古诗是哪个地方的民间艺术团

*古代民间艺术之冰灯介绍

*古代民间艺术之冰灯介绍

　　民间艺术是指由那些没有受过正规艺术训练，但掌握了既定传统风格和技艺的普通老百姓所制作的艺术、手工艺和装饰性装饰物。一个国家或地区均可能产生出一种典型的民间艺术。下面是小编收集整理的*古代民间艺术之冰灯介绍，仅供参考，希望能够帮助到大家。

　　冰灯是我国北方冬季民间流传的一种艺术形式。它的出现，历史较早，并且与生产和生活的实践活动紧密相关。

　　*古代民间艺术之冰灯

　　因为独特的地域优势，黑龙江可以说是制作冰灯最早的地方。传说在很早以前，每到冬季的夜晚，在松嫩*原上，人们总会看到三五成群的农夫和渔民在悠然自得地喂马和捕鱼，他们所使用的照明工具就是用冰做成的灯笼。这便是最早的冰灯。当时制作冰灯的工艺也很简单，把水放进木桶里冻成冰坨，凿出空心，放个油灯在里面，用以照明，冰罩挡住了凛冽的寒风，黑夜里便有了不灭的灯盏，冰灯成了人们生活中不可缺少的帮手。后来，每逢新春佳节和上元之夜，人们又把它加以装饰，而成为供人观赏的独特的艺术表现形式。清代《黑龙江外纪》里对此有过详细的记载：“上元，城中张灯五夜，村落妇女来观剧者，车声彻夜不绝。有镂五六尺冰为寿星灯者，中燃双炬，望之如水晶人。”其时，冰灯在南方一些地方也相继出现过。乾隆、嘉庆年间，四川诗人张问陶曾写过一首专门描写冰灯的诗，题名就叫《冰灯》，诗云：“黑夜有炎凉，冰灯吐焰长。照来消热念，凿处漏寒光。影湿星沉水，神清月里霜。三冬足文史，底用探萤囊。”南京诗人金德荣在被谪戍新疆巴里坤时，在其古风长诗《巴里坤冰灯歌》中也咏叹道：“雪山高与天山接，上有万古不化雪。朔风一夜结作冰，裁雪妙手搏为冰。以矾入冰冰不化，以烛照冰光四射。五里之内尽通明，半月能教天不夜。元夕月轮照碧空，大千人入水晶宫......”

　　哈尔滨是*冰雪艺术的摇篮，哈尔滨冰灯驰名中外，饮誉华夏。哈尔滨大规模有组织地制作和展出冰灯始于1963年，人们利用盆、桶等简单模具自然冷冻了千余盏冰灯和数十个冰花，于元宵佳节在兆麟公园展出，轰动全城，形成了万人空巷看冰灯的盛大场面。至今许多老哈尔滨人回想起来仍然记忆犹新，感慨万千。这也是我国第一个有组织、有领导的冰灯游园会。当时就有人即兴作词，来形容这“万人空巷，盛极一时”的今古奇观：“灯节，灯节，玉树冰灯明月。人山人海兴浓，园北园南烛红。红烛，红烛，普照万民同乐。”

　　冰灯是黑土地的特产，是龙江人的骄傲。从盆制冰景到一年一度大规模的冰灯游园会，哈尔滨冰灯艺术日趋成熟，它的影响和辐射早已使其驰名世界，风靡海内外。1985年，勤劳智慧的冰城人民进一步挖掘冰雪热能，开发冰雪资源，以蜚声中外的冰灯游园会为中心，推出了以冰雪艺术、冰雪体育、冰雪文化、冰雪旅游、冰雪经贸为内容的哈尔滨冰雪节，把让人畏惧的冰雪变成了宝贵的自然资源，给冰城之冬增添了盎然的春意。以后每年的1月5日，便成为哈尔滨人民特有的地方性传统节日，北方人改变了足不出户的“猫冬”*惯，开始参加各种冰雪活动，哈尔滨之冬不再寂寞，哈尔滨的冬天热了起来。

　　古代的冰灯制作，也是很讲究技巧的。所用原料，有冰，也有雪，为了延长展出寿命，有的还“以矾入冰”或“以矾水淋雪成冰”，使做出的冰灯“至二三月间方解”。至于制作的`形状，更是千姿百态，呈奇献巧。《国朝金陵诗征》中写新疆巴里坤的冰灯“广长十余丈，其内山原、楼阁、玉屏、石壁、几案、人物悉搏冰为之，照以烛。”《吉林纪事记》记载当地的冰灯是“镂八仙、观音等象于薄片，裁以作灯，夜燃烛放光，几如刻楮之乱真，其巧诚为不可思议”。

　　现在我们所看到的冰灯要远比这复杂的多，它是以冰为载体，集园林、建筑、雕刻、绘画、舞美、文学乃至音乐，等多学科为一体的独特的冰雪造园艺术，同时应用、声色、光、形、电、动等现代科技，创造出玲珑剔透.五彩缤纷的艺术世界，他融合了华夏民族悠久的历史，中外建筑和民俗风情等广阔领域里的文化，是世界民间艺术宝库中一颗绚丽的奇葩。

　　冰灯的制作是一项系统的工程，它的工艺流程大致分以下几个阶段：冬季在零下20多度的严寒里，先从松花江里造出可塑性强、抗压强度与一般材料相差无几的坚冰，根据设计图纸的要求用电据破成不同规格的冰料，再用木工使用的刨子、扁铲等工具加工成冰砖或冰配件，以水为粘合剂，制造出巍峨的冰建筑和精巧的工艺品造型，晶莹的冰雕就这样诞生了。

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民间艺术论文

民间艺术论文（通用8篇）

　　在日常学*和工作生活中，许多人都有过写论文的经历，对论文都不陌生吧，论文可以推广经验，交流认识。为了让您在写论文时更加简单方便，以下是小编收集整理的民间艺术论文，仅供参考，欢迎大家阅读。

　　*有着长达五千年的文明历史，在这片广阔的土地上，人民通过自己的努力去求生存、求发展，那么在人类文明的不断进步和提升的时候，艺术，这个高雅又时尚的产物慢慢被人们所创造、所发觉，那么自古以来艺术都是来自于民间，再渐渐上升到当今的现代艺术，我们可以发现，在*，民间艺术的作用可谓起着一个非要重要的作用，它传承着中华民族的一个文明的演进，它自身所绽放出来的艺术光芒人们不得不为之叹服，而且因为*其地域辽阔的特殊性，又决定了我国是一个多民族的国家，那么每个民族就必然又会有着它自身的一个民间艺术的存在，是独具特色的，这些一个个的民间艺术可以说是最后组成了整个*的民间的历史的一个很大的部分，艺术，作为一种精神上的享受，在当时来说不仅是丰富了当时的人民的精神生活，更加是为我们现代人的艺术之根的研究创造了合理的条件和契机，民间艺术是我国自古来以来的人民创造的非常有价值的瑰宝，不管在哪个年代去看，它们都是有着自身的一个美术上的艺术特点的，值得我们去好好的研究和分析。

　　要提到*的民间艺术的话，我们就不得不去谈一下有关民间艺术的起源问题，众所周知的是，民间艺术肯定是来自于民间的，那么民间艺术主要还是来自于最早的那些农耕时期的劳苦大众人民，其在进行土地的耕种时为了避免太过于枯燥和乏味，就自编艺术创造，最开始是即兴的演唱，把自己心中所想的话用歌词的形式唱出来，再加上一些适当的曲调，进行音高和音低的转换。我国最早的旋律音也是由民间的歌曲艺术产生的，当时并没有一个严格的标准去定制相关的音律，只是根据当时演唱的人觉得怎么唱怎么好听，怎么唱怎么旋律动人去定制的，久而久之也就成为大家约定成俗的标准了，成为了最后音律的一个统一的规定，那么我们可以发现，民间艺术的一个特点就是它非常具有实用性，非常朴实无华，拿来就能用，而且标准比较低，比较*易*人。因为人们当时创作民间艺术的初衷也正是为了更好地服务于每一个人，所以还是比较强调其自身的一个实用性的。因为有了一个实用性的前提假设，民间艺术才能得到流传和发展，可不比当今的现代的艺术，虽然有的也是来自于民间。却不是能够被每一个人所接受的，有的艺术只针对于一些对艺术有了解的专业的人士，只有他们才能够去欣赏，去理解。

　　所以说民间艺术的实用性受到了普通百姓的欢迎，其艺术表现的目的都是为了让人们的心情能够愉快，能够快乐地过好每一天的生活。当然，古代的民间艺术的创造不仅仅在于一个诗歌的创作之上，它更多的是一个包括内容比较多的事物，不仅仅是一个精神上的方面，还有相关物质上的创作也是属于*民间艺术的一部分，那么，当时的劳动人民在进行相关物质基础上的艺术创造的时候，也是为了处于一个实用性的考虑，比如改良的锄头、铲子等这样的类似的农用工具，都是当时的人民为了在做事的时候能够更好地省时、省力而去对那些原本就已经存在的劳动工具进行一个相关的技术上的或者是外形上的一个改良，这样在进行相关的改良之后，工具变得使用起来更加得顺手了，而且从外观上来看也变得更加得精美了，这些都可以算得上是民间艺术的一种瑰宝，它既可以说是能够帮助劳动人民更加省时省力的去完成各种农业活动，又能满足自身的对其审美和欣赏的外观上的一个需要，可谓是一举多得。

　　所以我们可以发现的就是民间艺术，它作为一个本质属性上的存在，是来自于劳苦大众人民的，也可以说是当时的劳苦大众的人民缔造了当时的民间艺术。它从某个方面来说是由劳苦人民所创造的，而且也是被劳动人民所继续演进和使用改良的，而且这并不是一个简单的结束，而只是一个开始，一个对民间艺术发现的真正的开始。因为以后还会有更多的人对这个民间艺术进行改良和挖掘，进行相应的改进和改良，那么以后又会在以往的基础上诞生一些新的民间艺术的新作品，这些民间艺术的特点，在刚才也提到了，是非常具有一个民族地域性的，而且每个民族由于其自身自古以来就有一个相应的民族文化的传统，所以说可能是同样的一个艺术工艺品，不同的人去创造，其出来的艺术效果就可能是截然不同的，想要表达的一个寓意也是各不相同的，所以这就直接地导致了民间艺术的成果有一个丰富性和多样的特点，而且早期的民间艺术可以说是没有受到一些其他的因素的干扰的，也不会太被一些思想和相关的价值观念所制约，所以这样创作出来的艺术作品的价值性还是非常大的，它具有代表性的特点就是非常贴*寻常百姓的日常生活，但是其艺术性又是那么鲜明。*民间艺术的另一个特点就是其具有独创性，虽说其是来自于民间的，因为在古代不比现在的现代社会，什么都有，什么都可以用货币去买到，在古代，民间的物资从总体上来说还是比较缺乏的，劳苦人民每天也是为了生计去工作去生活，所以即便是有一些专门负责卖艺术品的商人，艺术品种类和数量也都是极少的，劳动人民因为很难买到、或者说是因为没有钱买，所以无法能得到一个自己称心如意的艺术作品，所以在这种情况之下，只好开始自己动手，去完成一些自己满意的并且能够完成的作品了。

　　那么这些制作人在制作相应的艺术作品时，不仅仅是说要去考虑其一个艺术性的表现的存在的问题，更多的还是在创作时注意到了一个实用性的问题，并且在其外观和外形上也是进行了一个相应的改良和传统上的革新，那么最后制作出来的往往都添加了一些个人的爱好和色彩印象在里面，例如古代的一些用来装食物和酒的青铜器，就设计得精美绝伦，虽然只是拿来盛东西，但是其自身的工艺性和艺术性还有审美性上都是美轮美奂的。这些物件虽然经过了时间的变迁和交替，但还是有不少的艺术品保留了下来，供现代人去欣赏，去体验其中的艺术之美，所以我们可以发现的是，在*，民间美术不仅仅是一个单纯意义上的一个小艺术品，它往往更具有一个相应的实用性，是一个集美观和实用性为一体的非常完美的艺术品。当然*的民间美术不仅仅是局限于一个劳动人民的使用工具之上，还寄托于人们当时所使用的其他的生活工具之上，比如吃、穿、住、行这几个方面都要涉及到人民对美术的一个艺术上的欣赏问题。

　　比如壮族和苗族人民的一些服装，上面挂满了各种金银铜器，这些少数民族的女人通过自己对服装的改良和重新的裁剪一样获得了美丽的民间美术作品，也一直保留传承了下来。还有对自己生活中的房屋也进行了重新改造，让其更加坚固，更加防止外面的风吹日晒的干扰。同样来说，每个地区、每个民族的房屋的构造都是不同的，包括在建筑时的朝向、布局，还有房顶的设计上都是千差万别的，那么造成这样的原因是显而易见的，地区的文化差异及每个人的生活环境和*惯也是不同的，而且在建造房屋时，不同地区的人使用的建造工具也是不一样的，有的先进，有的落后，所以说一个房屋的构造不管是从内部设计上来看还是外部结构上，都可以在一定程度上反映一个人的生活*性和个人的爱好。我们还可以从其建造的材料和方式上推断出他到底使用了哪些建造工具和建造上的技巧。还有每个民族地区基本都有自身的一个传统的节日，这个节日是该民族自古以来就有的，是不同于其他古代的传统节日的，到了这些节日的时候，该民族的人们都会将自己盛装打扮一番，然后举行可能简单或者繁琐的节日仪式，在仪式上会用到各种具有某种代表意义的器物，这些器物往往都是工艺优良的艺术品，都是经过人们仔细的研究和开发出来的艺术品，都具有极高的艺术价值，这些仪器被广泛运用到各种例会、仪式、葬礼之上，这些形式多样的祭祀活动都在某种程度上反映了当地人对民间美术的看法，对民间美术的一个艺术性的欣赏上，那么这些各种各样的形式和活动都可以称之为民间的美术。

　　民间美术的一个大的特点就是其构造还是非常简单的，在简单中又没有失去其实用性，它是由劳动人民开发出来的，所以在一定程度上可以满足大部分劳动人民的需要，这个民间美术是蕴含于人们的日常生活中的，它存在于人民的日常的一个衣食住行之中，所以不是我们常人理解的民间美术是一个非常高深的事物，它来自于民间，自然也是该运用到民间去的。民间美术是非常重视自身的情感的精神上的表达的，也就是说它在展现其自身美丽的时候是没有任何功利性的，它的存在完全是为人民服务的，其存在是为了将人们的精神领域带上一个全新的台阶。但是，不得不说的是，虽然民间美术的优点很多，但是也不乏一些粗俗陋*在里面，一些虽然可以称之为美术，但是却不能为人们带来任何帮助的美术，这种民间美术其存在的时间不是很长，一般都是转瞬即逝，相忘于人们的脑海之中，但有的民间美术还是很好地保存和传承了下来，它比我们现在的当代的美术往往都还有着更高的美学价值和欣赏的价值在里面。

　　我们可以看出的是民间美术是非常具有自身的特点的，其自身的特点的来源又是因每个民族、每个地区的人民的文化和环境上的差异性所造成的。这些艺术特点都是蕴含于整个民间美术之中的，我们只有坚持这些民间美术，挖掘出隐藏在民间美术中的艺术特点，才能更好地让*的艺术文化传承下去。

　　一、大学生艺术素质教育存在的问题

　　１.以西方音乐为核心，忽视*民族音乐教育

　　在目前经济全球化的环境下，西方文化同质化趋向尤为突出，高校音乐教学内容多以西方音乐为主，理论知识上重视西方乐理、音乐史，音乐实践中又以美声唱法、钢琴、西方交响乐等更受关注，而关于*音乐史、民族民间音乐教育内容比较少。这种观念导向使得学生对*传统民间音乐认知有边缘化的倾向。

　　２.社会和家庭对传统音乐文化重视程度较低，未形成良好的学*氛围

　　历代封建统治者对民间音乐都持鄙视和压制的态度，因而其长期以来处于自生自灭的状态，民间音乐更多是民众自娱自乐的一种形式。家庭教育也存在诸多问题，在实用功利的驱使下，父母认为“学好数理化，走遍天下都不怕”，而传统音乐文化对现代社会的适用度不高。长期漠视导致大学生对民族艺术、民间音乐文化缺少认同感，人文素养浅薄，精神家园缺失。

　　３.大学音乐课程设置单一，缺乏创新性与独立性

　　普通高校较少提供民间音乐相关方面的专题选修课程，导致学生对民间音乐认知度较低，感情淡漠。此外，民间音乐因为缺少与现代音乐的结合，缺乏创新性和独立性，难以适应学生对音乐欣赏的要求，也是导致学生对民间音乐兴趣不高的`原因之一。

　　４.人数众多的大班授课制，难有教学互动和交流

　　大学音乐课都以“欣赏”为主，大班授课学生一般都在80－300人不等，传统教学方式是“按部就班”进行大量的知识传授，教师以“我教你学，我讲你听”代替了很多本该学生在音乐实践中体验感受、体悟到的审美经验的积累。忽视了学生的态度、独立思考和独到见解，禁锢了大学生的思维，以及自由想象和创造的空间。大学生缺少同音乐的直接交流，很难激发和培养对音乐的兴趣，音乐课的魅力也难以展现。

　　５.学科地位不高，学科属性不明确

　　一般高等院校只把音乐课程当作附带学科，有些理工科学校甚至没有开设音乐课程，更别说专修民族民间音乐了。为了应付检查，也只是作为选修课或只面向部分专业的学生。并且多数高校音乐教材少有创新性，缺乏本地区风格和特色的音乐作品。

　　二、民间音乐在高校艺术素质教育中的作用

　　１.弘扬民族音乐艺术，让其重新焕发生命的活力是大学生的使命

　　民间音乐教育是传承和保护文化遗产的重要方式，通过高校这一有效*台，开发民间音乐与提升高校学生艺术素养相结合，可以实现地方传统音乐文化的传承与高校学生素养提升的互动共赢。每个人都诞生于不同的文化摇篮，吮吸着民族文化精神的乳汁而成长。当妈妈哼唱着带有乡音的摇篮曲和童谣轻抚孩子入睡时，民间音乐的甘露便悄悄浸润着孩子们的心田。而今，民间音乐中的许多品种出现了断流，濒临灭绝。在民间音乐将要失去生态环境的情况下，让每个大学生都会演唱自己家乡的民歌，熟悉家乡的民间音乐，不仅是对民间音乐的传承，同时也是对文化遗产保护的重要方式。让民族音乐焕发新的生命力，这是大学生不可推卸的责任和使命。

　　２.民间音乐是感情真挚、自然美好，最具丰富内涵的音乐形式

　　民间音乐比起其他传统音乐来，更具有优美动听的旋律、丰富多彩的风格、乡土气息鲜明浓郁的特点。感人肺腑的艺术表现力以及勃发旺盛的生机，使得民间音乐挣脱一切狭隘审美理想的束缚，而追求真挚的感情、鲜明强烈的表现手段和朴素自然美好的音乐艺术形式，是我国传统音乐中最具丰富内涵的音乐种类。大学生在民间音乐的学*中，情感得到陶冶的同时，可以培养他们丰富想象力、审美力、创造力，特别有利于提升大学生的艺术素养。开展民间音乐采风还有利于增强师生对民族音乐艺术的自信心和自豪感，树立理论联系实践的良好学风，提升对知识的感知、理解和实际运用的能力。

　　３.民间音乐是传统音乐的核心，学*民间音乐有助于大学生养成正确的审美观

　　民间音乐是传统音乐中最古老最基础的音乐形式，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐往往是对民间音乐改制、选择、吸收和精致化的结果。如宫廷燕乐取材于民间音乐，宗教音乐吸收了民间音乐的成分，*文人音乐，多以民间音乐素材为基础创作发展，其即兴性与乡土性的特征与民间音乐相同。文人贤士常在直接参与民间音乐的创作和表演中丰富文人音乐的内容，使得有些音乐形式———如昆曲就融汇了民间音乐和文人音乐的特点，备受人们的青睐。西安鼓乐三大流派之一的“俗乐”———何家营鼓乐便是民间音乐与唐代宫廷音乐及道家音乐的结晶。

　　三、利用民间音乐提升大学生艺术素养的对策

　　１.完善相关课程设置，创建大学地方艺术特色课程

　　陕西传统文化积淀深厚，音乐文化的地域特征鲜明。目前陕西省的民间音乐研究，已经有许多成熟的民间音乐作品和形式，可以直接运用到高校音乐教学和艺术活动中。如陕北的信天游，酒曲、唢呐、大秧歌、腰鼓等，关中的秦腔、皮影戏、秧歌、跳戏、曲子等，陕南的号子、山歌、端公、锣鼓草、佛曲等，以及由五大类十一个曲种组成的陕西曲艺音乐，如丝弦清曲类、说书类、道情渔鼓类、踏歌走唱类等也是陕西民间音乐体系中的一个重要组成。可以开设以陕北民间音乐、关中民间音乐、陕南民间音乐和陕西曲艺音乐专题欣赏课，将本土民间音乐的研究成果引入高校公共音乐课教学，此形成普通高校进行民间音乐教学的一个重要特色。

　　２.组建大学生艺术社团，并纳入课程管理中

　　民间音乐的学*重在实践活动，只有欣赏类的课堂教学，难以让学生真正体验感受理解民间音乐的魅力。大学生艺术社团是一个学校校本教研的侧面体现，艺术社团的组建和其活动的有序开展应纳入到学校校本教研和课程管理的范畴。将艺术社团建设与课程观、教学观、学*观联系起来，避免将艺术社团和常规意义上的各类兴趣小组混为一谈。如本院相继成立的“大陕北”音乐社团，“秦韵”女子合唱团等。在社团活动时记考勤，表演演出作为考评成绩的一部分。还可以组织高校学生走进社区搭台唱戏的广场艺苑，让学生参与更多的艺术实践活动。

　　３.采用灵活多样的授课方式，以及多种教学方法及评价方式相结合的模式

　　我国民间音乐文化丰富多彩，而非音乐专业大学生因为对此了解甚少，因而不太感兴趣，所以要打破只有课堂授课、以教师为中心的单一灌输式教学方法。授课以鉴赏、讲座、观摩等多种方式相结合。鉴赏不能只是单一聆听，更应加强感受、理解和创造的环节。如对山歌不同地域唱腔的理解，高腔（如陕西民歌）、*腔（如云南民歌）、矮腔（如江苏民歌）山歌体现了不同的旋律和节奏特点。陕西民歌以高腔为主，可以让学生们演唱陕北民歌，以独唱、分组对唱等展开。还可以让学生学*简单的曲调，借曲填词，任意发挥创造性演唱。讲座式可以聘请当地民间音乐艺人到大学课堂，向师生们传授知识。让学生、教师、民间音乐艺人有机互动，加强师生对民间音乐的认识。同时对民间音乐文化的功能、内涵、种类、风格和作品资源有更真切、客观和进一步的理解。如２００５年邀请陕北歌王王向荣在本校进行讲学时，校园刮起了陕北民歌风。原生态的民间艺术走进教室，使课堂呈现出了多姿多彩、激情互动的特点。观摩式指利用地方民间音乐艺术活动，让大学生观赏或参加地方民间音乐表演，或组织大学生观看由*门组织专业人员演出的专场“本土民族民间音乐”演出，引导学生从多方面走*民间艺术，激发学生的学*兴趣，拓展学生的民族音乐视野，而从中受到感染与熏陶。开放型的课堂、多类型的教师、互动性的教学、原生态的内容催生出绚丽多彩的艺术教育之花。教学形式上还可以将课堂教学与课外艺术社团活动相结合。将学生社团活动的成果引入到高校公共音乐课教学中，新生看到和她们同样身份的师哥师姐在民间音乐的浸染中享受到音乐的快乐，定能引起强烈共鸣，不但拓宽大学生音乐视野，更激发出他们学*民间音乐的兴趣。课堂上采用师生互动为中心的园丁式、交流式，丰富教学内容，增强教学内容的新颖性、趣味性和综合性。在传授本地区民歌过程中，可以结合当地的民间生活，将歌曲与情景剧、表演相结合。评价方式采用形成性评价和终结性评价有机结合。形成性评价注重大学生学*兴趣的培养、自信心的树立以及学*策略的形成等方面，同时也是检测教师教学过程设计是否合理，教学手段是否多样，教学内容安排是否丰富，这是促进教学相长的一个重要方式。将大学生*时课堂上的表现及在音乐社团活动中的学*和实践状况结合起来作为形成性评价，分数可以占到５０％－６０％。终结性评价注重考察学生对民间音乐基础知识和基本技能的掌握和运用情况。该评价有利于学生了解自己的学*成效，以及教师了解所教学生群体及个别的差异，进一步完善教学目标的制定，优化或调整教学内容、过程、方法及手段［５］。这一部分占总评的５０％－４０％。

　　４.倡导大学生进行音乐采风和社会调研活动，开展民间音乐教学

　　长期以来，我国高校教育因为对民族音乐缺少足够的重视，所以民间音乐文化的保护和传承更多依靠民间社团和当地文化馆来进行。通过组织师生到各民族各地区进行采风，走访当地文化馆相关音乐研究者，收集、整理当地民间音乐素材，改编为适合大学音乐教学内容。把这些教学内容编入教材，对民间音乐也起到了保护和传承的意义。还可以利用当地民间音乐文化资源，邀请民间音乐社团与大学生社团联谊合作，方式上可以采用“走出去”，让大学生课余参与到民间音乐社团活动中，大学生社团成员拜民间艺人为师学*；或者采用“请进来”的方式，邀请民间音乐艺人来学校做教师，传授相关器乐的演奏方式，通过与民间艺人零距离对话，开展民间音乐的教学活动。

　　５.倡导大学生在继承的基础上推陈出新，在民族音乐中融入时代元素，发展大众音乐文化

　　民族音乐之所以有顽强的生命力，就是因为它的民众性和广泛性。但由于当今信息时代的冲击，大学生对自己民族音乐艺术陌生了，只有让他们重新熟悉，唤醒他们对民族瑰宝由衷的热爱，才可能继承和发展。因此可以尝试，融入时代元素，如民间音乐与流行音乐的结合。

　　６.加强教师的民间音乐教学能力，完善艺术课师资队伍建设

　　民间音乐内容丰富，涉及面很广，因此要求教师既要有深厚的民族民间音乐文化底蕴、扎实的知识储备，还得有一定的演唱和器乐技能技巧方可胜任。因此，对于普通高校音乐教师来说无疑是巨大挑战。这就要求教师们必须在工作中不断完善自身的知识结构，提高自身文化艺术素养和业务能力水*。除了教师自身刻苦钻研外，国家教育部门对此应高度重视，借助社会和地方民间团体举办各种各类培训班。聘请相关专家和民间艺人开设不同专题、不同地域，不同民族特色的教学课程，对全国高等学校相关音乐教师进修培训，以此更快更好的提高音乐教师的民族民间音乐素养、能力及业务水*。

　　７.投入必要的经费，建立健全相关制度，将民间音乐教学管理纳入良性循环的轨道

　　由于音乐课在普通高校长期处于附属地位，致使教学经费投入严重不足，我国部分院校的音乐课程教学没有形成一种规范的教学体系，音乐课程教学依然没有很好地与时代的发展以及学生的需求同步，民间音乐教学更是处在一个尴尬的境遇。因此，应该加大对普通高校音乐课经费投入力度，设立专项“民间音乐教学经费”。教务处、学生会、团委、任课音乐教师通力合作，开发民间音乐校本教材，形成规范的教学体系，健全相关制度，如此才能将民间音乐教学管理纳入良性循环的轨道。此外，在普通高校开展民间音乐的学*，可以利用板报、橱窗、宣传栏，还有广播站定期循环播出各类相关民间音乐的报道，强化地方民间音乐在同学们心目中的地位，让学生在不断的浸染中，熟悉自己家乡的音乐，提升大学生的艺术素养。同时，通过大学生自我传播、人际传播以及利用自身专业优势在社会各领域中进行民间音乐文化传播，从而发扬光大我国民族民间音乐。

　　总之，应建立以新的视角来审视传统音乐的现代研究思路。*民间音乐教学不只是专业音乐院校的专有课程，而应该作为重点内容进入普通高校素质教育课堂，刻不容缓。加强大学生*传统文化素质教育，利用民间音乐提升大学生艺术素养，继承和发扬中华优秀传统文化，既是当代大学生提高自身艺术素养、形成良好人文精神的需要，也是教育者不可推卸的历史责任。

　　一、河北民间艺术的现状

　　随着我国由传统农业国转型为工业国，西方现代主义思潮的冲击将人们的审美价值悄悄转变，生产生活方式已经不是自产自销，酒香不怕巷子深的传统模式，因此，民间艺术赖以生存的环境遭遇前所未有的重大变革，让还在自给自足的传统民间艺术遭遇醍醐灌顶。民间艺术的传承不容乐观，趋于边缘化、老龄化。一些民间老一辈艺术家的故去使得一些民间艺术濒临消亡。当然，也有部分民间艺术品为自己的生存发展找到一条新型产业化道路，很多成功的民间艺术都在推陈出新，与时俱进。开辟出一条注重品牌开发的商业化之路，如山东潍坊风筝，无锡泥人大阿福等，已出口多个国家并取得很好的效益和口碑，名扬海外。因此加强河北民间艺术品牌的开发变得尤为重要。

　　二、河北民间艺术的品牌开发要重视文化创意产业人才的培养

　　科技兴国，人才强国，人才是创意的源泉。没有人才，创意产业的发展就无从谈起。目前，河北省从事创意产业的人员在数量、队伍结构、人员素质等方面远不能适应产业发展的需要，建议多从全国各地成功省市引进优秀人才。在保证老工艺、老技术传承的前提下，要加强对创意产业人才特别是高端人才、复合型数字艺术人才、营销人才的引进工作，把民间艺术的精髓继承并在当下时代加以发展，制造出现代人们所喜爱的民间艺术品。建议有条件、有意向的企业或高校设立专门的创意产业研究组或者院系，着重培养创意产业人员，提高整个行业的整体素质和专业技能，在传承老一辈艺术的同时推陈出新、与时俱进，发展成文化创意产业项目吸引国内外投资商，走上河北文化创意产业的品牌开发之路。

　　三、民间艺术品牌发展的产业化之路

　　“产业化”是指具有同一属性的企业或组织集合成社会承认的规模程度，以完成从量的积累到质的激变，真正成为国民经济中重要组成部分。文化产业化，即是以文化为载体、为主要资源，通过生产经营和市场运作赢利，为消费者提供精神文化产品和服务，为经济社会发展注入文化力量。文化产业化的第一步将文化产品变成商品出售，并为一系列商品量身制定出营销策略，最后在进行规模生产投放市场。最*几年，河北的民间艺术品生产也在寻找适合自己的产业化道路，有些以家庭为单位的作坊生产正逐步走上正规的产业化生产，节约成本，节省时间，增加产量。如蔚县剪纸已经形成销售集散地，制作的挂历、剪纸、贺卡等选销四十多个国家和地区。据统计，2013年，河北省人均GDP已超过38651.39元，文化产业增加值值达到950亿元，占GDP的比重3.25%，年均增速在30%以上，比全省GDP年均增速高出20个百分点。产业化成为民间艺术发展的必由之路。

　　四、民间艺术发展的催化剂-传媒

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*最早民间艺术家的起源

*最早民间艺术家的起源

　　无论是在学校还是在社会中，许多人都接触过民间艺术吧，下面是小编为大家整理的*最早民间艺术家的起源，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

　　乾隆五十五年进京的徽班，是一个典型的戏班。

　　由伶人、伶工组队，到处流浪以演出谋生，这个组织就是戏班了。或者这样说，戏班是一个组织，靠到处流浪演出戏剧盈利以维持一伙人的生存，这个组织的成员就是伶人、伶工。

　　这样翻来覆去地说，并不是作者被绕住了，这其实是在说一个鸡生蛋、蛋生鸡的问题。究竟是先有戏班，还是先有伶人？这个问题其实很有趣，关系到戏班和伶人。真相是，戏班和伶人，很可能是同时产生的。

　　唐代伶人演出传说，最早是唐明皇李隆基在内廷的梨园内彩妆唱戏。唱戏的里面没有比唐明皇更牛的了，所以伶人就把唐明皇奉为祖师爷。

　　二十四史《新唐书·礼乐志》有这么一段：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百，教于梨园。声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。”这是说，唐玄宗闲来无事，曾经牵头组织过一个三百多人的戏剧社。

　　因为有了这条正史做证据，所以在谈起祖师爷时，比起其他行业那些虚无缥缈的祖师爷，唱戏为生的伶人显得更加理直气壮。比如过去有专门编丝绦为生的绦带业从业人员，他们说自己的祖师爷是哪吒，因为哪吒抽过龙筋，这就勉强了些。伶人们则可以拍着胸脯称自己为“梨园子弟”，称自己是“梨园门里人”，这是上了书的。这个行业就被称为“梨园行”。

　　但实际上，唐明皇之前肯定早就有唱戏的了。登堂入室唱到唐明皇那里，那是很后来的事。围绕这位皇帝祖师爷有很多有趣的故事，这里暂时不细说，先讨论一下伶人、戏班究竟是从哪儿来的。

　　最早的民间伶人实际上是乞丐，要饭的。要饭的怎么不好好干这份有前途的职业，又成了唱戏的呢？

　　任何行业中都存在精英，乞丐也不例外。一开始，大家去要饭都是伸手傻要。但时间久了，有人总结出行业规律。要饭这行，实际上是比演技的。谁扮得可怜，谁收入多，谁就是业界精英。这启发了其中一些乞丐精英：能不能把“演技”应用在另一个方面呢？他们开始尝试向施舍者表演一些才艺，唱个曲子、演个小品、讲个故事之类。

　　这种乞讨加演艺的方法是非常了不起的突破。乞讨这件事从此开始变得有技术含量了，结果是大幅度提高了“生产力”。施主们不但做了善事，还能在享受施舍感的同时得到快乐，自然给的赏钱更多，也更心甘情愿；他们给乞丐的钱，有时甚至突破了施舍和善心的界限。如此一来就彻底颠覆了乞丐的行业规律，这相当于乞丐行历史上出现了一次产业升级。

　　才智决定了优胜劣汰。

　　想发展必须要自主创新，这是真理。一部分人靠自己的才智取得进步，成为乞丐中的`技术人员、佼佼者。时间一久，他们渐渐衣食丰盈，精英们就开始觉得自己比普通乞丐档次高了，纷纷和乞丐划清了界限，并最终脱离丐帮，自立门户。

　　古墓壁画上描绘的伶人乐队富于才智者，总是不会满足。这同时也说明做乞丐并不是因为人的惰性，他们只是没找到自己的兴趣而已。有了门户、找到职业兴趣之后，这伙人的积极性就展现了出来。有了新追求后，他们继续开动脑筋琢磨。一些人开始丰富表演手段，有的增加了乐器伴奏，有的在表演中加了剧情，还有人开始化妆，在脸上涂粉墨。表演形式也由单独一个人表演，发展成分工合作的配合表演，演出效果更好了。

　　大家互相借鉴先进经验，交流心得，提高演出水*。既然下了功夫，就会有发展。繁荣到一定程度，就不讨赏了，改为圈起场地卖票。这样，这群人的行为实际上就不再是乞讨了，而是在提供一种视觉、听觉产品，供人游戏取乐，换取报酬。这就成了一种有技能的正当职业。

　　在古代，对有专业特长的人很尊重，称他们是某某“子”，就相当于现在的“专家”、“教授”、“先生”等头衔。比如“孔子”，就是“孔教授”、“孔先生”的意思。游戏娱乐专家，就叫“戏子”吧，这当然是搞笑的谑称。既然是一班“戏子”组合在一起，那这种组织就叫“戏班子”好了。

　　戏班这时也逐渐开始承担更多的社会职能，在喜庆、节日、庙会等聚会上，人们都愿意请戏班到场助兴。甚至很多酬神、祭祀之类的宗教活动，也会约请他们。渐渐地，请戏宋代伶人的角色扮演子演戏跃升为必备的社会和礼仪活动。能参加宗教活动，莫非表示乞丐出身的伶人的社会地位提高了吗？不然。这还是个悲剧，他们实际上只是充当祭品。祭品是什么？无非就是童男童女、猪头豆腐类的东西。

　　随着时间推移，以戏谑为业的伶人们也会娶妻生子，繁衍后代。孩子们生出来后，自然也追随家长做一样的营生。于是常见由一家人合作组队的戏班子，生生不息、世世代代以演戏讨生活。

　　对戏子们而言，演艺或许只是求生存、讨生活的一种手段，没有什么历史意义。而世人称他们戏子的时候完全是抱着搞笑的心态，并没有认为他们是艺术家。但实际上由此开始，他们的的确确走上了艺术之路。正是由于他们的出现，一个举足轻重的行业诞生了，一门承载中华文明和辉煌的戏剧艺术诞生了，戏剧开始走上了崛起之路。

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大学艺术团招新的宣传标语

大学艺术团招新的宣传标语

　　在日常学*、工作或生活中，大家一定都接触过一些使用较为普遍的标语吧，标语具有在理智上启发人们，在情感上打动人们的作用。那些被广泛运用的标语都是什么样子的呢？以下是小编整理的大学艺术团招新的宣传标语，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

　　一、艺术团简介

　　湖北工业大学工程技术学院艺术团是由院党委领导，院团委指导的艺术团体。是我院唯一大型文艺类的学生组织，主要负责学校各大型晚会的组织策划及节目演出和各种校外公益、商业演出。下设舞蹈队（街舞、爵士、民族）、声乐队、器乐队、魔术队。 并有专业的指导老师负责各项活动。

　　二、艺术团演出及获奖经历

　　20xx年 参加湖北工业大学第七届“韵之美”健美操大赛荣获二等奖

　　20xx年 参加湖北工业大学“唱红歌，跟党走”红歌大赛荣获一等奖

　　20xx年 舞蹈《梦里寻他千百度》获工程技术学院20xx-20xx年元旦晚会三等奖 20xx年 参加湖北工业大学第六届“韵之美”健美操大赛荣获三等奖

　　20xx年 舞蹈《潮舞风暴》获工程技术学院20xx-20xx年元旦晚会一等奖

　　三、招新对象及条件

　　1、在校就读的11级、10级所有爱好文艺的学生均可报名参加；

　　2、具有较高的思想品德修养，爱好艺术，并有一定的艺术专长和基础；

　　3、具有一定的吃苦耐劳精神，能坚持参加训练。

　　4、艺术团会另行通知大家面试时间，请保持手机畅通。面试当天请准备一段2分钟以上与所报志愿相同的才艺展示，自备音乐并提前设置好，面试时可直接播放。

　　工程艺术团期待你的到来！篇二：大学生艺术团招新策划 篇三：艺术团招新宣传单2 旅游管理系艺术团成立于2012年，是一个以培养学生艺术技能、提高学生艺术修养、活跃校园文化生活，促进校园文明建设为宗旨的艺术团体。在这里，你将找到展现自己的舞台，看到青春的足迹、体会到大学的魅力，看到人生的精彩。峰高无坦途，绝顶要登攀，一届又一届的土建人在努力在拼搏，相信在我们的舞台上，旅游管理系艺术团一定会在灿烂的百花丛中绽放属于每一个旅管艺术人的艺术之花。系艺术团下设的队伍有：

　　一、话剧队

　　语言是一门艺术，艺术是现实生活的写照。这里可以学到的远远不止是说学逗唱，还能体会生活的嬉笑怒悲。这是个性释放的地方，这是个演说真、善、美的舞台，她通过夸张的肢体语言，丰富多彩的对白，向每一位热爱生活的人表达和传递我们的欢乐和追求的态度。

　　二、舞蹈队

　　亮丽的发丝甩出迷人光彩，不安分的裙角飏起万种风情，这就是舞蹈的美丽。舞蹈，挥洒出我们的汗水；舞蹈，燃烧了我们的激情；舞蹈，书写了我们的青春。来吧！体验唯美轻盈优雅且具有动力型态的舞姿！来吧！再现街舞的惊艳、威武的帅气形象！来吧！感受多姿多彩的.*民族舞蹈，激情昂溢的现代舞来吧！来吧！让我们为了一个动作汗流浃背，为了一支舞蹈挥洒青春！

　　三、声乐队

　　我们一直致力于音乐的推广，丰富学生的精神生活，并将加强文化交流、增进友谊情感作为自己的宗旨，至今已初具规模。“骊歌几曲情几汗，啼血声声盼知音”，声乐队热情欢迎爱音乐的你。走进这座高雅的艺术殿堂，你将领略一番别有特色的天地！

　　四、司仪队

　　想尝试在舞台上受万人注目的的感觉吗？想展现你清晰的思路和敏捷的答辩能力吗？想证明和发挥你最佳潜力和个人魅力吗？那就不用再犹豫了，报名参加吧！让我们看见一个精彩的你!

　　艺术，生活中的水与空气。

　　拓展

　　社团招新宣传标语口号

　　1、传承社联文化底蕴，竞显学子风采。

　　2、多年社团风雨路，今朝有你竞英姿。

　　3、社联文化传校园，再为大添新姿。

　　4、文化凝聚出力量，梦想在飞扬。

　　5、你我的学校，你我的社团。

　　6、青春在飞扬，梦想在社团飞翔。

　　7、手拉手参与社团文化，心连心构建和谐校园。

　　8、和谐手拉手，梦想社团心连心。

　　9、拓展国际视野，推动文化交流。

　　10、关爱点滴做起，构建和谐社团。

　　11、展示新文化，塑造新未来，社团欢迎你的加入。

　　12、求萌妹，求御姐，求正太，求大叔云集各类精英，社团联合会，期待你的加入。

　　13、吾辈之道，未入岂能知晓，社联，来了才知道。

　　14、加入我们，我们会帮你发现自己的闪光点，让你发现美并创造美，让你的大学生活如理想般充实，快乐。

　　15、你认为自己无一专长却有一颗热忱的心，愿意为社团运作贡献出自己的力量吗？

　　16、给自己一个机会，创造自己的精彩。

　　17、学生会，逐梦开始的地方。

　　18、有你，他的生活会更好。

　　19、共聚学生会，一起快乐分享。

　　20、学生会来汇学生，学生来会会升学。

　　21、你海阔凭鱼跃，天高任鸟飞，学生会是你展翅翱翔的天空。

　　22、治安部，安全有你有我有他。

　　23、你可以自由挥洒你的才艺，你可以激扬文字，你可以醉心创作，宣传部是你的舞台。宣传部是一个给你温暖与鼓励的大家庭，期待同学们的参与！

　　24、用学识与激情，刻印属于你的青春徽章。

　　25、共聚学生会，一起快乐分享。

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民间艺术的生命力与传承论文

民间艺术的生命力与传承论文

　　在个人成长的多个环节中，大家对论文都再熟悉不过了吧，论文是对某些学术问题进行研究的手段。那么你有了解过论文吗？以下是小编为大家收集的民间艺术的生命力与传承论文，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　【摘要】钦州八音班作为广西民俗吹打乐的一种演奏形式，在民间显示出了强大的艺术生命力。本文同过对钦州八音班的起源、演奏形态、实录及传承研究等进行系统化的梳理分析，希望可以为保护好本民族的传统艺术文化以及为民间音乐的“可持续发展”献出一份绵薄之力。

　　【关键词】钦州；八音；传承

　　广西地处祖国南疆，山多地少，与海为邻，一年四季绿树常青。广西同时也是少数民族聚居的地方，拥有悠久的历史，有着自己丰富灿烂的文化艺术，独特的地理风貌赋予了广西特有的艺术属性。钦州八音班作为广西传统民间音乐的古老剧种，以独树一帜，粗狂、豪放的演奏风格，成为广西吹打乐的代表。本文通过结合八音班仪式的实录，对钦州八音班文化背景的梳理，更深入探究八音班文化的传承手段及意义。

　　一、钦州八音班的起源

　　八音班作为民族吹打乐的一种合奏形式，一直在广西、贵州等地一带乡镇村落传承延续着，八音班多为当地群众自发性的组织形式，所以长久以来深受群众的喜爱。广西的八音班主要流行于钦州、玉林、南宁、贵港、防城港等地，而钦州八音班主要存在于钦北、灵山、浦北等地。其中最具代表性的有灵山县漂唐村“八音班”、钦北那蒙“八音班”等。钦州八音班发源于民间，多为散曲，曲调多样。据传，民国初期，钦州“八音”老艺人当时只拥有两支祖传下来的号筒，两把自制的二胡，两支自制的笛子，演员一般只有四至六人。到了二、三十年代后，“八音”班乐器逐渐增加，有月琴、秦琴、大胡、锣、鼓、镲、叮叮等相继加入，人数也加多了。笔者在赴灵山、浦北等地采访八音班的老艺人时，一位70多岁的老艺人表示，八音吹打班已在当地流行了几代人，到他已是第四代传人。当地的村民也相继表示：从小便在各类场合中接触到八音吹打班。由此可见，钦州八音班已成为历史悠久并不可缺少的一项民间艺术活动。钦州灵山、浦北等地多为壮族汉族以及外来迁入居民，不同的文化，不同的地域，使八音班在本地域音乐文化的基础上也逐渐吸取外来文化元素，使得八音班的艺术织体越来越丰富。

　　二、钦州八音班的演奏形式

　　钦州八音班多用于民间的婚、丧、嫁、娶、祭祖、满月、贺乔迁等。依照不同的场合来选用以唢呐为首的不同的器乐组合和演奏形式。比如过去结婚的场合，八音班的布阵也是很有讲究，以唢呐和低音号筒为前导，用来迎接新娘，其他吹打乐队居中，花轿居后；到达男方家后，仍旧以唢呐和低音号筒为前导，花轿居中，其他吹打乐队在后；但是随着时代的发展，演奏形式也不是一成不变的，越来越趋于多样化，灵活化，演奏形式也随着当时当地的情况与现场效果来灵活选择。比如新娘在娘家离别父母时，两只唢呐（一般为一公一母）齐奏；新郎新娘拜堂时，乐队成员一般采用齐奏与伴奏的丰富形式，将热闹欢快、锣鼓喧天的民间乡土氛围展示出来，在现代八音班的演奏形式中更多是以热烈、丰富的背景将活动的氛围渲染出来。钦州八音的曲牌众多，一般为祖辈流传下来和外地传来两类，祖辈流传下来的曲牌多为口口相传而来，比如：《大朝王》《催归词》《一枝梅》等；外地传来的多为吸收或借鉴外地音乐元素而融合成的曲牌，比如：《步步高》《凤凰台》《渔歌唱晚》《杨翠喜》《*湖秋月》等，均从广州传入。钦州八音班曲牌的使用，也是根据当时的气氛、环境等因素，灵活选择。比如：新郎新娘拜堂时会演奏唢呐齐奏《拜堂笛》，为宾客吹奏《金玉满堂》，迎接新娘时，会吹奏《一枝花》等。钦州八音班的吹打风格基调大致相同，但细节千差万别。相似之处就是每段散板都会有引子，由引子反复后引出主调段，最后是结束段。钦州地区根据地域的差别，细节之处也会有差异，例如：钦北地区的吹奏风格是富于千变万化的节奏，旋律婉转细致，曲牌基本都用一个固定引子，干净利落的结尾都落在强拍上。而灵山和浦北的吹打风格是节奏规整，气氛明快而热烈，结尾速度会减慢，有明显的结束预兆。除了规整的节奏及调式风格外，还有一些如《春来到》等拥有转调风格的曲牌，这一表现手法丰富了整体结构，也增加了新鲜感。钦州八音乐器种类繁多，旋律欢快细腻，表演形式主要有吹、拉、弹、敲。吹：唢呐（两支），长号、笛子等；拉：二胡、京胡等；弹：阮等；敲：木鱼、锣、鼓、扬琴等。乐器的组合主要依据场合来搭配，常见的使用，有以下几种：1.高低唢呐各一支。（声音高亢、明亮；材质：铜，长1.5米；演奏内容：引子）2.两面鼓、小钹各一支。（两面鼓材质：木；声音深厚有力，节奏明快；小钹材质：响铜制；多为伴奏吹打曲牌）3.低音号两支。（声音浑厚，在乐队中担当最低声部）钦州八音的演奏形式一般为站奏和坐奏两种。1.坐奏：一般为固定场所的演出，演出乐队围在方桌坐下，一般面向宾客的方位，可左可右。一般常用于宴会、演出等。2.站奏：常用于迎亲、送葬、舞龙舞狮等活动，一般为两只唢呐在前，其他乐队居后的队列排列，边走边奏的形式。

　　三、仪式实录

　　笔者下乡随访钦州市灵山县，*距离观察灵山县的八音班演出现场，通过实地调查、跟进八音班在民间演出场所使用的曲目与当下音乐风格异同，探究八音班在历史的发展进程当中所表现的融合与坚持。以广西钦州市灵山县以及周边八音班的传承基础在广西各个区域八音班的存在状态以及变迁发展中，从风俗*惯、社会构成、生产方式等多角度入手研究，更全面展示了八音班的.生命力。

　　四、音乐文化的传承手段及意义

　　通过对钦州八音的历史梳理，我们能够感觉到民俗文化就是在这样浓郁的民间环境中积淀而生，久而久之，便成为了当地人不可或缺的精神食粮。

　　（一）传承手段：八音班的传承人多为祖传或师徒相传，年轻一辈通过观察，师傅相授的方式，来领会精髓，“口传心授”作为八音古老的传承手段虽完整的保存了师承关系，但由于缺乏保护意识，使得今天八音班不能得到更好弘扬。

　　（二）传承意义：八音艺术是*民间艺术的瑰宝，是劳动人民智慧的结晶，*民间传统音乐不仅可以使人们了解当地的文化和信仰，还可以弘扬中华之文化。八音艺术的发展同时可以带动区域经济的发展，用文化带动经济，开拓民俗文化资源优势，寻找区域文化特色，形成经济、文化一体化链条。将民间艺术文化发展壮大，无论从何种方面都具有非常深远的意义。

　　（三）传承方式：现代文化虽对八音班有一定的冲击，但在钦州各地，八音班仍然显示出顽强的生命力，在各类红白喜丧的民俗事务中，人们仍然潜移默化的用八音吹打班来渲染气氛，这已然验证了一个道理，八音已成为一种文化的信仰和文化的符号。但这也提醒我们，如何保护好我们自己本民族的民间音乐文化；只有让民族民间传统音乐走上“可持续发展”的道路，传统音乐与环境和谐共融，才能为民间音乐文化的发展创造更好的生存土壤。

　　五、结语

　　文化的来源虽然具有多样性，但多样性的特质更应成为民间传统文化发展的铺垫，民间文化强大的生命力在与外来文化的碰撞中，发扬本民族文化的信仰与文化轮廓，融合出适应时代特色与本民族、本区域的独特文化风韵。当文化被人们潜移默化定义为“传统”时，那就说明依然存在生命力，有较深的群众影响力，可以发挥其在文化环境中的功效。某种意义上讲，文化的传承是复杂的，而不是标签式地强加于传承人，需要的是文化环境的团结，在团结中，给予民俗音乐活跃的展示空间，使之处于传播、发展与融合的文化环境中。

　　参考文献：

　　[1]卢克刚.广西少数民族“八音”考[J].艺术探索,2015(S1).

　　[2]王鑫安.邕宁壮族“八音分析与研究”[J].科技资讯,2012(19).

　　[3]顾文静.浅谈桂东南鼓吹乐“八音”的传承与发展-以贵港八音为例[J].黄河之声,2015(09).

　　【拓展内容】

　　艺术与民间艺术论文

　　民族民间艺术，是千百年来，劳动人民群众积淀下来优秀精神文化成果，民族民间文化艺术丰富了我们的生活，是历史的见证，是祖宗留下来的宝贵精神财富，是我们整个中华民族得以立足于世界民族之林的灵魂。

　　一、民族民间艺术传承与保护存在的一些问题

　　1、人民群众在认识民族民间文化方面存在许多不足之处

　　由于贵州的地理条件和人民的思想，民族民间艺术的生态环境逐渐恶化并加速消亡，许多地方对民族民间文化艺术的不可再生性认识不足，同时在对其传承和保护上缺乏相应的使命感责任感和紧迫感，没有采取合理有效措施和规划，许多民族民间文化遭到了破坏和流失。与此同时，人民群众对民族民间文化艺术的保护和传承意识非常淡薄，这样的思想和意识有待普及和提高。

　　2、民族民间文化艺术流失极为严重

　　贵州是一个多民族聚居的地方，这里民族文化和民族风情浓郁淳朴，民族民间文化和民族民间艺术博大精深，海纳百川。侗族的建筑艺术，剪纸，服饰和歌舞等丰富神秘，彝族火把节原始而气势磅礴。但是随着工业社会和市场经济的来临和不断冲击，当地的社会经济发展起来了，却使原本淳厚的民族民间文化遭到了极大的破坏，特别是外来文化的入侵，许多极富地方特色的本地文化遭受了前所未有的冲击，比如极富特色的侗族建筑濒临灭绝，侗族歌舞，刺绣等等无形文化艺术流失极其严重。许多优秀的民族民间艺术由于传承人的素质不高，使得在传承的过程中出现了丢失现象，许多优秀的民族民间艺术出现了不完整性，甚至有些出现了后继无人的状况，这加重了优秀民族民间文化艺术的流失。

　　3、民族民间艺术的宣传力度不够

　　贵州有着丰富的民族民间艺术底蕴。我们认为，在当今社会条件下，任何事物的发展都离不开宣传。这种无形的资产是一种潜在的有着巨大的价值，从目前的宣传状况来看，贵州的宣传还不到位，外边的很多人都只知道贵州有个黄果树瀑布和威宁的草海，而对于黔东南黎*的肇兴侗寨，从江的高增鼓楼，镇远的*文化名城和六枝的梭嘎村寨等却很少有人知道。

　　4、民族民间文化资金的投入应得到*的扶持

　　贵州作为一个拥有许多优秀民族民间文化的民族省份，其民族民间文化极为众多，但是由于*的不重视，长期以来在资金的投入上相对其他产业而言比较少，这使得许多优秀而不可再造的民族民间文化艺术品因国家的文物部门没有足够的收购经济，被许多国外的旅客以很低廉的价格买走。另外，在民族民间艺术的开发研究和保护中，离不开大量经费的支持，但是由于我省是经济比较落后的省份，因此在专项保护上没有足够的资金来进行投入，民族民间艺术得不到切实有效的保护。

　　二、完善措施

　　1、坚持弘扬主旋律，体现先进文化艺术、前进方向和科学发展观的原则

　　民族民间艺术，是千百年来，劳动人民群众积淀下来优秀精神文化成果，民族民间文化艺术丰富了我们的生活，是历史的见证，是祖宗留下来的宝贵精神财富，是我们整个中华民族得以立足于世界民族之林的灵魂。因此，应把民族民间艺术提到议事日程上，相关文化行政部门应把传承与保护民族民间艺术纳入到工作范畴，向人民群众介绍传承与保护民族民间文化重要性，提高他们对民族民间艺术的认识，自觉参与到民间艺术的传承与保护队伍中来，弘扬优秀的民族文化艺术精神，推动文化艺术的发展。

　　2、坚持突出地方特色，实现不同文化艺术的交汇与融合的原则

　　民族民间艺术涉及的面很广，不仅包括少数民族的服饰、器具，还包括具有民族民间代表性的传统节日、庆典活动等方方面面。因此，完善民族民间艺术的保护措施，必须立足于各个地方的民族特点，进行保护。贵州*年来，举办了多次民间艺术的轰动展览，把我省多侗族、苗族、布依族的文化艺术展现出来，从而进一步实现了不同文化的交汇与融合。

　　3、遵循民族艺术发展与民族地区建设，以及民族艺术与环境相互协调的原则

　　就在去年，一次机会怀着期待的心做了十几个小时的汽车去到六枝的梭嘎，可是到了那里早已物是人非，本身的村落没有的，村民的生活也不一样的，住的是砖房，穿的是汉衣，等游客去到那里才穿上自己的民族服饰跳一场舞、唱一首歌，村民的生活确实满带笑容，那一刻我真不知道是为文化艺术的消失而哭，还是为村民们自认为生活好了而笑。长期以来，民族民间艺术的开发和保护的矛盾一直不能得到有效的调和，有的地方为了保护民族地区房屋的原型，群众的房屋已经不能住了也不允许维修，本文认为这种没有建设的保护是短暂的，也是不利于民族发展进步的。保护要建立在建设的基础上，不能主观抑制民族的发展。因此，完善民族文化保护要遵循民族文化艺术发展与民族地区建设，使民族文化艺术在发展中得到有效的保护。

　　4、坚持以人为本，鼓励民族群众积极参与的原则

　　贵州民族民间艺术资源大多分散存留或流传于民间，由于没有专项资金用于传承与保护民族民间艺术上，致使许多民族民间艺术资源因为设备设施差而无法保存，面临腐烂和破坏的危险，这就要求*及时拨出专项资金用于对民族民间艺术的维护上，比如从实际出发因地制宜建立质量高设备好的专题博物馆、文化馆、艺术馆、等单位，对民族民间艺术传承与保护起到一定积极作用。同时可以设定一些专项奖励资金，鼓励民族群众对民族民间文化进行保护，这样让他们参与进来，对于保护民族民间文化艺术极为有利。民族民间艺术传承与保护，不是单靠一个人、一个部门就能完成的，它需要全社会全体人民的努力，需要国家方针政策作为指导。开展民族民间文化传承与保护是全社会的职责，在*宏观调控的领导下，文化艺术行政部门应担负起一定的责任，给予传承与保护民族民间文化的时间和空间，调动社会各方面的积极因素，鼓励、吸纳社会力量广泛参与，发挥各方面的作用。建立良好运行工作机制，使民族民间文化得到有效的传承与保护。

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老年艺术团的诗句

老年艺术团的诗句

　　（第一首）

　　重义秋荣晏众公，洗尘答谢在其中。

　　一坛老酒皆谈艺，半夜歌喉尽纵情。

　　姐妹花容颜似玉，弟兄筋骨健如松。

　　人生顺意当学此，歌舞金樽接踵行。

　　（第二首）

　　花漫边城香郁浓，桑榆晚照夕阳红。

　　草原歌舞美风采，扮得人间尽彩虹。

　　（第三首）

　　彩帔霞冠掌上身，嫦娥展翼落青云。

　　氍毹联袂霓裳舞，谁信秋霜染发根。

　　（第四首）

　　未隐丘山自找忙,浸沉艺术续华章.

　　歌敲脆碟清茶韵,舞散红绸金桂香.

　　圆梦修身扬正气,养心颐性享安康.

　　菊黄松翠秋光好,率意人生更炫煌.

　　（第五首）

　　欢歌曼舞影翩跹，白发红绸夕照妍。

　　霞彩满天俏装扮，谁人不羡老青年？

　　（第六首）

　　宽腰华发喜登台，邻舍亲朋喝彩来。

　　乐己及人呈亮节，清神爽气现桃腮。

　　掌锅不误家常事，击鼓偏驱年老哀。

　　飘荡霓裳飞燕舞，拨弹玉指伯牙才。

　　（第七首）

　　艺苑花繁满目荣，奇葩绽放夕阳红。

　　草原文化家乡曲，唱响和谐国运隆。

　　（第八首）

　　闲居二线别锅台，打鼓敲锣送戏来。

　　妙手轻扬愉大众，金桑唱响亮红腮。

　　强身健魄身心好，悦体怡情疾病哀。

　　舞动霓裳歌历史，山区老妪有英才。

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北方二月二的民间*俗

北方二月二的民间*俗

　　二月二，相传是土地公公的生日，称“土地诞”，为给土地公公“暖寿”，有的地方有举办“土地会”的*俗：家家凑钱为土地神祝贺生日，到土地庙烧香祭祀，敲锣鼓，放鞭炮。下面是小编整理的关于北方二月二的民间*俗，欢迎参考!

　　北方二月二的民间*俗

　　二月初二“龙抬头”，万物此时真正苏醒，春来了。这一天祈龙赐福，吃水饺叫“吃龙耳”，吃米饭叫“吃龙子”，吃馄饨叫“吃龙眼”，吃面条叫“扶龙须”。这一天也是“*传统理发日”，二月二“剃龙头”，一年都有精神头。

　　《二月二日》

　　白居易

　　二月二日新雨晴，草芽菜甲一时生。

　　轻衫细马春年少，十字津头一字行。

　　《二月二日》

　　李商隐

　　二月二日江上行， 东风日暖闻吹笙。

　　花须柳眼各无赖， 紫蝶黄蜂俱有情。

　　万里忆归元亮井， 三年从事亚夫营。

　　新滩莫悟游人意， 更作风檐夜雨声。

　　二月二 龙抬头

　　龙抬头

　　节选自《四季小品》/ 朱伟

　　农历二月初二“龙抬头”，其实是指“青龙”七星开始出现在东方，万物此时开始真正苏醒，春真的来了。

　　按照《尔雅》的最早命名，农历二月称“如月”，“如”是“随”，按天地意志，“万物相随而出，如如然”。进入“如月”的第一天，先要过“中和节”。中和是指天地万物都各得其所，达到和谐境界。

　　古时这一天，民间要以青囊盛百谷、瓜果种子互相赠送，称“献生子”。要酿“宜春酒”，以祭勾芒神，祈求丰年。百官则要进农书，以示务本。青本是东方色，彼此奉献青布口袋盛的各种种子，籽、子相通，将农耕与家丁兴旺的祝愿都献与他人，正是中和关系之寄托。

　　“龙抬头”与“惊蛰”节气往往是同一天。蛰是潜藏，龙抬头是潜龙从沉睡中抬头惊起，这就是惊蛰——“大起万物扰。”龙吐气为雷，雷出地奋，众物同应，是为雷同。雷动风行，雷风相薄，就引发春来之生机勃勃。

　　西晋左思《魏都赋》中有对“龙抬头”与“惊蛰”非常形象地描写：“春霆发响而惊蛰飞竞，潜龙浮景而幽泉高镜。”

　　二月二，龙抬头

　　在北方，“二月二”又叫“龙抬头日”，亦称“春龙节”。在南方叫“踏青节”，古称“挑菜节”。大约从唐朝开始，*人就有过“二月二”的*俗。

　　*民间认为，龙是吉祥之物，主管云雨，而农历“二月二”这天是龙欲升天的日子。从节气上说，农历二月初，正处在“雨水”、“惊蛰”和“春分”之间，我国很多地方已开始进入雨季。这是自然规律，但古人认为这是“龙”的功劳。而且，龙在*人的心目中有着极高的地位，不仅是祥瑞之物，更是和风化雨的主宰。因此，便有了“二月二，龙抬头”之说。

　　其实，所谓“龙抬头”指的是经过冬眠，百虫开始苏醒。民间还有“二月二，龙抬头，蝎子、蜈蚣都露头”之说。

　　“二月二，龙抬头”还有古代天文学方面的解释，但往往被人忽略。*古代用二十八宿来表示日月星辰在天空的位置和判断季节。二十八宿中的角、亢、氐、房、心、尾、箕七宿组成一个完整的龙形星座，其中角宿恰似龙的角。

　　每到二月春风以后，黄昏时“龙角星”(即角宿一星和角宿二星)就从东方地*线上出现，这时整个苍龙的身子还隐没在地*线以下，只是角宿初露，故称“龙抬头”。

　　二月二*俗

　　剃龙头，身心健康好运来

　　旧俗把二月二这天理发称之为“剃龙头”，说在二月二理发，人就会像龙一样从冬眠中醒来，生龙活虎，龙马精神。每到二月二这天，理发的人络绎不绝，都要讨个吉利，让自己在新的一年里身体健康，心情舒畅。

　　这一天理发，叫“剃龙头”或“剃喜头”。预示一年有好的开始，借龙抬头这一吉时，保佑孩子健康成长，长大后出人头地;大人理发，辞旧迎新，希望带来好运。民谚有“二月二剃龙头，一年都有精神头”之说。

　　另外，之所以在二月二日剃头，因为一个月不理发又很难受，故大家都在正月过完后的二月初纷纷理发。而且不理发，头太重了抬不起来，不能“龙抬头”了，直到“二月二”才解禁。不过，这一民间禁忌*年来已经逐渐淡薄。

　　民俗专家表示，二月二是蛰龙升天的日子，而*人素以龙为图腾。这一天“剃龙头”，体现出人们祈求神龙赐福的美好愿望。

　　引钱龙，引来一年好财运

　　二月二清早有“引钱龙”的*俗，人们早早地挑水回家，倒入水缸，谓之“引钱龙”。据说最先把水挑回的人家，是最早引到钱龙的，这一年里就会财运大好。所以经常出现二月二凌晨争先恐后挑水的情形。

　　尤其是做生意的人家，更是讲究这个*俗，每年二月二都是早早地去挑水。现在，人们变通的做法是早早地从自来水管里接水，寓意财运更大、更好。

　　接“姑娘”

　　二月二还有一项重要的*俗就是接“姑娘”，即娘家人接回已出嫁的女儿，故有“二月二，带姑娘”之说。北方部分地区有这样的*俗，正月里“姑娘”是不能住在娘家的，正月初二(或初四)到娘家拜了年后也必须当天赶回婆家。但到了二月初二，娘家人就来接女儿回去，住上几天，一是正月里忙活了好长时间，比较劳累，接回娘家好好歇一歇;二是新的一年刚开始，又要忙碌了，所以要犒劳犒劳她。

　　在被接回来的日子里，“姑娘”除了吃喝，就是串门聊天儿，轻松而愉快。而城里人“带姑娘”则是姑娘、女婿一起带回来吃一顿丰盛的中饭。此*俗在我国北京及北方大多地区也很流行，不少地区一直沿续至今。

　　开笔礼

　　二月初三为文昌诞辰日，文昌是主宰功名之神，该日文人雅士敬奉文昌，求科举登第。旧俗，儿童在二月二这天行开笔礼，表明开始正式学*。过去的读书人要行四个礼，即开笔礼、进阶礼、感恩礼和状元礼，其中，开笔礼是人生的第一次大礼。开笔就是开始写文章，仪式主要有拜孔子像、讲授人生最基本的道理，赠文房四宝等内容。现在很多地方也恢复了这项活动。

　　打灰墩儿

　　打灰墩儿也是一项重要的活动。农历二月初二清晨，村民早早起床，家庭主妇从自家锅灶底下掏一筐烧柴禾余下的草木灰，拿一把小铁铲子铲些草木灰，人走手摇，在地上画出一个个圆来。围仓的圆圈，大套小，少则三圈，多则五圈，围单不围双。围好仓后，把家中的粮食虔诚地放在仓的中间，还有意撒在仓的外围，象征当年的大丰收。

　　不做针线活

　　妇女们在这一天不能做针线活，因为苍龙在这一天要抬头观望天下，使用针会刺伤龙的眼睛。妇女起床前，先念“二月二，龙抬头，龙不抬头我抬头”。起床后还要打着灯笼照房梁，边照边念“二月二，照房梁，蝎子蜈蚣无处藏”。

　　吃炒豆

　　相传古时人们在农历二月初二炒黄豆而让“金豆开花”，解除了压山符咒，解救了因擅自降雨解旱而被压山下的龙王，并相沿成俗。

　　送孩子入学，让孩子学业有成

　　以前，家长们往往选在二月二送孩子入学读书。一方面，因为阴历二月初三是文昌神的诞辰，二月二入学，正好赶上第二天敬奉文昌神的仪式，让文昌神保佑孩子学业有成，科举高中。另一方面，二月二的很多*俗与龙相关，这天入学也有“望子成龙”之意，寓意好彩头可以让孩子更容易出人头地。

　　吃以“龙”为名的食物，不同凡响

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论古诗十九首的艺术特色

论古诗十九首的艺术特色

　　在日常学*、工作生活中，许多人都写过论文吧，论文是指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章。你写论文时总是无从下笔？下面是小编帮大家整理的论《古诗十九首》的艺术特色，希望对大家有所帮助！

　　[内容摘要]：《古诗十九首》东汉末年无名文人所作的五言抒情诗，他们大多抒写游子、思妇的主题，具有独特的表现手法和艺术特色，深受当时文人的喜爱。它的艺术特色显著的表现在四个方面：情景交融、借事寄情的技巧;意蕴深长的比兴手法;深衷浅貌的语言;生动传神的叠字艺术。它们融合成一种直抒感兴、曲尽衷情而委婉动人的独特风格，被后世文人奉为五言抒情诗的典范。

　　[关键词]：《古诗十九首》抒情比兴语言叠字

　　汉代文坛，名气最大的是辞赋，成就最高的是散文，相对冷落的是诗坛。但是，在*诗歌史上，汉代诗歌有其不可替代的作用和地位。尤其是素有“风余诗母”[1]之称的《古诗十九首》，代表了汉代文人五言诗的最高成就。《古诗十九首》，最早见于萧统编的《文选》。产生于东汉末年社会震荡、政治混乱之际，主要反映下层知识分子漂泊蹉跎、游宦无门的境遇和生活感受，并抒发了他们离别相思的感伤、人生苦短的惆怅、知音难觅的悲哀和对世态炎凉的愤恨等世俗情怀，富于鲜明的时代特色。《十九首》非一人一时之作，其作者大抵是地主阶级中下层的失意之士。它形式短小，皆为咏叹人生的抒情之作，自问世以来，便一直受到后世文人的推崇和称赞。诗论家们往往将《古诗十九首》和《诗经》、《楚辞》相提并论,王世懋《艺圃撷余》称它为“五言诗经”，钟嵘的《诗品》说：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”[2]刘勰称它为“五言之冠冕也”[3]。《古诗十九首》之所以能得到如此之高的评价，不仅是因为“感时伤世、相思离别”的思想内容与主题情感，还在于它那温婉含蓄、*易淡远的独特艺术风格。下面，就《古诗十九首》的艺术特色作一些粗浅的探讨。

　　一、长于抒情，感时伤怀，意切情真

　　1.融情入景，情景交融。

　　《古诗十九首》的主要艺术特色是长于抒情，具有惊心动魄的真情美。其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景，寓景于情，二者密切结合，达到天衣无缝、融合的境界。如《迢迢牵牛星》(之十)，通篇写长空寂寥、河汉皎洁的秋夜景色，牵牛、织女二星一水相隔不能相聚。而情在其中，表现了男女离別相思之苦。又如《青青河畔草》(之二)用河边青草和园中绿柳构成的融融春色，寄托了“荡子妇”对久行不归的丈夫的思念和烦闷。又如《驱车上东门》(之十三)用洛阳北邙山墓地的凄凉景色，烘托出一种悲涼死寂的气氛，从而更适宜于表现诗人失望于现实的颓废感情。这些都是把人物置于特定的环境气氛之中，用特定的景色以烘托人物的情感。

　　感情是抽象的，要刻画离愁、别恨、哀伤、怨思等等，是不容易的，堆砌一连串的形容词也不会引起读者共鸣，《古诗十九首》却把抽象的感情用具体的事物表达出来。如“相去日已远，衣带日已缓。”“思君令人老，岁月忽已晚。”(“行行重行行”)“涉江采芙蓉，兰泽多芳草，采之欲遗谁?所思在远道。”(“涉江采芙蓉”)“出户独彷徨，愁思当告谁?引领还入房，泪下沾衣裳!”(“明月何皎皎”)从身体的消瘦(“衣带日已缓”)、容颜的衰老(“岁月忽已晚”)和实际的行动(“采芙蓉”、“引领”、“徒倚”、“垂泪”、“出户”、“入房”、“泪沾衣”)来显示久别愁思的痛苦。又如：“回顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老?”(“回车驾言迈”)由看见的景物烘托出内心的悲伤。

　　2.借事寄情，委婉真切

　　《古诗十九首》还善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，通过叙事渗透抒情，使诗中主人公的形象更鲜明突出。《古诗十九首》注重借鉴《离骚》的抒情性，同时“‘古诗’将叙事与抒情合二为一，词意婉转，诗思纤密，明显呈现出一种低回要眇的美学风貌。”[4]古诗充分体现了*古代诗歌那种单纯而优美的抒情性格。如《西北有高楼》写士子失意。它并不抽象地写他如何怀才不遇，失意彷徨，却写“上有弦歌声，音响一何悲!谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”通过高楼听曲这一具体事件的描绘，无意中流露了对那位歌者的同情;“不惜歌者苦，但伤知音稀”，从而表明了主人公对那个闻声而未见面的人是一个旷世知音;也表明了自己生不逢时的寂寥;最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞，更表明了主人公是个如何奋发有为，而又四顾无侣的形象。又如《凛凛岁云暮》(之十六)一首描写一个思妇怀念良人，梦醒后惆怅伤感的情绪。这是一个蝼蛄悲鸣、凉风凄厉的冬夜，诗中的女主人思念着她的丈夫睡不着觉。她想到天气已寒，而游子还没有寒衣，想到寄锦衾，路途又是如此遥远。想来想去，忽然笃念旧好的良人枉驾来迎，她喜出望外地想，从此携手同归，长相亲爱，这是多么快乐啊!岂料那良人“既来不须臾，又不处重闱”，竟自无情地走了。心里十分懊恼，原来却是一梦。她当时恨不得飞到良人那边。引领遥望，好像良人还走的不远。此时这位女主人似梦非梦，似醒非醒，只觉得凉风拂面，蝼蛄满耳，潮水般的眼泪直涌出来，沾湿了双扉。写道这里，一个孤独无聊的思妇形象就如在目前。这样抒情叙事双管齐下的写法还很多，《孟冬寒气至》、《客从远方来》等篇都是如此。

　　作为*古典诗歌由民间走向文人自觉创作的标志，《古诗十九首》在抒情艺术上取得了非凡的成就。

　　二、善用比兴，含蓄蕴藉，韵味无穷。

　　“比兴”是*古代诗歌中的一种传统表现手法，宋代朱熹比较准确地说明了“比、兴”作为表现手法的基本特征，他认为：“比者，以彼物比此物也”;“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。通俗地讲，“比”就是譬喻，是对人或物加以形象地比喻，使其特征更加具体生动、鲜明突出;“兴”就是起兴，是借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。《古诗十九首》在艺术手法上，就是继承和发展了《诗经》、《楚辞》惯用的“比兴”手法，衬映烘托，比兴兼用，着墨不多，言*旨远，用得意境深远、贴切自然。

　　《古诗十九首》中的比喻俯拾皆是，多达23处。如：

　　人生天地间，忽如远行客——《青青陵上柏》

　　浩浩阴阳移，年命如朝露——《驱车上东门》

　　人生忽如寄，寿无金石固——《驱车上东门》

　　以胶投漆中，谁能别离此——《客从远方来》

　　良无盘石固，虚名复何益——《明月皎夜光》

　　人生寄一世，奄忽若飙尘——《今日良宴会》

　　不念携手好，弃我如遗迹——《明月皎夜光》

　　思为双飞燕，衔泥巢君屋——《东城高且长》

　　胡马依北风，越鸟巢南枝——《行行重行行》

　　……

　　其中，《冉冉孤生竹》是成功运用比喻的诗篇：

　　冉冉孤生竹，结根泰山阿;与君为新婚，兔丝附女萝。

　　兔丝生有时，夫妇会有宜;千里远结婚，悠悠隔山陂。

　　思君令人老，轩车来何迟。伤彼蕙兰花，含英扬光辉，

　　过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为。

　　全诗十六句，纯用比喻的六句，结合比喻的四句，只有“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句和末尾两句直接叙事抒情。可见，利用比喻表情达意，是本诗的突出特点。前二句“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”诗人用简洁的笔墨为我们描绘出一幅图景：一株纤细柔弱的竹子，孤零零地生长在大山的曲坳处。以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。诗中女主人公暗示自己本无兄弟姊妹，生长深闺，尚在未嫁，有如孤竹之隐于山坳。下面又用兔丝、女萝有蔓而密，缠绵不解之意，比喻男女之情难舍难分，缠绵固结。诗人并没有就此停止，而是用双起单承的办法，连贯而下，再用兔丝之生长有时，既比喻女子正值青春盛颜，又兴起夫妇生活无比和谐。以上四句，是女主人公对自己婚后生活的美好憧憬。“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句告诉我们，理想和现实往往天差地远。女子和千里之外的人缔结婚姻，相隔甚远，相见实难。下面“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;过时而不采，将随秋草萎。”四句，选用了与其命运十分相似的蕙兰花作比，增强了诗歌的形象性，使之显得含蓄蕴藉，韵味无穷。“含英扬光辉”，是花的颜色，也是人的丰采;是花的“时”，也是人的“时”。“过时而不采”，应“轩车来何迟”;“将随秋草萎”，就是“思君令人老”的意思。这套比喻，不但形象鲜明，而且在忧愁幽思中不可遏制地散发出一种强烈的青春的生活气息，抒发了青春不长，红颜易老，自伤迟暮的感慨。极大地丰富了诗歌的情感内涵，使它显得更加饱满，更加生动了。

　　如果说《冉冉孤生竹》里大都是比喻的话，那么《迢迢牵牛星》则是通篇作比。诗中借助民间“牛郎织女”的故事，通过诗人的想象，塑造了一个勤劳的织女形象，着力刻画了织女隔着银河而不能与爱人相会的愁苦。勤劳的织女与心爱的人儿*在咫尺，却又远在天涯，字里行间透露出对阻碍这对夫妇团聚的恶势力的憎恨。这不仅仅是描写了一个天上的故事，而是对当时社会状况的一个非常真切的反映。《迢迢牵牛星》与同类篇章的不同之处就在于运用了全篇作比的方法，使这首短诗产生了巨大的容量，给人留下充分的想象余地，出色地完成了自己的艺术使命。

　　《古诗十九首》中许多诗篇都能巧妙的起兴发端，很少一开始就抒**感。而且，《古诗十九首》中的“兴”是比较复杂的，并非单纯的“起兴”，有的是在开头“起兴”，如《青青陵上柏》以“青青陵上柏，磊磊涧中石”起兴，见出孤高正直、磊落坦荡的情怀，然后引发人生短促的处世感慨;《明月皎夜光》以悲秋起兴，铺排秋夜明月繁星及时节物候变化，渲染炎凉气氛;《明月何皎皎》使用“月”这一意象起兴发端，引发诗人的忧愁不寐的思绪;《涉江采芙蓉》、《庭中有奇树》用采择芳条鲜花以赠情侣的情节起兴。但也有的在中间“起兴”，如《行行重行行》以思妇自叙口吻倾诉别离相思之苦，在料想疑虑丈夫心情时，用“胡马依北风，越鸟巢南枝”起兴，“胡马”“越鸟”皆不忘本，由此衬托出“游子不顾返”的不是，集中体现她压抑不住的内心痛苦。有的是“比中有兴”或“兴中有比”，如“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”用“孤竹”兴起下文顾影自怜、闺中寂寞的新婚少妇，这是两句含蓄的比兴语，但同时又以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。还有的是“兴中有兴”，如《冉冉孤生竹》首句用“孤竹”起兴，而下文以“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;”比喻女子的青春盛颜，以“过时而不采，将随秋草萎。”比喻青春逝去，又兴起美人迟暮的意思。

　　总之，《古诗十九首》中的“兴”和“比”紧密地联系在一起，融合使用，形成了兴而比的特征。比兴手法的运用，加强了诗歌的生动性和鲜明性，增加了诗歌的韵味和形象感染力，使得《古诗十九首》永远散发出迷人的魅力。

　　三、语言*易，深衷浅貌，语短情长。

　　在语言方面，古代诗论家有过许多精辟的见解。“《古诗十九首》不作艰深之语，无冷僻之词，而是用最明白晓畅的语言道出真情至理。浅浅寄言，深深道款，用意曲尽而造语新警，从而形成深衷浅貌的语言风格。”[5]刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”[6]明代的谢榛也认为《古诗十九首》“格古调高，句*意远，不尚难字，而自然过人矣”，“**道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。”[7]《古诗十九首》诗中没有刻意雕琢的华丽词句，外貌看似*淡，但仔细咀嚼斟酌，就知道这些好像陈年醇酒，其味无穷，犹如顺口说来。浅*而不浅薄，通俗而不庸俗，似乎从肺腑中自然流淌出来，十分自然。

　　如：《行行重行行》(之一)中，前两句“行行重行行，与君生别离。”简单的文字，*浅的句子，表面看来没有什么突出的地方，但细心分析，就会发现写得思绪千里，柔肠百转。首句“行行”动词重叠，使得诗歌形象处在连续的动态之中，暗示路途漫长，再一重复，“行行”、“行行”表示路途更加漫长而遥远，有走不尽的意思。说明“生别离”的缘由;表明相去之远、相别之久;暗示游宦或游学的无果而终;预示了会面的虚无和缥缈。“与君生别离”的“生”字，表明不应当别离而生生别离，这对于女主人公心灵上的伤痕，深锐刺痛，不难想见。最后两句“弃捐勿复道，努力加餐饭。”表现了诗人的无奈、愁闷，只得搁下这剪不断、理还乱的.离愁，而给以恋人贴切的安慰和深长的祝愿，自然流露出这种相亲相爱、始终不渝的真挚情感。

　　再如《去者日以疏》(之十四)：

　　去者日以疏，来者日以亲;出郭门直视，但见丘与坟。

　　古墓犁为田，古柏摧为薪;白杨多悲风，萧萧愁**。

　　思还故里闾，欲归道无因。

　　全诗都用质朴自然的文字从容地写来，短短十句，就给我们营造出极具感染力的艺术境界。拿中间的写景来说，除了“白杨”两句带有明显的感情色彩，其余全用白描，其新旧之感、肃杀之气，全从客观物象中自然流露出来。日月随波，世事不常，以倏忽有限之生命竟有无法摆脱之羁绊，虽欲回归故里得享天伦，奈何“欲归道无因”。最后一句，**静静，但感情之复杂，心情之沉痛，直使人惨然变色。

　　*易自然的语言，给予人们亲切、明朗、纯朴的感觉。说到语言的*易清新、一字千金，《十九首》中处处可见，如：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。”(《孟冬寒气至》之十七)“客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文采双鸳鸯，裁为合欢被。”(《客从远方来》之十八)这些句子，不掺杂任何扭捏做作，完全用一种清新简练的叙事口吻，好像诗人跟读者面对面谈话。而且，诗人的感情表露的那么坦率、单纯、明朗，完全没有装模作样，藏头露尾的形貌。

　　其他诗中，《青青陵上柏》(之三)中“人生天地间，忽如远行客”、《今日良辰会》(之四)中“人生寄一世，奄忽若飚尘”、《生年不满百》(之十五)中“生年不满百，常怀干岁忧”、《驱车上东门》(之十三)中“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。”等等，来形容人生短暂、岁月易逝，贴切形象，用语精警。《凛凛岁云暮》中的“眄睐”、“引领”;《明月何皎皎》中的“徘徊”、“彷徨”等词语，不仅描绘出人物外部动作，而且深刻地揭示出人物内心的感伤与失落，这样的抒情，用*易浅析、自然流畅的语言道出极深厚含蓄的感情，浑然天成，不着痕迹。

　　四、巧用叠词，准确和谐，生动传神。

　　《古诗十九首》在语言上的另一特色是叠词的运用。《文心雕龙》云：“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”[8]顾炎武说“诗用叠字最难”，但《古诗十九首》中有十三首用叠字三十一处，共用了二十一個叠字。分别如下：

　　行行——副词，形容行走不止的样子;

　　青青——形容词，形容草木葱茏;

　　郁郁——形容词，形容草木茂盛;

　　盈盈——形容词，同“嬴”，美好的样子;

　　皎皎——形容词，明亮之意;

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民族音乐在音乐艺术中的作用

民族音乐在音乐艺术中的作用

　　在日常学*、工作生活中，大家肯定对论文都不陌生吧，借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。那要怎么写好论文呢？下面是小编收集整理的民族音乐在音乐艺术中的作用，仅供参考，欢迎大家阅读。

　　民族音乐在音乐艺术中的作用

　　我国的民族音乐集中着中华民族的伟大精神，凝聚着民族艺术的精华，体现了中华民族的意志、力量和追求，是整个民族文化的有机组成部分，是当今世界上溯源最久远而又长流不绝的东方古老音乐文化的代表。我们56个民族拥有数以万计的色彩独特的民族音乐。大家都知道，*的民族音乐涉及的知识非常多，包括*民歌和古代歌曲、戏曲和戏曲音乐，曲艺和说唱音乐，民族器乐、民族曲式等。

　　当今，*音乐文化正处于一个转型期。在这个时期，古今的撞击、中外的撞击、雅俗的撞击都汇集到一起，处在这样一个巨大的变化和转型时期当中，弘扬我国民族音乐的必然要受到严峻的考验。现在的社会流行音乐，尤其是爱情歌曲充耳可闻，具有地方特点的民族音乐却被打入冷宫，无人问津。尤其是当代中小学生，他们对刘德华、周杰伦等流行歌手了解颇多，崇拜有加，甚至于对他们的个人档案也能倒背如流，却很少有人知道我国的国乐大师刘天华、华彦均是什么人。这种情况，不能不引起我们的深思。*的民族音乐，培养了一代又一代人，受到了世界音乐人士的重视，多少外国人克服语言障碍来学*我国的民族音乐，而我们这些土生土长的*孩子却陌生到几乎不认识。因此，加强民族音乐文化教育，弘扬民族音乐文化势在必行。

　　我们不能否认流行歌曲优越的一面，但我们绝不能因此而忘却我们的民族音乐！为使下一代接受“美育”熏陶，端正音乐教育的正确方向，必须大力弘扬民族文化，使我们民族音乐能够得以很好的传承和发扬，强调民族音乐教育在教学中的重要作用，特别是作为义务教育的中小学音乐教育应承担着更重大的责任。音乐欣赏带给欣赏者的感染和震撼是其他艺术形式取代不了的，尤其是优秀的民族音乐作品。它所蕴含的历史意义已超越了音乐本身，在促进民族文化的进步与发展的同时，潜移默化地影响着欣赏者的言行举止。民族音乐在我国各个历史时期起到的社会作用，对社会的影响不容忽视。在先秦百家争鸣时代具有重要影响的儒家，对音乐这一社会意识形态的社会作用给予了充分的重视并进行了深入的讨论。儒家认为音乐可以完善人的人格，“兴于诗，立于礼，成于乐”。所谓“成于乐”是说“乐以冶性”，“成性亦修身也”，所以才有“移风易俗，莫善于乐”。把音乐作为“树人”的重要手段。

　　民族音乐欣赏如果在大学校园中没有听众，在校园文化活动中没有一*之地，那么它独特的艺术形式得不到学生的认可与热爱，丰富的表现形式得不到学生的了解，在大学校园文化建设中所应起到的作用将得不到发挥，大学生在思想上也不会重视对自身民族音乐素质的培养。我国的民族音乐有着悠久的历史，特色鲜明。在音乐形式的创造、表达情意的方式、音乐体裁等方面，都有我们民族的特点，这些特点是我们民族的心理素质、文化传统、审美观念在音乐上的反应。通过对民族音乐进行欣赏，不仅使学生获得音乐美的享受，同时还让他们感受祖国的大好河山及各民族浓郁的风土人情。

　　今天，民族音乐的新作不断涌现，以反映生活、歌颂生活为题材的作品层出不穷，它们不但丰富发展了我国的民族音乐，更重要的是让我们在欣赏作品的过程中提高对民族的自信与热爱，个性与人格得到提炼与升华。从教育的意义上来说，忽视音乐教育，就是忽视教育本身；从个人发展的意义上来说，一个缺乏音乐素养的人，个性与性格就不能称得上完整；从大学校园来说，缺乏民族音乐是单调的，也是色彩单一的。提高大学生对民族音乐的热爱，提高校园文化品位，就要加强对民族音乐的重视，这是高校对大学生民族意识的培养及加强自身校园文化建设的需要，民族的才是世界的,我们中华民族的文化源远流长、博大精深，而我们的民族音乐恰是我们民族文化的重要组成部分，根据当地的风土人情，来一段具有当地特色的民族音乐，定会把人们的情绪调动到一个新的高潮，而且定会使人们对某一民族留下更加深刻的印象，有可能就因为一首歌而使我们对此地永世难忘。让人了解当地的风土人情，而风土人情又离不开原汁原味的当地民歌，也就是说原汁原味的当地民歌能集中体现当地的风土人情，例如到了云南大理不听上一曲《蝴蝶泉边》到了石林不听上一曲阿诗玛的歌就象是没来过这里，这话也许有点过，但这的确是一种真实的感受。另一方面，我们的民族文化传播出去，让我们的民族音乐走向世界，让*过我们的民族音乐而了解*，让我们的民族音乐在世界各地生根开花，发扬光大，为增进我们同世界各国的文化交流架起一座友谊的桥梁！

　　民族音乐现状

　　一、民族音乐教育的现状及产生的原因

　　我国音乐教育的发展存在着一些不容忽视的问题，传统民间音乐的发展现状不容乐观，就像我们的母亲河每年断流一样，民间音乐中的许多品种也出现了断流，濒临绝灭。流行音乐充斥着中小学音乐课堂，民族音乐教育被忽视。专业艺术院校招生和业余器乐考级中，报考西洋乐器和报考民族乐器的人数惊人的悬殊。更令人痛心的是多数学生都不会欣赏民族音乐的美，甚至对教材中的民族音乐持排斥态度。造成这些现象的原因有很多，用历史追朔法分析这些现象不难发现：

　　（一）*二十年来受外来文化、市场经济的影响，各种媒体播放民族音乐的比例较少，流行音乐所占比例较大，加上港台流行音乐的推波助澜，使得很大一部分学生趋之若鹜。致使我们成长起来的青年一代追星族与歌迷越来越多，而民族音乐的爱好者却越来越少。青年学生只知道四大天王、超级女生，对民族音乐知识可以说了解甚少，说不出几种民族乐器的名称、叫不出几位*民族音乐家的姓名；

　　（二）应试教育长期不重视音乐教育，音乐课的情况无人问津、无人监督、无人指导音乐教学。致使音乐教育无法执行教学大纲，更无法完成规定的内容。音乐教学科研不足，教学观念陈旧，教学模式没有改变，致使学生对音乐课丧失兴趣。

　　二、发展民族音乐教育的具体措施

　　长此以往，没有青少年对民族音乐的喜爱和发扬光大，民族音乐将会失去它存在和发展的基础。因此，“发展民族音乐教育，提高民族音乐素养”显得尤为重要。学校责无旁贷地成了弘扬民族音乐文化、振兴民族音乐的主要阵地。在教学中发挥民族音乐教育的优势，陶冶学生情操，增强民族意识，让绚丽璀璨的民族音乐自立于世界之林，乃是当前音乐教育工作的主要任务。怎样落实呢我认为应主要从以下几点抓起：

　　（一）以情感教育为主线，培养学生对民族音乐的深厚感情。通过学*一些带有典型民族风味的'歌曲，在掌握和灌输民族音乐知识的同时，让学生明白音乐离不开民歌，民歌是一切音乐创作的源泉的道理，使学生从心理上崇拜民族音乐，提高学生对民族音乐的感情。我国民歌浩若烟海，内蒙民歌的豪放、辽阔，江南民歌的婉转、秀丽，陕北民歌的高亢、奔放，云南民歌的明丽、清新，新疆民歌的活泼、欢快，无不给人以美的享受，从中得到丰富的体验，体味到各民族的风俗民情和鲜明的地域色彩。学生对这些民歌创作根源的追溯，会对民族音乐产生由衷的热爱之情。有了这样美好的感情，就会对学*民族音乐产生浓郁的兴趣，为学校进一步实施民族音乐教育打下浓厚的情感基础。

　　（二）以民族音乐的欣赏为契机，增强学生的体验能力，体验民族音乐所塑造的意境，开拓学生的艺术视野，提高学生的艺术感受力、鉴赏力和创造力，以学生自我感受为基础，启发学生展开形象的翅膀，令学生将民乐与自我的情感认识不断协调起来，使民乐的欣赏成为学生情感体验的活动，在此活动中令学生自我振奋、自我感动。教师有意识地选择欣赏曲目，做到有浅到深、由表及里地对学生实施教育。只有这样，学生才能怀着由衷的喜悦去吸收民族音乐的营养，接受民族音乐文化的熏陶。

　　*民族音乐走向世界很有市场前景，关键是要有好的作品和市场运作。我认为，当前*民族音乐的发展存在着创作和市场两个问题，需要下大功夫解决。“*民族音乐的作品不够丰富制约了其自身的发展。由于民族管弦乐的乐器和编制的特性，你不能用西洋的配器方式来写*民乐作品，而当代作曲家的作品有许多却还是从西洋乐团的配器移植过来的，这样的作品并不适合民族乐团演奏。民族音乐的市场开发问题也十分明显，从我们在欧洲和美国的演出看，实际上民族音乐有市场，但国内缺少推广民族音乐的机制,没有专门的人才和经纪公司向世界各地推广*民族音乐。”

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古诗词艺术歌曲的发展历史

古诗词艺术歌曲的发展历史

　　阅读是一种主动的过程，是由阅读者根据不同的目的加以调节控制的，陶冶人们的情操，提升自我修养。以下是小编帮大家整理的古诗词艺术歌曲的发展历史，欢迎大家分享。

　　古诗词艺术歌曲的发展历史

　　古诗词艺术歌曲是*的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。*的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着*文化特有的神韵。古典诗词作为*文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有*古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

　　古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

　　第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是*艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以*古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息，具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅*式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

　　古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学*，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入*专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以*传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是*人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的'许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

　　接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

　　罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，*内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领*音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对*现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

　　罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与*文化相结合，创作技法以现代为主。

　　通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接*本民族的欣赏*惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回*，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从*大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在*的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

　　*现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达*诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“*自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用*传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了*传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让*的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

　　古诗词艺术歌曲经过*90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代*90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有*特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期*艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“*风”。

　　拓展阅读：*诗词的押韵之美论文

　　唐继承隋制，实行科举。诗歌列入考试内容。律诗和绝句的体式在这时得以完善。历宋元明清至今相袭不变。唐人作诗依据陆法言《切韵》，但分部过细，有206韵，由于同韵字少，允许*韵通押，有所变通。宋朝景德年间的《礼部韵略》是一部官修韵书，允许*韵通押，订出了“同用”、“独用”的规则。南*水（今山西临汾）人刘渊在江北刊印了《壬子新刊礼部韵略》。将《礼部韵略》注明同用的加以合拼，成为一本107韵的书，即*水韵。此时金人王文郁又将原来并不同用的“迥”、“拯”及去声“径”、“震”合并，共106部，作为金代官韵书，一直流行至今。*水韵106韵韵目如下：

　　上*声：东冬江支微鱼虞齐佳灰真文元寒删

　　下*声：先萧肴豪歌麻阳庚青蒸尤侵覃盐咸

　　上声：董肿讲纸尾语麌荠蟹贿轸吻阮旱澘篠巧皓哿马养梗迥有寝感琰豏

　　去声：送宋绛置未御遇霁泰卦队震问愿翰谏霰啸效号箇祃漾敬径宥沁勘艳陷

　　入声：屋沃觉质物月曷黠屑药陌锡职缉合叶洽

　　其中*声字最常用，收字多少不一。最多“虞”部305字，最少“咸”部41部。作诗必须遵守韵部，不能出韵。*体诗的规则，偶句必押。首句*声韵一般都押。仄声，特别是五言体，则多数不押。以王昌龄的《出塞》为例：

　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　起句入韵，关、还、山相押，属十五删部。又如杜甫的五绝《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”起句不入韵，偶句押韵，图、吴属七虞部。是五绝的常格。

　　如前所述，韵有宽窄。初学写诗的人，不妨从宽韵入手，有较多选择，利于运思。像东韵、虞韵、先韵、阳韵、庚韵字多而不僻，较易措手。

　　但是，由于语言的变化，许多当时适口的诗韵，今天已经不谐于口了。以十三元为例：其中如魂、门、孙、繁、言、掀皆与真、文、先、咸相*。江西名士高心夔两次殿试，都以出韵，贬到四等。王闿运嘲以“*声两四字，该死十三元”相嘲。像如此有悖实际的事，为何还要遵守？于右任先生说：“古人用自己的口语来作诗，我们用古人的口语来作诗，其难易自见。我们要想把诗化难为易，和大众接*，第一要改用国语*仄与韵。”中华诗词学会提出“双轨并行”、“倡今知古”，提倡用新声韵，即按普通话声韵写诗。

　　在韵的革新上，鲁迅、*也是力行改革的大家。鲁迅诗不但邻韵通押，如《赠画师》“雾塞苍天百卉殚”与“只研朱墨作春山”，“殚、山”是寒删通押。《赠乌其山诗》则“华、书、多、陀”相押，是以方言入韵。而其《脑炎戏作》之“不料仍违众女心”与“无如臣脑故如冰”，更是打通前后鼻韵母以“in”与“ing”相押。大大地放宽了韵的束缚。*的《长征》诗共五个韵脚，其中：难、丸、寒，属“寒”韵，而“闲、颜”属“删”韵，听来浑然无别。其《蝶恋花·答李淑一》词，上片用“有”韵，下片用“麌”韵，皆情韵超迈，气象发皇。

　　古典诗词困境之我见论文

　　拙作《古典诗词“困境”之我见》一文同时在烟雨和红袖发表后，小有争议。作为一个文笔不成熟，见地甚浅的我来说，诚惶诚恐之中有一丝欣慰。欣慰的是毕竟有读着路过了，并留下了自己的见解可供我参考。很感谢！

　　留言不多，句句却是评论者心声。有赞成的，诸如“古诗就应该用古代的那个规范来要求。不然就乱了，和现在那些唱歌的一样，唱什么的都有！”、“支持作者观点！我也是古诗词爱好者，想写律诗但水*有限，所发作品都注明“古绝”，那是无奈之举。律诗虽然对格律要求非常严格，但读起来意境深远，是别的诗歌体裁无法替代的一种美，不然怎么唐诗宋词流传了这么久却长盛不衰，而且百读不厌？本人认为，如果作不了格律诗，大可不必抨击它，完全可以以别的体裁作诗，诗歌的体裁很多也很自由。”之类的。很感谢他们！当然也有反对的，反对之中见真谛，很高兴看到这样的留言。不管只赞成的还是反对的，其中均不乏精彩留言。看后因心有所感，故而摘录下来，再作一番小讨论。

　　红袖一位笔名为“非白”的网友这样说道：

　　“我非常喜爱读诗词，但是从不去研究什么格律，因为我从没打算去写诗词。鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。说句泄气话，你就是穷其一生，写出的诗也不及那时最末流诗的万分之一。这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。格律至唐为盛，词至宋为盛，曲至元为盛。文言小说至《聊斋》为盛，章回小说至《红楼梦》为盛，杂文至鲁迅为盛，京剧至梅兰芳为盛。所有的盛之后，便无一避免地走向衰。随着社会的发展，这种由盛至衰的过程将更快。相声盛之后也早开始衰退，取而代之的小品在很短暂的盛之后，也在很快的显出衰退的痕迹。所有这些，都是自然规律，也是艺术的规律。无论你怎样努力，也不会出现梅兰芳时代的京剧，无论你如何地才华横溢，也不可能写出《红楼梦》那样的章回小说。艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？郭沫若的格律诗写得要算可以了吧，可是一和唐诗比起来，简直是土的掉渣，哪能算诗，只是在穷对付什么格律吧了。的格律诗也算写得不错了吧，可除了几首还可看之外，其它的读了简直令人啼笑皆非，什么‘土豆烧熟了，再加牛肉，不须放屁，试看天地翻覆’，这就是他老人家写的经典的词，曾向全世界诵唱，真让人恐怖。我非常赞成读唐诗宋词，但决不赞成去写，当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”

　　暂且不说其留言内容如何，首先可以看得出，作者很有自己的一套想法。但是，我觉得这也仅仅只是他一家之言，于诸多细节方面值得探讨。

　　“鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。”固然，鲁迅是*大文豪，说出此话定有他的道理，但是我们也不能迷信，认为鲁迅说的一切的一切都是完全正确无可挑剔的。不要忘了，鲁迅的文章为什么在现代人读来艰涩难懂？原因很简单，一定时期的文章是一定时期社会中政治、文化乃至诸多方面的反映，社会是进步的，一切事物都在不断的发展中，鲁迅的文章同样如此，只有把鲁迅先生的文章放在他所生活的那个年代里来解读，才能真正读懂鲁迅；但是如果以现在这个社会中的某些现象来和鲁迅先生所写的来对号入座的话，肯定很难懂。所以说现在如果拿以前的某些东西来衡量的话，我想可能会大有问题。所以，作者说“当然，并不是所有的诗已被做完”，我十分同意。

　　但是作者说“至少格律诗已被做完”，最后又说：“当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”此话就差了，实在不敢苟同。每个人的经历不同、所受的文化熏陶不一样，当然思想也大相径庭，谁能保证、谁又敢说现代人写不出好的诗词？可能有些人说现代人写的诗词都是垃圾，那恐怕还是我说的“这也是一种‘吃不上葡萄说葡萄酸’的心理”吧。况且，现代人有现代人的生活方式，有自己的行为*惯，只要按着既定格律和词谱写，又何尝不会写出“现代人的唐诗宋词”呢？

　　“这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。”，毋庸置疑，这话深在其理。但是，古典诗词作为一种文化，不能和历朝历代各种制度相比，不能和法律条例相比，法律条律只有在经过历史的检验后才能决定其“生死”权，但是古典诗词是人民智慧的结晶，是人民的成果，有谁会把自己来之不易的成果扔掉？所以只要人民喜欢，不管谁前来阻挠，依然会代代相传下去的。大家都知道《诗经》、《国风》等等等等，流传已经很久远了吧？可是他生了之后“死”了么？没有吧？是的，古典诗歌是面临着一些“困境”，有人提出要老歌新唱，但是不管怎么样，古典诗词在社会中的地位是永远不会被别的东西取代的，有盛不会“衰”。

　　“艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？”说句不客气的话，这个观点简直就是废话！创造新的艺术生命？现代人不是已经创造出来了么？现代诗不是么？我已经不想多言，还是《古典诗词“困境”之我见》中那句话：“诗歌现在又不仅仅是古诗词一种，现代诗歌不就是‘创新’后的古诗词？那个完全没有格律限制的，而且连韵脚也免了，多自由的一种形式！怎么不去写呢？”尤其是后面那句话，我觉得都可笑了。你这不是自寻烦恼吗？又没有谁来逼着你来看古诗词，不管好的不好的自然有感兴趣的来看，不来就算了呗，没人强求的，再说了，难不成说只有你说了好才算好？你说没有价值就没有价值，就是“烂什子”你把自己未免也看得太高了吧？（此话没有人身攻击的意思，只是无心快语罢了）。如果一直是这样的心态，恐怕别说“创新”了，可能自己连“涂鸦之作”都写不出来吧？

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