并成功将东西方之间最后的珠帘掀开。从此，这条路线被作为“国道”踩了出来，各国使者、商人沿着张骞开通的道路，来往络绎不绝。上至王公贵族，下至乞丐狱犯，最为有名的要算班超再次通西域和玄奘从印度取经回国。他们都在这条路上留下了自己的足迹。这条东西通路，将中原、西域与*、波斯湾紧密联系在一起。经过几个世纪的不断努力，丝绸之路向西伸展到了地中海，广义上丝路的东段已经到达了韩国、日本，西段至法国、荷兰。通过海路还可达意大利、埃及，成为亚洲和欧洲、非洲各国经济文化交流的友谊之路。

　　【拓展内容】

　　*丝绸之路作文

　　公元前2世纪，汉武帝将河西走廊纳入帝国版图后，一条从长安（今西安）到地中海东岸的丝绸之路建立起来。以丝绸为主体的中外贸易促进了东西方经济和文化交流，特别是对于*蚕桑丝绸技术的西传产生了巨大作用。宋代以后，海上“丝绸之路”成为中外贸易的主要通道。

　　丝绸是蚕吐的丝织成的。

　　桑蚕是一种完全变态的昆虫。它的一个世代须经过卵、幼虫、蛹、蛾四个形态完全不同的发育阶段。

　　蚕吐了丝后，就要用织布机织成丝绸。织的时候，需要两人合作，一人在上面拉线，一人在下面织，两人缺一不可。

　　织布机的样子也很复杂。

　　看，这就是织布机。

　　丝绸千百年来是人们喜爱的衣服、布料。随着科技越来越发达，*人民织出的丝绸也越来越漂亮，丝绸也出口到了越来越多的.国家，也有越来越多的人喜欢丝绸。

　　*丝绸之路作文

　　敦者大也，煌者盛也。我和爸爸妈妈出了敦煌机场，一眼望去全都是金黄的沙漠，我们去参观了莫高窟，最后去了鸣沙山。进了鸣沙山景区，扑入眼帘的是一望无际的沙丘和在沙丘上行走的骆驼队，仿佛穿越到了古代的丝绸之路。

　　我们上了骆驼，骆驼以每五只为一队，我坐在这队的第一只领头骆驼上，正好坐在两个驼峰中间，因为骆驼有“沙漠之舟”的称号，所以我们正坐在“沙漠之舟”的身上。而骆驼的驼峰是储存能量的地方，所以我们又坐在骆驼的“聚宝盆”的中间。骑在骆驼上一颠一颠的，像要把人摇下去似的。

　　到了月牙泉边我们下了骆驼，月牙泉的湖水清澈见底，蓝里透绿，湖面上波光粼粼，在远处看，就像一颗月牙形的绿宝石嵌在金黄色的丝绸上。月牙泉自古代就守护在无边无际的沙漠里，为来往行人做出的贡献不计其数。从古代到现代，经过上百年的风吹日晒，还能现出生机勃勃是多么了不起呀！但它究竟是怎么做到的呢？原来，月牙泉的地下有一条暗河，暗河上有个孔直通月牙泉，这就是月牙泉百年不枯的秘密。

　　敦煌的风光正像一首诗里说的那样，“大漠孤烟直，长河落日圆！”

　　*丝绸之路作文

　　前路茫茫，充满了艰辛和危险，古时走丝绸之路的商人于是就在敦煌修建佛教洞窟，顶礼膜拜，请求佛祖保佑自己能*安归来，所以在这里才有了如此灿烂辉煌的佛教彩塑和壁画，后来由于海上丝绸之路的开辟，敦煌慢慢淡忘在人们的视线之中，只有千年的壁画和佛像默默地守护着这段历史，给后人留下无数的想象和惊叹。因为自己在淘宝主要是经营杭州的丝绸围巾，所以对丝绸之路有着特殊的感情，遥想古人背负着杭州的丝绸骑着骆驼走在荒无人烟的戈壁和沙漠之中，那需要怎样的勇气和毅力啊。设施简陋，环境恶劣，只能依靠骆驼慢慢地驼，还要走个一年半载的，不知有多少人倒在了这无情的沙漠之中，而现在我们只要借助网络，就可以把杭州的丝绸销售到世界各地，不禁要感叹这个世界变化真快，感谢科技的进步，感谢淘宝的存在，给我们提供一个更加崭新的丝绸之路，不出屋就能让丝绸走遍天下，那是当年的古人怎么也想象不到的境界吧。

　　敦煌真是一个很值得一来的地方，不仅有享誉世界的敦煌莫高窟，还有这神奇的鸣沙山和月牙泉，千年文明的灿烂辉煌和大自然的鬼斧神工交相呼映，让自然和文化如此完美的结合。

　　一路走来，千里的茫茫戈壁，绵延起伏的的壮观沙漠，正如它们的历史，苍凉而深远，显示出人类的渺小，大自然的神奇，天苍苍，野茫茫，虽然我离开了，但我知道，梦中，我将无数次的回到这里，重回这神奇和悠远的丝绸之路。

　　*丝绸之路作文

　　“无数铃声遥过碛，应驮白练到安西。”说到这句诗，我的脑海里不由得想起了西汉时期的张骞。是他开拓了丝绸之路，为现在的世界做出了巨大的贡献。

　　自从张骞开通了西域之后，*及中亚和欧洲的交易更加丰富也更加便利。通过这条贯穿欧亚的大道，*的丝、绸、绫、缎、绢等丝织品，源源不断的运往希腊和欧洲。路上的雕像也是丝路的代表，高鼻凹眼的商人，栩栩如生，精神抖擞。被风吹散的骆驼脚印，更是记载了两千多年的历史。

　　在这两千多年的历史中，丝路上又发生了很大的变更。那时背面的土地都被占领了。但为了商业交易，人们不得不从水上开拓一条新丝绸之路。那是一条以南海为中心的路。这条路从*经过中南半岛，穿过印度洋，进入红海，抵达东非和欧洲，这一路上经过了一百多个国家。瞧！这条海上丝绸之路多么伟大啊！它不仅促进了各国文化交流，更推动了各国的共同发展。

　　随着时间的推移，丝绸之路被保留了下来。现在，大家更是合理推广“一带一路”计划。这难道是丝绸之路未来的发展计划？是的。这个计划不仅仅便利了世界的文化交流、商品交易，更是建起了各国的深厚友谊。如果没有这条路，世界就不会发展的飞快；如果没有这条路，国家与国家之间也不会有那么深厚的友谊；如果没有这条路，世界的文化也不会流传至今。也正是因为有了这条，将世界连成一家的“长龙”，我们才能共同谱写丝绸之路的新篇章，共同建设利益，共同创造美好幸福的未来！

　　丝绸之路漫长而悠远，在古代，它是传播友谊的道路，也曾是被战争踩踏过的地方。今天，人们仿佛忘记的以往的战火，把丝路看作是连接各地文化的纽带；而“一带一路”更是加深了全世界感情，大家一起合作共赢。现在，这不单单只是一条路，更是通向人了未来发展的大道。

　　*丝绸之路作文

　　这学期，我们学*了一篇课文，名为《丝绸之路》。

　　这篇课文主要讲了两个内容，略写了一座古朴典雅的“丝绸之路”巨型石雕矗立在西安市玉祥门外，那高鼻凹眼的西域商人和驮着彩绸的一峰峰骆驼，栩栩如生，就仿佛看到了当年丝绸之路上商旅不绝的景象。详写了在公元前115年的一个天高气爽的早晨，张骞的副使带着*的产品和文化来到了安息国，从此与其它地区发展了自己的文化和技术，吸收了其它的文化，促进了亚欧各国沟通东西方文化的友谊之路，让我国的音乐、舞蹈、绘画、雕刻等，变得更加丰富多彩、美轮美奂。

　　听同学说，通往西域的一路上艰难险阻纷纷向他们袭来，路途中还要经过世界上最热的沙漠，交通工具就只有骆驼，还要带上充足的水和食物，一旦没有，就要以血止渴，以肉充饥，十分困难。我很佩服张骞，虽然他曾被大汉皇帝贬为庶民，流浪四地，但他依然不怕众人反对，走上了这条漫漫长路，从此加强了汉朝与西域各国的友好往来。

　　从那以后，一队队骆驼商队在这漫长的商贸大道上进行着贸易活动，由张骞带领的一队队骆驼商队越过崇山峻岭，将*的文化技术带向中亚、西亚和欧洲，将那里的产品、动物、文化带到我国。虽然一路上风吹雨打，极有牺牲的可能，甚至行走的道路只有10厘

　　米至2米宽。但他们仍不怕风吹雨打，从这条大路上带来了文化，带来了动物，带来了贸易，带来了产品，但是更重要的是带来了——友谊！

[阅读全文]...

历史文化常识

历史文化常识

　　文字像精灵，只要你用好它，它就会产生让你意想不到的效果。所以无论我们说话还是作文，都要运用好文字。只要你能准确灵活的用好它，它就会让你的语言焕发出活力和光彩。下面，小编为大家分享历史文化常识，希望对大家有所帮助！

　　一、【姓氏起源】

　　对于考究其来历，姓和氏不是一回事，在上古的时候，氏是从姓那儿派生出来，从汉代开始，姓氏混而为一。现代我们*人的姓，大部分是从几千年前代代相传下来的，考其来历，大致可分为10多种类别。

　　①以国名为氏。如齐、鲁、晋、郑、卫、陈、蔡、曹、许等。

　　②以封地（采邑）为氏。如周武王封岔生于苏，岔生后代便姓苏；晋国大夫毕万于魏，其后世子孙以魏为氏。展禽（鲁孝公儿子公子展的后裔）被封柳下，其后便得柳姓。

　　③以官名为氏。晋国的荀林父为步兵组织三行里中行的军帅，称中行桓子，其后以中行为氏；宋国执政卿乐喜称司城子罕，其孙乐祁以司城为氏。司徒、司马、司空、司寇也是此类。

　　④以职业（技艺）为氏。如巫、卜、祝、史、匠、陶、屠等。

　　⑤以出生地、居住地为氏。这类姓氏中，一般都带邱、郭、门、乡、闾、里、野、官等字，表示不同的居住地点。

　　⑥以同周王或诸侯血缘关系远*之称为氏。周僖王之子虎称王子虎，其孙称王孙苏；郑穆公之子喜称公子喜，其孙舍之称公孙舍之。

　　⑦以祖辈的`字为氏。按照宗法制度，公族只包括各代国君的*亲三代，公孙之子不属公族而须另外立氏。这些贵子孙多以其祖父之字为其氏。如郑国公子发字子国，其孙国参即以“子国”的末字为氏。宋戴公之子公子充石，字皇父，其孙以祖父字为氏（汉代时改皇父为皇甫）。郑国公子偃，字子游，其孙便姓游。周*王有庶子字林开，其后代以林为姓。

　　⑧直接承袭姓为氏；

　　⑨天子赐氏；

　　⑩以次第为氏；

　　二、【年号·谥号·庙号】

　　年号：年号是*古代封建皇帝用以纪年的名号。从汉武帝开始有年号，新君即位必须改变年号，称为改元。同一皇帝在位时也可以改元。有的皇帝只有一个年号，如唐太宗年号“贞观”、明太祖年号“洪武”、明成祖年号“永乐”；有的皇帝有两个年号，如宋高宗年号“建炎” “绍兴”、元世祖年号“中统” “至元”；有的皇帝有多个年号，如唐高宗有14个年号、武则天有17个年号。明清两代皇帝一般不改年号，一个皇帝一个年号，故往往就用年号来称呼皇帝，如爱新觉罗·弘历在位年号“乾隆”，称乾隆皇帝。 谥号：谥号是帝王、诸侯与大臣等具有一定地位的人死去之后，朝廷根据他们的生*事迹与品德修养，所给予的带有褒贬性质的称号。帝王将相之谥在西周时已出现，秦时曾一度废除，汉代恢复，直至清末。表褒的称号有文、景、武、明、穆等，如晋文公、秦穆公、汉武帝；表贬的称号有灵、厉、炀、哀等，如周厉王、隋炀帝。后世帝王谥。

[阅读全文]...

京胡的发展历史介绍

京胡的发展历史介绍

　　历史，简称“史”，指对人类社会过去的事件和活动，以及对这些事件行为有系统的记录、研究和诠释。历史是客观存在的，无论文学家们如何书写历史，历史都以自己的方式存在，不可改变。以下是小编为大家整理的京胡的发展历史介绍，希望对大家有所帮助。

　　京胡，俗称胡琴，属于我国民族乐器中的弓弦乐器。提起“胡琴”一词，它本是我国弓弦乐器的总称。我国古代，把西北地区少数民族通称为“胡”，因此，胡琴应是从西北少数民族地区传人中原的。就其形制和发声原理而论，同类乐器还有高胡、二胡、中胡、大胡；板胡、坠胡、大弦、二弦等等。可见，京胡只是我国弓弦乐器大家族中的一员。

　　京胡是伴随我国古代四大声腔之一的“皮黄腔”的逐渐形成而发展的。在明末清初之际，京胡主要用于安徽和扬州的“微调”，湖北的“楚调”与“汉调”，长沙、常德一带的皮黄“弹腔”，江西的“宜黄腔”，广东的“梆黄”，四川的“胡琴腔”，陕西的“汉调二黄”等剧种中的伴奏乐器，后来，随着四大微班进京，在北京形成了京剧这个剧种。为了区别于其它剧种，大约在本世纪五、六十年代才称其为，“京胡”。

　　京胡可以说是“皮黄戏”音乐的代表。乾隆四十九年，云南元谋知县檀萃督运滇铜进京，看到北京皮黄演出的盛况，曾咏下“丝弦竟发杂敲梆，西曲二黄纷乱忙。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔”的诗句。其中“丝弦”主要是指京胡这件乐器，早在乾隆四十年的《雨村剧话》中曾记载：当时皮黄腔被称为“胡琴腔”。由此可见，京胡这件乐器曾经成为过一个声腔体系（或剧种）的代名词。这与其它民族弓法乐器，如二胡、板胡相比，京胡可说是“独享殊荣”了！

　　从四大徽班进京至今，京剧已发展为全国最大的、影响最广的剧种，成了全国人民公认的.“国剧”。在京剧发展的历程中，京胡演奏人才辈出。从早期的“四大名家”梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭等老先生起，到京剧发展鼎盛时期的名琴师徐兰沉、赵济羹、杨宝忠、王瑞芝、李沛卿、李慕良、沈育才、何顺信等先生，以及京剧现代戏时期琴师们的共同努力，使京胡演奏艺术得到长足的进步和飞速的发展。还有一批新*培养出来的新秀，在虚心继承老i辈的艺术传统的基础上，锐意精进，大胆探索，已经初露锋芒。总之，京胡演奏艺术的进步与发展与以上各位的执着努力是分不开的。

　　在京胡发展的二、三百年的历史中，既有它辉煌的时期，也遭受过暗淡的厄运。仅仅因为京剧里有“二黄”一说，据老辈们传说，“二黄”就曾犯了皇忌，遭过不白之冤。据说，乾隆晚年让位其子，号嘉庆皇帝，自己当上了太上皇。二皇并存，希望长生不死，帝柞永延。这样，善拉二黄的京胡可就为难了。老弦（里弦）有太上皇之嫌，子弦（外弦）又有儿皇帝之忌。胡琴又经常断弦、换弦，这更使二皇不快。老弦一断，仿佛乾隆归天；子弦一断，又似乎意味着嘉靖驾崩；换新弦，又好像逆臣纂位，“改朝换代”。为保大清皇统帝柞，官家竞下令取消京胡，以笛代之。京胡被这“莫须之有”的罪名，被打人“冷宫”，苦熬了许多年。大概是在乾隆归天之后，这条对京胡不成文的“禁令”才渐渐“不*自反”，恢复了名义。这段真实的小插曲说明：小小京胡的两根弦儿，竟与皇家联了“宗”，听起来是多么可悲而又可笑啊！

　　早期的京胡是用特制的丝弦，用竹片制成弓杆。弓杆上的马尾是松弛的。演奏时，琴师以右手无名指缠住马尾运弓。过去，在山东琴书、河南曲子、湖南花鼓戏和小调的伴奏中，都曾用过软弓京胡。由于马尾松散易断，控弓不太自如，强弱不易掌握，快弓更难利落，已不能适应发展中的戏曲音乐，终于在本世纪初逐步改成细竹硬弓了。过去，京胡筒子较小，担子较短，音域也较窄。后来为了演员唱腔的需要，在不影响京胡特色的基础上，适当地加大琴筒的直径，加长了琴杆。这样，京胡的音域拓宽了，音响更洪亮结实了，音色也更纯净优美了，音乐的表现力从而更加丰富了，这就是今天的京胡的形制和音色。

　　原来的京胡都是丝弦。丝弦易断，且常“跑弦”。在60年代现代戏时期，借鉴了小提琴、二胡用金属弦的优点，也改用了特制的金属弦。经实践，它既能与大型管弦乐队的音色融合在一起，又解决了跑弦、易断的缺点。目前，京胡大都用金属弦了。由于京胡有雅俗共赏的品格，所以具有广泛的群众基础。无论工、农、兵、学、商，各行各业的人，都不乏京胡的爱好者和演奏者。每当周末、节假日或茶余饭后，你和爱人、孩子、朋友到公园漫步时，常常听到京胡伴唱的音乐声。你会看到在某个亭阁围着一群人，在京胡的伴奏下，自得其乐地唱着各种行当的京剧唱段。这里没有行政领导，没有“领队”、“班头”，没有“约法三章”，都是一群京剧爱好者，会唱哪一段，就唱那一段，会拉哪一段，就伴哪一段。群众完全自发地凑在一起，有拉的、有唱的、有老的、也有青少年。还有一群听众和看客，津津有味地欣赏着、品评着，自然而和谐。这群京剧爱好者总是以琴为核心，琴师自然而然地成了大家的“头儿”。由此，可以看出京剧的艺术魅力和京胡的普及程度了。

　　京胡发展到今天，不但在京剧伴奏中独领风骚，并且广泛地出现在音乐会的舞台上。它可以独奏、协奏，乃至与大型交响乐队和民族管弦乐队合作，并常常担任主奏的角色。

[阅读全文]...