汉代的古诗词艺术歌曲

黎英海艺术歌曲《春晓》演唱风格

黎英海艺术歌曲《春晓》演唱风格

　　《春晓》，是黎英海先生所创作的声乐套曲《唐诗三首》其中的 一首，黎先生在创作时将民族曲调因素与西方作曲紧密融合，为*艺术歌曲的创作开辟了新的道路。以下是小编收集整理的黎英海艺术歌曲《春晓》演唱风格，希望能够帮助到大家。

　　春晓这首诗是诗人隐居在鹿门山时所做，意境十分优美。诗人抓住春天的早晨刚刚醒来时的一瞬间展开描写和联想，生动地表达了诗人对春天的热爱和怜惜之情。

　　《春晓》是我国唐代诗人孟浩然所写的一首五言绝句诗。我国著名的作曲家、民族音乐理论家、音乐教育家黎英海先生于20世纪80年代初，凭借对诗词内涵的深刻理解及高超的音乐创作手法，将这首家喻户晓的诗词创作整理成艺术歌曲，并收录于1987年出版的《春晓―黎英海歌曲选》一书中。

　　一、 品读歌曲韵味

　　(一)旋律与诗歌的完美结合

　　黎英海先生在创作中极其注意旋律与古诗词韵律的结合，擅长用精炼的音乐语言表现诗歌的意境，旋律宛若从诗词的朗诵中自然涌出一般，诗歌与歌曲旋律完美融合。旋律的进行遵循古诗词吟诵音调的“尾腔”特点。所谓“尾腔”是指处于吟诵音调乐句尾部、相对固定的、因重复出现而给听着留下深刻印象的旋律片段。①如：歌曲第一句“春眠不觉晓”的尾腔“晓”字为音阶的下行，并且在后面的每句尾音中变化重复出现。

　　(二)钢琴伴奏的艺术性

　　黎英海先生的钢琴伴奏不仅继承了*传统音乐文化的经典，更是与国外先进的作曲技法相融合，就连歌曲的间奏部分都写的十分讲究。一般歌曲的钢琴伴奏中，都会有旋律的进行，而黎英海先生在《春晓》的伴奏创作中却刻意避免旋律的出现，把旋律都交给了声乐部分，钢琴伴奏起制造意境的烘托作用，使得声乐部分显得更有声韵，从而更有感染人心的力量。

　　二、 演绎诗词内涵

　　(一)呼吸和音量的控制

　　《春晓》所表现出一种慵懒、安逸的感觉，全曲没有一处“强”记号标志，整个旋律的进行十分*静、柔和，因此在演唱时应注意气息、音量的控制，规范换气口，全曲用“半声”的状态演唱。半声唱法顾名思义，就是用全声的一半去演唱。在演唱时要求气息要深，送气要柔和、均匀，使声音上下贯通，力度适中而富有弹性。演唱好这首歌曲的关键就在于对音量以及气息的控制，把握字与字之间的连贯性。

　　全曲结构为：引子+第一部分+过渡句+第二部分+尾声。中间段落可分为前后两部分，第一部分由八小节组成，力度记号为“mp”中弱，起音应用软起音的方法来演唱，每一句呼吸一次。在演唱过程中应尽量保持气息均匀、语气*和。第二句与第三句出现了跨度较大的八度，且高音处在以小字一组“F”为中心的高音声区，需要较大的气息量，十分考验演唱者的气息控制能力。在第六小节“声”字最强后，逐渐音阶下行减弱，而后归于*静，进入第四乐句，结束第一部分。

　　中间由虚词“哦”作为过渡句，起承上启下的作用，是全曲的精华之所在。简单的一个“哦”字，仿佛叹息，道出了无尽的感伤。前两小节的八分休止符似乎有种急切，但又欲言又止的感觉，表现出一种急于表达却无法直接表现出来的情感，给人无尽的遐想。这一部分虽然没有歌词，但较前后两部分而言，更具有打动人心的'力量。第一个呼吸气口为第二小节的八分休止符，第二个呼吸气口为第三小节“si”连音结束处，最后一小节不再另换气，气息减弱，速度减缓，直至气息用完。

　　(二)咬字与吐字

　　世界著名声乐教育家尼克尔森指出：“在嗓音教学法中，咬字吐字是个最重要的因素。它包含着以任何语言歌唱，都必须具备以语言模式来发音的技巧。”②由此可见，咬字吐字对声乐演唱的重要性。只有领会诗词的意境，准确的咬字吐字，唱清、唱好每一个字，才能将*语言文字的韵味完整传递给每一位听众。在演唱这首歌曲时应尽量把字唱圆润，归韵不应太快。如晓(xiao)字、鸟(niao)字，慢慢归韵，更能体现其韵味之所在。

　　(三)感情处理

　　现代著名声乐教育家金铁霖先生曾说：“假如演唱者由于受个人演唱水*和艺术修养所限，不能将词曲作家凝聚在作品中的情感体验表现出来，不能使观众产生情感上的共鸣与美的感受或者从中获得启迪、教益的话，那么，这样的演唱很难说具有什么感染力，他的演唱就是缺乏‘艺术性’的。”③这段话充分说明了，情感的传达对于声乐演唱的重要性。艺术歌曲情感的表达多为含蓄温婉的，因此要求我们对艺术歌曲的情感把握不能大起大落、大悲大喜，应是细腻、婉转、抒情的，这也正是艺术歌曲的魅力所在。

　　1.挖掘词意。《春晓》一诗第二句，诗人仅以一句“处处闻啼鸟”就给人们展现了一片春意盎然的景象，鸟儿的欢鸣唤醒了还在睡梦中的作者， 可以预料到此时屋外应是一片明媚的春光。正是这美丽的景象引发了诗人进一步的联想：昨夜我在朦胧中听到一阵风声雨声，夜间的一场春雨冲洗了大地，却也无情的摇落了春花，带走春光。一句“花落知多少”，又隐含着诗人对春光流逝的淡淡哀怨，暗含着作者对自己身世飘零、政治上郁郁不得志的无奈叹息。

　　2.重视作品中的表情记号及音乐术语。《春晓》音乐运用2/2拍子，速度为广板Largo，每分钟约46-50拍，属于缓慢的速度术语之一，因此演唱时速度应比较缓慢。整首作品中有多处连音线和渐强渐弱记号，有连音线处演唱时应连贯、流畅，渐强渐弱也应作的明显一些。

　　减慢记号和自由延长记号的出现，是语句的自由延长，更是情感的无限延伸。在演唱时声音的处理应做到恰到好处，声音像是叹息一般，逐渐减弱，直至消失。

　　3.要融入真实的情感。歌曲演唱的过程是情感传递的过程，演唱者抒发内心的情感，听者接收、感悟，最终产生共鸣。在了解作者的情感以及作品所描绘的场景后，我们应学会幻想，要有“角色感”，要有丰富的想象力，全身心投入到音乐的氛围中。前奏一进入，我们就应随之进入歌曲描绘的状态中，直至全曲的最后一个音符。

　　(四)声乐演唱与钢琴伴奏的配合

　　黎英海先生在创作这套声乐小品(即《唐诗三首》，包含《春晓》、《枫桥夜泊》、《登鹳雀楼》三首作品)时曾这样说：“这套小品声乐和钢琴是并重的(钢琴不处于一般的伴奏地位)，在写作过程中并不完全是先产生唱腔，而是总体构思，在酝酿主要旋律的同时就考虑多声等手段的表现作用，有时甚至是先想到钢琴部分。”④由此可见，钢琴伴奏在这首声乐作品中的重要地位。因此，在演唱过程中应着重体会钢琴伴奏所表现出的意境。

　　歌曲中间四小节虚词“哦”的过渡句是诗词中原本没有的，黎英海先生根据诗词内在情感的抒发而添加，这段中钢琴伴奏与人声同步，使歌曲的在音响效果上更加丰满、立体，更添加歌曲的情感色彩，在演唱时着重保持与钢琴的情感的同步，人声与琴声相融合。

　　结语

　　《春晓》，是黎英海先生所创作的声乐套曲《唐诗三首》其中的一首，黎先生在创作时将民族曲调因素与西方作曲紧密融合，为*艺术歌曲的创作开辟了新的道路。分析、研究、演唱此类艺术歌曲，对自身艺术修养的提升、演唱情感的掌控，有着广泛而深远的意义。

　　拓展阅读：歌曲《春晓》教学反思

　　本节课，我紧紧围绕“春”为主题，从学生的兴趣为出发点，通过说春天，唱春天的来引导学生探索和体验春天。上课伊始，就让学生说说自己心中的春天是怎么样的，学生畅所欲言，有学生说到春天是粉红色的，因为有许多桃花；有学生说到，春天是绿色的，因为小树都长出了绿绿的新叶子；还有学生说春天来的时候，小鸟都在唱歌。这么多的答案，可见学生真的有看到春天，感受到春天。接着，我们观看了图片，看看大诗人孟浩然眼中的春天是怎么样，学生通过歌曲的欣赏以及教师的解释，也能够感受到歌曲的意境。在学唱阶段，由于歌曲存在三个长音以及一个一字多音（三拍），还有休止符，所以，直接演唱有难度，在教授时，我采用多次聆听的办法，首先解决的是休止符，在聆听过程中采用拍手的方法。接着解决三个长音，学生还是采用掰手指的方法，四拍四个手指，非常的清晰明了。最后解决的是一字多音，这个非常难，我在第一个班的时候采用的是直接演唱的方法，但是学生唱的有点乱，第二班叫上了（哎哎）这两个词，但也不是特别的整齐，后面两个班在前两个班的基础上，又加上了划旋律线的方法，帮助学生更加好的掌握时值和演唱时音的高低变化，更好的演唱歌曲。这节课总体来说还是比较满意的，不过一些细节的地方不是特别的好，比如在三角铁伴奏的时候，由于我说的不是很清楚，所以学生在操作时有点不明所以。下次在这个方面还可以加强。

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古诗词艺术歌曲的发展历史

古诗词艺术歌曲的发展历史

　　阅读是一种主动的过程，是由阅读者根据不同的目的加以调节控制的，陶冶人们的情操，提升自我修养。以下是小编帮大家整理的古诗词艺术歌曲的发展历史，欢迎大家分享。

　　古诗词艺术歌曲的发展历史

　　古诗词艺术歌曲是*的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。*的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着*文化特有的神韵。古典诗词作为*文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有*古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

　　古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

　　第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是*艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以*古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息，具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅*式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

　　古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学*，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入*专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以*传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是*人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的'许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

　　接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

　　罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，*内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领*音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对*现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

　　罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与*文化相结合，创作技法以现代为主。

　　通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接*本民族的欣赏*惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回*，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从*大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在*的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

　　*现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达*诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“*自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用*传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了*传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让*的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

　　古诗词艺术歌曲经过*90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代*90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有*特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期*艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“*风”。

　　拓展阅读：*诗词的押韵之美论文

　　唐继承隋制，实行科举。诗歌列入考试内容。律诗和绝句的体式在这时得以完善。历宋元明清至今相袭不变。唐人作诗依据陆法言《切韵》，但分部过细，有206韵，由于同韵字少，允许*韵通押，有所变通。宋朝景德年间的《礼部韵略》是一部官修韵书，允许*韵通押，订出了“同用”、“独用”的规则。南*水（今山西临汾）人刘渊在江北刊印了《壬子新刊礼部韵略》。将《礼部韵略》注明同用的加以合拼，成为一本107韵的书，即*水韵。此时金人王文郁又将原来并不同用的“迥”、“拯”及去声“径”、“震”合并，共106部，作为金代官韵书，一直流行至今。*水韵106韵韵目如下：

　　上*声：东冬江支微鱼虞齐佳灰真文元寒删

　　下*声：先萧肴豪歌麻阳庚青蒸尤侵覃盐咸

　　上声：董肿讲纸尾语麌荠蟹贿轸吻阮旱澘篠巧皓哿马养梗迥有寝感琰豏

　　去声：送宋绛置未御遇霁泰卦队震问愿翰谏霰啸效号箇祃漾敬径宥沁勘艳陷

　　入声：屋沃觉质物月曷黠屑药陌锡职缉合叶洽

　　其中*声字最常用，收字多少不一。最多“虞”部305字，最少“咸”部41部。作诗必须遵守韵部，不能出韵。*体诗的规则，偶句必押。首句*声韵一般都押。仄声，特别是五言体，则多数不押。以王昌龄的《出塞》为例：

　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　起句入韵，关、还、山相押，属十五删部。又如杜甫的五绝《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”起句不入韵，偶句押韵，图、吴属七虞部。是五绝的常格。

　　如前所述，韵有宽窄。初学写诗的人，不妨从宽韵入手，有较多选择，利于运思。像东韵、虞韵、先韵、阳韵、庚韵字多而不僻，较易措手。

　　但是，由于语言的变化，许多当时适口的诗韵，今天已经不谐于口了。以十三元为例：其中如魂、门、孙、繁、言、掀皆与真、文、先、咸相*。江西名士高心夔两次殿试，都以出韵，贬到四等。王闿运嘲以“*声两四字，该死十三元”相嘲。像如此有悖实际的事，为何还要遵守？于右任先生说：“古人用自己的口语来作诗，我们用古人的口语来作诗，其难易自见。我们要想把诗化难为易，和大众接*，第一要改用国语*仄与韵。”中华诗词学会提出“双轨并行”、“倡今知古”，提倡用新声韵，即按普通话声韵写诗。

　　在韵的革新上，鲁迅、*也是力行改革的大家。鲁迅诗不但邻韵通押，如《赠画师》“雾塞苍天百卉殚”与“只研朱墨作春山”，“殚、山”是寒删通押。《赠乌其山诗》则“华、书、多、陀”相押，是以方言入韵。而其《脑炎戏作》之“不料仍违众女心”与“无如臣脑故如冰”，更是打通前后鼻韵母以“in”与“ing”相押。大大地放宽了韵的束缚。*的《长征》诗共五个韵脚，其中：难、丸、寒，属“寒”韵，而“闲、颜”属“删”韵，听来浑然无别。其《蝶恋花·答李淑一》词，上片用“有”韵，下片用“麌”韵，皆情韵超迈，气象发皇。

　　古典诗词困境之我见论文

　　拙作《古典诗词“困境”之我见》一文同时在烟雨和红袖发表后，小有争议。作为一个文笔不成熟，见地甚浅的我来说，诚惶诚恐之中有一丝欣慰。欣慰的是毕竟有读着路过了，并留下了自己的见解可供我参考。很感谢！

　　留言不多，句句却是评论者心声。有赞成的，诸如“古诗就应该用古代的那个规范来要求。不然就乱了，和现在那些唱歌的一样，唱什么的都有！”、“支持作者观点！我也是古诗词爱好者，想写律诗但水*有限，所发作品都注明“古绝”，那是无奈之举。律诗虽然对格律要求非常严格，但读起来意境深远，是别的诗歌体裁无法替代的一种美，不然怎么唐诗宋词流传了这么久却长盛不衰，而且百读不厌？本人认为，如果作不了格律诗，大可不必抨击它，完全可以以别的体裁作诗，诗歌的体裁很多也很自由。”之类的。很感谢他们！当然也有反对的，反对之中见真谛，很高兴看到这样的留言。不管只赞成的还是反对的，其中均不乏精彩留言。看后因心有所感，故而摘录下来，再作一番小讨论。

　　红袖一位笔名为“非白”的网友这样说道：

　　“我非常喜爱读诗词，但是从不去研究什么格律，因为我从没打算去写诗词。鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。说句泄气话，你就是穷其一生，写出的诗也不及那时最末流诗的万分之一。这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。格律至唐为盛，词至宋为盛，曲至元为盛。文言小说至《聊斋》为盛，章回小说至《红楼梦》为盛，杂文至鲁迅为盛，京剧至梅兰芳为盛。所有的盛之后，便无一避免地走向衰。随着社会的发展，这种由盛至衰的过程将更快。相声盛之后也早开始衰退，取而代之的小品在很短暂的盛之后，也在很快的显出衰退的痕迹。所有这些，都是自然规律，也是艺术的规律。无论你怎样努力，也不会出现梅兰芳时代的京剧，无论你如何地才华横溢，也不可能写出《红楼梦》那样的章回小说。艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？郭沫若的格律诗写得要算可以了吧，可是一和唐诗比起来，简直是土的掉渣，哪能算诗，只是在穷对付什么格律吧了。的格律诗也算写得不错了吧，可除了几首还可看之外，其它的读了简直令人啼笑皆非，什么‘土豆烧熟了，再加牛肉，不须放屁，试看天地翻覆’，这就是他老人家写的经典的词，曾向全世界诵唱，真让人恐怖。我非常赞成读唐诗宋词，但决不赞成去写，当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”

　　暂且不说其留言内容如何，首先可以看得出，作者很有自己的一套想法。但是，我觉得这也仅仅只是他一家之言，于诸多细节方面值得探讨。

　　“鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。”固然，鲁迅是*大文豪，说出此话定有他的道理，但是我们也不能迷信，认为鲁迅说的一切的一切都是完全正确无可挑剔的。不要忘了，鲁迅的文章为什么在现代人读来艰涩难懂？原因很简单，一定时期的文章是一定时期社会中政治、文化乃至诸多方面的反映，社会是进步的，一切事物都在不断的发展中，鲁迅的文章同样如此，只有把鲁迅先生的文章放在他所生活的那个年代里来解读，才能真正读懂鲁迅；但是如果以现在这个社会中的某些现象来和鲁迅先生所写的来对号入座的话，肯定很难懂。所以说现在如果拿以前的某些东西来衡量的话，我想可能会大有问题。所以，作者说“当然，并不是所有的诗已被做完”，我十分同意。

　　但是作者说“至少格律诗已被做完”，最后又说：“当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”此话就差了，实在不敢苟同。每个人的经历不同、所受的文化熏陶不一样，当然思想也大相径庭，谁能保证、谁又敢说现代人写不出好的诗词？可能有些人说现代人写的诗词都是垃圾，那恐怕还是我说的“这也是一种‘吃不上葡萄说葡萄酸’的心理”吧。况且，现代人有现代人的生活方式，有自己的行为*惯，只要按着既定格律和词谱写，又何尝不会写出“现代人的唐诗宋词”呢？

　　“这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。”，毋庸置疑，这话深在其理。但是，古典诗词作为一种文化，不能和历朝历代各种制度相比，不能和法律条例相比，法律条律只有在经过历史的检验后才能决定其“生死”权，但是古典诗词是人民智慧的结晶，是人民的成果，有谁会把自己来之不易的成果扔掉？所以只要人民喜欢，不管谁前来阻挠，依然会代代相传下去的。大家都知道《诗经》、《国风》等等等等，流传已经很久远了吧？可是他生了之后“死”了么？没有吧？是的，古典诗歌是面临着一些“困境”，有人提出要老歌新唱，但是不管怎么样，古典诗词在社会中的地位是永远不会被别的东西取代的，有盛不会“衰”。

　　“艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？”说句不客气的话，这个观点简直就是废话！创造新的艺术生命？现代人不是已经创造出来了么？现代诗不是么？我已经不想多言，还是《古典诗词“困境”之我见》中那句话：“诗歌现在又不仅仅是古诗词一种，现代诗歌不就是‘创新’后的古诗词？那个完全没有格律限制的，而且连韵脚也免了，多自由的一种形式！怎么不去写呢？”尤其是后面那句话，我觉得都可笑了。你这不是自寻烦恼吗？又没有谁来逼着你来看古诗词，不管好的不好的自然有感兴趣的来看，不来就算了呗，没人强求的，再说了，难不成说只有你说了好才算好？你说没有价值就没有价值，就是“烂什子”你把自己未免也看得太高了吧？（此话没有人身攻击的意思，只是无心快语罢了）。如果一直是这样的心态，恐怕别说“创新”了，可能自己连“涂鸦之作”都写不出来吧？

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谈从美学的角度看古诗词艺术歌曲枫桥夜泊的艺术特征论文

谈从美学的角度看古诗词艺术歌曲枫桥夜泊的艺术特征论文

　　古人常以“诗歌”并称，《尚书·尧典》: 诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。可见诗与歌的紧密契合与不可分离性，因此至今仍将“诗歌”合并来用。中国古诗词艺术歌曲便是诗与歌完美结合的体现。古诗词艺术歌曲不仅是音乐艺术的精华，更是对中华博大精深文化的传承。因此，一向被视为" 阳春白雪" 的艺术歌曲，逐渐受到了社会各界，特别是文学界和音乐界的关注。目前，关于中国古诗词艺术歌曲的研究在国内已有很多，一部分是从艺术歌曲在我国的发展历程进行论述，一部分是谈论具有代表性的作曲家及其艺术歌曲创作的研究，还有一部分是谈及古诗词艺术歌曲的演唱风格和审美表现，较少涉及将其艺术特征与具体的作品相关联来进行分析。因此，笔者在这一方面做一些尝试，通过分析《枫桥夜泊》这一具有代表性的作品，从美学的角度了解中国古诗词艺术歌曲的特征。

　　中国古诗词艺术歌曲是中国古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，是词作家和曲作家精雕细琢的一类艺术精品，其曲风高雅，内涵深邃，既是现代艺术气息与中国浓郁民族特色的巧妙契合，又是经典文化与高雅艺术表现形式的完美统一，极富感染力。作曲家根据诗词的意境和涵义，将声乐旋律、钢琴织体、力度、速度等音乐因素进行统一的编配，绘制成一个有机统一的整体，更深化、更形象地揭示诗词所蕴含的意义。古诗词艺术歌曲是将中国古代文化再现，用音乐的方式传承下去，因其所具有的独特气质而区别于其它类别的歌曲，在语言审美上和音乐审美上都有其鲜明的特征，这在歌曲《枫桥夜泊》中有具体的体现。

　　一、《枫桥夜泊》语言审美特征

　　1. 选取自诗词佳作，意境深远

　　古诗词艺术歌曲的词大都选自古代诗歌( 古诗、乐府、律诗、绝句等) 、曲子词、散曲、歌谣等多种体裁，《枫桥夜泊》便是唐代诗人张继的一首家喻户晓的名作，由作曲家黎英海根据诗词所刻画的意境进行谱曲而创作的歌曲。这首七言绝句是诗人在进京赶考落第后，路经枫桥镇，秋夜独舟，望江边景色而产生了一种惆怅失落的情绪，为抒发饱尝风霜的感慨，借景抒情而写下的诗作。全诗虽只有二十八字，却能将枫桥夜泊的画面完整生动地展现于眼前，产生落寞、哀愁的情感共鸣。

　　2. 语言凝练，具有很深的文学功底

　　“月落乌啼霜满天”，这第一句便暗示了整首诗冷清的笔调，描写了深秋的夜晚乌鸦啼叫划破夜空的情景; “江枫渔火对愁眠”，作者运用拟人的手法刻画“江枫”、“渔火”，使其具有生命力，二者相互对看却又忧愁难眠; “姑苏城外寒山寺”，寒山寺并未真正映入诗人眼帘，城外寺庙的描写也是展现了一种冷清、寂寞的画面; “夜半钟声到客船”，“夜半”再一次强调了时间，点出诗人的无眠，此时的钟声更增添了一份空旷、悲凉之感，“到客船”反映出诗人对故乡的思恋，体现了一丝丝的思乡之情。整首诗四句话，便将时间、地点和江边的情景交代的十分清楚，通过对情景的描写也将诗人此时此刻的心境、情感表露的一览无余。

　　3. 节奏鲜明，具有极强的韵律感

　　韵律与音乐有着十分密切的联系，唐代诗人白居易在讨论诗歌的音韵时说: “韵协则言顺，言顺则声易人。”古诗词语言节奏的抑扬顿挫、音调的*仄关系、语音的律动压韵等因素的完美结合使诗词琅琅上口，令人玩味不尽。《枫桥夜泊》是一首七言绝句，*声、仄声交错有致，在朗诵时以两字为一“顿逗”，每句的划分如下: 月落| 乌啼| 霜满天，江枫| 渔火| 对愁眠，姑苏| 城外| 寒山寺，夜半| 钟声| 到客船。根据吟诵的“顿逗”情况，其节奏也显而易见:，四句诗都是按照这种节奏型进行，音节工整、前后对称、音韵和谐。

　　二、《枫桥夜泊》音乐审美特征

　　1.“中西双壁”，具有极强的艺术感染力

　　将欧洲作曲技法与民族传统音乐元素相融合，通过离调、转调等手段丰富音乐色彩。古诗词艺术歌曲的这一特征是由其产生的背景决定的。20 世纪20 年代前后，一批留学欧美的音乐家纷纷回国，带回了西方的音乐理论和作曲技术，并将其融合于我国的传统文化与民族调式，由此诞生了这类“中西双壁”的艺术歌曲。歌曲《枫桥夜泊》便是以五声民族调式为基础，借鉴西方作曲技法创作而成。调式调性在起承转合的结构中不断发生变化，进行了不间断的远关系转调: B 宫- E 雅宫- #F 宫- B 雅宫- A 雅宫- G 宫- B 雅宫，这些调性的转换使歌曲在旋律上形成了强烈的色彩反差，更富于感染力。另外作品中还运用了大量的现代音乐元素，如半音行进和旋律半音回旋等，如谱例:这些元素更增添了作品的特色，使其传唱至今。

　　2. 旋律自然流畅，具有较强的抒情性

　　追求声调与音调的'紧密契合，旋律自然流畅，具有抒情性。旋律的起伏与节奏的快慢均根据诗词的韵律而定，例如，第一句“月落乌啼霜满天”，根据之前所说吟诵时抑扬顿挫的划分是: 月落| 乌啼| 霜满天，演唱时“月落”的“落”字、“乌啼”的“啼”字都稍有拖腔，“霜”字达到了这一句的最高音，而“满天”又峰回路转，重新回到了中音区; 江枫| 渔火| 对愁眠，“江枫”和“渔火”后面都根据诗词的顿挫稍加停顿与拖长，之后的“对”字也是这句的最高音，并保持了一拍半的时长，“愁眠”采用高音的下行方式，从而体现情绪的低落; 姑苏| 城外| 寒山寺，这句是全诗起承转合中“转”的部分，吟诵时也是语气最高昂的一句，因此“姑苏”这两个字的音高陡然上升，达到整首歌曲的最高点，这一句整个都是下行式的行进，到“寒山寺”时又回到中低音区; 夜半| 钟声| 到客船，“夜半”的“半”和“钟声”的“声”也进行了拖腔的处理，旋律起伏与抑扬顿挫感与第一句大致相同，从而实现了诗句的起承转合。演唱与吟诵的韵味十分贴切，如出一辙。总体来说，诗词所表达的情感与韵味直接决定所创作歌曲的音乐形象。《枫桥夜泊》的整个情感基调是以悲凉、孤寂为主，独舟江边思绪万千，因此在旋律上运用了以舒缓为主并兼有大跳和变化音的创作方式，旋律走向每一句都是下行式，从而体现出深夜的空寂和诗人低落的情绪。

　　3. 注重钢琴伴奏，具有较强的渲染烘托性

　　注重钢琴伴奏的作用是古诗词艺术歌曲一个很重要的特征。钢琴伴奏在艺术歌曲中承担的不仅是伴奏的角色，它还肩负着烘托气氛、诠释音乐形象、与歌唱者一起展示作品内涵等方面的任务。钢琴伴奏与人声旋律二者相辅相成、有机配合，伴奏对主旋律的模仿与对比交织在一起，将歌曲中的音乐形象刻画的更加淋漓尽致。《枫桥夜泊》是古诗词艺术歌曲中伴奏与人声配合极为成功的作品之一，通过不同的伴奏织体来展示不同的音乐形象，在描绘“钟声”时，左手以低音纯五度音程进行贯穿始终，五度音程的时值均为四拍，均匀缓慢，如谱例所示:这种音效衬托出一种深沉、悠远的氛围，十分逼真形象地刻画了寒山寺钟声空灵的感觉; 在描绘“流水”时，既采用了模仿古筝“流水”刮奏的方法，形象地刻画了潺潺的流水声，又运用了装饰音的短琶音，这种效果好似微风吹动江水泛起的小波浪，又好似船桨划过水面波纹荡漾的水声，十分的动感形象。

　　如谱例:正是源于古诗词艺术歌曲这些独特的气质，吸引了越来越多的演唱者的青睐，也激发了更多作曲家的创作灵感。它细腻的情感，悠远的意境带给人们无限的美感，从而使很多佳作传唱至今。随着曲作家对古诗词艺术歌曲的进一步探究与创作，相信会有更多像《枫桥夜泊》这样的经典之作问世，在声乐百花园中大放异彩。

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中西方艺术歌曲审美差异分析论文

中西方艺术歌曲审美差异分析论文

　　无论是在学*还是在工作中，大家肯定对论文都不陌生吧，论文是学术界进行成果交流的工具。如何写一篇有思想、有文采的论中西方艺术歌曲审美差异分析论文文呢？下面是小编精心整理的中西方艺术歌曲审美差异分析论文，希望对大家有所帮助。

　　不同国家由于文化特征的差异，其歌曲艺术的表现形式也不同，但表达情感是共通点。中西方音乐美学在思想内涵、演唱方法、思维模式等方面，存在着显著的差异。

　　摘要：

　　中西方艺术间存在着差异，又有一定的融合之处，由于文化环境不同以及社会环境不同，使得中西方艺术存在差异。*藝术审美*惯于综合，而西方艺术审美则惯于分析，加强中西方艺术差异性研究，有利于促进*艺术文化的发展，具有学术研究价值。本文从音乐美学视角出发，对造成中西方艺术歌曲审美间差异的原因，做以一定的论述。

　　关键词：

　　中西方艺术;歌曲;审美;差异;音乐美学

　　1中西方艺术歌曲审美的相同点

　　1.1重视创作形式

　　中西方艺术歌曲审美在创作形式方面存在着共同点，均重视改编民歌。西方艺术歌曲是基于本国民歌发展而来的，我国的艺术歌曲则是受西方文化影响，在发展传统文化的同时加强民族音乐的研究，使得我国的民族音乐得以发展。在民歌创作方面，西方以美声唱法为主，譬如《我的太阳》《友谊地久天长》等，这些作品被广泛的流传。而我国本身是多民族国家，不同民族的文化不同，民歌演唱的形式较多，以民歌为主题的代表作包括《玛依拉》《在银色月光下》等，是基于民歌进行改编的。

　　1.2重视织体调性的创作技巧

　　中西方艺术歌曲重视伴奏织体的创作技巧，因为伴奏织不仅能够使得歌曲的情感更加的丰富，同时能够烘托歌曲的气氛，展现和声的优美之处。西方艺术歌曲多以浪漫的旋律为主，发挥伴奏织体与调性的作用，使得歌曲的艺术情感更加的浓郁，代表作包括《菩提树》与《魔王》等。与此同时，*的歌曲创作者也重视旋律伴奏的创作，多采用民族调性的织体，进行歌曲写作，极具本民族特色，代表作包括《茉莉花》与《教我如何不想他》等。

　　2中西方艺术歌曲审美的差异分析

　　2.1美学思想上的差异

　　由于地域环境以及人文环境不同，使得中西方艺术歌曲的美学思想存在差异。*音乐美学思想在不同时期的发展不同，最早起源于西周，受礼乐思想的影响较深。在春秋战国时期，受百家争鸣的文化思想影响较深，观点迥异的音乐美学思想层出不穷，与此同时，*音乐美学思想也深受儒家与道家思想的影响。但是由于受到封建统治思想的制约，使其处于保守发展状态。

　　而西方音乐美学思想最早起源于古希腊，西方音乐美学在中世纪时期，受宗教思想的禁锢，在*文明时期-20世纪期初，才得以发展。音乐成为专业学科，是以“五线谱”的出现与应用为标志，伴随新美学思想的出现，使得西方音乐艺术得以快速发展，西方美学思想呈现批判创新的发展态度，重视联系具体作品，以解决作品中的审美问题。

　　由于时代背景与文化的差异，影响着作曲家们的音乐视角与审美情感。以*的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例作比较：这两首歌曲均是将玫瑰花作为创作素材，其中《玫瑰三愿》这首歌曲是以“淞沪会战”为创作背景，歌曲表达着对美好生活的向往之情。采用小提琴与钢琴作为伴奏，旋律以淡雅宁静为主，弥漫着忧郁的情绪，而作品《野玫瑰》是歌德根据德国的一首民谣改编的，作品具有浪漫主义情怀，旋律较为明亮简洁，内透着欢快活泼。

　　2.2歌曲演绎方法上的差异

　　歌曲的演绎方法最能体现歌曲的情感内涵，不同的演绎方式与方法，则会给观众带来不同的感受。西方艺术歌曲多为美声唱法，注重胸腔共鸣发声，采取科学的发声方式，演唱时追求感情细腻，声音较为宏大，并利用声音来描绘作品的意境。美声唱法咬字较为靠后，需要演唱者做到气息流畅，咬字圆润，善于运用声音的穿透力，来展现歌曲作品的欢快情绪。*艺术唱法融合了美声唱法与戏曲唱法、民歌唱法等，歌词咬字的位置相对靠前，利用喉咙的上下移动，来调整歌曲的声音，注重淡雅，追求高洁的`艺术意境，这与我国民族歌曲的审美相符，譬如：作品《玫瑰三愿》的演绎，注重旋律强弱的变化，歌曲的整体速度较慢，演唱者不仅要表现出女性柔情的一面，还需要确保音色统一。

　　2.3思维方式上的差异

　　第一，思维方式的差异分析。*音乐作品审美观念注重感性思维，不受固定思维观念的拘束，属于非逻辑性思维。*歌曲作品讲究意境美，歌曲追求的深远意境，能够给人遐想的空间，使个人的思想情感能够得以升华。而西方音乐审美思维方式则重视科学与逻辑思维，在20世纪前，由于西方在包括心理学、数学、生理学等领域的发展，使得西方音乐思维方式，也朝向科学与逻辑思维方向发展。在创作作品时，创作者重视调式和声的合理布局，以及伴奏织体技巧的使用，其作品多崇尚理性思维，歌曲结构鲜明，且技法细致，多数艺术歌曲作品中，大胆采用了调式和声。

　　第二，以歌曲作品为例分析。以*的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例做对比分析：作品《玫瑰三愿》采取单二部曲式结构，共分为两部分。其中一部分，使用的是E大调，这部分的旋律优美，但略一丝伤感，主要对绽放的玫瑰其绚丽多彩的形象进行刻画，而另一部分，采用关系小调#c，进行调性调整，旋律逐渐增强，将歌曲推向高潮来描述玫瑰花，同时抒发人们对美好生活的期许，使得歌曲耐人回味。而舒伯特的《野玫瑰》是采用调试和声，在转调与变和声等方面，进行了创新，作品共由三段歌词组成，采用的是G大调，歌曲旋律悠扬，富有逻辑性，歌曲将前4小节，作为创作主题动机，贯穿于歌曲的全部，其曲调明亮且流畅，同时，使用临时升降记号来转换调性，旋律多采用四度与六度跳进，歌曲中的钢琴伴奏旋律较为简洁。至于歌曲的间奏与尾奏，多使用顿音与装饰音，作为写作手法，营造活泼的气氛。

　　2.4创作方式上的差异

　　就音乐作品的创作方式而言，中西方音乐审美艺术存在差异。*音乐作品的创作方式具有集体性与一体性，多数作品不是作曲家的个人行为，而是凝聚了多人的共同创作思想，作曲家还需身兼作品歌唱者或演奏者的双重或多重角色，与此同时，作品演奏或者歌唱过程具有即兴性。然而西方音乐作品创作具有个体性，其一度与二度创作是分离的。而且西方歌曲作品主要是作曲家的个体劳动，具有较强的个性化特点，作曲家不需要兼顾演奏家的职能，只需完成乐谱创作即可;再则，*音乐作品强调意境与气韵，追求创作妙趣，作品较为含蓄与婉转，而西方音乐作品则带有浓烈的宗教气息与道教色彩，作品表现形式较为固定，作品具有神圣感。西方后期作品更多融合了生活气息，使得作品的表达更加直白与强烈。

　　本文基于音乐美学视角，对中西方艺术歌曲审美差异做以了简要的论述，试图强调中西方艺术歌曲审美差异主要表现在美学思想差异、歌曲演绎方法差异、思维方式差异、创作方式差异等方面，以帮助受众更好地理解中西方艺术歌曲审美趣味的区别。

　　参考文献：

　　[1]王健.从音乐美学视角看中西方艺术歌曲审美差异——以黄自《玫瑰三愿》和舒伯特《野玫瑰》为例[J].艺术百家，2015(05)：228-229.

　　[2]彭小哲.从对艺术歌曲的赏析分析中西方音乐审美差异[J].大家，2011(24)：41-42.

　　一、中西绘画艺术特质的差异

　　无论你的艺术造诣有多高，你就无法很清楚的看到中西方在绘画时的特质，因为我们知道，要想看清这一点首先要知道他们二者的特质是什么，当你看过中方的画展之后，你会被里面的山水画的美丽风景所迷住，好像畅游在其中不能自拔，而这时如果让你突然去看西方油画时你就会发现，这二者完全是处在不同的一个世界中，因为这二者的绘画艺术的特质不同。无论是从色彩、形状。还是画面的层次感来看都是不一样的，这就是二者的特质不一样的缘故。也许从绘画艺术的角度上来说其本质是一样的，但是我们要知道他们都是有着自身的特质，这种特质就是在特定环境下所造就的艺术形式的不同。

　　在*由于封建和古老的神学影响下，使得画面不能出现任何反抗的情绪体现，更加注重对美学形体的概念的描绘。情调黯然，强调用真实的环境描写来体现自身情感，大多都是封建神学的描写，所以缺乏真实性和科学性。对于这一点我们要清楚认识到，不能再用以前的眼光来看待绘画艺术的特质，要用一种发展的眼光去对待新事物，是中方的绘画艺术能够上到一个更新的层次中。视觉感官使我们观察事物的唯一途径也是最直接最明确的方式。我们都是需要用眼睛去观察事物的，用笔画出来的也是如此，都需要用眼睛去观察只有这样我们才会有审美情趣。由于社会环境的不同，地理位置的不同，所以造就的审美感官也就不同，中方和西方在观察事物方面是存在差异的，这也就造成了二者在绘画艺术方面存在不同的表达方式。所以我们要求同存异，兼容并蓄的对待绘画艺术的特质。

　　二、中西方绘画艺术形态的差异

　　绘画艺术形态是*与西方存在着不同的世界观和艺术观所形成的艺术意识形态，在世界观和艺术观上，*和西方就有着自身不同的特点，例如在绘画风格上就有着很大的不同，*在绘画上以温柔婉转为主，画风柔情，能够很具体的表现出作者的个人思想感情。只有一少部分，有一些写实的部分，他们喜欢对一些细节进行描写，例如风景画。*的风景画的特点显而易见，带有虚幻的绘画艺术特点，忽隐忽现，若现若离。这样的画风会让欣赏者产生一种莫名的好奇感和神秘感，会增加对艺术的审美情绪。大大提高了绘画本身的艺术性，从而获得一种特殊的艺术形态。而西方就大大不同，一般来讲，西方的绘画更加真实和可靠，因为他们往往喜欢描写一些真是的场景和画面，他们强调人对自然地作用，在他们的绘画艺术形态下，从画中可以体会到人对自然的控制和改造。而*认为人是自然地一部分，人应该与自然和谐发展，不应该破坏自然来满足自身的需要和欲望。

　　而西方认为人类是万物的主宰者，人是自然地救世主是自然的主人。这样的观念差异使得中西方在绘画艺术形态上的表达方式存在很大的差异，例如在*的绘画中动物的地位很高，绘画者在绘画时多注重对动物细节的描写，他们会去看画中的花鸟鱼虫是否有生气、有灵性，是不是栩栩如生。而西方则注重人物的细节描写，无论是在什么环境和场合人物的形象都是最突出的。所以这就是二者的绘画艺术形态的差异。我们在对待这种差异时应该把二者的特点结合在一起去看待，要不偏不倚，只有这样才能使中西方的绘画艺术形态水*不断提高，共同进步。

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古典诗词的艺术手法

古典诗词的艺术手法

　　表现手法从广义上来讲是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式。小编整理的古典诗词的艺术手法，供参考！

　　古典诗词中的点染艺术手法

　　点染，是国画的术语。原指画家在绘画时，有的地方点，有的地方染，从而绘出一幅和谐统一的画面。后来借用到古诗词中来，指的是作者在有些地方正面点明旨意，有些地方侧面渲染。一般用景物来染；用一句话，一个词来点出作者要抒发的感情。

　　柳永《雨霖铃》

　　寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟摧发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。

　　《雨霖铃·寒蝉凄切》是宋代词人柳永的作品。此词上片细腻刻画了情人离别的场景，抒发离情别绪；下片着重摹写想象中别后的凄楚情状。刘熙载说“词有点，有染。柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。’上二句点出离别冷落，‘今宵’二句乃就上二句意染之。点染之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣”。 全词遣词造句不着痕迹，绘景直白自然，场面栩栩如生，起承转合优雅从容，情景交融，蕴藉深沉，将情人惜别时的真情实感表达得缠绵悱恻，凄婉动人，堪称抒写别情的千古名篇，也是柳词和婉约词的代表作。

　　一、正染

　　就是“染”的内容与“点”的内容在情感的方向上是一致的，是并列或递进关系。

　　辛弃疾《摸鱼儿》

　　更能消、几番风雨、匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。 长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。

　　此词是一首忧时感世之作，全词托物起兴，借古伤今，融身世之悲和家国之痛于一炉，沉郁顿挫，寄托遥深。上片描写抒情主人公对春光的无限留恋和珍惜之情；下片以比喻手法反映全词情调婉转凄恻，柔中寓刚。词中表层写的是美女伤春、蛾眉遭妒，实际上是作者借此抒发自己壮志难酬的愤慨和对国家命运的关切之情。词中的“闲愁最苦”是点，升华前文，然后用“休去倚危楼，斜阳正在、烟柳断肠处”来染，丰富、具象“闲愁最苦”：他有抗金的决心，有杀敌的本领，却没有报国的机会；空耗着自己的生命，虚度着自己的`年华，百无聊赖、闲愁最苦；他无法解脱交织在心中的这种压抑、也最怕在烟柳夕阳中登楼远眺，因为那落日残阳的光景，太像南宋目前江河日下的危弱形势，叫人看了心肠断裂。

　　二、反染

　　就是“染”的内容与“点”的内容在情感的方向上是相反的，用对比、对照、反衬手法形成巨大反差，更能撼动读者。

　　辛弃疾《破阵子》

　　醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。

　　此词通过对作者早年抗金队豪壮的阵容和气概以及自己沙场生涯的追忆，表达了作者杀敌报国、收复失地的理想，抒发了壮志难酬、英雄迟暮的悲愤心情；通过创造雄奇的意境，生动地描绘出一位披肝沥胆、忠一不二、勇往直前的将军形象。全词通篇皆染，最后一句是点。“染”的部分描写了一个报国杀敌忠君爱国建功立业的英雄形象，“醉里挑灯看剑”的运筹帷幄，“沙场秋点兵”的壮怀激烈，“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”的冲锋陷阵，“赢得生前身后名”的千古流芳。结句“可怜白发生”如雷霆乍惊，猛地一“点”，将前面“染”的万仗豪情一下子打入万仗深渊，原来前面“染”的只是一场梦，现实中却是失意得一世无成的“白发”生。意思是说：可惜功名未就，头发就白了，人也老了。这反映了作者的理想与现实的矛盾。全首词气势磅礴，充满了鼓舞人心的壮志豪情，代表了作者的豪放风格。

　　三、问答染

　　就是点染以问答形式出现，“点”是问、“染”是答。

　　高适《除夜作》

　　旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然？

　　故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。

　　此诗写除夕之夜，游子家人两地相思之情，深思苦调，委曲婉转，感人肺腑。诗精练含蓄，用语质朴浅*而寓情深微悠远。诗中“客心何事转凄然？”以问的形式来“点”明除夜思乡之情的凄然，“故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年”以答的形式来“染”：染的部分极妙，不写自己思乡，偏说家人想念自己，诗人巧妙地运用“对写法”，把深挚的情思抒发得更为婉曲含蕴。“霜鬓明朝又一年”，“今夜”是除夕，所以明朝又是一年了，由旧的一年又将“思”到新的一年，这漫漫无边的思念之苦，又要增添新的白发了。作者正是把双方思之久、思之深、思之苦，集中地通过除夕之夜抒写出来了，完满地表现了诗的主题思想。

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1.夏季古典诗词名句

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形容艺术的的诗词

形容艺术的的诗词

　　艺术的大道上荆棘丛生，这也是好事，常人都望而怯步，只有意志坚强的人例外。今天小编为大家推荐形容艺术的的诗词，希望对大家有所帮助。

　　一·关于琴的

　　独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。

　　——王维《竹里馆》

　　泠泠秋泉韵，贮在龙凤池。油油春云心，一杯可致之。

　　自古有琴酒，得此味者稀。只应康与籍，及我三心知。

　　——白居易《对琴酒》

　　孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。

　　意远风雪苦，时来江山春。高宴未终曲，谁能辨经纶。

　　——王昌龄《琴》

　　蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。为我一挥手，如听万壑松。

　　客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。

　　——李白《听蜀僧氵睿琴》

　　十指生秋水，数声弹夕阳。不知君此曲，曾断几人肠？

　　心造虚无外，弦鸣指甲间。夜来宫调罢，明月满空山。

　　声出五音表，弹超十指外。鸟啼花落处，曲罢对春风。

　　——白玉蟾《无题》

　　五音六律十三徽，龙吟鹤响思庖羲。一弹流水一弹月，水月风生松树枝。

　　——卢仝《风中琴》

　　二·关于棋的

　　黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。

　　有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。

　　登观音台望城 白居易

　　百千家似围棋局，十二街如种菜畦。

　　遥认微微入朝火，一条星宿五门西。

　　别房太尉墓 杜甫

　　他乡复行役，驻马别孤坟。

　　*泪无干土，低空有断云。

　　对棋陪谢傅，把剑觅徐君。

　　唯见林花落，莺啼送客闻。

　　江村 杜甫

　　清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来堂上燕，

　　相亲相*水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。

　　多病所须唯药物，微躯此外更何求。

　　更漏子 冯延巳

　　夜初长，人*别，

　　梦断一窗残月。

　　鹦鹉睡，蟪蛄鸣，

　　西风寒未成。

　　红蜡烛，半棋局，

　　床上画屏山绿。

　　搴绣幌，倚瑶琴，

　　前欢泪满襟。

　　杨柳枝 温庭筠

　　井底点灯深烛伊，

　　共郎长行莫围棋。

　　玲珑骰子安红豆，

　　入骨相思知不知。

　　弈棋二首呈任渐 黄庭坚

　　偶无公事客休时，*上谈兵校两棋。

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诗名含有术字的古诗词 名字含术字的诗词

和李方叔惠嵩山术煎松黄二首·右术煎

范祖禹〔宋代〕

八公淮水留丹灶，四皓商山余紫芝。嵩岭今成花练术，周原空咏堇如饴。容颜冰雪端能变，心肺尘埃信可治。多病直疑生羽翼，更纡仙客上清词。

菩萨蛮·万金不换囊中术

辛弃疾〔宋代〕

万金不换囊中术。上医元自能医国。

软语到更阑。綈袍范叔寒。江头杨柳路。马踏春风去。

快趁两三杯。河豚欲上来。

庆张惟东任阴阳正术

徐庸〔明代〕

日月五星为七政，经纬守恒时乃定。唐尧之世今再逢，法则古先有神圣。

璿玑玉衡系程度，主宰周流即溪径。隅夷昧谷宅所司，东作西成循一命。

多君精选复精历，谈论义理求必胜。一朝领荐趍帝乡，锦服乌纱照车乘。

东还此日到乡邑，眉寿拜亲增喜庆。光风又入绮罗筵，白雪阳春听歌咏。

赠星术黄太史

戴翼〔宋代〕

粤从太极生两仪，大明生东月生西。煌煌两日照今古，一昼一夜分主之。

人具阴阳中造化，亦系日月之所舍。在日为命月为身，所主各随其昼夜。

此数定不差毫毛，惜哉庸术其传讹。谈命以日不及月，日本昱昼如夜何。

甘石不作今已矣，星学之精其能几。掌中日月分旦昏，独有黄生精算尔。

黄生算到毫杪处，吉凶定如鼓应桴。奇哉此术真神秘，世人不知反为异。

俗流何可轻与谈，吾有颍滨月轩记。

南楼令 老友刘景仪，去秋以星术之书推测年

谢应芳〔元代〕

且自为埋铭，及赋诗自挽。既而失去行囊之资用，然康强无恙。余故作生死隔年期。刘伶老似痴。动教人、负锸相随。惊得青蚨飞去了，无酒饮，却攒眉。春暖典春衣。还堪醉似泥。趁清明、雨后游嬉。杨柳池塘桃杏坞，春水漫，夕阳迟。

赠龚豫轩数术

文天祥〔宋代〕

挟策考休微，巫甘迈何追。君亦布灵草，乃复探其微。载观河洛书，今也休明时。天高凤鸟翔，击拊遨以嬉。

括苍胡经仲以经术授吾乡子弟

吴芾〔宋代〕

明日离樽难重倾，且停征驭话交情。知心自古不易得，况是途穷赖友生。

答外兄王子常问修行之术

刘卞功〔宋代〕

非道亦非律，又非虚空禅。独守一亩宅，惟耕己心田。

赠张术人

项安世〔宋代〕

霅川张姓彪其名，惠而过我古津亭。自言有术通心灵，西庚北壬甲与丁。配以十二珠躔经，水火木金相孕刑。错综三五命与星，参钩互鞠穷年龄。剧谈娓娓如反瓴，又言两眼能白青。疈柏声气区神形，穷达寿夭分渭泾。善而藏之不露型，但见瞳子光晶荧。众中谪视若有聆，犹以干支鸣说铃。参错开解纷相订，我生之岁剑发硎。我生之月神玄冥，二阳隐隐升泉扃。天阶熠熠舒六蓂，正值玉兔开云屏。两凡跳掷不暂停，此身于世如浮萍。扰扰万事能醉醒，死生祸福轻晨暝。更用剡折{上竹下专}与筵，况复骨相真伶俜。安得双鳞县万钉，荷君好语空叮咛。斥鷃傅以双凤翎，衣十二翮跄尧庭。此语恐是俳与伶，岂有大药须豨苓。他时遇我眠寒厅，君莫讳世赪而頩。

客有问择术者戏答

艾性夫〔元代〕

君不见三家市头洒削翁，鼎食侈与王公同。又不见万金海上屠龙手，须捷累累事饥走。人言有艺人不贫，谁知艺高贫**。向来择术吾已错，劝君只学相牛莫相鹤。

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古诗词,超浪漫的文艺古诗词_绝句古诗词

古代的诗人寥若晨星，古代的绝句古诗如汪洋大海。这些经典，永久流传，启迪我们的前先之路。“励志的句子”为您收集《古诗词,超浪漫的文艺古诗词》，推荐这些经典的古诗绝句。

比较浪漫一点的古诗词有哪些呢？今天小编就为大家整理了一篇超浪漫的文艺古诗词，分享给大家，希望对大家有所帮助。那就一起跟随小编过来看看吧

1、【柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。秦观《鹊桥仙》】

2、【小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。陆游《临安春雨初霁》】

3、【和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。李清照《点绛唇》】

4、【识尽千千万万人，终不似、伊家好。施酒监《卜算子赠乐婉》】

5、【记得那年花下，深夜，初识谢娘时。韦庄《荷叶杯》】

6、【知我意，感君怜，此情须问天。温庭筠《更漏子》】

7、【人非木石皆有情，不如不遇倾城色。白居易《李夫人》】

8、【莫将琼萼等闲分，留赠意中人。晏殊《少年游重阳过后》】

9、【杏花疏影里，吹笛到天明。陈与义《临江仙》】

10、【海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。《西洲曲》】

超文艺古诗词：第二篇

11、【含笑问檀郎，花强妾貌强？檀郎故相恼，须道花枝好。《菩萨蛮》】

12、【回廊一寸相思地，落月成孤倚。 纳兰性德《虞美人》】

13、【似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。黄景仁《绮怀》】

14、【红豆不堪看，满眼相思泪。牛希济《生查子》】

15、【沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。志南《绝句》】

16、【相思一夜梅花发，忽到窗前疑是君。卢仝《有所思》】

17、【心似双丝网，中有千千结。张先《千秋岁》】

18、【无物结同心，烟花不堪剪。李贺《苏小小墓》】

19、【阿娇初著淡黄衣，倚窗学画伊。张泌《蝴蝶儿》】

20、【郎骑竹马来，绕床弄青梅。李白《长干行二首》】

让古诗绝句涵养我们的心灵吧！为我们迎接人生的更多挑战提供更多的力量，在此，小编推出了专题古诗词，请您欣赏。

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中秋诗词歌曲

中秋诗词歌曲

　　自古以来，历代的文人们也对中秋佳节有着独特的情怀，每逢中秋必作诗一首。下面是中秋诗词歌曲，请参考！

　　赏月篇

　　情景歌舞《月圆人圆》

　　歌曲《挥着翅膀的女孩》演唱：容祖儿

　　歌曲《最初的梦想》演唱：范玮琪

　　光影流年组歌

　　《月圆了》演唱：张卫健

　　《好人好梦》演唱：瞿颖、胡东

　　《你快不快乐》演唱：苏有朋

　　《花一开满就相爱》演唱：那英

　　《你的.微笑》演唱：飞儿乐团

　　粤语歌组合《乡梓情》

　　《光辉岁月》演唱：黄家强

　　《人生路》演唱：余文乐

　　《上海滩》演唱：甄妮

　　《男儿当自强》演唱：林子祥

　　望月篇

　　情景歌舞《明月千里》

　　歌曲《唱一遍一遍》演唱：费玉清

　　杂技芭蕾《小鸟天堂》

　　歌曲组合《月老不老》

　　《传奇》演唱：李健

　　《小情歌》演唱：苏打绿

　　《爱是你我》演唱：刀郎、云朵

　　《爱在深秋》演唱：谭咏麟

　　歌曲组合《中秋喜福会》

　　《知心爱人》演唱：任静、付笛生

　　《我们的小世界》演唱：春晓、彭坦

　　《天上人间》演唱：曾格格、冯晓泉

　　《情怨》演唱：刘欢

　　追月篇

　　情景歌舞《月印故乡》

　　《月琴》演唱：费翔

　　歌曲组合《千里共婵娟》

　　《但愿人长久》演唱：陈思思

　　《月之故乡》演唱：苏打绿

　　《明月千里寄相思》演唱：张也

　　《沧海一声笑》演唱：迪克牛仔

　　《小河淌水》演唱：彝人制造

　　《当爱已成往事》演唱：屠洪纲、曹芙嘉

　　《怀抱》演唱：麦穗

　　《最浪漫的事》演唱：钟丽燕

　　歌曲组合《星月如歌》

　　《摇篮曲》演唱：阿里郎

　　《月光下的凤尾竹》演唱：美少女组合

　　《半个月亮爬上来》演唱：MIC男团

　　《彩云追月》演唱：浣纱女

　　《幸福》毛阿敏

　　尾声歌舞《月满中华》

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南风歌古诗词

南风歌古诗词

　　古诗原文

　　南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。

　　南风之时兮，可以阜吾民之财兮。

　　译文翻译

　　南风清凉阵阵吹啊，可以解除万民的愁苦。

　　南风适时缓缓吹啊，可以丰富万民的财物。

　　注释解释

　　南风：东南风，又称薰风(薰是清凉温和的意思)。

　　愠：含怒，怨恨，忧愁。

　　时：适时，及时，合时宜的。

　　阜：丰富。

　　诗文赏析

　　《南风歌》相传为舜帝所作。《礼记·乐记》曰：“昔者舜作五弦之琴以歌《南风》。”《古今乐录》曰：“舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗。”《史记·乐书》曰：“舜歌《南风》而天下治，《南风》者，生长之音也。舜乐好之，乐与天地同，意得万国之欢心，故天下治也。”明初，晋王朱（木冈）展扩太原城，新增修大南门，取《南风歌》之意，原南门命名为承恩门，即辛亥革命后的首义门，新南门命名为迎泽门。

　　此诗前两句始见战国尸佼的《尸子·绰子篇》，全诗始出三国魏王肃收集编撰的《孔子家语·辩乐解》。《孔子家语》是王肃伪托之作，今人因而怀疑《南风歌》也是*伪作。舜为传说人物，其“作五弦之琴以歌南风”，很可能是小说家笔法。不过据考证，《南风歌》自战国后已广为人知。今人逯钦立指出:“《史记》已言歌《南风》之诗。冯衍《显志赋》又云咏《南风》之高声。步骘《上疏》亦言弹五弦之琴，咏《南风》之诗。俱证《尸子》以后，此诗传行已久。谓为王肃伪作，非是。”（《先秦汉魏晋南北朝诗》）王力则从音韵学的角度指出：此诗“以‘时’‘财’为韵，这种古韵也决不是汉以后的人所能伪造的”（《汉语诗律学》）。当然，这首句式整齐、诗语明朗、抒情优美的《南风歌》，也不可能是舜帝时代的原作，而是在口耳相传的过程中，经过了*的加工和润色的。

　　全诗四句，但情思复杂。它借舜帝口吻抒发了先民对“南风”既赞美又祈盼的双重感情。因为，清凉而适时的南风，对万民百姓的生活是那样重要，那样不可缺少。

　　“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮”，这是就苦夏的日常生活而言。赤日炎炎，暑气如蒸，百姓怎能无怨？而南风一起，天气转凉，万民必有喜色。所谓薰风兼细雨，喜至怨忧除。白居易《首夏南池独酌》“熏风自南至，吹我池上林”，就是表达了这种情怀。“南风之时兮，可以阜吾民之财兮”，清凉的南风可以解民之愠，适时的南风则可以阜民之财，由日常生活转而到收成财物，诗意更进一层。《礼记·乐记》曰:“天地之道，寒暑不时则疾，风雨不节则饥。”可见，“南风”的“阜民之财”比之“解民之愠”更为重要，也更为令人祈盼。因此，前人大都从这方面来阐释诗旨。司马迁说:“《南风》之诗者，生长之音也。”（《史记·乐书》）王肃也说:“《南风》，育养民之诗也。”概言之，《南风》之歌，即赞颂“南风”煦育万物、播福万民的恩泽之歌。

　　善读诗者，当悟诗外之旨。其实，先民们对“南风”的赞颂和祈盼，也正反映了他们在自然力面前的无可奈何和无能为力。热烈虔诚的赞颂里，潜藏着忧郁无奈的心情。不过，由于对“南风”的赞颂和祈盼，是通过拟想中的`舜帝口吻表达的。因此，经后世儒家诗评家的阐释，“南风”逐渐具有比兴之意，并成为帝王体恤百姓的象征意象；历代诗人也常以“南风”来称颂帝王对百姓的体恤之情和煦育之功。在古代诗歌语词中，“南风”是最具美颂色彩的意象之一。

　　在艺术形式上，诗句错落，诗节对称；押韵讲究，重章复唱；辞达而意显，声曼而情婉，这是《南风歌》的主要特点。这种类似楚辞格调的艺术特色，同它在流传过程中得到加工润色的“第二重创作”，有着密切关系。

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