工笔细描的古诗句

工笔花鸟论文5篇

　　工笔花鸟论文（一）：

　　关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

　　资料摘要：审视20世纪工笔花鸟画教学的问题，其实质是工笔花鸟画作为一个独立画种的生存发展问题。如何建立具有特色的工笔花鸟画现代教学体系？其关键在于重建*现代艺术的价值标准，在本土文化的积淀中构筑*现代艺术的精神根基。

　　工笔花鸟画作为*画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面*工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到*画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今日，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有*画特色的教学体系、重塑*画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

　　笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实*工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在*画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，仅有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题――机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能到达“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

　　工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在必须程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型本事等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，*画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对*画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为*画教学的主要途径――“中西合璧”更是无从谈起。在进入*画专业之前，有意识地进行相关资料的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是十分有必要的。

　　其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学*上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将*画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是*画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。*画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。*哲学、*美学、*古代画论是*画理论建设之本。

　　再次，我们当下的教学模式一般是临摹――写生――创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪*绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应当说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学*手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当应对物象时，*画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

　　不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水*提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学*。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地应对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位教师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都能够看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：**思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学*。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自我，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

　　与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到*画精神，认识到*传统文化的重要性。蒋采苹教师在其《*画系教学提议》一文中提出了四点提议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设*画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的提议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。

　　总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。仅有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是*画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。

　　参考文献：

　　[1]梅忠智.20世纪花鸟画艺术论文集[C].重庆：重庆出版社，2001.

　　[2]田黎明.*画教学研究论集[C].石家庄：河北教育出版社，2004.

　　工笔花鸟论文（二）：

　　花鸟画所描绘的对象是花、草、虫、鱼、鸟、兽等，又能够细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科。花鸟画的历史最早能够追溯到远古时期，在那时，花鸟就时常作为艺术表现的对象。在仰韶文化的彩陶图案装饰上，以植物和动物（如鱼、鸟、鹿等）为主题是很普通的，使其成为仰韵文化的重要特征之一。天水放马滩出土的战国末期木板画《老虎被缚图》，是已知最早的花鸟画。到了魏晋南北朝时期，花鸟画开始从工艺美术范围中独立出来，已出现了专门从事花鸟画创作的艺术家。据画史记载，梁元帝肖绎曾画有《蝉雀百团扇》，南宋一画家也画有《蝉雀图》。可是遗憾的是没有实物流传下来能够佐证。只是到了隋唐，异常是唐代，具有独立审美意义的花鸟画，才正式产生了。从此，花鸟画作为一种独立的画科登上了画坛。北宋的《圣朝名画评》更列有花木翎毛门与走兽门，说明此前花鸟画已独立成科。北宋的《宣和画谱》在总结以往创作经验的基础上撰写了第一篇花鸟画论文。在题材上，宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上，这种文人画思想的加入，为花鸟画注入新的资料。

　　艺术品作为一种特殊商品，它具备商品的基本属性――使用价值和价值。它的使用价值体此刻精神和文化上，以满足人们的某种审美需要和精神需要，是无可替代的，而无论作为客厅风水挂画，送礼佳品，升值等，花鸟画都具有不可替代的地位。在我国，人们都十分信奉风水运势之说，今日人们在满足了物质生活之后，开始逐渐朝精神礼貌发展，而在家居或是送礼的字画中，也会讲究到风水的运用，一幅聚财、吉祥的风水画将是众人争相追捧的。而花鸟画，无论是从吉祥寓意上来讲，还是从画面展现出的精神美来说，都是藏友比较喜欢的字画类型，挂在家中或办公室、酒店、茶楼、不仅仅能够渲染艺术氛围，开拓视野，愉悦身心，并且其中所蕴藏的完美寓意，更能调节风水，改善运势，招财纳福，保佑吉祥。

　　下头举几个例子说说不一样的花鸟画都有何寓意。1、牡丹花牡丹是花中之王，绚丽灿烂，雍容典雅，富贵祥和，牡丹画寓意繁荣昌盛，兴旺发达，也是美丽的化身，同时国画牡丹也有纯洁与感情的象征意义。

　　2、荷花荷花也是莲花，纯洁、崇高、廉明、清韵、长寿、清正。寓意和气，出淤泥而不染，信佛的也有寓意圆满、善心等，老人的卧室常常会悬挂此画。

　　3、梅花梅花的寓意是欢乐、幸运、长寿、顺利、和*。还寓意崇高品格、高洁气质、铁骨冰心、傲骨怒放、高风亮节、万事如意、坚忍不拔、不屈不挠、奋勇当先。这种题材在古代文人中颇受欢迎。

　　4、菊花菊花别名秋菊、黄花、帝女花等，在*的农历九月开放，因“九”与“久”同音，所以菊花的象征意义就有象征长久与长寿的意义，菊绽开于寒霜、丽而不媚、闲适散淡的品质也是*文人品格与精神的写照，被称为*的花中“隐君子”。在悠久的文化历史中，菊花题材的画作被赋予了广而深远的意义。

　　5、喜鹊喜鹊的叫声象征着完美的寓意，喜鹊的叫声为“喳喳喳喳，喳喳喳喳”，意为“喜事到家，喜事到家”，所以喜鹊在*民间是吉祥的象征。画家画的“鹊登高枝”，喻示一个人节节向上、家庭出人头地。

　　6、孔雀孔雀是最善良、最聪明、最爱自由与和*的鸟，是吉祥幸福的象征。传说中孔雀是“凤凰”的化身，象征和谐的女性容貌，而白孔雀更是象征美满的感情。众所周知，花鸟画按照画风又能够分为：写实花鸟、写意花鸟和兼工三种。而写实与写意直到今日都是国画最大的两大画派，这两大画派创立于五代时期的“徐熙野逸，黄家富贵”。自晚唐以来，艺坛上的婉约明丽的流风逐渐代替了唐朝前期雄豪奔放的风格，到了五代，由于皇帝和贵族对这种流风的喜好，其风益炽。徐熙的野逸风格总体上来说，徐黄两家都是以真实地描述自然和表现生活为主要题材，可是徐熙画得最多的是江湖间的汀花水鸟，黄筌所绘则多是宫廷中的异卉珍禽。

　　其中，上文提到的黄熙就是工笔花鸟的代表，黄筌绘画技巧娴熟，善于取前人轻勾浓色的技法，独标高格，是深得统治阶层喜爱的御用画家。其子居寀、居宝承其家风，成为两宋时占统治地位的花鸟派别。黄筌为宫廷画家，多写宫苑中的奇花怪石、珍禽瑞鸟，勾勒精细，设色浓丽，不露墨痕，所谓“诸黄画花，妙在赋色”，画成逼肖其生，故有“黄家富贵”之称。黄荃之后也有许多著名的画家，比如北宋的黄居寀、崔白，南宋的李迪、任仁发，元代的王渊、边景昭、林良、吕纪，明代的陈老莲、任伯年，清代的恽南田等，都在*美术史上留下了经典的工笔花鸟作品。

　　在宋代，由于宋徽宗对工笔花鸟的重视，使得工笔花鸟也是盛极一时。享誉盛名的“翰林图画院”就是当时设立的。画院画家以“翰林”、“侍诏”的身份享受与文官相*的待遇，并穿戴官服，领取国家发放的“俸值”。原先五代时画院的高手都在宋画院供职。宋代的画院成为全国绘画创作的中心。为了挑选为新建的玉清昭应宫绘制壁画，画院主持向全国召募画师，**画家竟超过三千人。这种盛况一向持续到明清，由于文人画的崛起，使得工笔花鸟地位急剧下降，人们对工笔画的这种画法开始不屑一顾，认为是匠人所为。崇尚写意画法，注重表达情感的画作。

　　笔者从事花鸟瓷画创作多年，个人觉得工笔花鸟成功的路还是很长。我的工笔花鸟作品的美展示在洁白如玉的瓷瓶或者瓷板上，令人心动。在陶瓷上作画亦是有许多的装饰手法，一般按大的来说分为釉上彩与釉下彩。在釉上彩中我一般是选择珐琅彩或者粉彩来画工笔花鸟，在釉下彩中则是选择青花。就珐琅彩和粉彩来说，装饰效果相*，一般是与国画花鸟相通的画法作画，只是需要注意其特殊颜料的料性，还有陶瓷烧制时的注意事项，这两种装饰方式是属于釉上彩的一种，显而易见，就是在已经烧成的白瓷上进行作画，再二次入窑烧制。珐琅彩与粉彩色泽鲜亮明快，花鸟于白瓷上栩栩如生。那么青花花鸟呢青花瓷是我国著名的传统名瓷，属于釉下彩。也就是说是在素坯上作画再高温烧制而成。作画技巧与水墨画相似，将青料在素坯上彩出浓淡变化，阴影明暗，做出空间关系。

　　笔者认为，作为新时代的艺术创作者，必须要拥有自我的风格与特色，多观察，多思考，结合自我的个人经历，创作出能表达自我的画作。如果想让工笔花鸟更加受人喜爱，就必须冲破框架，将传统与创新相结合，在似与不似之间找到*衡，不断超越和突破自我，加强艺术修养，创作出更新的作品来。

　　参考范文：

　　[1]工笔花鸟画艺术中的意境追求

　　[2]肌理语言在当代工笔花鸟画创作中的应用

　　[3]我国工笔花鸟画中的“静物”图像

　　工笔花鸟论文（三）：

　　学*工笔花鸟画一个月了，也创作出一些作品，总觉得是件既艰苦但又开心的事，异常是完成一幅画之后，去欣赏它，完全是一种美的享受。

　　白描勾线、着染、重彩、没骨，还包括一些皴、擦等等，简单地说，工笔画中的勾线就是勾轮廓线，一般用小衣纹或勾线笔，是工笔画的第一步，成品即白描。勾线的方法类似于写毛笔字，讲究起笔、行笔、收笔等;没骨法是一种不用勾出轮廓而直之后色落笔的方法，要求画前必须做到胸有成竹，如初练可先在宣纸下衬一事先画好的白描稿;重彩是用石青、石绿、石黄、朱砂、蛤粉等不透明石色为主进行着染的画法。鲜丽凝重。“染”是着色的主要方法，包括分染、统染、罩染、接染、点染、烘托、积水、托色、立粉等。其中分染是用一手拿两支笔交替进行，一支蘸色(不要过于饱满或过干)，一支蘸清水(不要过多)把颜色均匀地烘淡，构成一边色浓逐渐向一边色淡的过渡效果。统染就是从整体出发，大片地分染出前后的层次关系。罩染是在分染好的底色上罩一层透明色彩(水多色少，调匀，较稀)的方法。分染前应用此法就叫*涂，*涂色彩时也可使笔中色彩饱和。罩染和*涂时注意既要有充足的水分，均匀*涂，又不能使水分过多，汪在纸上互相冲激，也不要一次涂够颜色，调淡色彩一遍一遍地涂，涂够为止。接染就是反染，用两支笔各蘸上不一样颜色着染，使两色趁湿相互渗接在一齐的染法。初学可用第三支白水笔帮忙接染。点染是不勾轮廓线

　　，用一支笔蘸上一种颜色，然后在笔尖上再蘸另一种颜色，一笔按点下去，使两种颜色自然渗和在一齐，一笔成形。此法多用于没骨形式。烘托是大片地烘染底色，以衬托出浅色主体部分的方法。可用*涂和分染两种方法进行，为使其均匀，可先用清水把底了铺湿，趁其半干时烘染。积水是先以淡墨和色积水成形，趁湿冲入水或其他颜色，使水与色相互冲激，干后构成自然斑驳的痕迹。此法用时水要多，冲入颜色和水要掌握好火候。托色是重彩画法，即在纸背面*涂一层与正面颜色相同而明度较浅的颜色，可使正面色彩更鲜亮厚重。立粉是用浓厚的粉质色点或勾出色点或色线的方法，常用于勾点花蕊等。批毛和丝毛是画鸟兽毛的技法，批毛是将水分较少的白云笔蘸上墨或色后用手指将笔锋捏扁，*均分成4-6年尖叉，这样画下来即成一组小毛，批毛时笔与笔之间如品字形接续着画，如鱼鳞的分布一样;丝毛是用细笔一根根勾毛，方向与批*同。

　　工笔花鸟论文（四）：

　　浅析宋代工笔花鸟的绘画特点

　　（一）宋代工笔花鸟的线条语言

　　1线与形体的关系

　　线与形体的关系就是用线所表达的对象组织结构的关系。*工笔花鸟画室在*面上表现立体的物，首先要了解对象的结构关系，将其变成画面上的体面关系，画面上的线就是根据形体上的变化而变化。运用线来变现花鸟物象，要对对象进行充分的研究，这就离不开对物象内部结构的细致观察。

　　用线表现花鸟的“形”，要注意整体与局部的关系，线条很多，要分出主次来。例如宋代《出水芙蓉图》中一朵盛开的粉红色荷花占据整个画面，在碧绿的荷叶映衬下抢眼而夺目，布局、设色端庄大大气，将荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的君子气质表现得十分完美。莲瓣的描绘既轻盈又腴润是画面的主体部分，所以刻画细致周到，用线劲挺有力度，甚至花瓣上的红丝都是用色线进行一一细致勾画。其后起烘托作用的正面荷叶也是重点刻画的对象，所以从起伏的外轮廓线到精细的叶筋勾线都是一丝不苟，精到考究。而最终面的未张开的新荷叶则处于次要地位，描绘就相当简化，线条也细而淡，进行虚化处理，从而更好的突出主体。

　　2线与质量感的关系

　　质量感是物体之间性质的区别，线条要变现物体的质量感，就得经过用笔用墨的变化来实现。宋代画家李公麟代表作《五马图》，画中五匹大马，由五人牵引，神采焕发，顾盼惊人。画中马用单线勾出，比例准确，动作生动，清晰地表现出马的肌肉骨骼结构，身体的质量感，软硬质感，乃至光泽印象。墨笔线条简练，以提按、轻重、、转折、回旋的手法，概括出马匹的不一样特征，形神毕肖，气韵飞动。

　　3线与空间感的关系

　　线条的运用使物象所存在的空间关系得到暗示，是经过线的交接和线的虚实、疏密、浓淡、粗细、松紧、强弱等比较表现的，一般情景下*粗远细，*浓远淡、*实实虚。宋代黄居寀的《山鹧棘雀图》，此画以浅水、巨石、枯木为背景，描绘了栖息期间的各种禽鸟，画中的物象先以不一样的线条加以勾勒，暗示出物体的空间感。与此相对，将前石与后石分大小皆以密皴皴出，以灰衬白，空间关系也就自然显现，前景大石和山鹧的线条运用浓而实，而后的荆棘、竹叶和坡岸线条运用淡而虚，构成强烈的比较，空间关系自然变现的更加深远。各种错综复杂的比较关系融于画面中，使画面意境更加深邃。

　　（二）宋代工笔花鸟的构图艺术

　　1“折枝特写式”的构图艺术

　　“折枝特写式“的构图方法多取“折枝画”形式，即截取自然花卉中最具特征的局部入画，较之整体描绘更为细腻动人。主要见于扇面、册页，条幅中也偶然见之，此种构图往往以花卉一枝，配以禽鸟蜂蝶表达作者立意。

　　南宋林椿的《果熟来禽图》，绢本设色，其简洁的构图，枝叶和果实的安排，都可见出对截取自然一角而“经营位置”的匠心。画面构图采取稳定的三角形，从左端上部四分之一处到右下角，被一枝鲜美饱满的果实所占据。树叶错落有致，阴、阳面、叶柄转承等细节都一一罗列。

　　2“深远纵横折叠式”的构图艺术

　　“深远纵横折叠式”这种章法和构图主要见于立轴和条幅。典型代表作品是北宋黄居寀的《山鹧棘雀图》，绢本设色，描述晚秋时节的溪边小景。此画共画了六只山雀，一只山鹧，是画面的主体，另有一丛荆棘及溪水、山石、坡岸，是这类鸟类的生存环境。*景溪边的几块石头显得突出，整个景色想的荒寒萧疏，但飞鸣，栖息于荆棘从上的几只雀鸟，则为画面增添了生机和活跃的气氛。此画不像单纯的山水画，也不像单纯的花鸟画，而是兼有二者的特色，巧妙而自然地将二者融合在一齐。

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工笔花鸟论文

工笔花鸟论文（通用11篇）

　　无论是身处学校还是步入社会，大家都跟论文打过交道吧，论文的类型很多，包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等。你写论文时总是无从下笔？下面是小编帮大家整理的工笔花鸟论文，仅供参考，希望能够帮助到大家。

　　线描是*画教学中的重要内容。工笔花鸟画的创作通常是由画家在社会生活中得到的灵感，并由绘画将其释放出来。虽然很多人都知道线描的重要性，但是却很少有人了解线描的内涵。线条是*画中的基础要素，具有特殊的审美意识和个性化表现手法，是工笔画中的重要内容。

　　一、工笔花鸟画的内涵

　　（一）花鸟画的内涵。花鸟画是指以动植物为绘画对象的*画，包括花卉、蔬果、鸟兽、虫鱼等。符合*传统美学的理念，以写实为特点，通过寄寓、写意等方式表达自身的所思所想，注重“人心感物，景由心造”[1].且根据创作方式和方法的不同，可以细分为水墨、白描、没骨等类型。

　　（二）工笔花鸟画。工笔花鸟画不但是*艺术的精华，同时也是世界艺术中令人称赞的明珠，是*画中的重要流派，拥有较长的发展历史[2].其主要描绘的对象为自然界中的草木、花鸟、虫兽等。从工笔花鸟画的发展历程来看，其起源于唐代，在五代逐渐成熟，两宋是其发展作为鼎盛的时代。工笔花鸟画主要是利用毛笔、颜料在宣纸或矾绢进行花鸟画创作的一种特殊画作。工笔花鸟画多以线描进行造型勾勒，表现方法较为工整、细致，先进行线描、再进行上色，色彩艳丽，具有装饰性。在花鸟造型勾勒的过程中，先进行白描，将造型勾勒出来，然后通过不同染色技巧（包括分染、罩染、点染、碰色等技巧）的应用，赋予画作色彩，达到活灵活现、色调浓重传神的视觉效果[3].

　　（三）工笔花鸟画中的线描艺术。线条是构成工笔花鸟画的基本要素之一。工笔花鸟画作为我国传统绘画艺术中的重要分支，“勾勒填色”是该流派的重要特征。勾勒线条是工笔花鸟画造型塑造的主要方式，同时也是古今中外画家创作的重要方法[4].

　　二、当代工笔花鸟画线描艺术的特征

　　（一）线条语言追求单纯、朴素。通过不同类型和变化的线条能够表现造型的不同质感、气度和神韵，同时能够将画家的情感和思想置于其中。因此，工笔花鸟画中的线描艺术，不仅仅是造型的塑造，同时也是画家绘画技术与情感思想的融合，或豪放、或含蓄、或简朴、或细致等。线描是工笔花鸟画创作中的重要环节，不同时代的不同画家有着不同的线描特点[5].

　　（二）以形传神。*画对于线条的勾勒有不同的方法，例如对于下笔方法就有中锋、侧锋、顺锋、逆锋等；从线条勾勒方法就有轻重、长短、粗细、曲直、转折等；从表现手法来说有虚实、疏密、繁简等。再加上墨水的浓淡，能够提升画作的美感。“骨法用笔”是*传统线描造型常用的方法之一，在工笔花鸟画创作中具有重要意义。*传统画作讲究“以形传神”、“形神兼备”,是指不但要写实，还要将情感融入其中，通过运用简单的线条勾勒将事物的神态和形态表现出来，从而达到对丰富内涵的追求，让意蕴成为*传统画作的审美方式，让工笔画的线条造型具备独特的审美特点和个性表达。画家不能局限于事物外在的形象，而是要从事物的本质出发，发挥想象，或夸张、或隐喻、或突出，结合画家的思想情感进行想象，从而让画作具有特点。

　　（三）富有艺术感染力。线描是工笔画的特殊语言，凸显了我国传统文化的深厚内涵。“春蚕吐丝”、“吴带当风”、“高古游丝描”等技术是在长期实践过程中总结、概括得到的线描方法，是线描艺术的重要组成部分，同时也是传统绘画技术之一。线描对于画家的逻辑思维和推理能力具有较高的要求，其作用不仅局限于塑形的限制，而是通过造型的变化，表达画家的思想情感、艺术内涵的重要方法。

　　（四）追求个性。线条的变化多种多样，主要通过神韵、动感将事物的外形和内涵表现出来。书法是一种纯粹的线描艺术，将线条的优美发挥到极致，而*画则是建立在书法的基础上，通过线条的多边形，赋予线条独特的审美价值。现代工笔花鸟画中对于线描的应用可谓是多种多样，或坚持传统用色、或线与色想补、或通过线描勾勒为主，通过适当的淡墨薄染来凸显画作的内涵。

　　三、结束语

　　文章首先介绍了工笔花鸟画的内涵，然后对当代工笔花鸟画线描艺术的特征进行总结，旨在推动现代工笔花鸟画的发展。

　　花鸟画在*画上千年的发展史中，逐渐构成了完整的艺术体系和哲学范畴。受儒释道思想的影响，人与自然的和谐关系成为*传统美学的核心资料，所谓“天人合一”、“道法自然”都是以儒释道的哲学理论为指导思想的。主张虚无、崇尚虚境，在有限的空间里追求无限的意义。因而，意象、意境成为衡量花鸟画艺术价值的重要标准。如果说花鸟画“师造化”、“写真”有其内在的必然性，那么“重趣”、“尚意”，追求“神与物游”、“象外之境”，以及诗意空间的表达，则更契合花鸟画“以物喻志”、“以画喻理”、“诗中有画，画巾有诗”的审美主张。从宋代院体花鸟画，到*代于非闇、俞致贞、陈之佛等工笔花鸟画大师的诗意空问表现概莫能外。

　　正如文艺复兴晚期样式主义画家面临的困境一般，当代工笔花鸟画家也被“影响的焦虑”所困扰，而“空间”正是他们的突破口。艺术作品中的空问表达是艺术家对于存在的感知，如今，全新的生命体验带来了不一样以往的诗意空间，或清灵梦幻、或凝重丰蕴、或安谧孤独……工笔花鸟画中亘古的留白最终不再盘桓不去，多变的空间语言成为新一代工笔画家诠释内在感受、传达个人体验的新工具。在这类作品中，空间之间没有明显的分界，行云流水般的柔润过渡，时而温厚、时而轻盈。满构图和水墨淋漓的大面积渲染一改传统工笔花鸟画中均质单调的白色虚空，将它变得流动、柔软。画面的主体被蕴藏着生命动感的虚灵背景绵绵密密地包裹，仿佛在鸿蒙的混沌里。流动空间既是当代时间、空间碎片化的隐晦表达，又是绵延不绝生命体验的象征形式。它是当代空间语言中最具古意和文化积淀的一种，因为从形式看，它借用了写意画水墨渲染的效果，依旧坚持了传统画面的虚实关系；从审美看，则秉承道家“阴阳相感，化生万物”的哲学理念。

　　笔者的《清露》是一幅很典型的流动空间作品。淡淡的水墨罩染让画面笼罩着一层似有若无的水汽，也让点染在画幅中部的胭脂与石绿带有盛夏的绿意、清润得沁人心脾。画面右下角那片墨色，浓重却不失空灵，仿佛浓荫里闪着微光的潮湿水汽，轻柔地飘荡在湖面上。画面中间的一只水鸟与荷花彼此顾盼，水色渲染的空间、交融之处的淡淡墨迹、若隐若现的分割，让夏日的宁静安谧如烟、如梦般带着内心的寂寥回响，在画面上袅袅缭绕。而与流动空间相对应的是画面中凝滞的时光，如同飞逝岁月的一小片化石，剔透、纯美。

　　与《清露》的清润隽永相比，笔者的作品《清秋》则显得甘冽醇厚。画面右侧经历过风雨摇曳的残荷，记录着生命的丰盈与凋败，它们以往竭尽全力地盛开，仿佛王尔德笔下那朵夜莺的玫瑰，浸润了生命的血与汁液、如泣如诉。看似不经意的浓墨渲染让画面的空间流动起来，熹微的光芒弥漫其间，如悠长的琴声，轻轻诉说着久远的故事，低吟浅唱。工笔的精微被轻盈的空间处理得虚实有致，如同空谷的埙声，绵长、浑朴，交织着怡悦和忧伤，这正是画家对生命的体验。

　　流动空间搅动了匀质的混沌，在虚实、阴阳、黑白的二元变幻中折射出原初的统一。它是怀旧的，在传统与现代、东方与西方的分界点上欲起身远行，却又忍不住回首深情凝望，就如华夏古老礼貌的守望者一般。那是来时的路，也是*画的根。

　　现代礼貌击碎了阿卡迪亚的幻梦，将人们闭锁在都市生活的水泥格问里，孤独、隔绝。原本开放的画面空问中出现了一只器皿、一个盒子，它们是围合的，有时封闭、有时半开敞。嵌套空间是都市人对存在的感知，是心理上的多重隐喻，影射出生命的孤寂与交流的悖论。能够说，这类作品运用的是真正严格意义上的“当代花鸟”的空间语言，围合空间的描绘则引入了西方绘画的线性透视法，这是传统*画所没有的；而画面深层蕴含着的个体意识则是现代民主社会的基石，它与“天人合一、物我两忘”的华夏哲思迥然不一样。

　　何曦的作品《和*颂》颇具代表性。画面巾央的玻璃罩子，透明、冷硬，仿佛蜗居在钢筋丛林中的个体，包裹着一层脆硬的外壳，看似坦荡清澈，却始终无法被真正触及。这是一个隐喻的心理空间，细心地安放古老的梦想：破碎的爱奥尼亚柱头可能是雅典娜神庙的残片，橄榄枝绿意葱茸，和*的期望含蕴着，即将吐出新芽；鸽子被内部空间的美所吸引，徘徊着。而透明的玻璃外壳隔开了这两个世界，让它们彼此关注，却无法相拥、相守。这幅作品关乎孤独与梦想、关乎爱……它们是当代个体生命体验的视觉隐喻。

　　有时，画面中心的围合空间不是完全封闭的。雷苗的作品《搁物架6》构成了半开敞的空间，左侧格子里放着各种形状的玻璃器皿，高低错落排列在一齐。瓶中插着浅蓝淡粉洁白的花儿，右侧格子中则仅有一株柔蓝的花被独自搁在一侧。薄雾般的银灰色罩染统一了内外两个空间，让它们不再隔离。这是格子间的另一种存在状态，依旧坚持着必须程度上的私密性，却开放了彼此交流的可能。

　　所谓异质空间的并置指的是两种或更多种的空间同时存在于一个绘画*面中，它会带来意象的拼贴甚至交叠，构成逻辑的悖论、非理性的迷宫。这在西方称作超现实主义。如今，这一艺术语言与工笔花鸟画碰撞，仿若一场盛大的烟火表演，绽开在旷远的时空之渊上，一朵朵绮丽的花徐徐升起又缓缓落下，一次次撕开夜色浓黑的寂静。背景留白好比约束传统花鸟画的一道封印，一旦被揭开，空间语言蜂拥而出；年轻一代艺术家不再犹疑踟躇，他们大胆融合各类艺术手法，宣纸矾绢释放出不输于油画布的表现力。花鸟画不再只是扮演文化品格的象征符号，空茫的抽象空间获得具体的形态，幻化为自然空间、生活空间、记忆空间、梦境空间……

　　即使最简单的构图也可能糅合了几种不一样的空间，高茜的作品《忧郁症》就是一次精彩的演绎。画面中一张桌子，一只玻璃烧瓶，瓶里一尾金鱼，似乎是很普通的静物写生。然而，瓶颈处漂浮的云朵，提示着这非现实的场景。艺术家在此拼贴了一片梦境空间，一尾想飞的鱼被困在一只连转身都困难的烧瓶里。梦想与现实产生了强烈的冲突与矛盾，忧郁自然难免。回味画题之后才能完全明确，那里竟是一个隐喻的心理空间，联想“庄生梦蝶”、“子非鱼”的典故，不禁让人对这些作品的巧妙心思会心一笑。

　　相比之下，要认出徐累作品中的各种并置空间则无需大费周章。如《守夜者》，画面右侧的布帘界定了一扇窗，将观众所处的现实空间与画面相连。画面左下角，幽蓝的水面是自然的空间，而太湖石则暗示着庭院，它属于生活空间与自然之间的过渡。戴着礼帽的驯鹿，以它的非理性占据了梦境。所以从下向上，从左向右，依次是自然空间、庭院空间、梦境空间和生活空间。它们的并置，构筑了艺术家超现实的诗意空间，仿佛拉开窗帘，就能看到守望自我梦境的麋鹿温柔的黑眸，倦意如深幽的海水般潮湿，细小的浪叩击在太湖石上，轻柔的拍打声融于梦境里。

　　与嵌套空间和并置空间的三维深度相比，构成空间则是运用*面设计的构成原理，将所有资料抽象成点、线、面的基本形式要素，彼此交错穿插。节奏与韵律是构成空间的主宰，它把传统花鸟画变成纸面上的舞蹈，时而充满张力、时而自由灵动。这类作品就如建筑设计一般，像凝同的音乐传达着生命的节奏。与流动空间相比，两者同样富于变幻，一个是感性的，没有明确边界，是一种随意无定形的流动；而另一个则是理性的，边界清晰，哪怕再复杂的交错穿插，依旧分明。

　　最富音乐感的作品莫过于万芾的《光影》，黑白灰的背景彼此交错、长长短短、疏密有致，像极了蒙德里安作品的黑白版。同样以黑白灰三色塑造的小鸟，娇俏可爱，仿佛黑白琴键上散落的音符。深灰绿的细线条是随意的曲线，打破了几何分割的冷峻，为素净的画面带来丝丝生机，同时也为画面增添了节奏层次感。凭借构成空间的表达，这晨曲的韵律甚至能够直接用眼睛捕捉——因为形式在歌唱。

　　黑白构成的正负形相借也是构成画面节奏感的重要手法，在林若熹的作品《冷静》中，花叶之间相互穿插，犹如美妙绝伦的舞蹈。在画面中心，湛蓝的叶片衬着朵朵白花及鸟儿白色的翅翼与尾羽。柔软的花瓣翻飞着，构成不一样的形态，花朵相连的S形打破了画面中央大片的单调蓝色，构成有机的切割。而画面边缘大块留白，也是靠着蔓草的舒卷才免于刻板，变得流动柔美。叶与花的正负形互借构成了富有韵律变化的边线。这样的空间是一种扁*的表达，前后的穿插变成画面中强烈的黑白、疏密比较。

　　从虚实交融、变幻不定的流动空间，到都市生活个体的心理隐喻，再到似梦非梦异质空间的超现实并置，最终到充满节奏韵律的构成空间；曾几何时在传统花鸟作品中那一片虚空的留白，幻生出如此丰富的样态。工笔花鸟画的诗意空间体现了当代*画的文化精神内涵，也是当代工笔花鸟画家对传统与现代，东方与西方、形式与观念的思考与探索。

　　关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

　　资料摘要：审视20世纪工笔花鸟画教学的问题，其实质是工笔花鸟画作为一个独立画种的生存发展问题。如何建立具有特色的工笔花鸟画现代教学体系？其关键在于重建*现代艺术的价值标准，在本土文化的积淀中构筑*现代艺术的精神根基。

　　工笔花鸟画作为*画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面*工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到*画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今日，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有*画特色的教学体系、重塑*画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

　　笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实*工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在*画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，仅有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题――机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能到达“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

　　工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在必须程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型本事等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，*画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对*画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为*画教学的主要途径――“中西合璧”更是无从谈起。在进入*画专业之前，有意识地进行相关资料的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是十分有必要的。

　　其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学*上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将*画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是*画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。*画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。*哲学、*美学、*古代画论是*画理论建设之本。

　　再次，我们当下的教学模式一般是临摹――写生――创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪*绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应当说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学*手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当应对物象时，*画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

　　不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水*提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学*。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地应对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位教师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都能够看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：**思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学*。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自我，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

　　与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到*画精神，认识到*传统文化的重要性。蒋采苹教师在其《*画系教学提议》一文中提出了四点提议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设*画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的提议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。

　　总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。仅有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是*画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。

　　参考文献：

　　[1]梅忠智.20世纪花鸟画艺术论文集[C].重庆:重庆出版社,2001.

　　[2]田黎明.*画教学研究论集[C].石家庄:河北教育出版社,2011.

　　花鸟画所描绘的对象是花、草、虫、鱼、鸟、兽等，又能够细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科。花鸟画的历史最早能够追溯到远古时期，在那时，花鸟就时常作为艺术表现的对象。在仰韶文化的彩陶图案装饰上，以植物和动物（如鱼、鸟、鹿等）为主题是很普通的，使其成为仰韵文化的重要特征之一。天水放马滩出土的战国末期木板画《老虎被缚图》，是已知最早的花鸟画。到了魏晋南北朝时期，花鸟画开始从工艺美术范围中独立出来，已出现了专门从事花鸟画创作的艺术家。据画史记载，梁元帝肖绎曾画有《蝉雀百团扇》，南宋一画家也画有《蝉雀图》。可是遗憾的是没有实物流传下来能够佐证。只是到了隋唐，异常是唐代，具有独立审美意义的花鸟画，才正式产生了。从此，花鸟画作为一种独立的画科登上了画坛。北宋的《圣朝名画评》更列有花木翎毛门与走兽门，说明此前花鸟画已独立成科。北宋的《宣和画谱》在总结以往创作经验的基础上撰写了第一篇花鸟画论文。在题材上，宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上，这种文人画思想的加入，为花鸟画注入新的资料。

　　艺术品作为一种特殊商品，它具备商品的基本属性――使用价值和价值。它的使用价值体此刻精神和文化上，以满足人们的某种审美需要和精神需要，是无可替代的，而无论作为客厅风水挂画，送礼佳品，升值等，花鸟画都具有不可替代的地位。在我国，人们都十分信奉风水运势之说，今日人们在满足了物质生活之后，开始逐渐朝精神礼貌发展，而在家居或是送礼的字画中，也会讲究到风水的运用，一幅聚财、吉祥的风水画将是众人争相追捧的。而花鸟画，无论是从吉祥寓意上来讲，还是从画面展现出的精神美来说，都是藏友比较喜欢的字画类型，挂在家中或办公室、酒店、茶楼、不仅仅能够渲染艺术氛围，开拓视野，愉悦身心，并且其中所蕴藏的完美寓意，更能调节风水，改善运势，招财纳福，保佑吉祥。

　　下头举几个例子说说不一样的花鸟画都有何寓意。

　　1、牡丹花牡丹是花中之王，绚丽灿烂，雍容典雅，富贵祥和，牡丹画寓意繁荣昌盛，兴旺发达，也是美丽的化身，同时国画牡丹也有纯洁与感情的象征意义。

　　2、荷花荷花也是莲花，纯洁、崇高、廉明、清韵、长寿、清正。寓意和气，出淤泥而不染，信佛的也有寓意圆满、善心等，老人的卧室常常会悬挂此画。

　　3、梅花梅花的寓意是欢乐、幸运、长寿、顺利、和*。还寓意崇高品格、高洁气质、铁骨冰心、傲骨怒放、高风亮节、万事如意、坚忍不拔、不屈不挠、奋勇当先。这种题材在古代文人中颇受欢迎。

　　4、菊花菊花别名秋菊、黄花、帝女花等，在*的农历九月开放，因“九”与“久”同音，所以菊花的象征意义就有象征长久与长寿的意义，菊绽开于寒霜、丽而不媚、闲适散淡的品质也是*文人品格与精神的写照，被称为*的花中“隐君子”。在悠久的文化历史中，菊花题材的画作被赋予了广而深远的意义。

　　5、喜鹊喜鹊的叫声象征着完美的寓意，喜鹊的叫声为“喳喳喳喳，喳喳喳喳”，意为“喜事到家，喜事到家”，所以喜鹊在*民间是吉祥的象征。画家画的“鹊登高枝”，喻示一个人节节向上、家庭出人头地。

　　6、孔雀孔雀是最善良、最聪明、最爱自由与和*的鸟，是吉祥幸福的象征。传说中孔雀是“凤凰”的化身，象征和谐的女性容貌，而白孔雀更是象征美满的感情。众所周知，花鸟画按照画风又能够分为：写实花鸟、写意花鸟和兼工三种。而写实与写意直到今日都是国画最大的两大画派，这两大画派创立于五代时期的“徐熙野逸，黄家富贵”。自晚唐以来，艺坛上的婉约明丽的流风逐渐代替了唐朝前期雄豪奔放的风格，到了五代，由于皇帝和贵族对这种流风的喜好，其风益炽。徐熙的野逸风格总体上来说，徐黄两家都是以真实地描述自然和表现生活为主要题材，可是徐熙画得最多的是江湖间的汀花水鸟，黄筌所绘则多是宫廷中的异卉珍禽。

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工笔画怎么形容(描写工笔画唯美句子)

1．生命如此奇妙，感觉真是美妙;血脉共呼共吸，两人相依相靠;为你真心欢喜，祝福及时赶到。祝你无限好“孕”，且把快乐拥抱。准妈妈，母亲节快乐。

2．曾给我幸福的你，我依然深深爱着。

3．我们执着什么，就会被什么所骗。我们执着谁，就会被谁所伤害。所以我们要学会放下，凡事看淡一些，不牵挂，不计较，是是非非无所谓。无论失去什么，都不要失去好心情。把握住自己的心，让心境清净，洁白，安静。——放下不等于放弃，执着不等于坚持。

4．最怕现在的义无反顾到头来是一场笑话。

5．我们的故事太短，短到我可以记得我们在一起的每一个细节。

6．……愛情不在于多説几次我愛妳，而是要妳的行動來証明。

7．活要活得美好，梦要梦得热烈，爱要爱得完整。

8．我们在出行时要注意交通安全，不要贪图一时之快而把自己的一生毁于车轮底下，而是时刻要记住“安全”一词，用其来保障我们的生命，因为生命对每个人来说只有一次，所以它是宝贵的。

9．最*发生了好多事，我都语无伦次了、、、

10．这是狗跟主人玩的接球游戏，忤逆的话只会被斥责。所以要改变立场。既不做主人也不做狗，而是处于第三方，完全成为只是被投掷、弹起、翻滚的球，或许乍看很不像样，其实最不容易受伤不会受累，那才是高明的应对。

11．昔日芙蓉花今日断根草。

12．你的世界我选择不打扰，那你也别来打扰我

13．愁烦苦恼，有你耐心陪伴;人生迷茫，有你支持守护;低谷困难，有你鼓励帮助;伤心难过，有你安慰呵护。感恩节，千言万语道不尽心中意，唯有一句：谢谢你，有你真好，愿你幸福一生。

14．我不喜欢等待的滋味，却依旧傻傻的等着音讯全无的你。

15．男生网名、咎由自取

16．爱情游戏，我注定失败，在你面前永远都是失败。

17．国庆黄金周，给你发问侯。*时工作多，乘机放松哟。出门要当心，安全重千金。废话我说完，猪你好好玩。

18．Memoriesoftheclearsmile。

19．

　　《形容工笔画的唯美句子》是由心情说说网小编[喜欢受挫]整理，都是精挑细选的原创句子，本篇内容包含32条句子，下面就让我们一起浏览一下这些句子吧。

20．忧伤落满山岗，等青春散场，繁华迟早都要褪尽，绚烂终归敛于*淡。

21．花儿离不开蝶儿的依恋，树儿离不开鸟儿的陪伴，无奈时光总变迁，人生难有总如愿，转眼毕业离校园，唯有祝福留身边，愿你幸福成功总相伴，快乐在天天。

22．曾经的欺骗我选择原谅如今的背叛我选择视而不见当初的默契还在只是少了那份信任

23．每一次难过的时候就独自看一看大海。

24．有你的地方才是我的家答应我好好爱我。

25．不是我不够温柔而是你不值得我这么做

26．“坐而言，不如起而行”，在没有做出成绩时，就去学去做，把实力积攒起来等待机会。

27．过度隐忍的感情只会转而向内杀伤灵魂

28．暧昧，如同度的水，将沸未沸，发着低烧，表外波澜不惊，内部却暗流汹涌。友情以上，恋人未满的状态，在一段时期内，或许会带来模糊朦胧的美感，但是似浓似淡，时好时坏，患得患失的无望爱情，久了，相互喂养的蜜糖就可能变成有害身心健康的砒霜。

29．我不知道该说什么，我只是突然在这一刻很想你

30．牵你手不放开带你走过我的朝朝暮暮

31．有谁能帮我转告他，我真的狠爱他。

32．说话之伤，都是暗伤，自带缓释效果，若无人点醒，至死不知。--奇葩说《好好说话》

33．一点事就散的友谊真是白瞎那几年时光了。

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工笔画芙蓉花的优美句子

花下会花下两鸟（不知什么 鸟）相会，花下鸟绘，当然 花前会感觉也不错，随便哈，起名也是半吊子

内容简介本书介绍了芙蓉和玉兰花的画法，图文并茂，深入浅出，读者可依图文逐一摹*。

目录一、前言r1、芙蓉的写生r2、芙蓉的白描3、构图4、芙蓉的工笔画法r5、芙蓉的没骨画法r6、芙蓉的写意画法r7、芙蓉的表现技法r8、芙蓉的水墨画法r1、白玉兰的白描r2、白玉兰的水墨写意画法r3、白玉兰的工笔画法r4、白玉兰的写意画法r5、白玉兰写意画示范作品r6、紫玉兰的画法r7、二乔玉兰的画法8、广玉兰的画法9、写生

在《李晓明的工笔画》一有详步骤　　第一步：　　淡墨勾勒花头，中、枝梗 。

浓墨勾正叶。

　　宋人原作用线尤其是花头的用线非常细，墨色也非常淡，临摹的时候应该避免*时的用线*惯，尽量向原作靠拢。

　　正叶叶筋采用双钩方法为之，也有别于目前流行的正叶叶筋两边留水线的处理手法。

　　第二步：　　淡淡的赭墨色（朱磦＋墨＋少许曙红）底纹笔刷底色。

　　干后用隔夜赭石（朱磦＋墨调和后放置一夜）*涂三次底色（花卉、叶子等部分不涂）。

隔夜色有渣滓，能出现比较粗糙的肌理效果，对衬托出花瓣的水灵感觉有一定的帮助。

　　淡白色*涂花头。

　　反叶、枝干*涂赭石色（赭石中可略微加入微量草绿）。

正叶、莲蓬*涂老绿色（草绿＋少许胭脂）。

　　第三步：　　花头用淡曙红多次分染（用色一定要薄）。

　　染色时需要注意反瓣可比正瓣多染一到两次。

　　反叶、枝干用草绿分染，枝干部分采用两边往中间染的“染低法”。

反叶叶筋两边留水线，接*于*代通行的正叶处理手法。

随后反叶用淡朱磦从叶子边缘往根部倒染。

　　莲蓬用赭石色分染，最深处略加墨分染。

　　花瓣根部即莲蓬周围可用胭脂略加朱磦整体统染，这样染一下以后点花蕊的时候就容易让花蕊亮起来。

　　正叶用花青多次分染，要有意识的挤出正叶叶筋。

越是根部这种挤的感觉越明显，到了边缘部分要弱化一些，始终保持整体的明暗关系要和谐，避免局部刻画过分。

　　　第四步：　　正叶继续用墨青色（花青＋墨）提染，淡墨青色（花青＋墨）勾勒细叶脉。

　　花瓣互相掩盖的地方用极淡的灰绿色（三绿＋少许墨）淡淡的分染一下明暗关系，千万不要染过了。

　　花瓣尖部用浓曙红局部提染后再用中等浓度的胭脂提染一下，胭脂为冷色，有别于曙红的暖色，提染一下胭脂，花瓣会红的更有层次，初学者在描绘别的粉红花头的时候也可以采用此法。

　　反叶。

枝干整体罩染薄五绿（三绿＋白色）。

其中枝干是从中间往两边分染，反叶是从根部往边缘整体罩染。

同时，用五绿提染一下莲蓬和莲子的亮面。

　　莲蓬周围的花瓣根部继续用淡胭脂色＋少许朱磦整体统染。

　　　第五步：　　花瓣提染中等浓度的白色，这一步非常关键，处理手法不能雷同。

有的地方是为了挤出反瓣，有的地方是为了衬托出上层的花瓣，所以有的地方可能提染在根部，有的地方可能提染在中间部分。

总之，大部分的白粉还是提染在花瓣的中间部位，分别向根部和瓣尖分染开去。

　　淡曙红勾勒花瓣边缘、勾细花脉。

　　淡墨勾花丝，随后用桔黄色（藤黄＋朱磦）复勒花丝。

　　淡花青复勒一下正叶的细叶脉。

用笔可以略随意一些。

　　浓白色立粉点花蕊，干后用很淡的淡胭脂色在花蕊的中间微微再点一次，更好的表现花蕊的立体感觉。

　　正叶除了叶筋部分整体再次*涂一层偏绿的草绿色。

　　根据画面整体关系淡墨整体调整一下正叶的大明暗关系。

淡赭墨色调整一下反叶的整体明暗关系。

　　浓胭脂点莲子的顶部圆点。

周敦颐在南康郡当官期间,喜欢游览附*庐山等出胜景,鄙视封建社会那种骄奢淫逸的生活.他酷爱莲花,亲自率领属下在旧南康府署一侧,挖池种莲,名曰:爱莲池.莲花盛开季节,他即赴池畔观赏,结合自己的感受,写下这篇千古传诵的佳作.

红木制成的木勺舀上茶叶放进盖碗，用旁边壶中烧开的水淋过，蒸汽携带着茶香袅袅上升。

心在茶烟中渐渐沉淀，一种久违的熟悉感涤静了胸中的苍凉，脑海一片空宁。

沸水反复相沏，而后倒进瓷碗中，置于我的面前。

。

我以大拇指、食指、中指，呈“三龙护鼎”，力道轻缓柔匀地端起青瓷，不破茶魂。

青瓷托于掌心，几片茶叶在清澈碧绿的液体中舒展，旋转，徐徐下沉，再升再沉，三起三落，芽影水光，相映交辉。

我就这么静静地看着，眸色深柔，茶沉入杯底，似笔尖直立，天鹤之飞冲。

一样的茶叶在不同人的手里，泡出的味道是大相径庭的，原因和性情有关，而所有茶中青顶价格虽最便宜，但是它的浸泡功夫却是最为讲究的。

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工笔画的18种染色技法

工笔画的18种染色技法

　　工笔画中，线条是骨架，也是灵魂，更是*画中笔情墨趣的重要体现。线条的提高几乎没有什么捷径，主要是靠多加练*。下面我们主要是来谈谈工笔画的18种染色技法。

　　1、双钩

　　工笔画中，尤其是工笔重彩画，双勾设色是最为明显的画种特征。“双勾”就是物体的体现是靠“线条勾勒”而出的意思(原为书法术语：法书上石,沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”)。

　　如本图所示竹叶即为双钩描绘。不管是竹叶还是竹竿，都是沿着外缘勾线塑造形体而成。

　　2、*涂

　　在一定范围内均匀填涂某一种没有浓度变化的色彩，称为*涂。工笔画的基础技巧之一。

　　如本图所示竹子的正叶即为*涂淡翠绿色，反叶是*涂淡汁绿色。基本没有任何浓淡变化，色彩也不能超出物体的轮廓墨线以外。色块要求匀净整齐。

　　3、统染

　　在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染。

　　如本图所示竹叶目前就是用淡花青进行了统染，主要就是根部往尖部大面积统染，根部的主筋附*没有留水线，统染其实就是一种大范围色调的渲染。

　　4、分染

　　工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸清水，色笔在纸上着色以后，再用水笔将色彩洗染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。为了和统染有所区别，我们通常将小面积、局部的、较为细致刻划的渲染称为分染。

　　如本图所示竹叶部分进行了分染，这一步已经留出左右的水线，每片竹叶的色彩都互相不混淆，画面慢慢的就细致起来了。

　　5、提染

　　分染接*完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。

　　如本图所示，竹叶的根部局部加深，底层竹叶用墨青色小面积浓色加重，就是提染的画法。

　　6、罩染

　　在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。

　　如本图所示竹叶最后表层的翠绿大面积*涂，到达叶尖部分以后，淡淡染开，就是罩染的处理手法。

　　7、醒染

　　在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目。

　　如本图所示竹叶在罩染翠绿以后，底层叶面暗处略微发闷，此时可用中墨略略提染最暗处，引出底层的墨青色，此步骤就是醒染。

　　8、烘染

　　在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。

　　如本图所示竹叶的周围用淡绿色大面积烘染，让物体不会显得过于孤立，增强物体和背景的联系。也可称之为“衬染”或者“托染”。

　　9、复勒

　　设色完成以后，用墨线或色线顺着物体的边缘重新勾勒一次。

　　如本图所示竹叶的反叶和枝梗部分用淡胭脂再次勾勒，透出淡淡的红晕，线条部分也会显得滋润许多，即为复勒的功效。而正叶中间短主筋的浓胭脂提勒，则起到提神的作用。

　　10、水线

　　工笔画常用手法之一。工笔设色中遇到物体的边缘或者线条的时候，经常会采用留一道亮边的手法来区分局部色彩或用来保留线条或用来体现物体的厚薄程度，这条亮边就称之为水线。同时，保留水线也能较好的体现出工笔国画所独有的装饰趣味。

　　如本图所示牡丹叶片上紧贴主筋的那条亮的色带就是水线，描绘适宜能带来很好的装饰美感并能增加叶片的厚重感。

　　11、渍染

　　一种见笔触的湿染法，色笔较干，略带皴擦，然后用水笔趁湿点染，破开原有的色彩，常见于破碎叶片边缘的处理。

　　如本图所示临宋画《枯树八哥图》的叶片边缘因为破碎，采用渍染法的手法来处理就较为合适。

　　12、斡染

　　水笔在色块的四周旋转，将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中尤其是反瓣根部的着色也时常会采用此法。

　　如本图所示最上层的几片牡丹反瓣的曙红色就是集中在花瓣中间，由中间往四周逐渐淡去，就是采用了斡染的笔法。

　　13、点染

　　用接*写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到此法。

　　如本图所示的坡地和杂草即为点染法所绘。此法妙在生动自然，带有一定的写意笔法在其内，能让画面显得活泼不呆板。

　　图片

　　14、接染

　　用两支或两支以上的笔蘸不同的颜色画出物体不同的深浅色相，然后用水笔或者另外的色笔趁湿润的时候将颜色接染融合在一起。常见于没骨画法或者背景上比较虚一些物体的处理。

　　如本图所示的远景荷叶即用淡褐色和花青以及墨绿色接染而成。此法如运用适宜，画面湿润自然，气韵生动。

　　15、立粉法

　　点花蕊的重要手法之一。长锋笔饱蘸粉黄(藤黄加白色)，也可略调一点胶进去，色彩的浓度要非常大(将滴欲滴的感觉最合适)，同时竖立笔锋，缓慢点出蕊的形状，湿润时色彩会高出纸面1毫米左右，等干了就会形成两边高中间凹的视觉效果，很有立体感。

　　如本图所示梅花的花蕊即为立粉法为之，花蕊的体积感和视觉效果都很好。而仅仅单纯用普通粉黄色**的点一下是无法显示这种效果的。

　　16、冲彩法

　　现代工笔常用肌理手法。在熟宣上先涂上某种颜色，在底色还没有干的时候趁湿润冲入别的色彩或清水或胶矾等。利用水和色的交融，产生一种斑驳无序的自然肌理美感。绘制老干、坡石等处常用。“撞粉法”、“洒盐法”所运用的原理皆和冲彩法类似。

　　如本图所示老干部分，就是先*涂赭石，在色彩未干时冲入四绿、重墨、头青等色，再滴入清水，这种色彩斑斓的效果就是冲彩手法所致。

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关于细雨的古诗诗句

关于细雨的古诗诗句

　　*最早的诗句为律诗结构，格律要求严格，比如先秦时期的诗一般每句四言，见于《诗经》。后发展为五言或七言律诗，见于唐诗。下面是小编整理的关于细雨的古诗诗句，欢迎大家分享。

　　1、雨打梨花深闭门，忘了青春，误了青春。唐寅《一剪梅·雨打梨花深闭门》

　　2、林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨，晚来风。李煜《相见欢·林花谢了春红》

　　3、自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。秦观《浣溪沙·漠漠轻寒上小楼》

　　4、溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。许浑《咸阳城东楼/咸阳城西楼晚眺/西门》

　　5、沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。志南《绝句》

　　6、空山新雨后，天气晚来秋。王维《山居秋暝》

　　7、小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。陆游《临安春雨初霁》

　　8、天街小雨润如酥，草色遥看*却无。韩愈《早春呈水部张十八员外/初春小雨/早春》

　　9、夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。陆游《十一月四日风雨大作》

　　10、一寸柔肠情几许？薄衾孤枕，梦回人静，彻晓潇潇雨。惠洪《青玉案·丝槐烟柳长亭路》

　　11、七八个星天外，两三点雨山前。辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》

　　12、东边日出西边雨，道是无晴却有晴。刘禹锡《竹枝词二首·其一》

　　13、君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。李商隐《夜雨寄北》

　　14、世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。唐婉《钗头凤·世情薄》

　　15、好雨知时节，当春乃发生。杜甫《春夜喜雨》

　　16、南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。杜牧《江南春》

　　17、满目山河空念远，落花风雨更伤春。晏殊《浣溪沙·一向年光有限身》

　　18、水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。苏轼《饮湖上初晴后雨二首·其二》

　　19、风淅淅，雨纤纤。难怪春愁细细添。纳兰性德《赤枣子·风淅淅》

　　20、秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》

　　21、春水碧于天，画船听雨眠。韦庄《菩萨蛮·人人尽说江南好》

　　22、春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。韦应物《滁州西涧》

　　23、少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。蒋捷《虞美人·听雨》

　　24、清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。杜牧《清明》

　　25、枕上诗书闲处好，门前风景雨来佳。李清照《摊破浣溪沙·病起萧萧两鬓华》

　　26、梧桐叶上三更雨，叶叶声声是别离。周紫芝《鹧鸪天·一点残红欲尽时》

　　27、随风潜入夜，润物细无声。杜甫《春夜喜雨》

　　28、黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》

　　29、怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。岳飞《满江红·写怀》

　　30、三分春色二分愁，更一分风雨。叶清臣《贺圣朝·留别》

　　31、风雨替花愁。风雨罢，花也应休。赵秉文《青杏儿·风雨替花愁》

　　32、连雨不知春去，一晴方觉夏深。范成大《喜晴》

　　33、梧桐树，三更雨，不道离情正苦。温庭筠《更漏子·玉炉香》

　　34、黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。赵师秀《约客/有约》

　　35、细雨鱼儿出，微风燕子斜。杜甫《水槛遣心二首》

　　36、年年岁岁望中秋，岁岁年年雾雨愁。曾几《癸未八月十四日至十六夜月色皆佳》

　　37、燕子不归春事晚，一汀烟雨杏花寒。戴叔伦《苏溪亭》

　　38、高楼目尽欲黄昏，梧桐叶上萧萧雨。晏殊《踏莎行·碧海无波》

　　39、寒雨连天夜入吴，*明送客楚山孤。王昌龄《芙蓉楼送辛渐二首》

　　40、移舟去。未成新句。一砚梨花雨。周晋《点绛唇·访牟存叟南漪钓隐》

　　41、渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。王维《渭城曲/送元二使安西》

　　42、昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。李清照《如梦令·昨夜雨疏风骤》

　　43、一夜雨声凉到梦，万荷叶上送秋来。陈文述《夏日杂诗》

　　44、寒雨连江夜入吴，*明送客楚山孤。王昌龄《芙蓉楼送辛渐》

　　45、绿遍山原白满川，子规声里雨如烟。翁卷《乡村四月》

　　46、江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。韦庄《台城》

　　47、相寻梦里路，飞雨落花中。晏几道《临江仙·斗草阶前初见》

　　48、柳絮风轻，梨花雨细。谢逸《踏莎行·柳絮风轻》

　　49、帘外雨潺潺，春意阑珊。李煜《浪淘沙令·帘外雨潺潺》

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描写雪诗句古诗

描写雪诗句古诗

　　窗外飞舞着雪花，像千百只蝴蝶似的扑向窗玻璃，下面是小编整理的描写雪诗句古诗，欢迎来参考！

　　1、长安有贫者，为瑞不宜多。——罗隐《雪》

　　2、长安大雪天，鸟雀难相觅。——张孜《雪诗》

　　3、草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。——王维《观猎》

　　4、雪暗凋旗画，风多杂鼓声。——杨炯《从军行》

　　5、数萼初含雪，孤标画本难。——崔道融《梅花》

　　6、天山三丈雪，岂是远行时。——李白《独不见》

　　7、飞雪带春风，裴回乱绕空。——刘方*《春雪》

　　8、犹余雪霜态，未肯十分红。——王十朋《红梅》

　　9、皑如山上雪，皎若云间月。——卓文君《白头吟》

　　10、春雪满空来，触处似花开。——赵嘏《喜张沨及第》

　　11、林表明霁色，城中增暮寒。——祖咏《终南望馀雪》

　　12、望长城内外，惟余莽莽。——*《沁园春·雪》

　　13、似和不似都奇绝。——吕本中《踏莎行·雪似梅花》

　　14、雪向梅花枝上堆。——吴淑姬《长相思令·烟霏霏》

　　15、惜秦皇汉武，略输文采。——*《沁园春·雪》

　　16、巾发雪争出，镜颜朱早凋。——王安石《壬辰寒食》

　　17、投宿骎骎征骑，飞雪满孤村。——孔夷《南浦·旅怀》

　　18、林下积来全似雪，岭头飞去半为云。——律然《落梅》

　　19、不知*水花先发，疑是经冬雪未销。——张谓《早梅》

　　20、岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。——杜甫《阁夜》

　　21、江寒水不流，鱼嚼梅花影。——释敬安《题寒江钓雪图》

　　22、瀚海百重波，阴山千里雪。——李世民《饮马长城窟行》

　　23、横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。——陈羽《从军行》

　　24、山雪河冰野萧瑟，青是烽烟白人骨。——杜甫《悲青坂》

　　25、金带连环束战袍，马头冲雪度临洮。——马戴《出塞词》

　　26、万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。——祖咏《望蓟门》

　　27、露凝霜重渐倾欹，宴赏才过小雪时。——曹雪芹《残菊》

　　28、城雪初消荠菜生，角门深巷少人行。——杨载《到京师》

　　29、造化可能偏有意。——李清照《渔家傲·雪里已知春信至》

　　30、檐流未滴梅花冻，一种清孤不等闲。——郑燮《山中雪后》

　　31、百花头上开，冰雪寒中见。——辛弃疾《生查子·重叶梅》

　　32、花似雪，东风夜扫苏堤月。——方以智《忆秦娥·花似雪》

　　33、雪里已知春信至。——李清照《渔家傲·雪里已知春信至》

　　34、永丰柳，无人尽日飞花雪。——张先《千秋岁·数声鶗鴂》

　　35、惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无。——黄景仁《别老母》

　　36、背窗雪落炉烟直。——李清照《菩萨蛮·归鸿声断残云碧》

　　37、须晴日，看红装素裹，分外妖娆。——*《沁园春·雪》

　　38、已随江令夸琼树，又入卢家妒玉堂。——李商隐《对雪二首》

　　39、秋容浅淡映重门，七节攒成雪满盆。——曹雪芹《咏白海棠》

　　关于描写雪的句子

　　1、一夜大雪，城市的房顶上积起了一层厚雪，站在高楼的*顶上望出去，然后就像连绵起伏的雪山。

　　2、轻柔的小雪花飘飘悠悠地落下来。渐渐地，小雪花变大了，变厚了，密密麻麻的。

　　3、雪让人的感觉只有一个字——冷。大地一片银白，一片洁净，而雪花仍如柳絮，如棉花，如鹅毛从天空飘飘洒洒。

　　4、冬泳的人，可曾想到用雪的光焰沐浴！晶莹闪烁的土地哟，然后我是走向我的来世，还是回到我的前生？我时常冥想着这场雪的边缘，那黑白相间，为一切征程划定的界限。

　　5、雪，像柳絮一般的雪，像芦花一般的.雪，像蒲公英一般的雪在空中舞，在随风飞。

　　6、一团团、一簇簇的雪飞落下来，仿佛无数扯碎了的棉花球从天空翻滚而下。

　　7、雪仙子在尽情地挥舞着衣袖；在飘飘洒洒的弹奏中，天、地、河、山，清纯洁净，没有泥潭。

　　8、初下雪时，往往雪片并不大，也不太密，如柳絮随风轻飘，随着风越吹越猛，雪越下越密，雪花也越来越大，像织成了一面白网，然后丈把远就什么也看不见了。

　　9、傍晚，大片大片的雪花，从昏暗的天空中纷纷扬地飘落下来。霎时间，山川、田野、村庄，全都笼罩在白蒙蒙的大雪之中。

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描写月的古诗句

1、月照城头乌半飞，霜凄万树风入衣。——李颀《琴歌》

2、胡瓶落膊紫薄汗，碎叶城西秋月团。——王昌龄《从军行七首》

3、细雨春芜上林苑，颓垣夜月洛阳宫。——陆游《书愤五首·其二》

4、明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。——辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》

5、风鸣*叶，月照一孤舟。——孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》

6、云尽月如练，水凉风似秋。——欧阳詹《荆南夏夜水楼怀昭丘直上人云梦李莘》

7、上窗风动竹，月微明。——吕渭老《小重山·七夕病中》

8、片云天共远，永夜月同孤。——杜甫《江汉》

9、共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。——白居易《望月有感》

10、月黑雁飞高，单于夜遁逃。——卢纶《和张仆射塞下曲·其三》

11、家住层城临汉苑，心随明月到胡天。——皇甫冉《春思》

12、半床落月蛩声病，万里寒云雁阵迟。——曹雪芹《残菊》

13、快上西楼，怕天放、浮云遮月。——辛弃疾《满江红·中秋寄远》

14、半天凉月色，一笛酒人心。——袁枚《夜过借园见主人坐月下吹笛》

15、一轮秋影转金波。飞镜又重磨。——辛弃疾《太常引·建康中秋夜为吕叔潜赋》

16、不是诚斋无月，隔一林修竹。——杨万里《好事*·七月十三日夜登万花川谷望月作》

17、琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。——晏几道《临江仙·梦后楼台高锁》

18、且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。——李白《游洞庭湖五首·其二》

19、晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。——李商隐《无题·相见时难别亦难》

20、桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。——苏轼《念奴娇·中秋》

21、穿针人在合欢楼，正月露、玉盘高泻。——严蕊《鹊桥仙·碧梧初出》

22、月傍苑楼灯影暗，风传阁道马蹄回。——王守仁《元夕二首》

23、可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。——苏轼《西江月·顷在黄州》

24、日往菲薇，月来扶疏。——左思《三都赋》

25、月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。——苏轼《前赤壁赋》

26、笙歌散后酒初醒，深院月斜人静。——司马光《西江月·宝髻松松挽就》

27、偏皎洁，知他多少，阴晴圆缺。——徐有贞《中秋月·中秋月》

28、落木千山天远大，澄江一道月分明。——黄庭坚《登快阁》

29、又疑瑶台镜，飞在青云端。——李白《古朗月行》

30、月明船笛参差起，风定池莲自在香。——秦观《纳凉》

31、松排山面千重翠，月点波心一颗珠。——白居易《春题湖上》

32、明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。——范仲淹《苏幕遮·怀旧》

33、不似秋光，只与离人照断肠。——苏轼《减字木兰花·春月》

34、暗尘随马去，明月逐人来。——苏味道《正月十五夜》

35、阴晴圆缺都休说，且喜人间好时节。——徐有贞《中秋月·中秋月》

36、何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳。——苏轼《记承天寺夜游/记承天夜游》

37、凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。——戴叔伦《兰溪棹歌》

38、天上若无修月户，桂枝撑损向西轮。——米芾《中秋登楼望月》

39、中秋佳月最端圆。老痴顽。见多番。——陈著《江城子·中秋早雨晚晴》

40、湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。——刘禹锡《望洞庭》

41、愿月常圆，休要暂时缺。——赵佶《醉落魄·预赏景龙门追悼明节皇后》

42、昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。——王昌龄《*曲》

43、独出前门望野田，月明荞麦花如雪。——白居易《村夜》

44、遥知未眠月，乡思在渔歌。——杜荀鹤《送人游吴》

45、明月照积雪，朔风劲且哀。——谢灵运《岁暮》

46、晓月过残垒，繁星宿故关。——司空曙《贼*后送人北归》

47、双星何事今宵会，遗我庭前月一钩。——德容《七夕二首·其一》

48、望断行云无觅处，梦回明月生南浦。——司马槱《黄金缕·妾本钱塘江上住》

49、拜华星之坠几，约明月之浮槎。——文天祥《回董提举中秋请宴启》

50、年年今夜，月华如练，长是人千里。——范仲淹《御街行·秋日怀旧》

51、酒贱常愁客少，月明多被云妨。——苏轼《西江月·世事一场大梦》

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描写草的诗句古诗

　　1、丰草绿缛而争茂，佳木葱笼而可悦。——宋·欧阳修《秋声赋》

　　2、花如解语迎人笑，草不知名随意生。——宋·李彭《春日怀秦髯》

　　3、苏溪亭上草漫漫，谁倚东风十二阑？——唐·戴叔伦《苏溪亭》

　　4、劲草不随风偃去。——宋·范仲淹《欧伯起相访》

　　5、草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。——唐·李白《日出入行》

　　6、野花向客开如笑，芳草留人意自闲。——宋·欧阳修《再至西都》

　　7、落尽梨花春又了，满地残阳，翠色和烟老。——宋·梅尧臣《苏幕遮》

　　8、城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。——宋·辛弃疾《鹧鸪天·代人赋》

　　9、色嫩似将蓝汁染，叶齐如把剪刀裁。——唐·徐夤《草》

　　10、一丛香草足碍人，数尺游丝即横路。——北朝·北周·庚信《春赋》

　　11、青青河畔草，郁郁园中柳。——汉·无名氏《古诗十九首·青青河畔草》

　　12、苔痕上阶绿，草色入帘青。——唐·刘禹锡《陋室铭》

　　13、芳草鲜美，落英缤纷。——晋·陶渊明《桃花源记》

　　14、草色侵官道，花枝出苑墙。——唐·张继《洛阳作》

　　15、道狭草木长，夕露沾我衣。——南北朝·陶渊明《归园田居》

　　16、离离原上草，一岁一枯荣。——唐·白居易《赋得古原草送别》

　　17、种豆南山下，草盛豆苗稀。——南北朝·陶渊明《归园田居》

　　18、江春不肯留归客，草*青送马蹄。——唐·刘长卿《送李判官之润州行营》

　　19、芳草有情皆碍马，好云无处不遮楼。——唐·罗隐《绵谷回寄蔡氏昆仲》

　　20、细草摇头忽报侬，披襟拦得一西风。——宋·杨万里《暮热游荷池上》

　　21、庭草根自浅，造化无遗功。低徊一寸心，不敢怨春风。——唐·曹邺《庭草》

　　22、独倚栏干凝望远，一川烟草*如剪。——宋·谢逸《蝶恋花》

　　23、春草似青袍，秋月如团扇。——南朝梁·何逊《与苏九德别》

　　24、林暗草惊风，将军夜引弓。——唐·卢纶《塞下曲》

　　25、国破山河在，城春草木深。——唐·杜甫《春望》

　　26、儿童不知春，问草何故绿。——清·袁枚《偶作五绝句》

　　27、天意怜幽草，人间重晚晴。——唐·李商隐《晚晴》

　　28、细草愁烟，幽花怯露，凭栏总是销魂处。——宋·晏殊《踏莎行》

　　29、枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。——宋·苏轼《蝶恋花》

　　30、一番桃李花开尽，唯有青青草色齐。——宋·曾巩《城南》

　　31、柳丝袅袅风缫出，草缕茸茸雨剪齐。——唐·白居易《天津桥》

　　32、微质已知烦雨露，寸心终欲报春晖。——宋·李纲《咏草》

　　33、叶舒春夏绿，花吐浅深红。——唐·李峤《萱》

　　34、春尽杂芳歇，夏初芳草深。——唐·白居易《首夏南池独酌》

　　35、恨如芳草，萋萋刬尽还生。——宋·秦观《八六子》

　　36、雨中草色绿堪染。——唐·王维《辋川别业》

　　37、乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。——唐·白居易《钱塘湖春行》）

　　38、嫩绿柔香远更浓，春来无处不茸茸。——明·杨基《春草》

　　39、劲草不倚于疾风，零霜则变；青葵善迎于白日，宇暧斯迷。——清·王夫之《连珠》

　　40、城上草，植根非不高，所恨风霜早。——南朝宋·刘俣《诗一首》

　　41、金谷年年，乱生春色谁为主？余花落处，满地和烟雨。——宋·林逋《点绛唇》

　　42、天街小雨润如酥，草色遥看*却无。——唐·韩愈《早春呈水部张十八员外（其一）》

　　43、离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。——唐·白居易《赋得古原草送别》

　　44、谁言寸草心，报得三春晖。——唐·孟郊《游子吟》

　　45、天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。——南北朝《敕勒歌》

　　46、映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。——唐·杜甫《蜀相》

　　47、草木知春不久归，百般红紫斗芳菲。——唐·韩愈《游城南晚春》

　　48、杜康能散闷，萱草能忘忧。——唐·白居易《酬梦得以萱草见赠》

　　49、细草微风岸，危樯独夜舟。——唐·杜甫《旅夜书怀》

　　50、草木有本心，何求美人折。——唐·张九龄《感遇》

　　51、独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。——唐·韦应物《滁州西涧》

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描写春的诗句古诗

　　春天的田野上，麦苗返青，一望无边，仿佛绿色地波浪。那里金电影地野菜花，在绿波中闪光。

　　青玉案·凌波不过横塘路

　　宋代：贺铸

　　凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度?月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。

　　飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲情都几许?一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。(版本一)

　　凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度?月台花榭，琐窗朱户，只有春知处。

　　碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。(版本二)

　　南湖早春

　　唐代：

　　风回云断雨初晴，返照湖边暖复明。

　　乱点碎红山杏发，*铺新绿水蘋生。

　　翅低白雁飞仍重，舌涩黄鹂语未成。

　　不道江南春不好，年年衰病减心情。

　　王孙游

　　南北朝：谢朓

　　绿草蔓如丝，杂树红英发。

　　无论君不归，君归芳已歇。

　　三台·清明应制

　　宋代：万俟咏

　　见梨花初带夜月，海棠半含朝雨。内苑春、不禁过青门，御沟涨、潜通南浦。东风静、细柳垂金缕。望凤阙、非烟非雾。好时代、朝野多欢，遍九陌、太*箫鼓。

　　乍莺儿百啭断续，燕子飞来飞去。*绿水、台榭映秋千，斗草聚、双双游女。饧香更、酒冷踏青路。会暗识、夭桃朱户。向晚骤、宝马雕鞍，醉襟惹、乱花飞絮。

　　正轻寒轻暖漏永，半阴半晴云暮。禁火天、已是试新妆，岁华到、三分佳处。清明看、汉宫传蜡炬。散翠烟、飞入槐府。敛兵卫、阊阖门开，住传宣、又还休务。

　　兰溪棹歌

　　唐代：戴叔伦

　　凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。

　　兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。

　　闺怨

　　唐代：王昌龄

　　闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

　　忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

　　·暖雨晴风初破冻

　　宋代：

　　暖雨晴风初破冻，柳眼梅腮，已觉春心动。酒意诗情谁与共?泪融残粉花钿重。

　　乍试夹衫金缕缝，山枕斜欹，枕损钗头凤。独抱浓愁无好梦，夜阑犹剪灯花弄。

　　城东早春

　　唐代：杨巨源

　　诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。

　　若待上林花似锦，出门俱是看花人。

　　玉楼春·春恨

　　宋代：晏殊

　　绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨。

　　无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处。

　　雨晴

　　唐代：王驾

　　雨前初见花间蕊，雨后兼无叶里花。

　　蛱蝶飞来过墙去，却疑春色在邻家。(版本一)

　　雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。

　　蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。(版本二)

　　江畔独步寻花七绝句

　　唐代：

　　江上被花恼不彻，无处告诉只颠狂。

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