古诗词类艺术歌曲的特性

黎英海艺术歌曲《春晓》演唱风格

黎英海艺术歌曲《春晓》演唱风格

　　《春晓》，是黎英海先生所创作的声乐套曲《唐诗三首》其中的 一首，黎先生在创作时将民族曲调因素与西方作曲紧密融合，为*艺术歌曲的创作开辟了新的道路。以下是小编收集整理的黎英海艺术歌曲《春晓》演唱风格，希望能够帮助到大家。

　　春晓这首诗是诗人隐居在鹿门山时所做，意境十分优美。诗人抓住春天的早晨刚刚醒来时的一瞬间展开描写和联想，生动地表达了诗人对春天的热爱和怜惜之情。

　　《春晓》是我国唐代诗人孟浩然所写的一首五言绝句诗。我国著名的作曲家、民族音乐理论家、音乐教育家黎英海先生于20世纪80年代初，凭借对诗词内涵的深刻理解及高超的音乐创作手法，将这首家喻户晓的诗词创作整理成艺术歌曲，并收录于1987年出版的《春晓―黎英海歌曲选》一书中。

　　一、 品读歌曲韵味

　　(一)旋律与诗歌的完美结合

　　黎英海先生在创作中极其注意旋律与古诗词韵律的结合，擅长用精炼的音乐语言表现诗歌的意境，旋律宛若从诗词的朗诵中自然涌出一般，诗歌与歌曲旋律完美融合。旋律的进行遵循古诗词吟诵音调的“尾腔”特点。所谓“尾腔”是指处于吟诵音调乐句尾部、相对固定的、因重复出现而给听着留下深刻印象的旋律片段。①如：歌曲第一句“春眠不觉晓”的尾腔“晓”字为音阶的下行，并且在后面的每句尾音中变化重复出现。

　　(二)钢琴伴奏的艺术性

　　黎英海先生的钢琴伴奏不仅继承了*传统音乐文化的经典，更是与国外先进的作曲技法相融合，就连歌曲的间奏部分都写的十分讲究。一般歌曲的钢琴伴奏中，都会有旋律的进行，而黎英海先生在《春晓》的伴奏创作中却刻意避免旋律的出现，把旋律都交给了声乐部分，钢琴伴奏起制造意境的烘托作用，使得声乐部分显得更有声韵，从而更有感染人心的力量。

　　二、 演绎诗词内涵

　　(一)呼吸和音量的控制

　　《春晓》所表现出一种慵懒、安逸的感觉，全曲没有一处“强”记号标志，整个旋律的进行十分*静、柔和，因此在演唱时应注意气息、音量的控制，规范换气口，全曲用“半声”的状态演唱。半声唱法顾名思义，就是用全声的一半去演唱。在演唱时要求气息要深，送气要柔和、均匀，使声音上下贯通，力度适中而富有弹性。演唱好这首歌曲的关键就在于对音量以及气息的控制，把握字与字之间的连贯性。

　　全曲结构为：引子+第一部分+过渡句+第二部分+尾声。中间段落可分为前后两部分，第一部分由八小节组成，力度记号为“mp”中弱，起音应用软起音的方法来演唱，每一句呼吸一次。在演唱过程中应尽量保持气息均匀、语气*和。第二句与第三句出现了跨度较大的八度，且高音处在以小字一组“F”为中心的高音声区，需要较大的气息量，十分考验演唱者的气息控制能力。在第六小节“声”字最强后，逐渐音阶下行减弱，而后归于*静，进入第四乐句，结束第一部分。

　　中间由虚词“哦”作为过渡句，起承上启下的作用，是全曲的精华之所在。简单的一个“哦”字，仿佛叹息，道出了无尽的感伤。前两小节的八分休止符似乎有种急切，但又欲言又止的感觉，表现出一种急于表达却无法直接表现出来的情感，给人无尽的遐想。这一部分虽然没有歌词，但较前后两部分而言，更具有打动人心的'力量。第一个呼吸气口为第二小节的八分休止符，第二个呼吸气口为第三小节“si”连音结束处，最后一小节不再另换气，气息减弱，速度减缓，直至气息用完。

　　(二)咬字与吐字

　　世界著名声乐教育家尼克尔森指出：“在嗓音教学法中，咬字吐字是个最重要的因素。它包含着以任何语言歌唱，都必须具备以语言模式来发音的技巧。”②由此可见，咬字吐字对声乐演唱的重要性。只有领会诗词的意境，准确的咬字吐字，唱清、唱好每一个字，才能将*语言文字的韵味完整传递给每一位听众。在演唱这首歌曲时应尽量把字唱圆润，归韵不应太快。如晓(xiao)字、鸟(niao)字，慢慢归韵，更能体现其韵味之所在。

　　(三)感情处理

　　现代著名声乐教育家金铁霖先生曾说：“假如演唱者由于受个人演唱水*和艺术修养所限，不能将词曲作家凝聚在作品中的情感体验表现出来，不能使观众产生情感上的共鸣与美的感受或者从中获得启迪、教益的话，那么，这样的演唱很难说具有什么感染力，他的演唱就是缺乏‘艺术性’的。”③这段话充分说明了，情感的传达对于声乐演唱的重要性。艺术歌曲情感的表达多为含蓄温婉的，因此要求我们对艺术歌曲的情感把握不能大起大落、大悲大喜，应是细腻、婉转、抒情的，这也正是艺术歌曲的魅力所在。

　　1.挖掘词意。《春晓》一诗第二句，诗人仅以一句“处处闻啼鸟”就给人们展现了一片春意盎然的景象，鸟儿的欢鸣唤醒了还在睡梦中的作者， 可以预料到此时屋外应是一片明媚的春光。正是这美丽的景象引发了诗人进一步的联想：昨夜我在朦胧中听到一阵风声雨声，夜间的一场春雨冲洗了大地，却也无情的摇落了春花，带走春光。一句“花落知多少”，又隐含着诗人对春光流逝的淡淡哀怨，暗含着作者对自己身世飘零、政治上郁郁不得志的无奈叹息。

　　2.重视作品中的表情记号及音乐术语。《春晓》音乐运用2/2拍子，速度为广板Largo，每分钟约46-50拍，属于缓慢的速度术语之一，因此演唱时速度应比较缓慢。整首作品中有多处连音线和渐强渐弱记号，有连音线处演唱时应连贯、流畅，渐强渐弱也应作的明显一些。

　　减慢记号和自由延长记号的出现，是语句的自由延长，更是情感的无限延伸。在演唱时声音的处理应做到恰到好处，声音像是叹息一般，逐渐减弱，直至消失。

　　3.要融入真实的情感。歌曲演唱的过程是情感传递的过程，演唱者抒发内心的情感，听者接收、感悟，最终产生共鸣。在了解作者的情感以及作品所描绘的场景后，我们应学会幻想，要有“角色感”，要有丰富的想象力，全身心投入到音乐的氛围中。前奏一进入，我们就应随之进入歌曲描绘的状态中，直至全曲的最后一个音符。

　　(四)声乐演唱与钢琴伴奏的配合

　　黎英海先生在创作这套声乐小品(即《唐诗三首》，包含《春晓》、《枫桥夜泊》、《登鹳雀楼》三首作品)时曾这样说：“这套小品声乐和钢琴是并重的(钢琴不处于一般的伴奏地位)，在写作过程中并不完全是先产生唱腔，而是总体构思，在酝酿主要旋律的同时就考虑多声等手段的表现作用，有时甚至是先想到钢琴部分。”④由此可见，钢琴伴奏在这首声乐作品中的重要地位。因此，在演唱过程中应着重体会钢琴伴奏所表现出的意境。

　　歌曲中间四小节虚词“哦”的过渡句是诗词中原本没有的，黎英海先生根据诗词内在情感的抒发而添加，这段中钢琴伴奏与人声同步，使歌曲的在音响效果上更加丰满、立体，更添加歌曲的情感色彩，在演唱时着重保持与钢琴的情感的同步，人声与琴声相融合。

　　结语

　　《春晓》，是黎英海先生所创作的声乐套曲《唐诗三首》其中的一首，黎先生在创作时将民族曲调因素与西方作曲紧密融合，为*艺术歌曲的创作开辟了新的道路。分析、研究、演唱此类艺术歌曲，对自身艺术修养的提升、演唱情感的掌控，有着广泛而深远的意义。

　　拓展阅读：歌曲《春晓》教学反思

　　本节课，我紧紧围绕“春”为主题，从学生的兴趣为出发点，通过说春天，唱春天的来引导学生探索和体验春天。上课伊始，就让学生说说自己心中的春天是怎么样的，学生畅所欲言，有学生说到春天是粉红色的，因为有许多桃花；有学生说到，春天是绿色的，因为小树都长出了绿绿的新叶子；还有学生说春天来的时候，小鸟都在唱歌。这么多的答案，可见学生真的有看到春天，感受到春天。接着，我们观看了图片，看看大诗人孟浩然眼中的春天是怎么样，学生通过歌曲的欣赏以及教师的解释，也能够感受到歌曲的意境。在学唱阶段，由于歌曲存在三个长音以及一个一字多音（三拍），还有休止符，所以，直接演唱有难度，在教授时，我采用多次聆听的办法，首先解决的是休止符，在聆听过程中采用拍手的方法。接着解决三个长音，学生还是采用掰手指的方法，四拍四个手指，非常的清晰明了。最后解决的是一字多音，这个非常难，我在第一个班的时候采用的是直接演唱的方法，但是学生唱的有点乱，第二班叫上了（哎哎）这两个词，但也不是特别的整齐，后面两个班在前两个班的基础上，又加上了划旋律线的方法，帮助学生更加好的掌握时值和演唱时音的高低变化，更好的演唱歌曲。这节课总体来说还是比较满意的，不过一些细节的地方不是特别的好，比如在三角铁伴奏的时候，由于我说的不是很清楚，所以学生在操作时有点不明所以。下次在这个方面还可以加强。

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古诗词艺术歌曲的发展历史

古诗词艺术歌曲的发展历史

　　阅读是一种主动的过程，是由阅读者根据不同的目的加以调节控制的，陶冶人们的情操，提升自我修养。以下是小编帮大家整理的古诗词艺术歌曲的发展历史，欢迎大家分享。

　　古诗词艺术歌曲的发展历史

　　古诗词艺术歌曲是*的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。*的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着*文化特有的神韵。古典诗词作为*文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有*古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

　　古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

　　第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是*艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以*古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息，具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅*式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

　　古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学*，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入*专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以*传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是*人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的'许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

　　接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

　　罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，*内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领*音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对*现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

　　罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与*文化相结合，创作技法以现代为主。

　　通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接*本民族的欣赏*惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回*，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从*大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在*的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

　　*现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达*诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“*自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用*传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了*传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让*的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

　　古诗词艺术歌曲经过*90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代*90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有*特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期*艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“*风”。

　　拓展阅读：*诗词的押韵之美论文

　　唐继承隋制，实行科举。诗歌列入考试内容。律诗和绝句的体式在这时得以完善。历宋元明清至今相袭不变。唐人作诗依据陆法言《切韵》，但分部过细，有206韵，由于同韵字少，允许*韵通押，有所变通。宋朝景德年间的《礼部韵略》是一部官修韵书，允许*韵通押，订出了“同用”、“独用”的规则。南*水（今山西临汾）人刘渊在江北刊印了《壬子新刊礼部韵略》。将《礼部韵略》注明同用的加以合拼，成为一本107韵的书，即*水韵。此时金人王文郁又将原来并不同用的“迥”、“拯”及去声“径”、“震”合并，共106部，作为金代官韵书，一直流行至今。*水韵106韵韵目如下：

　　上*声：东冬江支微鱼虞齐佳灰真文元寒删

　　下*声：先萧肴豪歌麻阳庚青蒸尤侵覃盐咸

　　上声：董肿讲纸尾语麌荠蟹贿轸吻阮旱澘篠巧皓哿马养梗迥有寝感琰豏

　　去声：送宋绛置未御遇霁泰卦队震问愿翰谏霰啸效号箇祃漾敬径宥沁勘艳陷

　　入声：屋沃觉质物月曷黠屑药陌锡职缉合叶洽

　　其中*声字最常用，收字多少不一。最多“虞”部305字，最少“咸”部41部。作诗必须遵守韵部，不能出韵。*体诗的规则，偶句必押。首句*声韵一般都押。仄声，特别是五言体，则多数不押。以王昌龄的《出塞》为例：

　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　起句入韵，关、还、山相押，属十五删部。又如杜甫的五绝《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”起句不入韵，偶句押韵，图、吴属七虞部。是五绝的常格。

　　如前所述，韵有宽窄。初学写诗的人，不妨从宽韵入手，有较多选择，利于运思。像东韵、虞韵、先韵、阳韵、庚韵字多而不僻，较易措手。

　　但是，由于语言的变化，许多当时适口的诗韵，今天已经不谐于口了。以十三元为例：其中如魂、门、孙、繁、言、掀皆与真、文、先、咸相*。江西名士高心夔两次殿试，都以出韵，贬到四等。王闿运嘲以“*声两四字，该死十三元”相嘲。像如此有悖实际的事，为何还要遵守？于右任先生说：“古人用自己的口语来作诗，我们用古人的口语来作诗，其难易自见。我们要想把诗化难为易，和大众接*，第一要改用国语*仄与韵。”中华诗词学会提出“双轨并行”、“倡今知古”，提倡用新声韵，即按普通话声韵写诗。

　　在韵的革新上，鲁迅、*也是力行改革的大家。鲁迅诗不但邻韵通押，如《赠画师》“雾塞苍天百卉殚”与“只研朱墨作春山”，“殚、山”是寒删通押。《赠乌其山诗》则“华、书、多、陀”相押，是以方言入韵。而其《脑炎戏作》之“不料仍违众女心”与“无如臣脑故如冰”，更是打通前后鼻韵母以“in”与“ing”相押。大大地放宽了韵的束缚。*的《长征》诗共五个韵脚，其中：难、丸、寒，属“寒”韵，而“闲、颜”属“删”韵，听来浑然无别。其《蝶恋花·答李淑一》词，上片用“有”韵，下片用“麌”韵，皆情韵超迈，气象发皇。

　　古典诗词困境之我见论文

　　拙作《古典诗词“困境”之我见》一文同时在烟雨和红袖发表后，小有争议。作为一个文笔不成熟，见地甚浅的我来说，诚惶诚恐之中有一丝欣慰。欣慰的是毕竟有读着路过了，并留下了自己的见解可供我参考。很感谢！

　　留言不多，句句却是评论者心声。有赞成的，诸如“古诗就应该用古代的那个规范来要求。不然就乱了，和现在那些唱歌的一样，唱什么的都有！”、“支持作者观点！我也是古诗词爱好者，想写律诗但水*有限，所发作品都注明“古绝”，那是无奈之举。律诗虽然对格律要求非常严格，但读起来意境深远，是别的诗歌体裁无法替代的一种美，不然怎么唐诗宋词流传了这么久却长盛不衰，而且百读不厌？本人认为，如果作不了格律诗，大可不必抨击它，完全可以以别的体裁作诗，诗歌的体裁很多也很自由。”之类的。很感谢他们！当然也有反对的，反对之中见真谛，很高兴看到这样的留言。不管只赞成的还是反对的，其中均不乏精彩留言。看后因心有所感，故而摘录下来，再作一番小讨论。

　　红袖一位笔名为“非白”的网友这样说道：

　　“我非常喜爱读诗词，但是从不去研究什么格律，因为我从没打算去写诗词。鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。说句泄气话，你就是穷其一生，写出的诗也不及那时最末流诗的万分之一。这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。格律至唐为盛，词至宋为盛，曲至元为盛。文言小说至《聊斋》为盛，章回小说至《红楼梦》为盛，杂文至鲁迅为盛，京剧至梅兰芳为盛。所有的盛之后，便无一避免地走向衰。随着社会的发展，这种由盛至衰的过程将更快。相声盛之后也早开始衰退，取而代之的小品在很短暂的盛之后，也在很快的显出衰退的痕迹。所有这些，都是自然规律，也是艺术的规律。无论你怎样努力，也不会出现梅兰芳时代的京剧，无论你如何地才华横溢，也不可能写出《红楼梦》那样的章回小说。艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？郭沫若的格律诗写得要算可以了吧，可是一和唐诗比起来，简直是土的掉渣，哪能算诗，只是在穷对付什么格律吧了。的格律诗也算写得不错了吧，可除了几首还可看之外，其它的读了简直令人啼笑皆非，什么‘土豆烧熟了，再加牛肉，不须放屁，试看天地翻覆’，这就是他老人家写的经典的词，曾向全世界诵唱，真让人恐怖。我非常赞成读唐诗宋词，但决不赞成去写，当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”

　　暂且不说其留言内容如何，首先可以看得出，作者很有自己的一套想法。但是，我觉得这也仅仅只是他一家之言，于诸多细节方面值得探讨。

　　“鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。”固然，鲁迅是*大文豪，说出此话定有他的道理，但是我们也不能迷信，认为鲁迅说的一切的一切都是完全正确无可挑剔的。不要忘了，鲁迅的文章为什么在现代人读来艰涩难懂？原因很简单，一定时期的文章是一定时期社会中政治、文化乃至诸多方面的反映，社会是进步的，一切事物都在不断的发展中，鲁迅的文章同样如此，只有把鲁迅先生的文章放在他所生活的那个年代里来解读，才能真正读懂鲁迅；但是如果以现在这个社会中的某些现象来和鲁迅先生所写的来对号入座的话，肯定很难懂。所以说现在如果拿以前的某些东西来衡量的话，我想可能会大有问题。所以，作者说“当然，并不是所有的诗已被做完”，我十分同意。

　　但是作者说“至少格律诗已被做完”，最后又说：“当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”此话就差了，实在不敢苟同。每个人的经历不同、所受的文化熏陶不一样，当然思想也大相径庭，谁能保证、谁又敢说现代人写不出好的诗词？可能有些人说现代人写的诗词都是垃圾，那恐怕还是我说的“这也是一种‘吃不上葡萄说葡萄酸’的心理”吧。况且，现代人有现代人的生活方式，有自己的行为*惯，只要按着既定格律和词谱写，又何尝不会写出“现代人的唐诗宋词”呢？

　　“这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。”，毋庸置疑，这话深在其理。但是，古典诗词作为一种文化，不能和历朝历代各种制度相比，不能和法律条例相比，法律条律只有在经过历史的检验后才能决定其“生死”权，但是古典诗词是人民智慧的结晶，是人民的成果，有谁会把自己来之不易的成果扔掉？所以只要人民喜欢，不管谁前来阻挠，依然会代代相传下去的。大家都知道《诗经》、《国风》等等等等，流传已经很久远了吧？可是他生了之后“死”了么？没有吧？是的，古典诗歌是面临着一些“困境”，有人提出要老歌新唱，但是不管怎么样，古典诗词在社会中的地位是永远不会被别的东西取代的，有盛不会“衰”。

　　“艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？”说句不客气的话，这个观点简直就是废话！创造新的艺术生命？现代人不是已经创造出来了么？现代诗不是么？我已经不想多言，还是《古典诗词“困境”之我见》中那句话：“诗歌现在又不仅仅是古诗词一种，现代诗歌不就是‘创新’后的古诗词？那个完全没有格律限制的，而且连韵脚也免了，多自由的一种形式！怎么不去写呢？”尤其是后面那句话，我觉得都可笑了。你这不是自寻烦恼吗？又没有谁来逼着你来看古诗词，不管好的不好的自然有感兴趣的来看，不来就算了呗，没人强求的，再说了，难不成说只有你说了好才算好？你说没有价值就没有价值，就是“烂什子”你把自己未免也看得太高了吧？（此话没有人身攻击的意思，只是无心快语罢了）。如果一直是这样的心态，恐怕别说“创新”了，可能自己连“涂鸦之作”都写不出来吧？

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谈从美学的角度看古诗词艺术歌曲枫桥夜泊的艺术特征论文

谈从美学的角度看古诗词艺术歌曲枫桥夜泊的艺术特征论文

　　古人常以“诗歌”并称，《尚书·尧典》: 诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。可见诗与歌的紧密契合与不可分离性，因此至今仍将“诗歌”合并来用。中国古诗词艺术歌曲便是诗与歌完美结合的体现。古诗词艺术歌曲不仅是音乐艺术的精华，更是对中华博大精深文化的传承。因此，一向被视为" 阳春白雪" 的艺术歌曲，逐渐受到了社会各界，特别是文学界和音乐界的关注。目前，关于中国古诗词艺术歌曲的研究在国内已有很多，一部分是从艺术歌曲在我国的发展历程进行论述，一部分是谈论具有代表性的作曲家及其艺术歌曲创作的研究，还有一部分是谈及古诗词艺术歌曲的演唱风格和审美表现，较少涉及将其艺术特征与具体的作品相关联来进行分析。因此，笔者在这一方面做一些尝试，通过分析《枫桥夜泊》这一具有代表性的作品，从美学的角度了解中国古诗词艺术歌曲的特征。

　　中国古诗词艺术歌曲是中国古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，是词作家和曲作家精雕细琢的一类艺术精品，其曲风高雅，内涵深邃，既是现代艺术气息与中国浓郁民族特色的巧妙契合，又是经典文化与高雅艺术表现形式的完美统一，极富感染力。作曲家根据诗词的意境和涵义，将声乐旋律、钢琴织体、力度、速度等音乐因素进行统一的编配，绘制成一个有机统一的整体，更深化、更形象地揭示诗词所蕴含的意义。古诗词艺术歌曲是将中国古代文化再现，用音乐的方式传承下去，因其所具有的独特气质而区别于其它类别的歌曲，在语言审美上和音乐审美上都有其鲜明的特征，这在歌曲《枫桥夜泊》中有具体的体现。

　　一、《枫桥夜泊》语言审美特征

　　1. 选取自诗词佳作，意境深远

　　古诗词艺术歌曲的词大都选自古代诗歌( 古诗、乐府、律诗、绝句等) 、曲子词、散曲、歌谣等多种体裁，《枫桥夜泊》便是唐代诗人张继的一首家喻户晓的名作，由作曲家黎英海根据诗词所刻画的意境进行谱曲而创作的歌曲。这首七言绝句是诗人在进京赶考落第后，路经枫桥镇，秋夜独舟，望江边景色而产生了一种惆怅失落的情绪，为抒发饱尝风霜的感慨，借景抒情而写下的诗作。全诗虽只有二十八字，却能将枫桥夜泊的画面完整生动地展现于眼前，产生落寞、哀愁的情感共鸣。

　　2. 语言凝练，具有很深的文学功底

　　“月落乌啼霜满天”，这第一句便暗示了整首诗冷清的笔调，描写了深秋的夜晚乌鸦啼叫划破夜空的情景; “江枫渔火对愁眠”，作者运用拟人的手法刻画“江枫”、“渔火”，使其具有生命力，二者相互对看却又忧愁难眠; “姑苏城外寒山寺”，寒山寺并未真正映入诗人眼帘，城外寺庙的描写也是展现了一种冷清、寂寞的画面; “夜半钟声到客船”，“夜半”再一次强调了时间，点出诗人的无眠，此时的钟声更增添了一份空旷、悲凉之感，“到客船”反映出诗人对故乡的思恋，体现了一丝丝的思乡之情。整首诗四句话，便将时间、地点和江边的情景交代的十分清楚，通过对情景的描写也将诗人此时此刻的心境、情感表露的一览无余。

　　3. 节奏鲜明，具有极强的韵律感

　　韵律与音乐有着十分密切的联系，唐代诗人白居易在讨论诗歌的音韵时说: “韵协则言顺，言顺则声易人。”古诗词语言节奏的抑扬顿挫、音调的*仄关系、语音的律动压韵等因素的完美结合使诗词琅琅上口，令人玩味不尽。《枫桥夜泊》是一首七言绝句，*声、仄声交错有致，在朗诵时以两字为一“顿逗”，每句的划分如下: 月落| 乌啼| 霜满天，江枫| 渔火| 对愁眠，姑苏| 城外| 寒山寺，夜半| 钟声| 到客船。根据吟诵的“顿逗”情况，其节奏也显而易见:，四句诗都是按照这种节奏型进行，音节工整、前后对称、音韵和谐。

　　二、《枫桥夜泊》音乐审美特征

　　1.“中西双壁”，具有极强的艺术感染力

　　将欧洲作曲技法与民族传统音乐元素相融合，通过离调、转调等手段丰富音乐色彩。古诗词艺术歌曲的这一特征是由其产生的背景决定的。20 世纪20 年代前后，一批留学欧美的音乐家纷纷回国，带回了西方的音乐理论和作曲技术，并将其融合于我国的传统文化与民族调式，由此诞生了这类“中西双壁”的艺术歌曲。歌曲《枫桥夜泊》便是以五声民族调式为基础，借鉴西方作曲技法创作而成。调式调性在起承转合的结构中不断发生变化，进行了不间断的远关系转调: B 宫- E 雅宫- #F 宫- B 雅宫- A 雅宫- G 宫- B 雅宫，这些调性的转换使歌曲在旋律上形成了强烈的色彩反差，更富于感染力。另外作品中还运用了大量的现代音乐元素，如半音行进和旋律半音回旋等，如谱例:这些元素更增添了作品的特色，使其传唱至今。

　　2. 旋律自然流畅，具有较强的抒情性

　　追求声调与音调的'紧密契合，旋律自然流畅，具有抒情性。旋律的起伏与节奏的快慢均根据诗词的韵律而定，例如，第一句“月落乌啼霜满天”，根据之前所说吟诵时抑扬顿挫的划分是: 月落| 乌啼| 霜满天，演唱时“月落”的“落”字、“乌啼”的“啼”字都稍有拖腔，“霜”字达到了这一句的最高音，而“满天”又峰回路转，重新回到了中音区; 江枫| 渔火| 对愁眠，“江枫”和“渔火”后面都根据诗词的顿挫稍加停顿与拖长，之后的“对”字也是这句的最高音，并保持了一拍半的时长，“愁眠”采用高音的下行方式，从而体现情绪的低落; 姑苏| 城外| 寒山寺，这句是全诗起承转合中“转”的部分，吟诵时也是语气最高昂的一句，因此“姑苏”这两个字的音高陡然上升，达到整首歌曲的最高点，这一句整个都是下行式的行进，到“寒山寺”时又回到中低音区; 夜半| 钟声| 到客船，“夜半”的“半”和“钟声”的“声”也进行了拖腔的处理，旋律起伏与抑扬顿挫感与第一句大致相同，从而实现了诗句的起承转合。演唱与吟诵的韵味十分贴切，如出一辙。总体来说，诗词所表达的情感与韵味直接决定所创作歌曲的音乐形象。《枫桥夜泊》的整个情感基调是以悲凉、孤寂为主，独舟江边思绪万千，因此在旋律上运用了以舒缓为主并兼有大跳和变化音的创作方式，旋律走向每一句都是下行式，从而体现出深夜的空寂和诗人低落的情绪。

　　3. 注重钢琴伴奏，具有较强的渲染烘托性

　　注重钢琴伴奏的作用是古诗词艺术歌曲一个很重要的特征。钢琴伴奏在艺术歌曲中承担的不仅是伴奏的角色，它还肩负着烘托气氛、诠释音乐形象、与歌唱者一起展示作品内涵等方面的任务。钢琴伴奏与人声旋律二者相辅相成、有机配合，伴奏对主旋律的模仿与对比交织在一起，将歌曲中的音乐形象刻画的更加淋漓尽致。《枫桥夜泊》是古诗词艺术歌曲中伴奏与人声配合极为成功的作品之一，通过不同的伴奏织体来展示不同的音乐形象，在描绘“钟声”时，左手以低音纯五度音程进行贯穿始终，五度音程的时值均为四拍，均匀缓慢，如谱例所示:这种音效衬托出一种深沉、悠远的氛围，十分逼真形象地刻画了寒山寺钟声空灵的感觉; 在描绘“流水”时，既采用了模仿古筝“流水”刮奏的方法，形象地刻画了潺潺的流水声，又运用了装饰音的短琶音，这种效果好似微风吹动江水泛起的小波浪，又好似船桨划过水面波纹荡漾的水声，十分的动感形象。

　　如谱例:正是源于古诗词艺术歌曲这些独特的气质，吸引了越来越多的演唱者的青睐，也激发了更多作曲家的创作灵感。它细腻的情感，悠远的意境带给人们无限的美感，从而使很多佳作传唱至今。随着曲作家对古诗词艺术歌曲的进一步探究与创作，相信会有更多像《枫桥夜泊》这样的经典之作问世，在声乐百花园中大放异彩。

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论古诗十九首的艺术特色

论古诗十九首的艺术特色

　　在日常学*、工作生活中，许多人都写过论文吧，论文是指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章。你写论文时总是无从下笔？下面是小编帮大家整理的论《古诗十九首》的艺术特色，希望对大家有所帮助！

　　[内容摘要]：《古诗十九首》东汉末年无名文人所作的五言抒情诗，他们大多抒写游子、思妇的主题，具有独特的表现手法和艺术特色，深受当时文人的喜爱。它的艺术特色显著的表现在四个方面：情景交融、借事寄情的技巧;意蕴深长的比兴手法;深衷浅貌的语言;生动传神的叠字艺术。它们融合成一种直抒感兴、曲尽衷情而委婉动人的独特风格，被后世文人奉为五言抒情诗的典范。

　　[关键词]：《古诗十九首》抒情比兴语言叠字

　　汉代文坛，名气最大的是辞赋，成就最高的是散文，相对冷落的是诗坛。但是，在*诗歌史上，汉代诗歌有其不可替代的作用和地位。尤其是素有“风余诗母”[1]之称的《古诗十九首》，代表了汉代文人五言诗的最高成就。《古诗十九首》，最早见于萧统编的《文选》。产生于东汉末年社会震荡、政治混乱之际，主要反映下层知识分子漂泊蹉跎、游宦无门的境遇和生活感受，并抒发了他们离别相思的感伤、人生苦短的惆怅、知音难觅的悲哀和对世态炎凉的愤恨等世俗情怀，富于鲜明的时代特色。《十九首》非一人一时之作，其作者大抵是地主阶级中下层的失意之士。它形式短小，皆为咏叹人生的抒情之作，自问世以来，便一直受到后世文人的推崇和称赞。诗论家们往往将《古诗十九首》和《诗经》、《楚辞》相提并论,王世懋《艺圃撷余》称它为“五言诗经”，钟嵘的《诗品》说：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”[2]刘勰称它为“五言之冠冕也”[3]。《古诗十九首》之所以能得到如此之高的评价，不仅是因为“感时伤世、相思离别”的思想内容与主题情感，还在于它那温婉含蓄、*易淡远的独特艺术风格。下面，就《古诗十九首》的艺术特色作一些粗浅的探讨。

　　一、长于抒情，感时伤怀，意切情真

　　1.融情入景，情景交融。

　　《古诗十九首》的主要艺术特色是长于抒情，具有惊心动魄的真情美。其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景，寓景于情，二者密切结合，达到天衣无缝、融合的境界。如《迢迢牵牛星》(之十)，通篇写长空寂寥、河汉皎洁的秋夜景色，牵牛、织女二星一水相隔不能相聚。而情在其中，表现了男女离別相思之苦。又如《青青河畔草》(之二)用河边青草和园中绿柳构成的融融春色，寄托了“荡子妇”对久行不归的丈夫的思念和烦闷。又如《驱车上东门》(之十三)用洛阳北邙山墓地的凄凉景色，烘托出一种悲涼死寂的气氛，从而更适宜于表现诗人失望于现实的颓废感情。这些都是把人物置于特定的环境气氛之中，用特定的景色以烘托人物的情感。

　　感情是抽象的，要刻画离愁、别恨、哀伤、怨思等等，是不容易的，堆砌一连串的形容词也不会引起读者共鸣，《古诗十九首》却把抽象的感情用具体的事物表达出来。如“相去日已远，衣带日已缓。”“思君令人老，岁月忽已晚。”(“行行重行行”)“涉江采芙蓉，兰泽多芳草，采之欲遗谁?所思在远道。”(“涉江采芙蓉”)“出户独彷徨，愁思当告谁?引领还入房，泪下沾衣裳!”(“明月何皎皎”)从身体的消瘦(“衣带日已缓”)、容颜的衰老(“岁月忽已晚”)和实际的行动(“采芙蓉”、“引领”、“徒倚”、“垂泪”、“出户”、“入房”、“泪沾衣”)来显示久别愁思的痛苦。又如：“回顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老?”(“回车驾言迈”)由看见的景物烘托出内心的悲伤。

　　2.借事寄情，委婉真切

　　《古诗十九首》还善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，通过叙事渗透抒情，使诗中主人公的形象更鲜明突出。《古诗十九首》注重借鉴《离骚》的抒情性，同时“‘古诗’将叙事与抒情合二为一，词意婉转，诗思纤密，明显呈现出一种低回要眇的美学风貌。”[4]古诗充分体现了*古代诗歌那种单纯而优美的抒情性格。如《西北有高楼》写士子失意。它并不抽象地写他如何怀才不遇，失意彷徨，却写“上有弦歌声，音响一何悲!谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”通过高楼听曲这一具体事件的描绘，无意中流露了对那位歌者的同情;“不惜歌者苦，但伤知音稀”，从而表明了主人公对那个闻声而未见面的人是一个旷世知音;也表明了自己生不逢时的寂寥;最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞，更表明了主人公是个如何奋发有为，而又四顾无侣的形象。又如《凛凛岁云暮》(之十六)一首描写一个思妇怀念良人，梦醒后惆怅伤感的情绪。这是一个蝼蛄悲鸣、凉风凄厉的冬夜，诗中的女主人思念着她的丈夫睡不着觉。她想到天气已寒，而游子还没有寒衣，想到寄锦衾，路途又是如此遥远。想来想去，忽然笃念旧好的良人枉驾来迎，她喜出望外地想，从此携手同归，长相亲爱，这是多么快乐啊!岂料那良人“既来不须臾，又不处重闱”，竟自无情地走了。心里十分懊恼，原来却是一梦。她当时恨不得飞到良人那边。引领遥望，好像良人还走的不远。此时这位女主人似梦非梦，似醒非醒，只觉得凉风拂面，蝼蛄满耳，潮水般的眼泪直涌出来，沾湿了双扉。写道这里，一个孤独无聊的思妇形象就如在目前。这样抒情叙事双管齐下的写法还很多，《孟冬寒气至》、《客从远方来》等篇都是如此。

　　作为*古典诗歌由民间走向文人自觉创作的标志，《古诗十九首》在抒情艺术上取得了非凡的成就。

　　二、善用比兴，含蓄蕴藉，韵味无穷。

　　“比兴”是*古代诗歌中的一种传统表现手法，宋代朱熹比较准确地说明了“比、兴”作为表现手法的基本特征，他认为：“比者，以彼物比此物也”;“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。通俗地讲，“比”就是譬喻，是对人或物加以形象地比喻，使其特征更加具体生动、鲜明突出;“兴”就是起兴，是借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。《古诗十九首》在艺术手法上，就是继承和发展了《诗经》、《楚辞》惯用的“比兴”手法，衬映烘托，比兴兼用，着墨不多，言*旨远，用得意境深远、贴切自然。

　　《古诗十九首》中的比喻俯拾皆是，多达23处。如：

　　人生天地间，忽如远行客——《青青陵上柏》

　　浩浩阴阳移，年命如朝露——《驱车上东门》

　　人生忽如寄，寿无金石固——《驱车上东门》

　　以胶投漆中，谁能别离此——《客从远方来》

　　良无盘石固，虚名复何益——《明月皎夜光》

　　人生寄一世，奄忽若飙尘——《今日良宴会》

　　不念携手好，弃我如遗迹——《明月皎夜光》

　　思为双飞燕，衔泥巢君屋——《东城高且长》

　　胡马依北风，越鸟巢南枝——《行行重行行》

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　　其中，《冉冉孤生竹》是成功运用比喻的诗篇：

　　冉冉孤生竹，结根泰山阿;与君为新婚，兔丝附女萝。

　　兔丝生有时，夫妇会有宜;千里远结婚，悠悠隔山陂。

　　思君令人老，轩车来何迟。伤彼蕙兰花，含英扬光辉，

　　过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为。

　　全诗十六句，纯用比喻的六句，结合比喻的四句，只有“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句和末尾两句直接叙事抒情。可见，利用比喻表情达意，是本诗的突出特点。前二句“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”诗人用简洁的笔墨为我们描绘出一幅图景：一株纤细柔弱的竹子，孤零零地生长在大山的曲坳处。以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。诗中女主人公暗示自己本无兄弟姊妹，生长深闺，尚在未嫁，有如孤竹之隐于山坳。下面又用兔丝、女萝有蔓而密，缠绵不解之意，比喻男女之情难舍难分，缠绵固结。诗人并没有就此停止，而是用双起单承的办法，连贯而下，再用兔丝之生长有时，既比喻女子正值青春盛颜，又兴起夫妇生活无比和谐。以上四句，是女主人公对自己婚后生活的美好憧憬。“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句告诉我们，理想和现实往往天差地远。女子和千里之外的人缔结婚姻，相隔甚远，相见实难。下面“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;过时而不采，将随秋草萎。”四句，选用了与其命运十分相似的蕙兰花作比，增强了诗歌的形象性，使之显得含蓄蕴藉，韵味无穷。“含英扬光辉”，是花的颜色，也是人的丰采;是花的“时”，也是人的“时”。“过时而不采”，应“轩车来何迟”;“将随秋草萎”，就是“思君令人老”的意思。这套比喻，不但形象鲜明，而且在忧愁幽思中不可遏制地散发出一种强烈的青春的生活气息，抒发了青春不长，红颜易老，自伤迟暮的感慨。极大地丰富了诗歌的情感内涵，使它显得更加饱满，更加生动了。

　　如果说《冉冉孤生竹》里大都是比喻的话，那么《迢迢牵牛星》则是通篇作比。诗中借助民间“牛郎织女”的故事，通过诗人的想象，塑造了一个勤劳的织女形象，着力刻画了织女隔着银河而不能与爱人相会的愁苦。勤劳的织女与心爱的人儿*在咫尺，却又远在天涯，字里行间透露出对阻碍这对夫妇团聚的恶势力的憎恨。这不仅仅是描写了一个天上的故事，而是对当时社会状况的一个非常真切的反映。《迢迢牵牛星》与同类篇章的不同之处就在于运用了全篇作比的方法，使这首短诗产生了巨大的容量，给人留下充分的想象余地，出色地完成了自己的艺术使命。

　　《古诗十九首》中许多诗篇都能巧妙的起兴发端，很少一开始就抒**感。而且，《古诗十九首》中的“兴”是比较复杂的，并非单纯的“起兴”，有的是在开头“起兴”，如《青青陵上柏》以“青青陵上柏，磊磊涧中石”起兴，见出孤高正直、磊落坦荡的情怀，然后引发人生短促的处世感慨;《明月皎夜光》以悲秋起兴，铺排秋夜明月繁星及时节物候变化，渲染炎凉气氛;《明月何皎皎》使用“月”这一意象起兴发端，引发诗人的忧愁不寐的思绪;《涉江采芙蓉》、《庭中有奇树》用采择芳条鲜花以赠情侣的情节起兴。但也有的在中间“起兴”，如《行行重行行》以思妇自叙口吻倾诉别离相思之苦，在料想疑虑丈夫心情时，用“胡马依北风，越鸟巢南枝”起兴，“胡马”“越鸟”皆不忘本，由此衬托出“游子不顾返”的不是，集中体现她压抑不住的内心痛苦。有的是“比中有兴”或“兴中有比”，如“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”用“孤竹”兴起下文顾影自怜、闺中寂寞的新婚少妇，这是两句含蓄的比兴语，但同时又以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。还有的是“兴中有兴”，如《冉冉孤生竹》首句用“孤竹”起兴，而下文以“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;”比喻女子的青春盛颜，以“过时而不采，将随秋草萎。”比喻青春逝去，又兴起美人迟暮的意思。

　　总之，《古诗十九首》中的“兴”和“比”紧密地联系在一起，融合使用，形成了兴而比的特征。比兴手法的运用，加强了诗歌的生动性和鲜明性，增加了诗歌的韵味和形象感染力，使得《古诗十九首》永远散发出迷人的魅力。

　　三、语言*易，深衷浅貌，语短情长。

　　在语言方面，古代诗论家有过许多精辟的见解。“《古诗十九首》不作艰深之语，无冷僻之词，而是用最明白晓畅的语言道出真情至理。浅浅寄言，深深道款，用意曲尽而造语新警，从而形成深衷浅貌的语言风格。”[5]刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”[6]明代的谢榛也认为《古诗十九首》“格古调高，句*意远，不尚难字，而自然过人矣”，“**道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。”[7]《古诗十九首》诗中没有刻意雕琢的华丽词句，外貌看似*淡，但仔细咀嚼斟酌，就知道这些好像陈年醇酒，其味无穷，犹如顺口说来。浅*而不浅薄，通俗而不庸俗，似乎从肺腑中自然流淌出来，十分自然。

　　如：《行行重行行》(之一)中，前两句“行行重行行，与君生别离。”简单的文字，*浅的句子，表面看来没有什么突出的地方，但细心分析，就会发现写得思绪千里，柔肠百转。首句“行行”动词重叠，使得诗歌形象处在连续的动态之中，暗示路途漫长，再一重复，“行行”、“行行”表示路途更加漫长而遥远，有走不尽的意思。说明“生别离”的缘由;表明相去之远、相别之久;暗示游宦或游学的无果而终;预示了会面的虚无和缥缈。“与君生别离”的“生”字，表明不应当别离而生生别离，这对于女主人公心灵上的伤痕，深锐刺痛，不难想见。最后两句“弃捐勿复道，努力加餐饭。”表现了诗人的无奈、愁闷，只得搁下这剪不断、理还乱的.离愁，而给以恋人贴切的安慰和深长的祝愿，自然流露出这种相亲相爱、始终不渝的真挚情感。

　　再如《去者日以疏》(之十四)：

　　去者日以疏，来者日以亲;出郭门直视，但见丘与坟。

　　古墓犁为田，古柏摧为薪;白杨多悲风，萧萧愁**。

　　思还故里闾，欲归道无因。

　　全诗都用质朴自然的文字从容地写来，短短十句，就给我们营造出极具感染力的艺术境界。拿中间的写景来说，除了“白杨”两句带有明显的感情色彩，其余全用白描，其新旧之感、肃杀之气，全从客观物象中自然流露出来。日月随波，世事不常，以倏忽有限之生命竟有无法摆脱之羁绊，虽欲回归故里得享天伦，奈何“欲归道无因”。最后一句，**静静，但感情之复杂，心情之沉痛，直使人惨然变色。

　　*易自然的语言，给予人们亲切、明朗、纯朴的感觉。说到语言的*易清新、一字千金，《十九首》中处处可见，如：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。”(《孟冬寒气至》之十七)“客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文采双鸳鸯，裁为合欢被。”(《客从远方来》之十八)这些句子，不掺杂任何扭捏做作，完全用一种清新简练的叙事口吻，好像诗人跟读者面对面谈话。而且，诗人的感情表露的那么坦率、单纯、明朗，完全没有装模作样，藏头露尾的形貌。

　　其他诗中，《青青陵上柏》(之三)中“人生天地间，忽如远行客”、《今日良辰会》(之四)中“人生寄一世，奄忽若飚尘”、《生年不满百》(之十五)中“生年不满百，常怀干岁忧”、《驱车上东门》(之十三)中“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。”等等，来形容人生短暂、岁月易逝，贴切形象，用语精警。《凛凛岁云暮》中的“眄睐”、“引领”;《明月何皎皎》中的“徘徊”、“彷徨”等词语，不仅描绘出人物外部动作，而且深刻地揭示出人物内心的感伤与失落，这样的抒情，用*易浅析、自然流畅的语言道出极深厚含蓄的感情，浑然天成，不着痕迹。

　　四、巧用叠词，准确和谐，生动传神。

　　《古诗十九首》在语言上的另一特色是叠词的运用。《文心雕龙》云：“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”[8]顾炎武说“诗用叠字最难”，但《古诗十九首》中有十三首用叠字三十一处，共用了二十一個叠字。分别如下：

　　行行——副词，形容行走不止的样子;

　　青青——形容词，形容草木葱茏;

　　郁郁——形容词，形容草木茂盛;

　　盈盈——形容词，同“嬴”，美好的样子;

　　皎皎——形容词，明亮之意;

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浅探儿童歌曲创作艺术特点论文

浅探儿童歌曲创作艺术特点论文

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　　摘要：儿童歌曲是歌曲的种类之一。*些年来儿童歌曲的创作，得到了创作者们极大的重视，大批反映童心世界、志趣各异的儿童歌曲佳作相继问世，并且受到广大儿童的喜爱。众所周知，儿童歌曲的创作和所有的歌曲创作1样，其形象的生动、意境的优美都是创作的艺术特点所至，而艺术特点是构筑音乐作品的核心和必然。

　　关键词：儿童歌曲歌曲创作艺术特点

　　音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的1种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词彭超陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排4个维度的艺术特点谈1些看法。

　　1、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点

　　歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作1首儿童歌曲成功的关键。

　　《心连心手拉手》是1首活泼、欢快、极富特点的童声2部合唱歌曲。全曲为2段体结构，共2十4小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这1基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主3和弦的5音开头，同音重复并以2度级进和下行4度跳进到主3和弦的5音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第1乐句的主导动机（55·555）是以主调主和弦为起句而成，因此在第2乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦3音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第1主导动机乐句来发展进行。在全曲2十4小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。

　　2、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用

　　在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的1个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在1首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②

　　《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主3和弦的5音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程3、4、6度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成1个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真wu邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。

　　3、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化

　　要创作好1首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：

　　4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|

　　阳光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

　　××·×××|××××-|××·×××|0×××-|　青山和绿水手拉手，江河和大海手拉手。

　　从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。

　　4、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排

　　乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。

　　《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为2段体结构形式。1般的句式结构为起、承、转、合4句式的单段体构成。该作品的第1段也就是这1类的设置，由4个句子组成，每1个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第1乐段时，刻意在第⑧小节的第3拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲*、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第2段将这种亲*、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。

　　综上所言，儿童歌曲的创作是1项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。

　　注释：

　　①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，*音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.

　　②龚耀年著.儿童歌曲作法.*文联出版社，2000年7月第1版，第32页.

　　参考文献：

　　[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.*文联出版社，2000年7月第1版.

　　[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.

　　[3]齐易，张文川著.音乐艺术教育.人民出版社，2002年2月第1版.

　　[4]杨瑞庆著.歌曲创作探索——自学作曲77法.上海音乐出版社，1998年1月版.

　　[5]苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐.*音乐家协会杂志社，2005年第2期.

　　扩展：论文如何写介绍

　　当我们对一个问题研究之后，如何将其展现于众人面前是一个重要的工作。在这里我们结合具体的事例，给大家介绍科研的一个重要部分棗论文的一般格式及其注意事项。当然，要写出一篇好的论文，绝不是单单这么一个简要的介绍就够了，还需自己多写、多练。

　　随着科学技术的发展，越来越多的学者涉及到学术论文的写作领域，那么怎样写学术论文、学术论文写作是怎样要求的、格式如何，下面就介绍一下学术论文的写作，希望能对您论文写作有所帮助。

　　(一)题名(title,topic)

　　题名又称题目或标题。题名是以最恰当、最简明的词语反映论文中最重要的特定内容的逻辑组合。

　　论文题目是一篇论文给出的涉及论文范围与水*的第一个重要信息，也是必须考虑到有助于选定关键词不达意和编制题录、索引等二次文献可以提供检索的特定实用信息。论文题目十分重要，必须用心斟酌选定。有人描述其重要性，用了下面的一句话：论文题目是文章的一半。对论文题目的要求是：准确得体;简短精炼;外延和内涵恰如其分;醒目。对这四方面的要求分述如下。

　　1.准确得体

　　要求论文题目能准确表达论文内容，恰当反映所研究的范围和深度。常见毛病是：过于笼统，题不扣文。关键问题在于题目要紧扣论文内容，或论文内容民论文题目要互相匹配、紧扣，即题要扣文，文也要扣题。这是撰写论文的基本准则。

　　2.简短精炼

　　力求题目的字数要少，用词需要精选。至于多少字算是合乎要求，并无统一的硬性规定，一般希望一篇论文题目不要超出20个字，不过，不能由于一味追求字数少而影响题目对内容的恰当反映，在遇到两者确有矛盾时，宁可多用几个字也要力求表达明确。若简短题名不足以显示论文内容或反映出属于系列研究的性质，则可利用正、副标题的方法解决，以加副标题来补充说明特定的实验材料，方法及内容等信息使标题成为既充实准确又不流于笼统和一般化。

　　3.外延和内涵要恰如其分

　　外延和内涵属于形式逻辑中的概念。所谓外延，是指一个概念所反映的每一个对象;而所谓内涵，则是指对每一个概念对象特有属性的反映。命题时，若不考虑逻辑上有关外延和内涵的恰当运用，则有可能出现谬误，至少是不当。

　　4.醒目

　　论文题目虽然居于首先映入读者眼帘的醒目位置，但仍然存在题目是否醒目的问题，因为题目所用字句及其所表现的内容是否醒目，其产生的效果是相距甚远的。有人对36种公开发行的医学科持期刊1987年发表的论文的部分标题，作过统计分析，从中筛选100条有错误的标题。在100条有错误的标题中，属于省略不当错误的占20%;属于介词使用不当错误的占12%)。在使用介词时产生的错误主要有：

　　①省略主语棗第一人称代词不达意后，没有使用介词结构，使辅助成分误为主语;

　　②需要使用介词时又没有使用;

　　③不需要使用介词结构时使用。属主事的错误的占11%;属于并列关系使用不当错误的占9%;属于用词不当、句子混乱错误的各占9%，其它类型的`错误，如标题冗长、文题不符、重复、歧意等亦时有发生。

　　(二)作者姓名和单位(authoranddepartment)

　　这一项属于论文署名问题。署名一是为了表明文责自负，二是记录作用的劳动成果，三是便于读者与作者的联系及文献检索(作者索引)。大致分为二种情形，即：单个作者论文和多作者论文。后者按署名顺序列为第一作者、第二作者厖。重要的是坚持实事求是的态度，对研究工作与论文撰写实际贡献最大的列为第一作者，贡献次之的，列为第二作者，余类推。注明作者所在单位同样是为了便于读者与作者的联系。

　　(三)摘要(abstract)

　　论文一般应有摘要，有些为了国际交流，还有外文(多用英文)摘要。它是论文内容不加注释和评论的简短陈述。其他用是不阅读论文全文即能获得必要的信息。

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中西方艺术歌曲审美差异分析论文

中西方艺术歌曲审美差异分析论文

　　无论是在学*还是在工作中，大家肯定对论文都不陌生吧，论文是学术界进行成果交流的工具。如何写一篇有思想、有文采的论中西方艺术歌曲审美差异分析论文文呢？下面是小编精心整理的中西方艺术歌曲审美差异分析论文，希望对大家有所帮助。

　　不同国家由于文化特征的差异，其歌曲艺术的表现形式也不同，但表达情感是共通点。中西方音乐美学在思想内涵、演唱方法、思维模式等方面，存在着显著的差异。

　　摘要：

　　中西方艺术间存在着差异，又有一定的融合之处，由于文化环境不同以及社会环境不同，使得中西方艺术存在差异。*藝术审美*惯于综合，而西方艺术审美则惯于分析，加强中西方艺术差异性研究，有利于促进*艺术文化的发展，具有学术研究价值。本文从音乐美学视角出发，对造成中西方艺术歌曲审美间差异的原因，做以一定的论述。

　　关键词：

　　中西方艺术;歌曲;审美;差异;音乐美学

　　1中西方艺术歌曲审美的相同点

　　1.1重视创作形式

　　中西方艺术歌曲审美在创作形式方面存在着共同点，均重视改编民歌。西方艺术歌曲是基于本国民歌发展而来的，我国的艺术歌曲则是受西方文化影响，在发展传统文化的同时加强民族音乐的研究，使得我国的民族音乐得以发展。在民歌创作方面，西方以美声唱法为主，譬如《我的太阳》《友谊地久天长》等，这些作品被广泛的流传。而我国本身是多民族国家，不同民族的文化不同，民歌演唱的形式较多，以民歌为主题的代表作包括《玛依拉》《在银色月光下》等，是基于民歌进行改编的。

　　1.2重视织体调性的创作技巧

　　中西方艺术歌曲重视伴奏织体的创作技巧，因为伴奏织不仅能够使得歌曲的情感更加的丰富，同时能够烘托歌曲的气氛，展现和声的优美之处。西方艺术歌曲多以浪漫的旋律为主，发挥伴奏织体与调性的作用，使得歌曲的艺术情感更加的浓郁，代表作包括《菩提树》与《魔王》等。与此同时，*的歌曲创作者也重视旋律伴奏的创作，多采用民族调性的织体，进行歌曲写作，极具本民族特色，代表作包括《茉莉花》与《教我如何不想他》等。

　　2中西方艺术歌曲审美的差异分析

　　2.1美学思想上的差异

　　由于地域环境以及人文环境不同，使得中西方艺术歌曲的美学思想存在差异。*音乐美学思想在不同时期的发展不同，最早起源于西周，受礼乐思想的影响较深。在春秋战国时期，受百家争鸣的文化思想影响较深，观点迥异的音乐美学思想层出不穷，与此同时，*音乐美学思想也深受儒家与道家思想的影响。但是由于受到封建统治思想的制约，使其处于保守发展状态。

　　而西方音乐美学思想最早起源于古希腊，西方音乐美学在中世纪时期，受宗教思想的禁锢，在*文明时期-20世纪期初，才得以发展。音乐成为专业学科，是以“五线谱”的出现与应用为标志，伴随新美学思想的出现，使得西方音乐艺术得以快速发展，西方美学思想呈现批判创新的发展态度，重视联系具体作品，以解决作品中的审美问题。

　　由于时代背景与文化的差异，影响着作曲家们的音乐视角与审美情感。以*的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例作比较：这两首歌曲均是将玫瑰花作为创作素材，其中《玫瑰三愿》这首歌曲是以“淞沪会战”为创作背景，歌曲表达着对美好生活的向往之情。采用小提琴与钢琴作为伴奏，旋律以淡雅宁静为主，弥漫着忧郁的情绪，而作品《野玫瑰》是歌德根据德国的一首民谣改编的，作品具有浪漫主义情怀，旋律较为明亮简洁，内透着欢快活泼。

　　2.2歌曲演绎方法上的差异

　　歌曲的演绎方法最能体现歌曲的情感内涵，不同的演绎方式与方法，则会给观众带来不同的感受。西方艺术歌曲多为美声唱法，注重胸腔共鸣发声，采取科学的发声方式，演唱时追求感情细腻，声音较为宏大，并利用声音来描绘作品的意境。美声唱法咬字较为靠后，需要演唱者做到气息流畅，咬字圆润，善于运用声音的穿透力，来展现歌曲作品的欢快情绪。*艺术唱法融合了美声唱法与戏曲唱法、民歌唱法等，歌词咬字的位置相对靠前，利用喉咙的上下移动，来调整歌曲的声音，注重淡雅，追求高洁的`艺术意境，这与我国民族歌曲的审美相符，譬如：作品《玫瑰三愿》的演绎，注重旋律强弱的变化，歌曲的整体速度较慢，演唱者不仅要表现出女性柔情的一面，还需要确保音色统一。

　　2.3思维方式上的差异

　　第一，思维方式的差异分析。*音乐作品审美观念注重感性思维，不受固定思维观念的拘束，属于非逻辑性思维。*歌曲作品讲究意境美，歌曲追求的深远意境，能够给人遐想的空间，使个人的思想情感能够得以升华。而西方音乐审美思维方式则重视科学与逻辑思维，在20世纪前，由于西方在包括心理学、数学、生理学等领域的发展，使得西方音乐思维方式，也朝向科学与逻辑思维方向发展。在创作作品时，创作者重视调式和声的合理布局，以及伴奏织体技巧的使用，其作品多崇尚理性思维，歌曲结构鲜明，且技法细致，多数艺术歌曲作品中，大胆采用了调式和声。

　　第二，以歌曲作品为例分析。以*的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例做对比分析：作品《玫瑰三愿》采取单二部曲式结构，共分为两部分。其中一部分，使用的是E大调，这部分的旋律优美，但略一丝伤感，主要对绽放的玫瑰其绚丽多彩的形象进行刻画，而另一部分，采用关系小调#c，进行调性调整，旋律逐渐增强，将歌曲推向高潮来描述玫瑰花，同时抒发人们对美好生活的期许，使得歌曲耐人回味。而舒伯特的《野玫瑰》是采用调试和声，在转调与变和声等方面，进行了创新，作品共由三段歌词组成，采用的是G大调，歌曲旋律悠扬，富有逻辑性，歌曲将前4小节，作为创作主题动机，贯穿于歌曲的全部，其曲调明亮且流畅，同时，使用临时升降记号来转换调性，旋律多采用四度与六度跳进，歌曲中的钢琴伴奏旋律较为简洁。至于歌曲的间奏与尾奏，多使用顿音与装饰音，作为写作手法，营造活泼的气氛。

　　2.4创作方式上的差异

　　就音乐作品的创作方式而言，中西方音乐审美艺术存在差异。*音乐作品的创作方式具有集体性与一体性，多数作品不是作曲家的个人行为，而是凝聚了多人的共同创作思想，作曲家还需身兼作品歌唱者或演奏者的双重或多重角色，与此同时，作品演奏或者歌唱过程具有即兴性。然而西方音乐作品创作具有个体性，其一度与二度创作是分离的。而且西方歌曲作品主要是作曲家的个体劳动，具有较强的个性化特点，作曲家不需要兼顾演奏家的职能，只需完成乐谱创作即可;再则，*音乐作品强调意境与气韵，追求创作妙趣，作品较为含蓄与婉转，而西方音乐作品则带有浓烈的宗教气息与道教色彩，作品表现形式较为固定，作品具有神圣感。西方后期作品更多融合了生活气息，使得作品的表达更加直白与强烈。

　　本文基于音乐美学视角，对中西方艺术歌曲审美差异做以了简要的论述，试图强调中西方艺术歌曲审美差异主要表现在美学思想差异、歌曲演绎方法差异、思维方式差异、创作方式差异等方面，以帮助受众更好地理解中西方艺术歌曲审美趣味的区别。

　　参考文献：

　　[1]王健.从音乐美学视角看中西方艺术歌曲审美差异——以黄自《玫瑰三愿》和舒伯特《野玫瑰》为例[J].艺术百家，2015(05)：228-229.

　　[2]彭小哲.从对艺术歌曲的赏析分析中西方音乐审美差异[J].大家，2011(24)：41-42.

　　一、中西绘画艺术特质的差异

　　无论你的艺术造诣有多高，你就无法很清楚的看到中西方在绘画时的特质，因为我们知道，要想看清这一点首先要知道他们二者的特质是什么，当你看过中方的画展之后，你会被里面的山水画的美丽风景所迷住，好像畅游在其中不能自拔，而这时如果让你突然去看西方油画时你就会发现，这二者完全是处在不同的一个世界中，因为这二者的绘画艺术的特质不同。无论是从色彩、形状。还是画面的层次感来看都是不一样的，这就是二者的特质不一样的缘故。也许从绘画艺术的角度上来说其本质是一样的，但是我们要知道他们都是有着自身的特质，这种特质就是在特定环境下所造就的艺术形式的不同。

　　在*由于封建和古老的神学影响下，使得画面不能出现任何反抗的情绪体现，更加注重对美学形体的概念的描绘。情调黯然，强调用真实的环境描写来体现自身情感，大多都是封建神学的描写，所以缺乏真实性和科学性。对于这一点我们要清楚认识到，不能再用以前的眼光来看待绘画艺术的特质，要用一种发展的眼光去对待新事物，是中方的绘画艺术能够上到一个更新的层次中。视觉感官使我们观察事物的唯一途径也是最直接最明确的方式。我们都是需要用眼睛去观察事物的，用笔画出来的也是如此，都需要用眼睛去观察只有这样我们才会有审美情趣。由于社会环境的不同，地理位置的不同，所以造就的审美感官也就不同，中方和西方在观察事物方面是存在差异的，这也就造成了二者在绘画艺术方面存在不同的表达方式。所以我们要求同存异，兼容并蓄的对待绘画艺术的特质。

　　二、中西方绘画艺术形态的差异

　　绘画艺术形态是*与西方存在着不同的世界观和艺术观所形成的艺术意识形态，在世界观和艺术观上，*和西方就有着自身不同的特点，例如在绘画风格上就有着很大的不同，*在绘画上以温柔婉转为主，画风柔情，能够很具体的表现出作者的个人思想感情。只有一少部分，有一些写实的部分，他们喜欢对一些细节进行描写，例如风景画。*的风景画的特点显而易见，带有虚幻的绘画艺术特点，忽隐忽现，若现若离。这样的画风会让欣赏者产生一种莫名的好奇感和神秘感，会增加对艺术的审美情绪。大大提高了绘画本身的艺术性，从而获得一种特殊的艺术形态。而西方就大大不同，一般来讲，西方的绘画更加真实和可靠，因为他们往往喜欢描写一些真是的场景和画面，他们强调人对自然地作用，在他们的绘画艺术形态下，从画中可以体会到人对自然的控制和改造。而*认为人是自然地一部分，人应该与自然和谐发展，不应该破坏自然来满足自身的需要和欲望。

　　而西方认为人类是万物的主宰者，人是自然地救世主是自然的主人。这样的观念差异使得中西方在绘画艺术形态上的表达方式存在很大的差异，例如在*的绘画中动物的地位很高，绘画者在绘画时多注重对动物细节的描写，他们会去看画中的花鸟鱼虫是否有生气、有灵性，是不是栩栩如生。而西方则注重人物的细节描写，无论是在什么环境和场合人物的形象都是最突出的。所以这就是二者的绘画艺术形态的差异。我们在对待这种差异时应该把二者的特点结合在一起去看待，要不偏不倚，只有这样才能使中西方的绘画艺术形态水*不断提高，共同进步。

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采莲曲古诗词

采莲曲古诗词

　　在*凡的学*、工作、生活中，大家都接触过古诗吧，古诗准确地来说应该叫格律诗，包括律诗和绝句。你知道什么样的古诗才能算得上是好的古诗吗？下面是小编为大家整理的采莲曲古诗词，希望能够帮助到大家。

　　古诗原文

　　菱叶萦波荷飐风，荷花深处小船通。

　　逢郎欲语低头笑，碧玉搔头落水中。

　　译文翻译

　　菱叶在水面飘荡，荷叶在风中摇曳荷花深处，采莲的小船轻快飞梭。

　　采莲姑娘碰见自己的心上人，想跟他打招呼又怕人笑话。便低头羞涩微笑，一不留神，头上的玉簪掉落水中。

　　注释解释

　　萦（yíng）：萦回，旋转，缭绕；

　　飐（zhǎn）：摇曳；

　　小船通：两只小船相遇；

　　搔头：簪之别名；碧玉搔头：即碧玉簪，简称玉搔头。

　　创作背景

　　此诗创作于白居易出任杭州（公元822～824年）之时。此时，诗人远离上层政治集团的勾心斗角，沉醉在旖旎的江南风光和与友人的诗酒酬和之中，生活轻松、舒心。诗人无意间捕捉到一对年轻男女在荷塘上相遇的有趣一幕，随即创作了本诗。

　　诗文赏析

　　《采莲曲》，乐府旧题，为《江南弄》七曲之一。内容多描写江南一带水国风光，采莲女子劳动生活情态，以及她们对纯洁爱情的追求等。描写采莲生活的诗歌很早就出现了，汉乐府中就有《采莲曲》《江南可采莲》“江

　　南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间：鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”南北朝出现了不少写采莲生活的名作，如《西洲曲》“采莲南唐秋，莲花过人。低头弄莲子，莲子清如水头。”到了唐代，写采莲更是成为一种时尚，很多名家如李白、白居易、王昌龄、戎昱、崔国辅、皇甫松等都写过这类诗歌。白居易的《采莲曲》写得尤为细腻动人。

　　白居易这首诗描写的是一位采莲姑娘腼腆的情态和羞涩的心理。前两句写风中婀娜舞动的荷叶荷花，从荷花的深处有小船悠然划出，画面充满了动感。“菱叶萦波荷飐风”，在碧水荡漾一望无际的水面上，菱叶荷叶一片碧绿，阵阵清风吹来，水波浮动，绿叶随风摇摆，菱叶在绿波荡漾的湖面上飘飘荡荡，荷花在风中摇曳生姿。正因为绿叶的.摇动，才让人们看到了“荷叶深处小船通”。荷花深处，暗示了荷花的茂盛、广阔，而“小船通”，则告诉读者有人有活动。这就像一组电影长镜头，先见一片风光，然后将人物活动呈现在其中，给人以真切感。

　　然后诗人用了一个日常*见、颇具情趣的细节：“逢郎欲语低头笑，碧玉搔头落水中。”采莲少女看见了自己的情郎，正想说话却又突然止住，羞涩得在那里低头微笑，不想一不小心，头上的碧玉簪儿落入了水中。“欲语低头笑”既表现了少女的无限喜悦，又表现了少女初恋时的羞涩难为情。“碧玉搔头落水中”又进一步暗示了少女“低头笑”的激动神态。后两句描写细致，生动逼真。诗人抓住人物的神情和细节精心刻画，一个欲语还休、含羞带笑的姑娘宛然出现在读者眼前。

　　《采莲曲》为民歌体裁，同类的作品历来很多。但白居易没有落入俗套，在短短的四句二十八个字中，既写景，又写人，生动形象，富有情趣，层层深入，活灵活现。此诗用乐府旧题写男女恋情，少女欲语低头的羞涩神态，以及搔头落水的细节描写，都自然逼真，意味无穷。犹如一卷望不尽的画面，使人百读不厌。

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杜甫诗歌的艺术特色

杜甫诗歌的艺术特色

　　杜甫是我国伟大的现实主义诗人，他的诗歌所反映社会生活的广度和深度，是很少有诗人可以相比较的；杜甫诗歌在艺术上所达到的纯熟、精湛的程度，在我国浩浩荡荡的文学长河之中，也是很少有诗人能够企及的。杜甫是站在唐代文学辉煌颠峰的不朽诗人。以下是小编收集整理的杜甫诗歌的艺术特色，欢迎大家借鉴与参考。

　　杜甫是我国伟大的现实主义诗人，他的诗歌所反映社会生活的广度和深度，是很少有诗人可以与之相比较的；杜甫诗歌在艺术上所达到的纯熟、精湛的程度，在我国浩浩荡荡的文学长河之中，也是很少有诗人能够企及的。杜甫是站在唐代文学辉煌颠峰的不朽的诗人。他的诗歌广泛地、深刻地反映了他所生活的那个时代的重大历史事件和社会矛盾。因之自唐以来，他的诗就被公认为“诗史”。

　　一、杜甫诗歌的思想性

　　早在唐代，杜甫就有“诗史”之称。因他的诗不仅广阔地反映了唐王朝由盛而衰过程中的社会面貌，形象地再现了这一历史转折时期的重大事件，而且更重要的是诗人满怀同情地真实反映了当时人民的苦难生活，他们的情感，愿望和要求，诚挚动人地表现了他的至死不渝地爱国热忱，深刻地揭露和有力地鞭鞑了统治阶级各种祸国殃民的罪行，具有高度的人民性和现实主义精神。

　　（一）反映民生疾苦，表现对人民的深切同情。

　　杜甫广泛而深入地体验到人民的痛苦，他的诗歌反映了广大人民在战乱中、在赋税剥削和不合理兵役制度压迫下的痛苦遭遇。“穷年忧黎元，叹息肠内热”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），是杜甫关怀、同情人民的博大胸怀的真实写照。当他亲眼目击不义战争的征戎造**民生离死别的惨象时，便写出《兵车行》那样的长歌，对人民深表同情。在安史之乱中，亲见了残酷的兵役所造成的各种悲剧，则写下“三吏”、“三别”等诗篇分别加以反映，字里行间可看出诗人的泪痕。人民的贫穷，痛苦来源于统治阶级的剥削、压迫，对此，诗人勇敢地加以揭露：“彤庭所分帛，本自寒女出。鞭鞑其夫家，聚敛贡城阙”、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）。人民在战乱中，在剥削，压迫下丧失了起码的生活条件，被迫出卖儿女哀哀痛苦的惨状都被诗人反映在诗里：“伤时苦军乏，一物官尽取。嗟尔江*，生成复何有？”（《枯棕》）尤其可贵的是，诗人在自身极其艰难、痛苦的境况下，也能推己及人，关怀更为不幸的人民。

　　（二）忧国悯时，表现深挚的爱国感情。

　　杜甫关心国家命运，他的大部分诗篇忧国悯时，流露出真诚感人的爱国热忱，“乾坤含疮痍，忧虞何时毕？”（《北征》）正体现诗人始终如一的忧国情思。杜甫对*乱期间的军事、政治、外交都曾在诗中表示过卓越的见解。他认为不宜多借用回兵来评乱：“此辈少为贵，四方服勇决”（《北征》）；更不宜让他们留在中原，招致祸患：“花门既须留，原野转萧瑟”（《留花门》），诗人切实感到要评定叛乱，必须依靠人民进行反侵略战争。他自己的理想虽然落空，可是还寄希望于朋友，他曾冒受死进谏，也要求朋友们“临危莫爱身”（《奉送严公入朝十韵》）。他的喜怒是以国家的盛衰存亡为转移的。他为叛乱*息，国家复归一统而喜：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”（《闻官军收河南河北》），也为战乱不息而忧：“万国城头吹画角，此由哀怨何时终”（《岁晏行》）。诗人到死不瞑目。

　　（三）揭露统治阶级荒 淫腐朽，表现强烈的憎恨感情。

　　杜甫勇于揭露弊政。抨击上层统治阶级的昏庸腐朽和骄奢淫逸。“必若救疮痍，先应去蝥贼”（《送韦讽上阆州录事参军》），正表现出他这种清醒的批判现实主义的战斗精神。诗人痛恨统治集团荒 淫的生活。在诗歌中把统治集团的豪华奢侈和人民饿死亡加以鲜明、强烈的对比，是非爱憎，了了分明。杜甫抱着“济时敢爱死”（《岁暮》）的献身精神，“疾恶信如仇”（《除草》），对于一切危害人民、国家的人和事，都象“芒刺在我眼”（《除草》）一样，加以揭露和批判，这是以前诗人所不及的。

　　（四）歌咏自然景物，抒写亲友之间的深情厚谊。

　　杜甫一生始终洋溢着真挚火热的激情，即使在政治上迭遭打击，在生活中屡受折磨，也从末低落和消沉。政治态度上出如此，对日常生活及自然景物也无不充满着深挚的感情。在其吟咏自然景物、怀念亲友、咏史怀古的作品中，也常表现出他热爱祖国、同情人民、关心时政的思想感情。公元763年腊月，吐蕃陷长安，大肆劫掠，诗人在蜀中见到山花早开，在其《早花》诗中流露出对京城，时局的满腹忧虑；《登楼》更是这方面的名作，对景伤时，寄恨无遥深。《月夜》和《月夜忆舍弟》是他怀念亲人的名篇。杜甫怀念李白的诗歌写得即多又好，其中有对李白的倾慕；有对李白的同情，并为之鸣不*。鉴于以上杜甫本人被誉为“诗圣”的桂冠。

　　杜甫的诗歌的思想性决定了他诗歌的艺术特色。

　　二、杜甫诗歌的艺术特色

　　杜甫诗歌思想内容博大深厚，题材严肃，感情深沉，表现手法变化多端，故我们称杜甫最大成就和特色，是现实主义。以他丰富的生活经验，他的诗多取材于生活，所以他需要用现实主义的表现手法。这就是形成他的诗的这一特色的内在原因。在此，我们分叙事诗、抒情诗及语言和体裁来谈这方面的运用。

　　（一）叙事诗

　　1、善于对现实生活作典型的艺术概括。杜甫很善于选择和概括有典型意义的人物，通过个别，反映一般。比如《兵车行》中那个“行人”的谈话，便说出了千万个征夫戍卒的相同或相似的遭遇；“三吏”、“三别”更是典型概括的最好的范例。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、“十室几人在，千山空自多”（《征夫》），杜甫这些诗所以千百年来都一直能令人读后感到惊心动魄，其秘密也应在于它是现实生活的高度集中的概括。

　　2、寓主观于客观。就是将自己的主观意识、思想感情融化在客观的具体描写中，而不明白说出。审杜甫叙事诗的最大特点，也是他最大的本领，因为必须具有善于克制自己的激动的头脑。在《石壕吏》中除“吏呼一何怒，妇啼一何苦”二句微微露出了他的爱憎以外，便都是对客观事物的具体描写，他把自己的主观感受和评价融化在客观的叙述中，主事物本身直接感染读者。在《兵车行》里，杜甫始终没有开腔，“行人”的话说完，诗也就结束了。他的诗寓讽刺于叙事之中，更觉得哀痛真挚。

　　3、对话的运用和人物语言的个性化。为把人物写得生动，他吸收了汉乐府的创作经验，常常运用对话或人物独白，并作到了人物语言的个性化。他十分重视诗歌语言的琢磨、锤炼，善于运用最少的文字，贴切而行象地表现最多的内容。“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（《登高》），宋代学者罗大经就曾说这十四字中含有八层的意思。“三年笛里关山月，万国兵前草木风”（《洗兵马》），极为形象地概括了战乱时代和诗人漂泊生涯，杜诗用字的准确往往看出诗人锤炼的工夫。名句“星垂*野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）中“垂”字显出夜间*野的广阔，“涌”字显出月映大江，波光荡漾的景色。“群山万壑赴荆门”（《咏怀古迹<其三>》）中“赴”字把静静的群山如龙蛇般飞舞。《新婚别》中，写一位新娘子的独白：“兔丝附蓬麻，引蔓故不长。嫁女与征夫，不如弃路旁。结发与君妻，*不暖君床。幕婚晨告别，无乃太匆忙！君行虽不远，守边赴洛阳。”新婚竟成生死离别，本是痛不欲生，但一想到自己还是刚过门的新娘子，所以态度不免矜持，语带羞涩，备极吞吐，这是完全符合人物的特定身份和精神面貌的。

　　4、风格多样，“沉郁顿挫”（《进雕赋表》）是其诗的基本风格。“沉郁顿挫”是杜甫在其《进雕赋表》中对自己的创作风格的概括。博大深后的思想内容，百转千回，反复咏叹的感情表达方式，凝重深沉。忧郁悲壮的艺术境界，谨严的格律和铿鏘的音韵，是形成这一风格的主要因素。和其他伟大诗人一样，杜诗的风格多样化的。他也有部分诗篇清峻奔放，舒缓*和，意境幽静而明朗，感情轻松而闲适，如《水槛遣心》等诗都体现了这种迥异于“沉郁顿挫”的艺术风格。

　　（二）抒情诗

　　杜甫抒情诗的数量比叙事诗多，在形式上，有五七言古体，但更多的是*体。杜甫抒情诗的艺术特点，主要有：

　　1、寓情于景，情景交融。被人推为“杜集七言律第一”的《登高》，就是情景交融的代表作：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这是杜甫流寓夔（音kuí）州后的作品。夔州在长江边，诗中写到的风急、猿啸、鸟飞、木落、江水流逝，都是眼前之景，但是在这些景物之中，深深地溶进了作者的时局之叹、身世之感。如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”两句，在“落木”前面冠以“无边”，在“长江”前面加上“不尽”，又用“萧萧”、“滚滚”两个象声词分别形容落叶声、流水声，这就使登高所见的秋景，十分寥廓、声色俱现，而在景物中，显然寄寓着作者对时局的`忧虑、对自己一生事功的失望、对漂泊四方、寄食于人而又年迈体弱处境的无奈。

　　2、曲折委婉，跌宕反复。杜甫的抒情诗真切地反映了作者内心的矛盾和痛苦、喜悦种种复杂的感情。如《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这首诗是杜甫流落梓州时，突然听到叛将史朝义自缢，其部下归降唐军的消息时，惊喜欲狂，冲口而出的，情绪虽非常热烈，但起伏跌宕有致。先写自己初闻时涕泪挥洒，继而看到共患难的妻子也扫去了愁云，于是更加欣喜若狂，要高歌、要酣饮，接着马上作起了回家乡的打算，“巴峡”、“巫峡”、“襄阳”、“洛阳”四个地名，用“即”、“便”、“从”、“穿”、“下”、“向”几个副词、介词、动词连接起来，表达了作者似箭的归心。这首诗一气流注，惊喜溢于字外，被称为杜甫“生*第一快诗”（《读杜心解》），但是又转宕自如，以曲取势，曲折如意。

　　3、抒情、议论、叙事熔于一体。在杜甫的抒情诗中，抒情还往往和叙事、议论相结合，特别是在*体诗中。如《蜀相》：“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，既高度评价了诸葛亮一生的业绩，又寄万分感慨于笔端。《诸将》中：“独使至尊忧社稷，诸君何以答升*？”讽刺了诸将的只能坐享太*，不能为国分忧。

　　（三）语言和体裁

　　1、语言锤炼。无论是叙事诗，还是抒情诗，杜诗在语言艺术方面是有突出成就的。他的语言经过千锤百炼，用他自己的话说，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）。他喜欢佳句，所以他的语言一定要得到那种惊人的效果，如果达不到这种效果，那么就要继续地反复地修改，死也不甘心。他又说：“新诗改罢自长吟，颇学阴何苦用心。”（《解闷十二首》）“阴”是阴铿，“何”是何逊，这是南朝的两个诗人。杜甫写诗总是不断地在修改，改了以后还要不断地吟诵，在吟诵的过程中再继续地修改，从而形成了苍劲、凝练的主要特色。

　　2、众体兼长。从诗歌的体裁方面来看，杜甫是众体兼长的一个诗人，五言、七言、古体、律诗、绝句，他都能够运用自如，尤其是古体和律体，写得非常好。杜甫的律诗格律谨严，章法整饬，对仗工稳，技巧圆熟无比，代表了唐代律诗的最高成就。正如他在《敬赠郑谏议十韵》中所形容的“思飘云物动，律中鬼神掠。毫发无遗憾，波澜独老成”，确实达到“超凡入圣”的境界。他的乐府诗不仅继承了汉乐府“感于哀乐，缘于事而发”的传统，而且创造了“即事名篇”的新形式，为后人开拓了新题乐府的创作途径。

　　总之，杜甫诗歌达到了古典诗歌艺术现实主义的发展高峰，并形成了诗人独特的艺术风格。北宋末年的爱国宰相李纲赞叹杜甫的诗说：“岂徒号诗史，诚足继风雅。鸣呼诗人师，万世谁为亚？”[7]这四句诗的确可以概括杜甫现实主义诗歌的成就，渊源，及其在*诗史上的崇高地位和深远影响。我国在8世纪时就诞生了这样一位伟大的现实主义诗人，给我们留下了一笔珍贵的文化遗产，值得我们不断深入地学*、研究。

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李商隐诗歌艺术特色

李商隐诗歌艺术特色

　　无论是身处学校还是步入社会，说到诗歌，大家肯定都不陌生吧，不同的诗歌，其语言艺术所表现的语言风格、特点、技巧各不相同。其实很多朋友都不太清楚什么样的诗歌才是好的诗歌，以下是小编整理的李商隐诗歌艺术特色，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　李商隐是我国唐代后期最为杰出的诗人，与杜牧齐名，世称“小李杜”。

　　李商隐他树立了与众不同的风格，确立了自己在唐诗坛上的地位，并对后世诗歌创作产生了极大的影响，开辟了属于自己的诗歌的独特艺术美。

　　一、韵律之美

　　诗歌之美首先在于它的节奏和韵律，读之朗朗，唇齿生香。李商隐工于律诗，尤长七律，大家熟读的无题诗和比较有名的诗多为七律。律诗尚声律重对偶，“回忌声病，约句准篇”，为唐代多数诗人轻视，认为格律的约束破坏了意境的营造。然而李商隐承袭杜甫、李贺对格律的重视，用自己高超的技巧精心营造律诗的韵律之美，“戴着镣铐跳舞”，使格律诗别具美感，提振诗歌的技术标准。他的“燕台”组诗和无题诗是代表。

　　二、朦胧之美

　　(一)在诗中的体现

　　李商隐在诗里有偏爱描写的意象。他爱写“雨”、“蜡烛”、“柳”、“风”、“蝴蝶”、“夜”等意象。雨，飘飘洒洒，柳，寄托着离愁别绪，蜡烛，摇摇曳曳，忽明忽暗……诗人选取的意象本身就带有朦胧感。除此之外，诗人还借用一些特别的修饰，让这些意象变得轻盈、空灵，甚至难以感知。以雨为例，诗人吟到“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”(《重过圣女祠》)、“小幌风烟人，高窗雾雨通”(《寄目》)、“封来江渺渺，信去雨冥冥”(《寄令狐郎中》)、“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池”(《夜雨寄北》)、“水庭暮雨寒犹在，罗荐春香暖不知”(《回中牡丹为雨所败其一》)。诗人描写的雨多是细雨、暮雨、冷雨。形容雨细，诗人用了“雾”、“烟”、“梦”一系列词，“雾”、“烟”、“梦”不仅细而且迷蒙，再加上“暮”、“夜”、“寒”，这样的雨天在诗人笔下，气氛变得更加沉晦。

　　(二)在典故中的体现

　　李商隐诗歌的朦胧美还体现在其对典故的运用上。古代文人诗歌喜欢用典故，特别是唐代五、七言今体诗的体制定型以后，这种风气尤为普遍。李商隐在其诗歌中对典故的运用有其特别之处。

　　首先，李商隐诗歌中典故的运用量是很大的。我们不妨做个量的统计。以李商隐最有名的六首七律无题诗为例。粗略地统计一下，刘郎蓬山、贾氏窥帘、毖妃留枕、莫愁、班雅、小姑、神女等用典*十处。而仅名篇《锦瑟》，作者便在首颈二联中连用了庄生蝴蝶、望帝杜鹃、沧海明珠、蓝田玉生烟四个典故，一句一典，让人有应接不暇之感。在此例子不再多举。典故用得多，必然增加读者阅读理解的.难度，甚至给人一种“若其用事深僻，语虽工而意不及，自是其短”(宋蔡居厚《蔡宽夫诗话》)之感。我们不能完全排除这样的可能，但在大多数作品中，诗人用典精当，词句优美巧妙，很好地解决了这一问题。

　　典故的运用必须以广博的文化知识为基础。对于一般读者而言，要拥有诗人那样广博的知识面是很困难的，由于文化程度不同，不同读者对同一首诗歌，以及读者的理解和诗人自身想要表达的意旨的理解可能是大相径庭的。但李商隐诗歌中典故本身的色彩感和形式美却能在很大程度上缓解这一矛盾，并且产生出朦胧的美感。

　　三、距离之美

　　晚唐描写情爱的诗歌很多，和李商隐合称“温李”的温庭巧、合称“小李杜”的杜牧等都有不少情爱佳作。相对来讲，在李商隐流传下来的*600首诗中，情爱诗不占多少比例，读者真正最耳熟能详的其实还是情爱诗。感受李商隐诗的距离美，最适合的方式就是认真对其情爱诗进行品读和解析。其中最让我们刻骨铭心的，如“相见时难别亦难，东风无力百花残”等名句。

　　李商隐能让今人读者共鸣同，对情的期待同趋唯美，或者源于古今情爱体会爱恋深切时，方在相见、钟情、相思、携手乃至共剪酉窗烛的期许方面产生共鸣。无论是《夜意》中的“帘垂幕半卷，枕冷被仍香、如何为相忆，魂梦过潇湘”，还是《凉思》中的“人涯占梦数，疑误有新知”，其实都可以在现代人中引起共鸣。想必“枕冷被仍香”，对伊人痴情的感觉仍在回忆中，而后在《凉思》中透出的是担心、怀疑，想必成就这样通占今之情感的就是不变的真情的共鸣。距离之美源自诗中人，在其诸多无题诗中有足够体现。如“相见时难别亦难，东风无力百花残”、“直道相思了无益，未妨惆怅是轻狂”、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”等佳句，无处不散发出李商隐诗的距离之美。

　　四、“蝉”――幽怨之美

　　在李商隐570多首诗作中，“蝉”这一意象先后出现了15次，咏蝉诗1首，涉及“蝉”的诗歌共有16首，这在众多咏物诗中所占的比例并不是很大，却有他独特的个性，赋予蝉别样的韵味。蝉，居高不食，以清露为饮，而且蝉的生命周期极其之短，古语曰：“蝉不知秋。”早在唐代之前文人即有吟咏寒蝉的诗文传统，大多都是表现蝉声凄寒和赞扬蝉德高洁。唐人笔下的蝉大同小异，多带有自喻意味。或是苦难的象征，或是清高的化身，总体上讲还是借蝉托己之幽情，标明自己不随波逐流的清高。李商隐笔下的“蝉”却别有一种意蕴，诗人突出的是一个“怨”字，其中既有“贫士失职而志不*”的抱怨、牢骚，又有婉而不露的怨刺。

　　五、婉约之美

　　说起李诗的婉约美，不得不谈李商隐的情感诗，通常认为无题诗是李商隐情感的载体，其诗风形象、细腻、含蓄、深刻，用隐晦的笔触表现诗人微妙复杂的内心情感。在这里，我不谈论李商隐的爱情，但不得不说他有关情爱诗歌的婉约。我们可以认真感悟《柳枝五首》、《夜雨寄北》、《锦瑟》、《重过圣女祠》、《燕台诗》、《碧城三首》、《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》、《河阳诗》、《回中牡丹为雨所败二首》及众多无题诗。读到“相见时难别亦难，东风无力百花残”这样感人千占的名句，其情其景怎不催人泪下?这样的婉约极尽缠绵绵之美;在《柳枝五首》中，读者尽可品味“画屏绣步障，物物自成双、如何湖上望，只是见鸳鸯”，情深爱重、相思浓浓，诗人内心情感流溢于笔触，但仍是言语间点到即止;当读者明自“鄂君怅望舟中夜，绣被焚香独自眠”(自《碧城三首》)的清寂，感受“巴酉夜市红守宫，后房点臂斑斑红、堤南渴雁自飞久，芦花一夜吹西风”(自《回中牡月一为雨所败二首》)的孤独，也许更能明自婉约的文字间潜藏着诗人炽热的情怀，这份婉约是无奈，抑或更是期待。

　　总之，李商隐诗以独特的艺术魅力为诗歌创作开辟了崭新的领域，也给充满颓废、伤感气息的晚唐诗坛增添了不少生气，他的创作风格不但在唐代，而且在整个*文学史上都是独树一帜的，其诗歌的多义性成为人们永恒追求的艺术境界，因之使其诗具有一股绵远流长的艺术魅力。

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曲江古诗词

曲江古诗词

　　在我们*凡的日常里，大家都接触过很多优秀的古诗吧，古诗泛指*古代诗歌。你还在找寻优秀经典的古诗吗？下面是小编为大家整理的曲江古诗词，欢迎大家分享。

　　古诗原文

　　望断*时翠辇过，空闻子夜鬼悲歌。

　　金舆不返倾城色，玉殿犹分下苑波。

　　死忆华亭闻唳鹤，老忧王室泣铜驼。

　　天荒地变心虽折，若比伤春意未多。

　　译文翻译

　　望不见*时帝王的翠辇经过，只能在夜半聆听冤鬼的悲歌。

　　宫妃金舆不返难见到倾城色，只有曲江的流水被玉殿分波。

　　临死时才想念在华亭听鹤唳，老臣忧念王室命运悲泣铜驼。

　　经过天荒地变虽使人心摧折，若比伤春的哀恸此意不算多。

　　注释解释

　　曲江：即曲江池。在今陕西省西安市东南。秦为宜春苑，汉为乐游原，有河水水流曲折，故称。隋文帝以曲名不正，更名芙蓉园。唐复名曲江。开元中更加疏凿，为都人中和、上巳等盛节游赏胜地。《史记·司马相如列传》：“临曲江之隑州兮，望南山之参差。”

　　望断：向远处望直至看不见。翠辇：饰有翠羽的帝王车驾。

　　子夜：夜半子时，半夜。又是乐府《吴声歌曲》名。悲歌：悲壮地歌唱。

　　金舆：帝王乘坐的车轿。倾城色：旧以形容女子极其美丽。此指嫔妃们。

　　玉殿：宫殿的美称。下苑：本指汉代的宜春下苑。唐时称曲江池。

　　华亭闻唳鹤：感慨生*，悔入仕途之典。

　　铜驼：铜铸的骆驼。多置于宫门寝殿之前。

　　天荒地变：影响巨大而深远的巨变。指国家的沦亡。折：摧折。

　　伤春：为春天的逝去而悲伤。一作“阳春”。“伤春”一词，在李商隐的诗歌语汇中占有特别重要的地位，曾被他用来概括自己诗歌创作的基本主题，这里特指伤时感乱，为国家的衰颓命运而忧伤。

　　创作背景

　　曲江是唐代长安最大的名胜风景区，安史之乱后荒废。唐文宗颇想恢复升*故事，于大和九年（835）二月派神策军修治曲江。十月，赐百官宴于曲江。甘露之变发生后不久，下令罢修。李商隐这首诗，就作于事变后的第二年春天。

　　诗文赏析

　　曲江的兴废，和唐王朝的盛衰密切相关。杜甫在《哀江头》中曾借曲江今昔抒写国家残破的伤痛。面对经历了另一场“天荒地变”──甘露之变后荒凉满目的曲江，李商隐心中自不免产生和杜甫类似的感慨。杜甫的《哀江头》，可能对他这首诗的构思有过启发，只是他的感慨已经寓有特定的现实内容，带上了更浓重的悲凉的时代色彩。

　　一开始就着意渲染曲江的荒凉景象。这里所蕴含的并不是吊古伤今的历史感慨，而是深沉的现实政治感喟。“*时翠辇过”，指的是事变前文宗车驾出游曲江的情景：“子夜鬼悲歌”，则是事变后曲江的景象，这景象，荒凉中显出凄厉，正暗示出刚过去不久的那场“流血千门，僵尸万计”的残酷事变。在诗人的感受中，这场大事变仿佛划分了两个时代：“*时翠辇过”的景象已经成为极望而不可再见的遥远的过去，眼前面对的就是这样一幅黑暗、萧森而带有恐怖气氛的现实图景。“望断”、“空闻”，从正反两个方面暗寓了一场“天荒地变”。

　　三、四承“望断”句，说先前乘金舆陪同皇帝游赏的美丽宫妃已不再来，只有曲江流水依然在寂静中流向玉殿旁的御沟（曲江与御沟相通）。“不返”、“犹分”的鲜明对照中，显现出一幅荒凉冷寂的曲江图景，蕴含着无限沧桑今昔之感。文宗修缮曲江亭馆，游赏下苑胜景，本想恢复升*故事。甘露事变一起，受制家奴，形同幽囚，翠辇金舆，遂绝迹于曲江。这里，正寓有升*不返的深沉感慨。下两联的“荆棘铜驼”之悲和“伤春”之感都从此生出。

　　第五句承“空闻”句。这里用西晋陆机“华亭鹤唳”典故，用以暗示甘露事变期间大批朝臣惨遭宦官杀戮的情事，回应次句“鬼悲歌”。第六句承“望断”句与颔联。这里用西晋索靖“泣铜驼”典故，借以抒写对唐王朝国运将倾的忧虑。这两个典故都用得非常精切，不仅使不便明言的情事得到既微而显的表达，而且加强了全诗的悲剧气氛。两句似断实连，隐含着因果联系。

　　末联是全篇结穴。在诗人看来，“流血千门，僵尸万计”的这场天荒地变──甘露之变尽管令人心摧，但更令人伤痛的却是国家所面临的衰颓没落的命运。痛定思痛之际，诗人没有把目光局限在甘露之变这一事件本身，而是更深入地去思索事件的前因后果，敏锐的觉察到这一历史的链条所显示的历史趋势。这正是此篇思想内容比一般的单纯抒写时事的诗深刻的地方，也是它的风格特别深沉凝重的原因。

　　这首诗在构思方面有一个显著的特点：既借曲江今昔暗寓时事，又通过对时事的感受抒写“伤春”之情。就全篇来说，“天荒地变”之悲并非主体，“伤春”才是真正的中心。尽管诗中正面写“伤春”的只有两句（六、八两句），但实际上前面的所有描写都直接间接地围绕着这个中心，都透露出一种浓重的“伤春”气氛，所以末句点明题旨，仍显得水到渠成。

　　【其一】

　　一片花飞减却春，风飘万点正愁人。

　　且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。

　　江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。

　　细推物理须行乐，何用浮名绊此身。

　　【其二】

　　朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。

　　酒债寻常行处有，人生七十古来稀。

　　穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。

　　传语风光共流转，暂时相赏莫相违。

　　赏析：

　　曲江又名曲江池，故址在今西安城南五公里处，原为汉武帝所造。唐玄宗开元年间大加整修，池水澄明，花卉环列。其南有紫云楼、芙蓉苑；西有杏园、慈恩寺。是著名游览胜地。

　　第一首写他在曲江看花吃酒，布局出神入化，抒情感慨淋漓。

　　在曲江看花吃酒，正遇“良辰美景”，可称“赏心乐事”了，但作者却别有怀抱，一上来就表现出无可奈何的惜春情绪，产生出惊心动魄的艺术效果。他一没有写已经来到曲江，二没有写来到曲江时的节令，三没有写曲江周围花木繁饶，而只用“风飘万点”四字，就概括了这一切。“风飘万点”，不止是客观地写景，缀上“正愁人”三字，重点就落在见景生情、托物言志上了。“风飘万点”，这对于春风得意的人来说，会煞是好看，该不会又“正愁人”。但是作者面对的是“风飘万点”，那“愁”却早已萌生于前此的“一片花飞”，因而用跌笔开头：“一片花飞减却春！”历尽漫长的严冬，好容易盼到春天来了，花儿开了。这春天，这花儿，是很值得人们珍惜的。然而“一片花飞”，又透露了春天消逝的消息。敏感的、特别珍惜春天的诗人就不能不“愁”。“一片”，是指一朵花儿上的一个花瓣。因一瓣花儿被风吹落就感到春色已减，暗暗发愁，可如今，面对着的分明是“风飘万点”的严酷现实啊！因此“正愁人”三字，非但没有概念化的毛病，简直力透纸背。

　　“风飘万点”已成现实，那尚未被风飘走的花儿就更值得爱惜。然而那风还在吹。剩下的，又一片、一片地飘走，眼看即将飘尽了。第三句就写这番情景：“且看欲尽花经眼。”“经眼”之花“欲尽”，只能“且看”。“且”，是暂且、姑且之意。而当眼睁睁地看着枝头残花一片、一片地被风飘走，加入那“万点”的行列，心中滋味就不怎么样了。于是来了第四句：“莫厌伤多酒入唇。”吃酒为了消愁。一片花飞已愁；风飘万点更愁；枝上残花继续飘落，即将告尽，愁上添愁。因而“酒”已“伤多”，却禁不住继续“入唇”啊！

　　蒋弱六云：“只一落花，连写三句，极反复层折之妙。接入第四句，魂消欲绝。”这是颇有见地的。然而作者没有说明要如此“反复层折”地写落花，以致魂消欲绝的原因，究竟是仅仅叹春光易逝，还是有慨于难于直陈的人事问题。

　　第三联“江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。”就写到了人事。或谓此联“更发奇想惊人”，乍看确乎“奇”得出人意外，细想却恰恰在人意中。诗人“且看欲尽花经眼”，目光随着那“风飘万点”在移动：落到江上，就看见原来住人的小堂如今却巢着翡翠──翡翠鸟筑起了窝，何等荒凉；落到苑边，就看见原来雄踞高冢之前的石雕墓饰麒麟倒卧在地，不胜寂寞。经过安史之乱，曲江往日的盛况远没有恢复；可是，好容易盼来的春天，眼看和万点落花一起，就要被风葬送了！这并不是什么“惊人”的“奇想”，而是触景伤情。面对这残败景象的办法，仍不外是“莫厌伤多酒入唇”，只不过换了一种漂亮的说法，就是“行乐”：

　　“细推物理须行乐，何用浮荣绊此身？”

　　这两句意思是：难道“物理”就是这样的吗？如果只能如此，无法改变，那就只须行乐，何必让浮荣绊住此身，失掉自由呢？

　　联系全篇来看，所谓“行乐”，不过是他自己所说的“沉饮聊自遣”、或李白所说的“举怀消愁愁更愁”而已，“乐”云乎哉！

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