古诗词中的*仄声韵

古典诗词的声韵美

古典诗词的声韵美

　　在我们*凡的日常里，大家都对那些朗朗上口的古诗很是熟悉吧，古诗是古代*诗歌的泛称，在时间上指1840年*战争以前*的诗歌作品。还在苦苦寻找优秀经典的古诗吗？下面是小编整理的古典诗词的声韵美古诗，欢迎阅读与收藏。

　　汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显著不同的特点，就是使用单音节字，字与字之间搭配组成词，由词再组成句，由句再组成文。因此，对*文学来说，最基本的成分就是字。要想文章流畅、声韵和谐，读起来朗朗上口，首先就要考究字以及字与字之间的声律，这在可以歌唱的诗词中显得尤为重要，这就要求诗词的语言要有乐感：诵唱时金声玉振，听读时抑扬悦耳、声调悠扬，这才是诗词的佳境。声律的重要性，首先是陆机在《文赋》中提出的：“暨音声之迭代，若五色之相宣”。作为文章的外在形式，声音的高下更迭非常重要，他就像物体外表的色彩一样，没有它就会黯然失色。刘宋时期著名的文章家和史学家范晔在给外甥的信中也谈到声律的重要性，他认为论文作诗，首先要“性别宫商，识清浊”，而“观古今文人，多不全了此处，纵有会此者不必从根本上来”（《狱中与诸甥书》）。到了齐永明年间，诗歌声律上的要求首先被周颙和沈约提了出来：周颙的《四声切韵》，沈约的《四声谱》从理论上皆系统地对此加以阐述，诸如“四声”、“八病”等。谢朓、王融等名诗人则在创作上加以呼应，产生了对后世影响巨大的“永明体”。“永明体”在题材、用事上虽也有自己的要求，但最大的特点就是音律协调、对仗工整。到了唐代，初唐诗人沈佺期、宋之问又在此基础上“回忌声病，约句准篇”，使律诗不仅在音韵对仗、起承转合方面形式更加缜密整齐、新巧工致，而且符合粘附的规则，使律诗完全定型。从此以后，律诗作为音韵协调、对仗工整的新体诗逐渐取代古体，成为*古典诗词创作中主要的体裁。

　　律诗定型后，唐以后的*古典诗人更加讲究声律之美，杜甫说自己“老来渐于声律细”，又说自己“新诗改罢自长吟”，所谓“长吟”看看能否朗朗上口应当是其主要方面。王昌龄在《诗格》中强调了对仗的重要，并把诗歌的对仗分为五类：“一曰势对。二曰疏对。三曰意对。四曰句对。五曰偏对”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潜的格律派对诗歌的格律声韵从理论到创作实践则提出更多、更为具体的要求。

　　至于诗歌格律方面的具体要求，各种谈诗歌作法的书籍可谓汗牛充栋，这里撮其要，讲两个方面：

　　一、构成诗歌格律的三要素

　　*古典诗歌以格律来区分，可以分为古体诗和*体诗两大类。古体诗又称古风或古诗，每首没有一定的句数，不讲对仗，也不拘*仄。虽要求押韵，但并不严格。*体诗又称律诗，是初唐以后才定型的新诗体，它对每首诗的句数、字数、*仄、押韵、对仗皆有严格的要求。

　　律诗根据句数和字数的不同，大致又可以分为三种：律诗、排律和绝句。律诗八句，如每句五字称五言律诗，每句七字称七言律诗。排律又叫长律，至少十句以上，有时达一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。绝句又称截句，即截取律诗的一半，为四句。每句五字称五绝，每句七字称七绝。无论是律诗、排律或绝句，都必须讲究*仄、对仗和押韵，其中*仄最为重要。

　　1、*仄

　　这在律诗作法中最为重要。*仄是根据古代汉语的声调来确定的。古汉语有四个声调，即*声、上声、去声和入声。其中*声属于“*”，上声、去声和入声皆属于“仄”。*声*坦，仄声短促，有高低变化。所谓“*声*调莫低昂，上声高呼猛力强。去声低回哀远道，入声短促急收藏”。这样，*仄交错，就可以使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。

　　汉字一字一音，有几个字就有几个音节。但在律诗中一般都是两个字构成一个节奏或音组，所以又称之为双音节。由于律诗无论五言还是七言，每句的字数都是奇数，所以又总有一个单音节。这样：五言诗每句就有三个节奏，两个双音节、一个单音节；七言诗就有四个节奏，三个双音节，一个单音节。是“*”是“仄”即按音节的划分在一句中交错使用。另外律诗在结构上每两句相配，称为一联。第一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。每一联的上句叫出句，下一句叫对句。

　　律诗的押韵一般只押*声韵，所以对句的最后一字必须是*声字，出句的最后一字则可*可仄。一联之中出句和对句*仄相反的叫“对”，*仄相同的叫“粘”律诗对“粘”和“对”要求很严，该“对”不“对”，该“粘”不“粘”，就叫“失对”、“失粘”，是作律诗的大忌（如故意“失对”、“失粘”，叫“拗体”，是律诗另一种作法，在下面的“拗救之美”中专论）。

　　*仄在律诗中使用的规律是：在一句之中交错使用，在一联的出句和对句中相对，在上下联之间则相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：

　　好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。

　　（仄仄**仄，**仄仄*。***仄仄，仄仄仄**。）

　　野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。

　　（仄仄**仄，**仄仄*。***仄仄，仄仄仄**。）

　　其中上句“好雨知时节”与下句“当春乃发生”；上句“随风潜入夜”与下句“润物细无声”；上句“野径云俱黑”与下句“江船火独明”；上句“晓看红湿处”与下句“花重锦官城”之间为“对”。“当春乃发生”与“随风潜入夜”；“润物细无声”与“野径云俱黑”；“江船火独明”与“晓看红湿处”之间为“粘”。

　　律诗的*仄格式是固定的，以第一句句末两字的*仄来划分，基本上有四种格式：**脚、仄*脚、*仄脚、仄仄脚。

　　七绝的四种格式如下：（下面诗句中的黑体字为可*也可仄）

　　第一种：**脚，如李白《望天门山》：

　　天门中断楚江开，碧水东流至此回。

　　**仄仄仄**，仄仄**仄仄*。

　　*青山相对出，孤帆一片日边来。

　　仄仄***仄仄，**仄仄仄**。

　　第二种：仄*脚，如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：

　　寒雨连江夜入吴，*明送客楚山孤。

　　仄仄**仄仄*，**仄仄仄**。

　　洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

　　**仄仄**仄，仄仄**仄仄*。

　　第三种：*仄脚，如白居易《忆杨柳》：

　　曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。

　　**仄仄**仄，仄仄**仄仄*。

　　遥忆青青江岸上，不知攀折是何人！

　　仄仄***仄仄，**仄仄仄**。

　　第四种：仄仄脚，如杜牧《念昔游》：

　　十载飘然绳检外，樽前自献自为酬。

　　仄仄***仄仄，**仄仄仄**。

　　秋山春雨闲吟处，遍倚江南寺寺楼。

　　**仄仄**仄，仄仄**仄仄*。

　　四种格式中，第二种仄*脚最为常见，第三种*仄脚则少见。七绝的这四种格式是律诗中最基本格式，七律、五律、五绝的四种格式都是在此基础上加以变化的。其中七律的第一种格式就是七绝的第一种加第三种，如白居易《钱塘湖春行》：

　　孤山寺北贾亭西，水面初*云脚低。

　　**仄仄仄**，仄仄**仄仄*。

　　几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

　　仄仄***仄仄，**仄仄仄**。

　　乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄，

　　**仄仄**仄，仄仄**仄仄*。

　　最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

　　仄仄***仄仄，**仄仄仄**。

　　七律的第二种格式即是七绝的第二种加第四种，如温庭筠的《题李处士旧居》：

　　水玉簪头白角巾，瑶草寂历拂轻尘。

[阅读全文]...

古诗词韵律中的*仄知识归纳

古诗词韵律中的*仄知识归纳

　　古诗词韵律，是指韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的，民歌也没有不押韵的。下面是小编整理的古诗词韵律中的*仄知识归纳，欢迎阅览。

　　古人们把四声分为*仄两大类。*，就是*声（普通话分为阴*、阳*），仄就是上去入三声（普通话归为上声、去声，入声分别归入各声）。所谓“仄”，就是“侧”，也就是不*的意思。如果让*仄这两类声调在诗词中交错使用，就能使声调多样化，而不至于单调。

　　古人所说的“抑扬顿挫”、“声调铿锵”，虽然还有其他讲究，但是*仄和谐确实其中的一个重要因素。

　　*仄在诗词中究竟是怎样交错着的呢？概括为两句话就是：⑴在同一句中，*仄是交替的；⑵律诗的一、三、五、七句叫出句，二、四、六、八句叫对句。在对句中，*仄是与上句相对的。这种*仄规律在律诗中表现得特别明显。

　　例如温庭筠《七律.题李处士幽居》诗的第三、四两句：

　　浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。

　　这两句的*仄是：**|仄仄|**|仄，仄仄|**|仄仄|*。就本句来说，每两个字一个节奏。**后面跟着的是仄仄，仄仄的后面跟着的是**，最后一个字又是仄。这就是交替。

　　就对句来说，“细雨”对“浓阴”，是仄仄对**；“如烟”对“似帐”，是**对仄仄；“碧草”对“红薇”，又是仄仄对**，“新”对“晚”是*对仄。这就是相对。

　　本来只用普通话去辨别*仄是很方便的，可是古音里还有一种入声，它的发音独特，这就给现代人带来了一些麻烦。如果你的方言里是有入声的（如江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么这个问题就很容易解决了。如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在这些方言里都归入了普通话的阳*。那么，只要遇到阳*字就应该特别注意辨别，必要时只能或韵书了。如果你是北方人，由入声变成去声和由入声变成上声的字都不妨碍我们辨别*仄（也都属于仄声），只有由入声变成了*声（阴*、阳*）的，才会造成辨别*仄的困难。

　　总之，我们遇到诗词格律上规定用仄声的'地方，而诗人却用了一个今天读起来是*声的字，就应该引起我们的怀疑，可以或韵书来解决。

　　注意:凡韵尾是-ng的字，就不会是入声字。入声问题是辨别*仄的唯一障碍。这个障碍是、韵书或多练*才能消除的；但是，*仄的道理是很好懂的。而且，*大约还有一半的地方仍然保留着入声的，在那些地方的人们，辨别*仄更是没有问题了。

　　拓展：古诗词韵律操诗词集锦

　　1、梅花（宋） 王安石

　　墙角数枝梅，凌寒独自开。

　　遥知不是雪，为有暗香来。

　　2、暮归 符 野

　　来时迎旭日，归去霞披时。

　　天边飞鸟白，池面绿映赤。

　　3、悼正弘禅师（唐） 孟浩然

　　池上青莲宇，林间白马泉。

　　故人成异物，过客独潸然。

　　4、山中留客 唐 张旭

　　山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。

　　纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。

　　5、暮江吟 唐 白居易

　　一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。

　　可怜九月初三夜，露似真珠月似弓

　　6、 春日（南宋） 朱 熹

　　胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。

　　等闲识得东风面，万紫千红总是春。

　　7、 悯农（唐） 李 绅

　　春种一粒粟，秋收万颗籽。

　　四海无闲田，农夫犹饿死。

　　8、示儿（宋） 陆 游

　　死去原知万事空，但悲不见九州同。

　　王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。

　　9、 游山村黄昏所见（明） 靳 书

　　翁担山中柴，妪洗池旁菜。

　　对歌水底鱼，也唱天边白。

　　10、 秋浦歌（唐） 李 白

　　白发三千尺，缘愁似个长。

　　不知明镜里，何处得秋霜。

　　11、 夜会问答（唐） 皮日休

　　霜中笛， 落梅一曲瑶华滴。

　　不知青女是何人，三奏未终头已白。

　　12、耶溪泛舟（唐） 孟浩然 （用后四句） 落景余清辉，轻桡弄清渚。

　　澄明爱水物，临泛何容与。

　　白首垂钓翁，新妆浣纱女。

　　相看似相识，脉脉不得语。

　　13、燕

[阅读全文]...

中国古典诗词的声韵美

中国古典诗词的声韵美

　　中国古典诗词的声韵美

　　——《中国古典诗词的美感与表达》之八 汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显著不同的特点，就是使用单音节字，字与字之间搭配组成词，由词再组成句，由句再组成文。因此，对中国文学来说，最基本的成分就是字。要想文章流畅、声韵和谐，读起来朗朗上口，首先就要考究字以及字与字之间的声律，这在可以歌唱的诗词中显得尤为重要，这就要求诗词的语言要有乐感：诵唱时金声玉振，听读时抑扬悦耳、声调悠扬，这才是诗词的佳境。声律的重要性，首先是陆机在《文赋》中提出的：“暨音声之迭代，若五色之相宣”。作为文章的外在形式，声音的高下更迭非常重要，他就像物体外表的色彩一样，没有它就会黯然失色。刘宋时期著名的文章家和史学家范晔在给外甥的信中也谈到声律的重要性，他认为论文作诗，首先要“性别宫商，识清浊”，而“观古今文人，多不全了此处，纵有会此者不必从根本上来”（《狱中与诸甥书》）。到了齐永明年间，诗歌声律上的要求首先被周颙和沈约提了出来：周颙的《四声切韵》，沈约的《四声谱》从理论上皆系统地对此加以阐述，诸如“四声”、“八病”等。谢朓、王融等名诗人则在创作上加以呼应，产生了对后世影响巨大的“永明体”。“永明体”在题材、用事上虽也有自己的要求，但最大的特点就是音律协调、对仗工整。到了唐代，初唐诗人沈佺期、宋之问又在此基础上“回忌声病，约句准篇”，使律诗不仅在音韵对仗、起承转合方面形式更加缜密整齐、新巧工致，而且符合粘附的规则，使律诗完全定型。从此以后，律诗作为音韵协调、对仗工整的新体诗逐渐取代古体，成为中国古典诗词创作中主要的体裁。

　　律诗定型后，唐以后的中国古典诗人更加讲究声律之美，杜甫说自己“老来渐于声律细”，又说自己“新诗改罢自长吟”，所谓“长吟”看看能否朗朗上口应当是其主要方面。王昌龄在《诗格》中强调了对仗的重要，并把诗歌的对仗分为五类：“一曰势对。二曰疏对。三曰意对。四曰句对。五曰偏对”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潜的格律派对诗歌的格律声韵从理论到创作实践则提出更多、更为具体的要求。

　　至于诗歌格律方面的具体要求，各种谈诗歌作法的书籍可谓汗牛充栋，这里撮其要，讲两个方面：

　　一、构成诗歌格律的三要素

　　中国古典诗歌以格律来区分，可以分为古体诗和*体诗两大类。古体诗又称古风或古诗，每首没有一定的句数，不讲对仗，也不拘*仄。虽要求押韵，但并不严格。*体诗又称律诗，是初唐以后才定型的新诗体，它对每首诗的句数、字数、*仄、押韵、对仗皆有严格的要求。

　　律诗根据句数和字数的不同，大致又可以分为三种：律诗、排律和绝句。律诗八句，如每句五字称五言律诗，每句七字称七言律诗。排律又叫长律，至少十句以上，有时达一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。绝句又称截句，即截取律诗的一半，为四句。每句五字称五绝，每句七字称七绝。无论是律诗、排律或绝句，都必须讲究*仄、对仗和押韵，其中*仄最为重要。

　　1、*仄

　　这在律诗作法中最为重要。*仄是根据古代汉语的声调来确定的。古汉语有四个声调，即*声、上声、去声和入声。其中*声属于“*”，上声、去声和入声皆属于“仄”。*声*坦，仄声短促，有高低变化。所谓“*声*调莫低昂，上声高呼猛力强。去声低回哀远道，入声短促急收藏”。这样，*仄交错，就可以使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。

　　汉字一字一音，有几个字就有几个音节。但在律诗中一般都是两个字构成一个节奏或音组，所以又称之为双音节。由于律诗无论五言还是七言，每句的字数都是奇数，所以又总有一个单音节。这样：五言诗每句就有三个节奏，两个双音节、一个单音节；七言诗就有四个节奏，三个双音节，一个单音节。是“*”是“仄”即按音节的划分在一句中交错使用。另外律诗在结构上每两句相配，称为一联。第一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。每一联的上句叫出句，下一句叫对句。

　　律诗的押韵一般只押*声韵，所以对句的最后一字必须是*声字，出句的最后一字则可*可仄。一联之中出句和对句*仄相反的叫“对”，*仄相同的叫“粘”律诗对“粘”和“对”要求很严，该“对”不“对”，该“粘”不“粘”，就叫“失对”、“失粘”，是作律诗的大忌（如故意“失对”、“失粘”，叫“拗体”，是律诗另一种作法，在下面的“拗救之美”中专论）。

　　*仄在律诗中使用的规律是：在一句之中交错使用，在一联的出句和对句中相对，在上下联之间则相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：

　　好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。

　　（仄仄**仄，**仄仄*。***仄仄，仄仄仄**。）

　　野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。

　　（仄仄**仄，**仄仄*。***仄仄，仄仄仄**。）

　　其中上句“好雨知时节”与下句“当春乃发生”；上句“随风潜入夜”与下句“润物细无声”；上句“野径云俱黑”与下句“江船火独明”；上句“晓看红湿处”与下句“花重锦官城”之间为“对”。“当春乃发生”与“随风潜入夜”；“润物细无声”与“野径云俱黑”；“江船火独明”与“晓看红湿处”之间为“粘”。

　　律诗的*仄格式是固定的，以第一句句末两字的*仄来划分，基本上有四种格式：**脚、仄*脚、*仄脚、仄仄脚。

　　七绝的四种格式如下：（下面诗句中的黑体字为可*也可仄）

　　第一种：**脚，如李白《望天门山》：

　　天门中断楚江开，碧水东流至此回。

　　**仄仄仄**，仄仄**仄仄*。

　　*青山相对出，孤帆一片日边来。

　　仄仄***仄仄，**仄仄仄**。

　　第二种：仄*脚，如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：

　　寒雨连江夜入吴，*明送客楚山孤。

　　仄仄**仄仄*，**仄仄仄**。

　　洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

　　**仄仄**仄，仄仄**仄仄*。

　　第三种：*仄脚，如白居易《忆杨柳》：

　　曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。

　　**仄仄**仄，仄仄**仄仄*。

　　遥忆青青江岸上，不知攀折是何人！

　　仄仄***仄仄，**仄仄仄**。

　　第四种：仄仄脚，如杜牧《念昔游》：

　　十载飘然绳检外，樽前自献自为酬。

　　仄仄***仄仄，**仄仄仄**。

　　秋山春雨闲吟处，遍倚江南寺寺楼。

　　**仄仄**仄，仄仄**仄仄*。

　　四种格式中，第二种仄*脚最为常见，第三种*仄脚则少见。七绝的这四种格式是律诗中最基本格式，七律、五律、五绝的四种格式都是在此基础上加以变化的。其中七律的第一种格式就是七绝的第一种加第三种，如白居易《钱塘湖春行》：

　　孤山寺北贾亭西，水面初*云脚低。

　　**仄仄仄**，仄仄**仄仄*。

　　几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

　　仄仄***仄仄，**仄仄仄**。

　　乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄，

　　**仄仄**仄，仄仄**仄仄*。

　　最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

　　仄仄***仄仄，**仄仄仄**。

　　七律的第二种格式即是七绝的第二种加第四种，如温庭筠的《题李处士旧居》：

　　水玉簪头白角巾，瑶草寂历拂轻尘。

[阅读全文]...

高屋建瓴的意思及造句_古诗的*仄及韵律

句子大全包括名人名言、唯美句子、标语口号、经典台词、祝福语等等，经过众口相传和时间淘洗，留下的都非常意蕴深长，发人深省，或开心一乐，或顿生感悟。好句摘抄网向您推荐高屋建瓴的意思及造句，希望于您有所收获。

高屋建瓴[gāo wū jin lng]

【解释】：建：倒水，泼水;瓴：盛水的瓶子。把瓶子里的水从高层顶上倾倒。比喻居高临下，不可阻遏。

【出自】：《史记高祖本纪》：地势便利，其以下兵于诸侯，譬犹居高屋之上建瓴水也。

【语法】：偏正式;作谓语、定语;比喻居高临下

【*义词】：居高临下

高屋建瓴造句：

1、他高屋建瓴而受到人民的尊敬。

2、*法制思想从全局着眼，高屋建瓴，成为*法制建设的指导思想。

3、通过这个模型可以高屋建瓴地对网络出版的前景和发展网络出版的策略作出微观和宏观的双重描述;其次，还创造性地提出，网络出版的发展模式分两方面：商业运营模式和内容传播模式。

4、进行高屋建瓴式的战略思考，进而据以进行竞争战略制定和实施。

5、会上不但有越来越多的综述，这样你可以高屋建瓴地了解整个领域，也有个人报告-15分钟的小报告介绍新进展。

6、他那锐不可当的气势即使不含高屋建瓴的思想也业已征服了反方的辩论者。

7、走进街区，一片繁华，到处高屋建瓴!

8、基督真正被质疑的不在于高屋建瓴，而在于十字架。

9、不含一点阻碍，韩信以锐不可当，高屋建瓴之势一路夺得胜利，业已定了三秦，*了齐地，立下了大功劳。

10、领导的发言高屋建瓴又玄机暗藏，使小王一时琢磨不透，心里就像揣了几十只小兔子一样。

11、面对新趋势我们一定要把握住机遇，积极迎接挑战，深刻领会国际科技合作的战略意义，审时度势，高屋建瓴地构建新世纪国家国际科技合作的战略与对策。

12、王立群到河大附中讲学可谓高屋建瓴深入浅出，演讲不时搏得同学们雷鸣般的掌声。

13、高屋建瓴地描述市场的需求以及本企业的产品满足这种需求的能力。

14、那忧郁的语调，那熟悉的签名，还有字里行间高屋建瓴的辞藻。

15、这篇在重要时刻发表的重要讲话,高屋建瓴,内涵丰富,思想深刻。

16、我们首先要感谢他们从专业的角度发表的高屋建瓴的深刻见解、中肯建议。

17、本文采用了逻辑分析判断等高屋建瓴的方法，而非实证方法，对技术分析各种预测方法从源头上进行了分析。

18、我们虚心地学*本地及*各教育名家的先进教学方法，集众家之长，创造出了一整套的教学方法，以教育为本进行教学,高屋建瓴。

19、高新技术企业必须采用优于传统方式的高屋建瓴的人力资源管理政策，要树立正确的人才观，根据企业自身特点，确定适用、可用的人才，而不要过于好高骛远;要制定科学合理的管理原则和具体措施，既要有利于调动员工的积极性，又要有利于企业的长期、可持续发展。

20、他讲话可谓高屋建瓴深入浅出，他的演讲不时搏得听众雷鸣般的掌声。

21、革命的豪情和革命的气魄，使他的史剧气势恢阔，振摆超腾，高屋建瓴，雄浑奔放。

希望您能喜欢这些唯美的句子，优美的说说，在您的朋友圈能经常分享值得与他人分享的句子。好句摘抄网向您推荐更多好内容，请阅读古诗的*仄及韵律，希望您有一个好心情！

[阅读全文]...

对联的*仄是几声

对联的*仄是几声

　　*仄是诗词格律的一个术语，诗人们把四声分为*仄两大类，*就是*声，仄就是上去入三声。

　　对联的*仄是几声

　　对联的联律，基本与律诗格律相似，五、七言的定式基本如下

　　***仄仄

　　仄仄仄**

　　仄仄**仄

　　**仄仄*

　　**仄仄**仄

　　仄仄**仄仄*

　　仄仄***仄仄

　　**仄仄仄**

　　其中一、三、五字可*可仄，二、四、六字必须分明，一三五也有不可不论的时候，需注意不可孤*，不可三*尾，律诗中有三仄尾的情况，而对联却是应避免的。

　　四六八言的，重点也是在二四六八字，*仄交替，两两相间。其他位置的字可从宽。

　　一般孤*的概念是，在*尾句中，除尾字外，句中只有一个*声字，或有两个*声字，却不相连。也有认为在仄尾句中也有孤*一说的。

　　对联如何分*仄

　　对联的种类繁多，从一字对到多字对，骈对到律对，反对与正对，以及五花八门的“格”，各自对*仄有不同的要求。但有一点是最基本的，就是“*仄相谐”。

　　最常见是楹联、诗联。楹联是古建筑物柱子或公共建筑大门上的对联，字数一般比较多，有的要断句;诗联也叫“律对”，大部分用于家用春联或文艺活动、诗人笔会，分五字、七字。

　　律诗要求，第三四句、五六句要各自成对。按常见的格律，七律第五六句的`*仄是：

　　**仄仄**仄　　仄仄**仄仄* (上下两句的*仄正好相反)

　　按照新韵(即普通话)，*声指四声的阴*、阳*，仄声指上声、去声;按旧韵(如《*水韵》)，*声就是*声，仄声包括上、去、入声。

　　举例：

　　千秋笔墨惊天地(**仄仄**仄)

　　万里云山入画图(仄仄**仄仄*)

　　五律的情况相同，如：

　　野旷天低树(仄仄**仄)

　　江清月*人(**仄仄*)

　　从这两个例子中，可以发现，五字的比七字的正好少了前面两个字。这说明，对联的*仄很有规律，它们像“马蹄”一样两两成双，又各自相对。这就叫“*仄相谐”。

　　字数多的如：

　　*仄仄**仄仄**仄仄**仄

　　仄**仄仄**仄仄**仄仄*

　　上面介绍的都是“正格”，也有不是两两成双的，称为“变格”，但对句(下联)必须与上联相对。

　　对联*仄要求

　　1、对联的*仄大抵源于律诗，其中有条说法叫“一三五不论，二四六分明”

　　皓月当空照，黄河奔海流。按照今韵来说，是可以的，因未有孤仄之说

　　也就是，一般情况下，上下联一三五处的字*仄可以不论，当然，如果是五字对联，依然要考虑到仄起*收，也就是上联尾字为仄，下联尾字为*。

　　当然，以上是我说的一般情况，在一些特殊情况下，一三五处的*仄也是要推敲的。如：黄河奔海流，今天的*仄是***仄*，因为没有孤仄之说，所以可以。如果上联是仄仄仄*仄，为孤*，此时第三字一定要改用*。

　　2、风扇扇风 风出扇 扇动风生是一个机关联，机关联的重点是以机关相解为趣，更倾向于文字游戏，而机关联的格律可以一宽再宽，能合律最好，不合律但能巧妙的破了机关就没有关系。

　　3、长联的*仄

　　长联有很多断句组成，这里要说的是，上下联每一句的最后一个字必须*仄相对。

　　例：看碧云亭新霁初开，一笑昂头，出寺钟声破空去

　　问黄山谷旧游何处，几回搔首，隔江岚翠扑人来。

　　开与处，头与首，去与来，并且，大部分这种三段的，上联前两句的尾音都为*。

　　毕竟内容太多，写不完，只能笼统的说下，因为随着你不断的学*，以后就很简单了

　　最后说一下“一三五不论，二四六分明”在对联中应用的问题，其实这个说法并不规范，并不是全部都适用，这个涉及到一个节奏点的问题，因为*体诗中大都二字一顿，那么节奏点往往落在二四六位置上，所以有了二四六分明之说，但对于对联来说，对联的节奏变化更灵活，很多节奏点就不是如此了。下面我举几个例子：

　　相传有妇人挽其夫云：

　　二十年贫病交加，纵我留君生亦苦;

　　七千里翁姑待葬，因君累我死犹难。

　　此上下联的上半句就不是*体诗的节奏，分别是年里，贫姑初顿，后半段就是律诗的节奏了

　　这时，此联前半段我们读起来应该是：

　　二十年/贫病/交加，

[阅读全文]...

浅释古诗词中砧声意象

浅释古诗词中砧声意象

　　根据说文解字来说，意象是意思的形象。“出于更好的理解可以说是在大脑里的意思图象”。下面小编为大家带来浅释古诗词中砧声意象，希望大家喜欢！

　　砧声，也作捣衣声。古时制衣的料子大多是生料，质地较硬，必须捶捣，让它变得柔软熨贴，做成的衣服才能穿着舒适。妇女把织好的布帛铺在*滑的板（一般为石制，称为“砧”）上，用木槌（称为“杵”），均匀地有节奏地逐次捶击，这个过程称为“捣衣”，也叫“捣练”。

　　由于妇女白天要忙于操持家务，照料孩子，一般只有晚上才有时间为家人准备衣物，而且往往是在寒冬来临之前的秋夜进行。因而每当秋风吹起，开始缝制寒衣时，妇女们就会趁着“八月九月正夜长”，相约一同去捣衣，于是就形成“长安一片月，万户捣衣声”了。

　　凉风冷月下持续不断的砧杵之声，在古典诗歌中经常被称为“寒砧”“清砧”或“暮砧”，主要有以下两层内涵：

　　思妇怀人。为家人缝制衣服，为征人赶制军衣，是古代妇女的主要职责之一。在进行捣衣这种机械重复的劳作之时，她们有足够的时间用于思念远离家乡的亲人、出征在外的征人。因此捣衣的动作以及与之相关的砧声，不仅只是一种家务劳动，而是最易牵动思妇感情的事，所以，后来也成为古典诗歌中表现思妇怀人的最为常见的意象之一：

　　可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

　　（张若虚《春江花月夜》）

　　长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日*胡虏，良人罢远征？ （李白《子夜吴歌秋歌》）

　　圣泽如垂饵，沙场会息兵。凉风当为我，一一送砧声。（郑准《代寄边人》）

　　杵影弄寒月，砧声调夜风。裁缝双泪尽，万里寄云中。（吴大江《捣衣》）

　　飞鸿影里，捣衣砧外，总是玉关情。 （晏几道《少年游》）

　　砧面莹，杵声齐，捣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西。

　　（贺铸《捣练子》）

　　月明之夜，闺妇不辞疲倦地捣制军衣，将要寄往遥远的边塞。这种工作虽然劳累，但对她来说也算不得什么，让她悲伤的是，飞鸿已逝，远方亲人依然音书渺茫。砧声带走的，是她无尽的思念之情。

　　游子思乡。清幽月夜，捣衣砧声，不仅思妇伤情，也最易触动游子的情怀，因此这种声响也是华夏民族思乡主题的传统意象之一：

　　丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

　　（杜甫《秋兴八首》）

　　异乡岁晚怅离怀，游子驱驰愧不才。夜夜砧声催客去，年年雁影带寒来。

　　（牟融《客中作》）

　　江城向晚西流急，无限乡心闻捣衣。 （杜牧《冬日五湖馆水亭怀别》）

　　西风繁杵捣征衣，客子关情正此时。 （陆游《感秋》）

　　一天霜月明，几处砧声起。客梦已难成，秋色无边际。（辛弃疾《生查子》）

　　“在家千日好，出门一时难。”旅途风霜渐侵的秋季，听到异乡捣衣砧声，游子的心中怎能不掀起阵阵波澜？异乡的砧声让他想起故乡同样的声音，让他向往家庭的温暖，思念捣衣的母亲或妻子，也伤感自己只身漂泊的命运，心中自然涌起无尽的乡愁。

　　傍晚，暮钟敲过，月华澹澹，从远远的河滩上或是密林掩映的小溪边传来阵阵砧声，会传递一种怎样凄清而又寂寥的况味！又会唤起多少人无尽的愁思！这哪里仅仅是捣衣之声？它已成为我国传统文化中特有的一种意象，是华夏民族一首古老的无词歌，更是一种缠绵深淳的人文音乐。

　　拓展：意象分类

　　古代诗歌中意象主要种类：

　　方式一

　　1、树木类

　　2、花草类

　　3、动物类

　　4、风霜雨雪水云类

　　5、器物类

　　6、颜色类

　　7、关于人的品质、行为活动的

　　8、地点

　　9、其他类

　　方式二

　　1、送别类意象（或表达依依不舍之情，或叙写别后的思念）

　　2、思乡类意象（或表达对家乡的思念，或表达对亲人的牵挂）

　　3、愁苦类意象（或表达忧愁、悲伤心情，或渲染凄冷、悲凉气氛）

　　4、抒怀类意象（或托物显示高洁的品质，或抒发感慨）

　　5、爱情类意象（用以表达爱恋、相思之情）

　　6、战争类意象（或表达对战争的厌恶，或表达对和*的向往）

　　7、闲适类意象（或表达清闲恬淡的心情，或表达对隐居生活的向往）

　　方式三

　　1、自然意象

　　(1)自然景观类：月、流水、斜阳、风、烟、霜等。

　　(2)植物类：杨柳、落花、松、菊、梅、梧桐、萍、芭蕉等。

　　(3)动物类：鸦、杜鹃（杜宇、布谷、子规）、猿、蝉、鸿、雁、青鸟、鱼、鸳鸯、鹧鸪等。

　　2、人或事意象

[阅读全文]...

对联*仄对法

对联*仄对法

　　在日常学*、工作抑或是生活中，大家都听说过或者使用过一些比较经典的对联吧，对联是在古代的“桃符”和“对句”的基础上发展起来的，*最早的春联出现在一千多年前。对联一般是怎么写的呢？下面是小编收集整理的对联*仄对法，欢迎阅读与收藏。

　　对联的对法要求与*仄相合让对联整体流畅和谐，体现文字的精妙。

　　对联文字长短不一，短的仅一、两个字;长的可达几百字。对联形式多样，有正对、反对、流水对、联球对、集句对等。但不管何类对联，使用何种形式，都必须具备以下特点：

　　要字数相等，断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同，不多不少。

　　要*仄相合，音调和谐。传统*惯是「仄起*落」，即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用*声。

　　要词性相对，位置相同。一般称为「虚对虚，实对实」，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相同的位置上。

　　要内容相关，上下衔接。上下联的含义必须相互衔接，但又不能重复。

　　此外，张挂的对联，传统作法还必须直写竖贴，自右而左，由上而下，不能颠倒。

　　与对联紧密相关的横批，可以说是对联的题目，也是对联的中心。好的横批在对联中可以起到画龙点睛、相互补充的作用。

　　形式

　　顾名思义，对联是要成“对”的，即由上联和下联所组成。上下联字数必须相等，内容上也要求一致，亦即是要上下联能“联”起来(*仄相对)，两句不相关联的句子随便组合在一起不能成为对联。

　　对联一般都是竖写，上联末字(仄声)贴在右边(上手)，下联末字(*声)贴在左边(下手)。

　　对联的对仗，虽然与诗有相同之处，但它比诗要求更严。对联有宽对和狭对之分。宽对只要求上下联内容有联系即可成联，而狭对则要严格按《笠翁对韵》的标准来撰写。不过在实用对联中，采用宽对较多，而狭对则往往因为对仗的要求太严，束缚了人们的思维，有因文害意之嫌，故而很少应用。

　　对联的*仄规律，与诗基本相同，一般套用律诗的一三五不论，二四六分明的基本法则。

　　如何断定对联的上下联呢?除从联文的内容中去辨别，更为重要的是从联文字尾的*仄声去判定。对联严格规定上联末字用仄声，下联末字用*声。后人称这种规则为仄起*落。必须注意的是：古代汉语和现代汉语的“四声”有些不同。自从推广汉语拼音化，和以北京语音为全国通用语言以后，同一汉字的*仄发生了变化。

　　联律

　　对联的正规名称叫楹联，俗称对子，是*特有的一种汉语言文学艺术形式，为社会各阶层人士所喜闻乐见。对联格律，概括起来，是六大要素，又叫“六相”，分叙如下：

　　一是字数要相等

　　上联字数等于下联字数。长联中上下联各分句字数分别相等。有一种特殊情况，即上下联故意字数不等，如民国时某人讽*一联：“*千古;*人民万岁。”上联‘*’三个字和下联‘*人民’四个字是“对不起”的，意思是*对不起*人民。

　　阿袁撰陡门陈氏宗祠长联

　　对联中允许出现叠字或重字，叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如明代顾宪成题无锡东林书院联：风声雨声读书声，声声入耳;家事国事天下事，事事关心。

　　但对联中应尽量避免“异位重字”和“同位重字”。所谓异位重字，就是同一个字出现在上下联不同的位置。所谓同位重字，就是以同一个字在上下联同一个位置相对。不过，有些虚词的同位重字是允许的，如杭州西湖葛岭联：

　　桃花流水之曲;绿荫芳草之间。

　　上下联“之”字同位重复，但因为是虚字，所以是可以的。不过，有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的(称为“换位格”)，如林森挽孙中山先生联：

　　一人千古;千古一人。

　　二是词性相当

　　在现代汉语中，有两大词类，即实词和虚词。前者包括：名词(含方位词)、动词、形容词(含颜色词)、数词、量词、代词六类。后者包括：副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六类。词性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相*词性。首先是“实对实，虚对虚”规则，这是一个最为基本，含义也最宽泛的规则。某些情况下只需遵循这一点即可。其次词类对应规则，即上述12类词各自对应。大多数情况下应遵循此规则。再次是义类对应规则，义类对应，指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类，如：天文(日月风雨等)、时令(年节朝夕等)、地理(山风江河等)、官室(楼台门户等)、草木(草木桃李等)、飞禽(鸡鸟凤鹤等)等等。最后是邻类对应规则，即门类相临*的字词可以互相通对。如天文对时令、天文对地理、地理对宫室等等。

　　三是结构相称

　　所谓结构相称，指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句式之结构)应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构，等等。如李白题湖南岳阳楼联：

　　水天一色;风月无边。

　　此联上下联皆为主谓结构。其中，“水天”对“风月”皆为并列结构，“一色”对“无边”皆为偏正结构。

　　但在词性相当的情况下，有些较为*似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽。

　　四是节奏相应

　　就是上下联停顿的地方必需一致。如：

　　莫放、春秋、佳日过;最难、风雨、故人来。

　　这是一副七字短联，上下联节奏完全相同，都是“二——二——三”。比较长的对联，节奏也必须相应。

　　五是*仄相谐

　　什么是*仄?普通话的*仄归类，简言之，阴*、阳*为*，上声、去声为仄。古四声中，*声为*，上、去、入声为仄。*仄相谐包括两个方面：

　　(一)上下联*仄相反。一般不要求字字相反，但应注意：上下联尾字(联脚)*仄应相反，并且上联为仄，下联为*; 词组末字或者节奏点上的字应*仄相反;长联中上下联每个分句的尾字(句脚)应*仄相反。

　　(二)上下联各自句内*仄交替。当代联家余德泉等总结了一套“马蹄韵”规则。简单说就是“**仄仄**仄仄”这样一直下去，犹如马蹄的节奏。

　　六是内容相关

　　什么是对联?就是既“对”又“联”。上面说到的字数相等、词性相当、结构相同、节奏相应和*仄相谐都是“对”，还差一个“联”。“联”就是要内容相关。一副对联的上下联之间，内容应当相关，如果上下联各写一个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，则不能算一副合格的对联，甚至不能算作对联。

　　禁忌

　　一忌合掌二忌重，三忌失对欠*衡。第四失替应留意，五为乱脚六孤*。第七切记三*尾，八忌上重下边轻。九忌初学用僻典，浅显易懂也求精。

　　【一忌合掌】

　　合掌是指一副对联中，同比或上下比同时出现词义相似、相*、雷同，也就是意思重复的字、词。

　　一副对联，必须上下比的词语异义相配，才算合格。在作联时，有人误认“词类相对”，以为上下联意思相同才是对仗工稳，其实这是犯了合掌的毛病。一副对联不管长短，字数总是有限的，若在有限的空间里重复一件事，还有什么意思?所以，合掌是对联的第一大忌。

　　比如：

　　五湖传喜讯;

　　四海送佳音。

[阅读全文]...

诗歌的*仄怎么区分

诗歌的*仄怎么区分

　　在日复一日的学*、工作或生活中，大家都知道一些经典的诗歌吧，诗歌具有精炼含蓄的特点，起着反映社会生活、表达思想感情的作用。那什么样的诗歌才是好的诗歌呢？下面是小编精心整理的诗歌的*仄怎么区分，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

　　一，什么是*仄

　　简言之，*仄是就声调而论。汉字是单音节字，声调具有区别字义的作用。所以声调是汉语的自然属性，而不是哪个人的发明创造。最先从理论到实践发现并运用声调的是南朝的沈约，他把声调分为*、上、去、入四类（即所谓的“沈分法”）。*指的是*声，仄的本意是“不*”，包括上、去、入三声。

　　*仄是相对于古四声而定的。现代汉语普通话的四声是阴*、阳*、上声、去声。古汉语发展到现代汉语，四声已大不相同。但是，今四声和古四声是一脉相承的：古*声分化成今四声的阴*、阳*两个声调。古上声和古去声也大大致相当于今四声的上声和去声。古入声字消失了，只是在一些方言中，还不同程度地保留着。那么，古入声字到哪里去了呢？分别转到现代汉语普通话的今四声里，叫“入派三声”（阴*、阳*通称为*声，再加上声去声，合计为三声）。这就会给今人识别*仄造成一定的困难。

　　进一步探讨，由于汉字的读音是由三部分决定的，即声母、韵母、声调。因此，*仄不单指声调，还和声母、韵母有关系。除去声调外，韵母对区分*仄的影响要大于声母。因为韵母主要由元音构成，元音也叫母音；声母则完全由辅音构成，辅音也叫子音，顾名思义，子音没有母音发音响亮清淅，辅音发音时声音受阻。还因为韵母处在音节中声母的后面，发音时大致以韵母的发音口型结束，声母只起到辅助发音作用。

　　二，为何要讲*仄

　　汉语是单音节字，一字一音，通过字音微妙多变的对比，也就是*仄交错，可以达到听觉上的享受，使之悦耳动听，增强诗词的抑扬顿挫效果，形成汉语的音乐美。*仄是汉语特有的东西，并非古人闭门造车的产物，而是历代声韵学家在研究分析古代语音规律后所达成的共识，也带有一定的约定束成的因素。

　　在客观听觉和发音时个人感觉上，我们不难接受以下事实：1，有的字发音时口型圆，发音部位放松，声音舒缓可延长。而有的字发音时口型收拢，发音部位紧张，发音短促急涩。（即声母韵母的不同搭配所造成）2，发音时还有高低升降的不同，具体说有*的、升的、降的、曲折的（即声调的不同调值）。*仄的区分正是建立在这种客观存在之上。经过对*仄合理安排的诗句，读起来缓急相间，高低起伏，长短结合，松紧交错，乐感自然而生。否则嘴巴老是张着合不上或撇着张不开，而喉舌紧张不得放松歇息，真可谓“苦不堪言”。或者声调直来直去，绕去绕来，缺少变化，实在是“味同嚼蜡”。有些诗读起来觉得拗口正是这个道理。

　　下面是一首“拗口诗”的精典之作，试体验*仄失调、换气不顺的感觉：

　　苦雨中寄鲁望唐·皮日休

　　涔涔将经旬，昏昏空迷天。

　　鸬鹚成群嬉，芙蓉相偎眠。

　　鱼通蓑衣城，帆过菱花田。

　　秋收吾无望，悲之真徒然。

　　三、律诗中*仄的运用

　　我国诗歌发展到齐梁时代，开始有意识地讲求声律。到了唐代，正式形成了以讲*仄、对仗为形式的格律诗。以前对*仄、对仗、用韵等要求不严格或没有要求的诗，叫“古体诗”，简称“古诗”或“古风”。与之相对应的格律诗，叫作“*体诗”。

　　*仄是律诗的重要组成部分。强调*仄，是为了使诗句抑扬顿挫，有音律和韵美。

　　律诗一般由八句构成，每两句为一联。八句中第一、二句是“首联”，第三、四句是“颔联”，第五、六句是“颈联”。第七、八句是“尾联”。首联、颈联又可称之为上联，颔联、尾联又可称之为下联。每一联中的上一句是“出句”，下一句是“对句”。例如：

　　出句对句

　　锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。（首联）

　　庄生晓梦迷蝴蝶，蜀帝春心托杜鹃。（颔联）

　　沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（颈联）

　　此情可待成追忆，只是当时已惘然。（尾联）

　　律诗讲求“黏”、“对”。如果诗中的*仄格式不符合“黏”、“对”的规律，称之为“失黏”、“失对”，都是律诗的大忌。

　　所谓“黏”，是指上联对句第二字的*仄与下联出句第二字的*仄相同。以上面所举李商隐《锦瑟》为例，首联对句第二个字是“弦”，为*声，颔联出句第二个字是“生”，也是*声。颔联对句第二个字是“帝”，为仄声，颈联出句第二个字是“海”，也是仄声。颈联对句第二个字是“田”，为*声，尾联出句第二个字是“情”，也是*声。这就是所谓的“黏”。

　　所谓“对”，是指一联内出句和对句第二个字的*仄相反。以上举律诗为例：首联出句第二个字是“瑟”，为仄声；对句第二个字是“弦”，为*声。颔联出句第二个字是“生”，为*声；对句第二个是“帝”，为仄声。颈联出句第二个字是“海”，为仄声；对句第二个字是“田”，为*声。尾联出句第二个字是“情”，为*声；出句第二个字是“是”，为仄声。

　　为何律诗制定“黏”、“对”规则时，落在每句的第二个字而不是其他字上？许多书里都没有回答这个问题。根据我的看法，无论是五言还是七言，朗读起来第二个字都比其他几个字容易引人注意。这是听觉上的自然感受，几乎没有道理可言。

　　律诗的每一句，*仄句式都是固定的。

　　其中五言律诗有两类四种：

　　仄起甲1仄仄仄**甲2仄仄**仄

　　*起乙1**仄仄*乙2***仄仄

　　七言律诗也有两类四种：

　　*起甲1**仄仄仄**甲2**仄仄**仄

　　仄起乙1仄仄**仄仄*乙2仄仄***仄仄

　　律诗对用韵的*仄也有规定，即一般只用*声韵（极少数用仄声韵）。而古体诗则可以用*声韵，也可以用仄声韵。

　　按照律诗“黏”、“对”规则和入韵原则（*声韵入韵，仄声韵一般不入韵）的规定，把上面四种句型配合安排，就是律诗的*仄格律：

　　1，*起首句入韵。

　　五言。七言

　　**仄仄*，仄仄仄**。**仄仄仄**，仄仄**仄仄*。

　　仄仄**仄，**仄仄*。仄仄***仄仄，**仄仄仄**。

　　***仄仄，仄仄仄**。**仄仄**仄，仄仄**仄仄*。

　　仄仄**仄，**仄仄*。仄仄***仄仄，**仄仄仄**。

　　2，*起首句不入韵。

　　五言。七言

　　***仄仄，仄仄仄**。**仄仄**仄，仄仄**仄仄*。

　　仄仄**仄，**仄仄*。仄仄***仄仄，**仄仄仄**。

　　***仄仄，仄仄仄**。**仄仄**仄，仄仄**仄仄*。

　　仄仄**仄，**仄仄*。仄仄***仄仄，**仄仄仄**。

　　3，仄起首句入韵。

　　五言七言

[阅读全文]...

诗名含有声字的古诗词 名字含声字的诗词

宴瑶池 宴瑶池本名八声甘州，乐府八声甘州

白朴〔元代〕

东坡戚氏一篇，稍加隐括，使就新翻，仍改其名。玉龟山、阿母统群仙。幽闲志萧然。有金城千里，琼楼十二，紫翠霏烟。穆满当时西狩，八骏戏芝田。驻跸瑶池上，命赐华筵。天乐云＊鼎沸，看飞琼舞态，醉饮留连。渐月斜河汉，霞绮布晴天。望神州、东回玉辇，杏花风、数里乡鸣鞭。长安*、依稀柳色，翠点奏川。

鹧鸪天·依约滩声杂橹声

郭应祥〔宋代〕

依约滩声杂橹声。波光隐映月华明。眼前好景真无尽，身外浮名尽可轻。穷胜赏，续欢盟。直饶风雨也须晴。满头插菊掀髯笑，笑道齐山浪得名。

十二声诗 其三 叶声

成鹫〔清代〕

古亭抱秋树，秋意失婆娑。畟畟下凉吹，萧萧鸣远柯。

渐知声应少，止觉别离多。未敢随流默，知音谓我何。

十二声诗 其四 车声

成鹫〔清代〕

安步吾将老，驰驱世共频。枕边倾只耳，门外过双轮。

一往忘喧寂，同声互主宾。文轩齐荜辂，俱是未閒人。

十二声诗 其五 茶声

成鹫〔清代〕

几欲清烦虑，闻薰便爽然。圆音知活火，微响辨新泉。

想到希声处，消归七椀边。邻翁听总彻，宁待隙风传。

十二声诗 其六 棋声

成鹫〔清代〕

竹楼新雨过，馀响杂楸枰。静到无言处，悠然感物情。

子疏机转密，手重敌还轻。历历虚窗入，须臾几战争。

十二声诗 其七 梵声

成鹫〔清代〕

此声满天下，止有一人能。万籁寂还寂，孤峰层又层。

无情堪说法，离句即传灯。流布人间遍，浮生听未曾。

十二声诗 其八 榜声

成鹫〔清代〕

风便扬帆去，潮生荡桨回。此时欹枕听，何处榜歌来。

击楫情偏远，叩舷声转催。归心似流水，三老莫徘徊。

十二声诗 其九 柝声

成鹫〔清代〕

戍楼频击柝，中夜旅魂惊。梦鹤回千里，晨鸡破五更。

明明围伏枕，一一绕愁城。回首孤峰宿，何曾得此声。

十二声诗 其一 涧声

成鹫〔清代〕

浩然长独往，万古无知音。纵与烟霞别，终存水石心。

幽人通语默，相得在高深。寂寞笙歌外，闻声不可寻。

[阅读全文]...

两首诗教你学五言律诗的*仄

两首诗教你学五言律诗的*仄

　　五言律诗，是中国传统诗歌的一种体裁，简称五律，属于*体诗范畴。此体发源于南朝齐永明时期，其雏型是沈约等讲究声律、对偶的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问时基本定型，成熟于盛唐时期。以下是小编为大家整理的'两首诗教你学五言律诗的*仄，希望能够帮助到大家。

　　五言律诗的*仄

　　律诗必须讲究*仄，这可以说是律诗中最重要的因素。律诗使用*仄的规则，一直影响到后来的词、曲。在五言律诗中，*仄只有四个类型，可以构成两联。就是：仄仄**仄a，仄仄仄**A。***仄仄b，**仄仄*B。

　　每句后的英文字母表示每种格式：a、A都是仄头(仄声开头)，b、B都是*头(*声开头)。有这两联的错综变化，可以构成五律的四种*仄格式(其实只有两种基本格式)：（1）仄起式（首句第一字是仄声）仄仄**仄a，**仄仄*B。***仄仄b，仄仄仄**A。仄仄**仄a，**仄仄*B。***仄仄b，仄仄仄**A。（出句第一个字都可*可仄；如果第一句最后一个字押韵，就是仄仄仄**A，其余不变。）

　　季秋苏五弟缨江楼夜宴[唐]杜甫

　　对月哪无酒，登楼况有江。听歌惊白发，笑舞拓秋窗。尊蚁添相续，沙鸥并一双。尽怜君醉倒，更觉片心降。（首句不入韵）

　　从军行[唐]杨炯烽火照五京，心中自不*。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。云暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。（首句入韵）

　　（2）*起式（首句第一字是*声）***仄仄b，仄仄仄**A。仄仄**仄a，**仄仄*B。***仄仄b，仄仄仄**A。仄仄**仄a，**仄仄*B。（出句第一个字都可*可仄；如果第一句最后一字押韵，就是**仄仄*B，其余不变。）春日登楼怀归[宋]寇准高楼聊引望，杳杳一川*。野水无人渡，孤舟尽日横。荒村生断霭，古寺语流莺。旧业遥清渭，沉思忽自惊。（首句不入韵）

　　答白刑部闻新蝉[唐]刘禹锡

　　蝉声未发前，已自感流年。一入凄凉耳，如闻断续弦。晴清依露叶，晚急畏霞天。何事秋卿咏，逢时亦悄然。（首句入韵）

　　一、三、五、七这四个出句开头两个字如果是*头（即**），那么二、四、六、八四个对句开头两个字就必须是仄头（即仄仄）；出句如果是仄头，对句就必须是*头。这叫做“对”。律诗共八句，出句和对句合称为一联。一共有四联，。分别是首联（一、二句），颔联（三、四句），颈联（五六句）和尾联（七、八句）。上一联的对句如果是*头，，下一联的出句必须也是*头；上一联的对句如果是仄头，下一联的出句必须也是仄头。这叫做“粘”。五言排律是五言律诗的延长，五言律绝是五言律诗的减半，因此，五言排律或五言律绝都只要依照五言律诗的*仄，不违反“粘”“对”的规则就可以了。

[阅读全文]...